مجید سجادی تهرانی – ونکوور
سینماتک۱، ون‌سیتی۲ و ریو۳ سه سینمای مستقل شهر ونکوورند و من معمولاً اگر وقتی برای فیلم دیدن در سینما پیش بیاید به یکی از این‌ها می‌روم، اما در این میان سینماتک با آن نمای آجری و تابلوی نئون و تک‌درخت وسط میدانچهٔ روبرویش چیز دیگری است. احتمالاً برای من که عمری را در تهران در سینماتک موزهٔ هنرهای معاصر به عشرت فیلم‌بینی و بی‌خبری گذرانده‌ام، بهترین انتخاب است برای گذراندن یک بعدازظهر.
از اواسط سال ۲۰۱۷ و به همت آقای دکتر امیرهوشنگ هاشمی مدیر شرکت پاسیفیک یونایتد پروداکشنز، سینماتک ونکوور تقریباً به‌صورت مستمر ماهی دو فیلم از سینمای روز ایران را در برنامهٔ اکران خود قرار داده است. فیلم‌های ماه‌های مه و ژوئن ۲۰۱۸، به‌ترتیب «رضا» اولین ساختهٔ علیرضا معتمدی و «هجوم» دومین فیلم کارگردان متفاوت و مناقشه‌برانگیز این سال‌ها، شهرام مکری، هستند. من به‌همراه جمعی از دوستان در پنجشنبه بعدازظهری آفتابی در میانهٔ ماه مه به تماشای فیلم «رضا» نشستم و برای اولین بار در طول این مدت دوست داشتم تماشاگران غیرایرانی را نیز برای دیدن فیلم ترغیب کنم.
واقعیت این است با اینکه فیلم‌های ایرانی پای ثابت جشنوارهٔ فیلم ونکوور و سالن‌های مستقل شهر هستند، عموم تماشاگران آن‌ها را هم‌وطنان مهاجر تشکیل می‌دهند و چند باری که با مخاطبان غیرایرانی این آثار صحبت کرده‌ام، دریافته‌ام که برای اکثر آن‌ها تماشای فیلم ایرانی، به‌خصوص فیلم‌هایی که به جشنواره راه می‌یابند، تجربهٔ دلچسبی نبوده و بیشترشان این فیلم‌ها را بیش‌ازحد ملتهب و افسرده‌کننده یافته بودند. البته تعجبی هم ندارد. یکی از تفاوت‌های جالب بین عشق‌ِ‌فیلم‌های ونکووری با سینمادوستان ایرانی که من متوجه آن شده‌ام، رویکرد آن‌ها به مقولهٔ سینما به‌عنوان سرگرمی و عدم جدیت آن است. بگذارید منظورم را با مثالی روشن کنم. تماشای فیلم «استاکر»، شاهکار آندره تارکوفسکی فقید، در سینماتک تهران برای سینمادوستان یک اتفاق بزرگ و خیلی جدی بود. فقط تماشای یک فیلم نبود. در هنگام تماشای فیلم کمتر کسی به ذهنش خطور می‌کرد که چیزی بخورد یا بیاشامد، اما اینجا فرقی بین فیلم‌ها نیست. همه برای گذراندن وقتی خوش به سینما می‌روند و سنت خوردن پاپ‌کورن حتی وقت دیدن فیلمی از تارکوفسکی هم به‌جا آورده می‌شود. در چنین حال‌وهوایی، می‌توان حدس زد که چرا عموم تماشاگران غیرایرانی فیلم‌های ایرانی، آن‌ها را فیلم‌هایی می‌دانند که سخت بشود به دیدنشان رفت. اگر خوردن پاپ‌کورن موقع دیدن «استاکر» را بشود تصور کرد، موقع دیدن «لانتوری» یا «بدون تاریخ، بدون امضا» پاپ‌کورن سخت از گلوی آدم پایین می‌رود.
در چند سالهٔ اخیر به‌خصوص بعد از موفقیت جهانی فیلم «جدایی نادر از سیمینِ» فرهادی، نوعی سینمای خاص با محوریت طبقهٔ متوسط عموماً ساکن تهران پایش به جشنواره‌های خارجی باز شد که به اعتقاد من نه با دروغ اما با نگفتن تمام واقعیت، تصویری پرتنش و خصومت‌آمیز از زندگی طبقات اجتماعی در ایران نشان می‌دهد که من آن را تصویری جعلی می‌دانم و جعلی بودن این تصویر بیش از هر چیز به مشکلی برمی‌گردد که من اسم آن را فقدان همدلی گذاشته‌ام.
اولین بار زمانِ دیدن فیلم «فروشنده» اصغر فرهادی در سینما ریو بود که به این موضوع فکر کردم. یکشنبه ظهری در ماه مارس سال گذشته بود و باران شدیدی می‌بارید. بعد از دیدن فیلم زیر باران چترم را باز کرده بودم، برای خودم قدم می‌زدم و به این فکر می‌کردم که چقدر فیلم خالی از عشق و همدلی بود و چه تصویر سرد و خشن و بی‌عطوفتی از مرد ایرانی حتی اگر فرهیخته و بازیگر تئاتر و معلم ادبیات باشد، نشان داده بود. این اتفاق به‌نحوی مشابه در «بدون تاریخ، بدون امضا»ی وحید جلیلوند هم می‌افتد. در این فیلم که دو سال قبل در جشنوارهٔ فیلم ونکوور و بعدتر در سینماتک اکران شد و از لحاظ سوژه و کارگردانی بسیار به دنیای فیلم‌های فرهادی نزدیک است، سردی حاکم بر روابط دکتر نریمان و نامزدش لیلا (با بازی هدیه تهرانی) در بستر وقایع دهشتناک و لوکیشن خشن فیلم (پزشکی قانونی) هیچ راه مفری برای دمی نفس تازه کردن به تماشاگر بیچاره نمی‌دهد. طرح‌ریزی تحمیلی خط روایی برای رسیدن به هدفی مشخص و همین‌طور عدم امکان نمایش روابط انسانی مثل در آغوش گرفتن، بوسیدن، لمس کردن و… به‌علت محدودیت‌های سانسور در ایران، باعث شده تصویری که این‌گونه فیلم‌ها از طبقهٔ متوسط و به‌خصوص مرد ایرانی نشان می‌دهند، تصویری به شدت خشن و غیرانسانی باشد. مثال‌های بی‌شماری از این فقدان همدلی در سینمای این دههٔ ایران وجود دارد که بسیاری از آن معلول دنباله‌روی از روش فیلمسازی فرهادی است.
در مقابل این فیلم‌ها، ما با سنتی از فیلم‌های طبقهٔ متوسط هم مواجه‌ایم که به‌نوعی در سینمای داریوش مهرجویی ریشه دارند. سینمایی که در آن علی‌رغم محدودیت‌ها، همدلی به‌نحو محسوسی قابل ردیابی است و شخصیت‌ها، به‌خصوص شخصیت‌های مرد، تصویری خشک و خشن و تک‌بعدی نیستند. در سال‌های گذشته، «چیزهایی هست که نمی‌دانی» ساختهٔ فردین صاحب زمانی، «پلهٔ آخر» ساختهٔ علی مصفا و «در دنیای تو ساعت چند است؟» ساختهٔ صفی یزدانیان را که هر سه تولید شرکت رود فیلم‌اند، می‌شد در این گروه قرار داد. گروهی که من اسم آن‌ها را «وارثان مهرجویی» گذاشته‌ام. حالا علیرضا معتمدی با فیلم «رضا» این لیست را پربارتر کرده است.
سی سال بعد از آنکه حمید هامون، نمایندهٔ روشنفکر طبقهٔ متوسط ایرانی دههٔ شصت، به‌خاطر دادخواست همسرش برای طلاق به دادگاه می‌رود و آنجا را روی سرش می‌گذارد که «این زن حق منه! سهم منه! طلاقش نمی‌دم…» و حتی با تفنگ شکاری به ساختمان نیمه‌ساختهٔ روبه‌روی خانهٔ پدر مهشید (همسرش) می‌رود تا او را با تیر بزند، رضا در فیلمِ «رضا» با شوخی و خنده قبول می‌کند که جلوی قاضی فیلم بازی کند که با فاطی بد است تا قاضی قبول کند طلاقش بدهد. بعد هم که فاطی گاه‌و‌بی‌گاه انگار نه انگار که خودش درخواست طلاق داده، سروکله‌اش در خانهٔ رضا پیدا می‌شود تا خورشت دستپخت شوهر سابق را بخورد و در تخت او بخوابد، چیزی نمی‌گوید و رابطهٔ جدید شیرینی را هم که با ویولت، دختر ارمنی کافه‌دار، پیدا کرده فدا می‌کند. رضا، نویسنده و معمار دههٔ نود، روشنفکر این روزهای ما، نه‌تنها فرسنگ‌ها با هامون فاصله دارد که با نمونه‌های مرد طبقهٔ متوسط در فیلم‌های دیگر سینمای این سال‌های ایران از جمله سینمای اصغر فرهادی و پیروان سبک فیلم‌سازی‌اش، کاملاً متفاوت است. در نمای آخر فیلم، رضا کنار تختش که فاطی روی آن خوابیده، نشسته است و سپیده در حال دمیدن است؛ او تمام شب آنجا نشسته بوده است. تنها بلاتکلیفی، آن‌طور که بعضی عنوان می‌کنند، انگیزهٔ اعمال رضا نیست. همان‌طور که تصمیم لیلا در فیلم «لیلا»ی مهرجویی برای اجازه دادن به رضا برای گرفتنِ زن دوم از سر انفعال نبود. انگیزهٔ بزرگ‌تر عشق است؛ همدلی است. همان‌طوری که رضا به ویولت می‌گوید، یک زندگی و یک تاریخ پشت رابطه‌اش با همسر قبلی‌اش است که نمی‌تواند نسبت به آن بی‌تفاوت باشد.
همدلی در فیلم «رضا» نه فقط با ساخت شخصیت که با استفاده از ابزارهایی ساخته می‌شود که مهرجویی را می‌توان بزرگ‌ترین استاد استفاده از آن‌ها در سینمای ایران دانست. یکی از آن‌ها ساخت و پرداخت سکانس‌های پخت‌وپز و آماده‌کردن غذا و غذاخوردن است. مهرجویی در استفاده از این ایده برای نشان دادن عشق و همدلی و نزدیک کردن کاراکترها به هم استاد است. نگاه کنید به سکانس بی‌نظیر آماده‌کردن و خوردن شام در فیلم «لیلا»، همان شبی که لیلا می‌خواهد به علی بگوید که مشکلی ندارد اگر او زن دوم بگیرد که بچه‌دار شوند. یا به سکانس پایانی فیلم و شله‌زرد‌پزی در خانهٔ پدری لیلا که علی با دختر خردسال به آنجا می‌آید به این امید که مورد بخشش قرار بگیرد. در «پری»، وقتی داداشی به سراغ پری می‌رود اولین کاری که می‌کند آن است که به او خرمایی می‌دهد تا بخورد و گله می‌کند که چرا آشی را که مادر با عشق پخته بود، نخورده است. در «مهمان مامان»، اصلاً کل قصه همین ماجرای سفره انداختن و تهیهٔ غذاست که تمام شخصیت‌ها را می‌سازد. در فیلم «رضا» نیز شاهد یکی از زیباترین سکانس‌های آماده کردن و خوردن غذا هستیم. رضا، ویولت را به خانه‌اش دعوت کرده تا برایش خورشت قیمهٔ معروفش را درست کند، اما فاطی کمی قبل از آمدن ویولت بی‌هوا زنگ می‌زند که می‌خواهد پیش او بیاید. رضا به ویولت زنگ می‌زند و قرار را کنسل می‌کند و سفره را برای زنی که به اصرار از او طلاق گرفته، مهیا می‌کند. سکانس خوردن غذای این دو که در آن فاطی روی صندلی نشسته و رضا روبرویش روی زمین کنار میز کوتاه و دائم حواسش هست که او همه‌چیز بخورد و بعد از ناهار هم جایش را فراهم می‌کند که چرتی بزند و بعد از خواب برایش قهوه می‌آورد، تا قبل از رفتن به کلاسش بخورد، تمام عشق و همدلی رضا نسبت به فاطی را نشان می‌دهد.
نکتهٔ دیگر خانه است. همان‌طور که خانه‌ها شاید برای بسیاری اولین چیزی از فیلم‌های مهرجویی باشند که به‌یاد می‌آیند. در فیلم «رضا» نیز خانهٔ این معمار ساکن اصفهان و اصولاً اصفهانی که در فیلم نشان داده می‌شود، وابستگی و دلبستگی کاراکترها به خانه و شهر را به‌خوبی نشان می‌دهد. وابستگی و دلبستگی کاراکترها به خانه و شهر باعث نزدیکی و همدلی آن‌هاست. اگر «پلهٔ آخر» علی مصفا یکی از بهترین فیلم‌های بعد از انقلاب است که در آن تهران معاصر به‌عنوان شهری دوست‌داشتنی به تصویر کشیده شده، همان‌طور که رشت در فیلم «در دنیای تو ساعت چند است»، اصفهان هم هیچ‌گاه به این خوبی در دل یک فیلم قرار نگرفته است. خانهٔ زیبای رضا به تمام خانه‌های معروف سینمایی که با مهرجویی شروع شده است، اضافه می‌شود؛ به خانهٔ بسازوبفروشی اجاره‌نشین‌ها با آن «روف گاردن»اش، خانهٔ فیلم «بانو» با نمای یونانی و باغ بزرگ، خانهٔ «سارا» با اندرونی و بیرونی، با فضاهای بستهٔ کوچکی که زن بیشتر در آن‌ها دیده می‌شد؛ در آشپزخانه و انباری‌ای که شب‌ها در آن سوزن می‌زد با درها و پنجره‌های ارسی، خانهٔ در دست تعمیر فیلم «پری» با آن حوض خالی خاطره‌انگیزش و البته خانهٔ عاشقانهٔ «لیلا»، با دیوارهای آجری، راه‌پلهٔ جادویی و آشپزخانه‌ای که مخصوص عشاق ساخته شده بود و خانهٔ فیلم «مهمان مامان» با دریچه‌های متعددش برای دیدزنی که یادآور خانه‌های روستایی «گاو» بودند. به این سیاهه می‌توان خانهٔ فیلم «پلهٔ آخر» را اضافه کرد که تنها یک نقص دارد و آن بلندتر بودن آخرین پله است، همان پله‌ای که همهٔ ماجراها از آن شروع شده است.
خانه در این فیلم‌ها فقط جایی نیست که شخصیت‌ها شب در آن می‌خوابند؛ خانه خودش یک کاراکتر است و بخشی از بار درام را به دوش می‌کشد. خانه، هویت است و کاراکترها هویتشان را از خانه می‌گیرند و به‌همین دلیل چنین نقشِ برجسته و گاه استعاری‌ای در داستان پیدا می‌کند. در فیلم «رضا» این خانه است که بیش از هر چیز جدا شدن از آن برای فاطی سخت است. انگار آن تخت در آن خانه، تنها جایی از دنیاست که او می‌تواند آسوده بخوابد.
طبقهٔ متوسط تصویرشده در فیلم‌های مهرجویی و وارثانش، برعکس طبقهٔ متوسط تصویرشده در فیلم‌های فرهادی، به‌جای زندگی در آپارتمان‌های بی‌بو و خاصیت، در خانه‌هایی زندگی می‌کنند که آدم دلش برایشان تنگ می‌شود. اگر در فیلم‌های فرهادی و فرهادی‌وار با طبقهٔ متوسط خسته و عصبانی از وضع موجود و در اکثر موارد بریده از گذشته و در فکر مهاجرت طرف‌ایم، در این‌گونه فیلم‌ها، این خانه‌ها هستند که حتی شخصیت‌های کوچ‌کرده را دوباره به خانه برمی‌گردانند.
سال‌ها پیش، مجلهٔ فیلم، برای پرونده‌ای که به‌مناسبت فیلم «لیلا» ترتیب داده بود، عنوان «نسیم تسلیم» را انتخاب کرده بود. آن روزها این، عنوان خیلی درجه‌یکی برای فیلم «لیلا» به‌حساب می‌آمد. حالا با فیلمی طرف هستیم که این‌بار می‌توان چنین اصطلاحی را در توصیف شخصیت اصلی مردش به‌کار برد. اما گذشت روزگار من را به درک جدیدی از فیلم «لیلا» و همین‌طور فیلم «رضا» رسانده است، طوری‌که دوست دارم این عنوان را به «نسیم همدلی» تغییر دهم.
مه ۲۰۱۹ – خرداد ۹۸
۱The Cinematheque
۲Vancity Theatre
۳Rio Theatre
