منوچهر پورعطایی – ونکوور
«بیداد» فیلمی درام بهنویسندگی، کارگردانی و تهیهکنندگی سهیل بیرقی و محصول سال ۲۰۲۵ است. سَروین ضابطیان، امیر جدیدی و لیلی رشیدی از بازیگران اصلی این فیلماند. داستان فیلم دربارهٔ سِتی، خوانندهای جوان است که در پی محدودیتهای موجود برای اجرای عمومی زنان، به اجرای خیابانی روی میآورد و با انتشار ویدئوهای اجراهایش به شهرت بیشتری دست مییابد.
«بیداد» نخستینبار در بخش مسابقهٔ گوی بلورین پنجاه و نهمین جشنوارهٔ بینالمللی فیلم کارلووی واری در جمهوری چک به نمایش درآمد و جایزهٔ ویژهٔ هیئت داوران این جشنواره را دریافت کرد.
خلاصهٔ داستان
سِتی، دختر جوان علاقهمند به موسیقی و خوانندگی در تهران است که میخواهد صدایش بهصورت مستقل شنیده شود. محدودیتهای موجود بر اجرای عمومی خوانندگان زن، امکان فعالیتی را که او در پی آن است محدود میکند و در نتیجه تصمیم میگیرد خیابان را به صحنهٔ اجرای خود تبدیل کند. رهگذران نخستین مخاطبان او میشوند و با انتشار ویدئوهای اجراهایش، شناختهشدن او افزایش مییابد.
دربارهٔ فیلم
مهمترین نکته دربارهٔ «بیدادِ» سهیل بیرقی نه در داستان آن، که در سرنوشت خود فیلم نهفته است. فیلم دربارهٔ زنی است که میخواهد بخواند؛ در جامعهای که صدای زن، وقتی قرار است مستقل و برای عموم شنیده شود، هنوز میتواند مسئلهای سیاسی باشد. اما «بیداد» فقط این وضعیت را روایت نمیکند. خود فیلم نیز گرفتار همان سازوکاری میشود که شخصیت اصلیاش با آن درگیر است؛ سازوکاری که میخواهد تعیین کند چه چیزی دیده شود، چه صدایی شنیده شود و زن چگونه اجازه دارد در فضای عمومی حضور پیدا کند.
از این منظر، فاصلهٔ میان «موضوع فیلم» و «چگونگی ساختهشدن فیلم» تقریباً از میان میرود.
سِتی، شخصیت اصلی «بیداد»، خواننده است. مسئلهاش در ظاهر بسیار ساده است: میخواهد بخواند و صدایش شنیده شود؛ خواستهای چنان ابتدایی که در بخش بزرگی از جهان اساساً نمیتواند موضوع یک درام سیاسی باشد. اما همین خواسته در ایران به مسئلهای پیچیده بدل میشود. او جایی برای خواندن ندارد، پس خیابان را انتخاب میکند. سالن کنسرت از او گرفته شده، بنابراین شهر را به صحنه تبدیل میکند. رهگذران تماشاگرانش میشوند و شبکههای اجتماعی کاری را میکنند که نهادهای رسمی حاضر نیستند انجام دهند؛ رساندن صدای او به دیگران.
و این دقیقاً همان نقطهای است که «بیداد» از داستان یک خواننده فراتر میرود. مسئله دیگر فقط موسیقی نیست؛ مسئله حق حضور است. چه کسی حق دارد دیده شود؟ چه کسی حق دارد شنیده شود؟ چه کسی تعیین میکند بدن زن چگونه در قاب قرار بگیرد و صدای او تا کجا اجازهٔ عبور از دیوارهای خانه را داشته باشد؟
پس از جنبش «زن، زندگی، آزادی»، این پرسشها برای سینمای ایران معنای دیگری پیدا کردهاند. سالها حجاب اجباری در سینمای ایران فقط یک پوشش تحمیلشده به بازیگر نبود؛ بخشی از زبان تصویری سینما را نیز تغییر داده بود. زن حتی در خصوصیترین فضای زندگیاش، در خانه و کنار نزدیکترین اعضای خانواده، باید چنان مقابل دوربین ظاهر میشد که گویی هنوز در فضای عمومی ایستاده است. سانسور، بهاین ترتیب، تنها چیزی را از فیلم حذف نمیکرد، بلکه واقعیت دیگری میساخت.
از این منظر، «بیداد» اتفاقی منفرد در سینمای ایران نیست؛ میتوان آن را ادامهٔ مسیری دانست که پس از جنبش «زن، زندگی، آزادی» با جسارتی تازه در سینمای مستقل ایران آشکار شده است. مریم مقدم و بهتاش صناعیها در «کیک محبوب من» حاضر شدند زن ایرانی را در خلوت خانه همانگونه نشان دهند که واقعاً زندگی میکند، نه آنگونه که سانسور جمهوری اسلامی طی دههها از سینما خواسته بود؛ تصمیمی که برایشان بازجویی، توقیف گذرنامه، ممنوعیت خروج و پروندهٔ قضایی به همراه آورد. محمد رسولاف نیز «دانهٔ انجیر معابد» را مخفیانه در ایران ساخت و در فضای خصوصی خانه، زنان را بدون حجاب اجباری مقابل دوربین قرار داد؛ فیلمی که ساختنش خود به عملی علیه سازوکار سانسور بدل شد. جعفر پناهی هم سالهاست اساساً حق فیلمساختن را نه چیزی که حکومت باید به او اعطا کند، بلکه بخشی از آزادی هنرمند میداند و بارها مخفیانه و بیرون از نظام رسمی مجوزگرفتن فیلم ساخته است. اهمیت این فیلمها شاید در همین تغییر بنیادی باشد: بخشی از سینمای ایران دیگر نمیپرسد حکومت تا کجا اجازه میدهد واقعیت را نشان دهد؛ واقعیت را نشان میدهد و هزینهاش را نیز میپذیرد. در این معنا، «بیداد» را باید در امتداد شکلگیری نوعی سینمای نافرمانی دید؛ سینمایی که پس از «زن، زندگی، آزادی» نهفقط دربارهٔ مقاومت حرف میزند، بلکه شیوهٔ تولیدش نیز خود بهشکلی از مقاومت مدنی تبدیل شده است.
زنان فیلم، بدون حجاب اجباری مقابل دوربین قرار میگیرند، نه برای آنکه فیلم صرفاً تصویری «جسورانه» تولید کند، بلکه برای آنکه دوربین بالاخره بتواند بخشی از واقعیت جامعه را همانگونه که هست ثبت کند. اینجا برداشتن روسری فقط برداشتن یک تکه پارچه در میزانسن نیست؛ پسگرفتن حق بازنمایی واقعیت است.
همین موضوع، تصمیم بازیگران فیلم را نیز مهم میکند؛ بهخصوص لیلی رشیدی.
رشیدی در «بیداد» فقط حضوری متفاوت ندارد؛ یکی از جسورانهترین بازیهای کارنامهاش را ارائه میدهد. بازی او در نقش حمیرا از آن بازیهایی است که بهجای نمایشدادن مهارت بازیگر، اجازه میدهد شخصیت بهتدریج در برابر تماشاگر شکل بگیرد. زنی زخمی، فرسوده و پیچیده که قرار نیست دوستداشتنی یا قابلترحم باشد. رشیدی از اغراق دوری میکند و درست بههمین دلیل حضورش تأثیرگذار است. تلخی شخصیت را بازی نمیکند؛ اجازه میدهد تلخی در رفتار، سکوت، نگاه و بدن او رسوب کند.
این انتخاب برای بازیگری با سابقه و جایگاه لیلی رشیدی معنایی فراتر از پذیرفتن یک نقش دارد. حضور در فیلمی که میدانید ممکن است امکان نمایش رسمی پیدا نکند و حتی برای عواملش تبعات قضایی داشته باشد، دیگر صرفاً یک تصمیم حرفهای نیست. گزارشها نشان میدهند که شماری از عوامل «بیداد»، ازجمله برخی بازیگران و اعضای گروه، با پرونده و احکام قضایی روبهرو شدهاند.
اما شاید رادیکالترین فصل زندگی «بیداد» بعد از تمامشدن خود فیلم آغاز شد.
ساخت یک فیلم بلند هزینه دارد. سرمایه، ماهها کار، نیروی انسانی، تجهیزات و سالهایی از زندگی سازندگانش در آن صرف میشود. قاعدهٔ طبیعی این است که فیلم پس از ساختهشدن وارد چرخهٔ اکران شود و بخشی از سرمایهاش را بازگرداند. اما وقتی فیلمی امکان ورود به این چرخه را پیدا نمیکند، فیلمساز در برابر انتخابی دشوار قرار میگیرد: اثرش را در انتظار روزی نامعلوم نگه دارد یا راه رسمی را دور بزند و مستقیماً آن را به تماشاگر بسپارد.
سهیل بیرقی راه دوم را انتخاب کرد و نسخهٔ کامل «بیداد» را در یوتیوب در دسترس عموم قرار گرفت.
اینجاست که ماجرا از «شجاعت یک فیلمساز» فراتر میرود و به مسئلهٔ تعهد هنرمند میرسد.
تعهد همیشه در شعارهای سیاسی آشکار نمیشود. گاهی تعهد یعنی پذیرفتن هزینهٔ انتخاب هنری. اینکه هنرمند حاضر باشد اثری بسازد که از همان ابتدا میداند ممکن است مسیر متعارف نمایش و بازگشت سرمایه را از دست بدهد. اینکه میان سازگارکردن اثر با قواعد موجود و وفادارماندن به جهانی که میخواهد به تصویر بکشد، دومی را انتخاب کند.
و چه تناسب عجیبی میان سرنوشت فیلم و سرنوشت قهرمانش وجود دارد.
سِتی نمیتواند روی صحنه بخواند، پس به خیابان میرود.
«بیداد» نمیتواند از مسیر متعارف به تماشاگر ایرانی برسد، پس به اینترنت میرود.
سِتی برای شنیدهشدن، واسطهٔ رسمی را کنار میزند؛ فیلم نیز برای دیدهشدن همین کار را میکند.
در نتیجه فرم توزیع «بیداد» ناخواسته به آخرین فصل روایت آن تبدیل میشود. فیلم با تیتراژ تمام نمیشود. ادامهٔ فیلم همان لحظهای است که نسخهٔ کاملش روی اینترنت قرار میگیرد و تماشاگر بدون عبور از دروازههای رسمی آن را میبیند.
البته هیچیک از اینها بهاین معنا نیست که «بیداد» را باید از نقد هنری معاف کرد. اتفاقاً نباید چنین کرد. جسارت سیاسی نمیتواند جای کیفیت سینمایی را بگیرد و تعهد اجتماعی نیز ضعفهای فیلمنامه یا روایت را خودبهخود برطرف نمیکند. برخی منتقدان نیز بهصراحت به ناهمواریهای فیلمنامه، دیالوگهای بیشازحد صریح و بعضی کاستیهای روایی فیلم اشاره کردهاند. ستایش تصمیم بیرقی نباید ما را وادار کند کیفیت هنری فیلم را نیز تحسین کنیم.
اگر جسارت سیاسی «بیداد» را برای لحظهای کنار بگذاریم و آن را صرفاً بهعنوان یک اثر سینمایی بسنجیم، فیلم بهمراتب آسیبپذیرتر از آن چیزی است که اهمیت اجتماعیاش ممکن است نشان دهد. فیلمنامه در بسیاری از لحظات بهجای آنکه موقعیت بسازد و اجازه دهد معنا از دل کنش و تصویر بیرون بیاید، حرفش را مستقیماً بر زبان شخصیتها میگذارد؛ دیالوگها گاه بیش از اندازه توضیحی و بیانیهوارند و شخصیتها، بهخصوص در روابط خانوادگی، فرصت کافی برای پیچیدهشدن پیدا نمیکنند، اما میتوان فیلمی را نقد کرد و در همان حال اهمیت تاریخی تصمیمی را که کارگردان پشت آن ایستاده است، دید.
«بیداد» متعلق به لحظهای از تاریخ اجتماعی ایران است که در آن بخشی از جامعه دیگر حاضر نیست برای انجام سادهترین حقوق انسانیاش منتظر اجازه بماند. زنی روسریاش را برمیدارد؛ زنی آواز میخواند؛ بازیگری بدون حجاب اجباری مقابل دوربین میایستد؛ فیلمسازی دوربینش را روشن میکند؛ و اگر راه نمایش فیلم را ببندند، آن را مستقیماً به دست مردم میرساند.
اینها شاید در جایی دیگر اتفاقاتی عادی باشند. تراژدی دقیقاً همینجاست که در ایران، عادیترین اعمال میتوانند به کنش مقاومت تبدیل شوند.
و شاید بههمین دلیل نام «بیداد» تا این اندازه برازندهٔ فیلم است. بیداد فقط آن چیزی نیست که بر شخصیت فیلم میگذرد. بیداد، جهانی است که در آن زنی برای شنیدهشدن صدایش باید قانون را به مبارزه بطلبد و فیلمسازی برای نشاندادن چهرهٔ واقعی همان زن باید آیندهٔ حرفهای و امنیت اثرش را به خطر بیندازد.
در چنین جهانی، گاهی خودِ ساختن یک فیلم از فیلم مهمتر میشود.
گاهی دوربین فقط وسیلهٔ ثبت مقاومت نیست، بلکه خود شکل دیگری از مقاومت است.
