محمدرضا فخرآبادی – ونکوور
فیلم سینمایی «پرویز» چندی پیش (۱۲ ژوئن) در برنامهٔ ماهانهٔ گروه نمایش فیلم «پلان» اکران شد. در این نوشته نگاهی به این فیلم دارم. بخش‌هایی از فیلم در این نوشته تعریف می‌شود.
«پرویز» دومین قسمت از سه‌گانهٔ مجید برزگر بعد از «فصل باران‌های موسمی» و پیش از «یک شهروند کاملاً معمولی» است. فیلمِ خوبی که در یک قدمی اثری درخشان و احتمالاً یگانه در سینمای ایران می‌ایستد. فیلمساز و فیلمنامه‌نویسانش می‌توانستند فیلم را به اثری رعب‌آورتر و تکان‌دهنده‌تر از آنچه اکنون است، تبدیل کنند و با اینکار اثری منحصربه‌فرد در ژانر دلهره خلق نمایند، اما احتمالاً به‌خاطر ممیزی یا شاید هم به‌دلیل نوع سلیقهٔ فیلمساز از این کار پرهیز کرده‌اند.
فیلم داستان پیرپسر ۵۰ سالهای به‌نام پرویز است – با بازی خوب لوون هفتوان – که با پدرش زندگی می‌کند. ابعاد بزرگ او ناشی از چاقی مفرط و نفس‌کشیدن‌های مداومش در نیمهٔ اول فیلم، او را موجودی مفلوک، شکننده و بی‌آزار تصویر می‌کند. پرویز در وقت نیاز آچار فرانسه‌ٔ اهالی شهرک است. به‌عنوان راننده، دختربچه‌های همسایه‌ها را به مدرسه می‌رساند، رتق‌وفتق امور ساختمان را انجام می‌دهد، نامیزانی آسانسور را با وسواس به تعمیرکار یادآوری می‌کند، پول شارژ را از ساکنین واحدها می‌گیرد، و در خانهٔ پدرش با پیش‌بندی که بر تن دارد، آشپزی می‌کند. موجود بی‌آزاری که در خلوتش سیگار می‌کشد و در سکوت برنامه ورزشی می‌بیند.
اما این «دکتر جکیل» مهربان محله، وقتی پدرش او را از خانه بیرون می‌کند تا با آذر، همسر جدیدش، زندگی کند و زمانی که همسایه‌ها عذر او را می‌خواهند، چون دیگر در آن محله زندگی نمی‌کند و جای دیگری ساکن شده است، «آقای هاید»ی می‌شود که قساوت او را بیننده انتظار نمی‌کشد و تاب نمی‌آورد. آن نفس‌های به‌شماره‌افتادهٔ او در ابتدای فیلم، در نیمهٔ دوم جای خود را به خرناسه‌های دیوی می‌دهد که آهسته آهسته در حال تنوره‌کشیدن است.
«پرویز» نشان می‌دهد که در درون هر کدام از ما هیولایی خفته وجود دارد که اگر شرایط پیرامونی‌مان عوض شود، ممکن است این موجود پلید سربرآورده و آن پرسونای آرام دیروز را به شریری کریه‌المنظر تبدیل کند. این انسان تحقیرشده و به‌حاشیه‌رانده‌شدهٔ اجتماع، چند صباحی سکان قدرت را در اختیار می‌گیرد و بر محلهٔ قدیمی خودش که همه دنیایی است که او می‌شناسد (بخوانید داگویل)، حکمرانی می‌کند، سگ‌ها را با سم می‌کشد، نوزادی را با کالسکه‌اش می‌دزدد و بعد او را تنها در بزرگراه رها می‌کند، صاحبخانه‌اش را در انبار زندانی می‌کند، در محل کارش با زیرآب‌زنی سِمَتِ بهتری به‌دست می‌آورد و حالا به زیردستش زور می‌گوید و در نهایت صاحب اتوشویی را با لولهٔ آهنی مضروب می‌کند. ما نمی‌دانیم آیا صاحب اتوشویی مرده است یا نه، اما حرکت رو به قهقرای پرویز در اعمال خشونت، شکی باقی نمی‌گذارد که برای او حد یقفی باقی نمانده و مواجههٔ پایانی او با پدر و همسر تازه‌اش سرانجام خوشی نخواهد داشت (به یاد آورید که او خود می‌گوید که امشب هیچ‌کس از خانه بیرون نخواهد رفت). او حالا بدل به شریری شده است که از همهٔ آن‌ها که او را تحقیر کرده‌اند، انتقام می‌گیرد، همهٔ آن‌ها که او را ندید گرفته‌اند یا او را با سگ‌ها هم‌ردیف و یا حتی کم‌اهمیت‌تر کرده‌اند (به یاد آورید صحبت‌های مدیر ساختمان را که می‌گوید در جلسهٔ عمومی اول دربارهٔ سگ ها و بعد دربارهٔ پرویز صحبت کردند)، همهٔ آن‌ها که همیشه او را مسخره کرده‌اند و به‌قول صاحب اتوشویی همهٔ آن‌ها که پشت سرش حرف می‌زنند و رفتنِ او برایشان مهم نیست.
آنچه پرداخت برزگر در «پرویز» به مجموعهٔ سینمای ایران اضافه کرده است، چهرهٔ مرد بالغ کودک‌سانی‌ست که به‌ناگاه خشونت زیر پوستش رفته است و از این نظر ما را به‌یاد «بازی‌های مضحک» میشاییل هانه‌که می‌اندازد. او همان کودکی است که در ابتدای فیلم در کنار دو نوجوان دیگر، بازی پینگ‌پونگ را معصومانه نگاه می‌کند و تا پایان هم آن راکت‌ها را – شاید به نشانهٔ معصومیتی که در حال ازدست‌رفتن است – با خود دارد و همان موجود دوست‌داشتنی‌ای است که دخترمدرسه‌ای‌ها نامش را با شادی صدا می‌کنند. اما او به‌محض اینکه فرصتی برای بازنگری به خشم‌های فروخفته و تحقیرها و سرکوفت‌های سالهای گذشته می‌یابد، آهسته‌آهسته از تبهکاری‌های کودکانه مثل مسموم‌کردن سگ‌ها یا دزدیدن کالسکه یا لودادن سرنگهبان پاساژ پیش رئیس بزرگ – که به لطف بازیِ خوب لوون به‌شدت کودکانه جلوه می‌کند – فاصله می‌گیرد و سرانجام در سکانس ماقبلِ پایان صاحب اتوشویی را مضروب می‌کند و لاقیدانه لولهٔ آهنی را در محل جرم رها می‌کند و به‌دنبال کت و شلواری متناسب با اندازهٔ خود می‌گردد تا به خانه پدر برود و کار را یکسره کند. او حالا جنایتکار بزرگتری شده است که پا در مسیر خودویرانگری گذاشته است و هرچه شود و هرچه پیش آید، برای او فرقی نمی‌کند.
فیلمساز با به‌کارگرفتن عناصر مختلف در طراحی صحنه مثل استفاده از رنگ‌های آبی و قهوه‌ای و همینطور نورپردازیِ اغلب تیره در نماهای داخلی، آگاهانه فضای تاریک یا کم‌نوری خلق کرده است که بازی‌های سرد و خشک – و در مواردی بد – همهٔ شخصیت‌های فیلم به‌جز پرویز، تنهایی و جداافتادگی او را برجسته کند و از این طریق تماشاگری را که تمام فیلم با پرویز همراه و همقدم است، در کنار او قرار دهد تا با شمایلی از همان هیولای درون خود همذات‌پنداری کند و درنهایت همدل شود – کاربرد دوربین روی دست در نماهای خارجی احتمالاً به همین دلیل است – همان همدلی با آنتاگونیستی که قاعدتاً نباید به او احساس نزدیکی کرده و درکش کنیم، اما چنین نمی‌شود (سکانس غرق‌کردن ماشین توسط نورمن بیتس در روانی هیچکاک را به یاد دارید؟).
به‌نظرم اگر برزگر در جریان ساخت دست‌به‌عصا نبود و فیلمش را شجاعانه به مرزهای دلهره و ترس می‌برد، هم بر ارزش‌های سینمایی اثر خود می‌افزود و از این طریق اثری شاخص در ژانر نحیف دلهره روانشناسانه خلق می کرد و هم برخی از اتفاقات را برای مخاطبی چون من باورپذیرتر می‌کرد. به‌عنوان مثال سکانس زندانی‌کردن پیرمرد صاحبخانه در انباری برای ساعت‌های متمادی وقتی خود پرویز در خانه نیست، در اجرای کنونی معقول نیست. برزگر می‌توانست بدون نشان‌دادنِ خشونت عیان، تماشاچی را قانع کند که پرویز صاحبخانه را در همان انباری سربه‌نیست یا دستِ‌کم بی‌هوش کرده است. در این‌صورت این سؤال‌ها محلی از اعراب نمی‌داشت که آیا پیرمرد نمی‌توانست با فریاد همسایه‌ها را خبر کند یا مثلاً درِ انباری را که قفلی پیزوری دارد بشکند؟ نکتهٔ آزاردهندهٔ دیگر فیلم برای من حضور دوربین سیال در برخی از نماهای داخلی است که مدام از یک شخصیت به شخصیت دیگر پن می‌کند.
برزگر هر بار که از استاد دیگرش در سینما یعنی روبر برسون تأسی گرفته و قاب‌بندی‌های خود را ایستا کرده، هم به لحاظ استاتیک عکسی زیبا و ماندگار را به گنجینه سینمای ایران اضافه کرده است (نظیر نماهای سیگارکشیدن با اشکان یا خوابیدن پرویز روی تخت یا نشستن کنار ماشین لباس‌شویی) و هم تصاویری خلق کرده است که به‌تنهایی ترجمان موضوع فیلم به‌زبان سینماست (مثلاً صحنه‌های غذاخوردن با پدر در ابتدای فیلم که در کنار قرینهٔ تصویری آن در قاب‌بندی پایانی که جای پدر و پرویز در آن عوض شده است، به‌شکل ضمنی جابه‌جایی قدرت را نشان می‌دهد).
«پرویز» فیلم کمتردیده‌شده و به تبعِ آن کمتر قدردانی‌شده‌ای در سینمای ایران است که هم به لحاظ سینمایی و هم از منظر تحلیل‌های اجتماعی/ روانکاوانه/ فلسفی ارزش بارها دیده‌شدن را دارد. محصولی هولناک و برآشوبنده در نقد قدرت و انتقال آن به گروه‌های درحاشیه‌ماندهٔ اجتماع و نقش ویرانگرانهٔ آن. اثری هشداردهنده برای همهٔ ما که حواسمان به هیولاهای درون خود و دیگران باشد. هیولاهایی که این روزها در گوشه و کنار جهان در حال خارج‌شدن از دخمه‌های خویش‌اند.
