فرزانگی وجودی رمان

سه اثر بزرگ: صد سال تنهاییِ گابریل گارسیا مارکز، آخرین آهِ مغربیِ سلمان رشدی، و ابلهِ داستایوفسکی، میلان کوندرا

برگردان: مریم رئیس‌دانا – آمریکا

سه مضمون: تولید مثل، جمعیت و خنده

از خلال این سه نمونه، میلان کوندرا، در سه مقالهٔ قدیمی و منتشرنشدهٔ خود، چیزی را بیان می‌کند که خودش آن را فرزانگی یا هوشیاری وجودی رمان می‌نامد.

مقاله اول، رمان و تولید مثل

«صد سال تنهایی» گابریل گارسیا مارکز، نوعی پیروزی رمان است. با وجود این، رمان مارکز به‌شیوه‌ای پارادوکسال، پایان یک دوران را امضا می‌کند: دورانی که فرد را «شالودهٔ همه‌چیز» قرار می‌داد. در بازخوانیِ صد سال تنهایی، ایدهٔ عجیبی به ذهنم رسید: شخصیت‌های اول رمان‌های بزرگ فرزندی ندارند. در زندگی، کمتر از یک درصد مردم بدون فرزند هستند، ولی حداقل پنجاه درصد شخصیت‌های بزرگ در رمان‌ها، رمان را ترک می‌کنند بی‌آنکه تولید مثل کرده باشند. نه پانتاگروئل، نه پانورژ، نه دون کیشوت، هیچ‌یک وارث ندارند. نه والمون، نه مارکیز دو مرتوی، نه بانوی پرهیزکارِ «دلبستگی‌های پُرگزند». نه تام جونز، مشهورترین قهرمان فیلدینگ، نه ورتر. بیشتر شخصیت‌های اصلی استاندال بدون فرزند‌اند، یا هرگز فرزندان خود را ندیده‌اند؛ و همچنین بسیاری از قهرمان‌های بالزاک و داستایوفسکی و در همین قرن گذشته، شخصیت اول «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته»، و بدون تردید، تمام شخصیت‌های بزرگ موزیل: اولریش، خواهرش آگات، والتر، زنش کلاریس، و دیوتیم، و همچنین شوایک، و نیز تمامی قهرمان‌های اصلی کافکا، به استثنای کارل روسمانِ بسیار جوان که زن کلفتی را باردار می‌کند، اما دقیقاً به‌همین دلیل، به قصد زدودن بچه از زندگی‌اش به آمریکا می‌گریزد، و این‌طور است که رمان می‌تواند متولد بشود. این سترون بودن، ناشی از قصد آگاهانهٔ رمان‌نویسان نیست؛ بلکه این روح هنر رمان (یا ضمیر ناهشیار این هنر) است که از تولید مثل کراهت دارد.

رمان، زادهٔ دوران مدرن است؛ دورانی که فرد را به گفتهٔ هایدگر، بدل کرد به «شالودهٔ همه‌چیز». به لطف هنر رمان، انسان در اروپا به‌عنوان فرد جایگاه پیدا می‌کند. در زندگی واقعی، چیزهای زیادی از والدینمان، آن‌طور که پیش از تولدمان بوده‌اند، نمی‌دانیم. ما نزدیکانمان را بخش‌بخش می‌شناسیم؛ می‌بینیم که می‌آیند و می‌روند، و به‌محض اینکه از دنیا می‌روند، کسان دیگری جای آن‌ها را می‌گیرند؛ آن‌ها رژه‌ای طولانی از وجودهایی قابل جایگزین را شکل می‌دهند. تنها رمان است که فرد را مجزا می‌کند، نور می‌تاباند به تمام زندگی‌اش، به تمام افکارش، به تمام احساساتش، و او را غیرقابل جایگزین می‌کند: فرد را بدل می‌کند به مرکز همه‌چیز.

دون کیشوت می‌میرد و رمان به پایان می‌رسد؛ این پایان کاملاً قطعی‌ است چرا که دون کیشوت فرزند ندارد. اگر فرزندی می‌داشت، زندگی‌اش ادامه پیدا می‌کرد؛ نمونه قرار می‌گرفت یا رد می‌شد، از آن دفاع یا به آن خیانت می‌شد؛ مرگ یک پدر، در را باز می‌گذارد. از طرف دیگر، این همان چیزی‌ است که ما از دوران کودکی می‌شنویم: زندگی تو در بچه‌هایت تداوم پیدا خواهد کرد؛ بچه‌هایت جاودانگی تو هستند. اما، اگر سرگذشت من در آن‌سوی زندگی شخصیِ من بتواند تداوم پیدا کند، به این معناست که زندگی من نه فقط ماهیت مستقلی ندارد، بلکه ناکامل است، و به‌خودیِ خود معنایی ندارد. به این معنا که چیزی کاملاً ملموس و زمینی وجود دارد که بر اساس آن فرد ساخته می‌شود، و رضایت می‌دهد که ادغام شود، که فراموش شود: خانواده، توارث، طایفه، ملت. به این معنا که فرد به‌عنوان «شالودهٔ همه‌چیز» فقط یک توهم است، یک شرط‌‌بندی‌‌، یک رؤیای چندقرنهٔ اروپا.

با صد سال تنهایی مارکز، به‌نظر می‌آید هنر رمان از این رؤیا بیرون می‌آید؛ مرکز توجه، دیگر یک فرد نیست، بلکه دسته‌ای از افراد است؛ آن‌ها همگی اصیل‌اند و غیرقابل تقلید، و با وجود این هر یک از آن‌ها چیزی نیستند مگر روشنایی زودگذر پرتو آفتاب روی موج یک رودخانه؛ هر یک از آن‌ها فراموش شدن خود در آینده را به دوش می‌کشد و هر یک از آن‌ها به این امر آگاه است. هیچ‌یک از آن‌ها از ابتدا تا به انتها در صحنهٔ رمان نمی‌ماند؛ اورسولای پیر، مادر تمام این طایفه، وقتی می‌میرد، صد و بیست ساله است، و مرگش خیلی پیش از آن است که رمان به‌پایان برسد؛ تمام اشخاص نام‌هایی شبیه به هم دارند، آرکادیو خوزه بوئندیا، خوزه آرکادیو، خوزه آرکادیوی دوم، اورلیانو بوئندیا، اورلیانوی دوم، به این دلیل: آن خط فاصلی که آن‌ها را از هم متمایز می‌کند، در سایه برود و خواننده آن‌ها را با هم قاطی بکند.

بر حسب این شواهد، دوران فردگرایی اروپایی، دیگر دورانی نیست که به آن‌ها متعلق باشد. پس دوران آن‌ها کدام است؟ دورانی که برمی‌گردد به گذشتهٔ سرخ‌‌پوستان آمریکا؟ یا دورانی در آینده که فردِ انسان در نوع انسان ذوب خواهد شد؟ احساس می‌کنم این رمان که نمونه‌ای‌ است متعالی از این هنر، در عین‌حال وداعی است جدی با عصر رمان.

مقاله دوم: آخرالزمان در دورهٔ افزایش جمعیت

در مقابلِ جمعیت یخ‌بستهٔ سیستم‌های توتالیتر، «آخرین آهِ مغربی»‌ اثر سلمان رشدی، نوع دیگری از جمعیت را معرفی می‌کند که کمتر هراس‌انگیز نیست.

افزایش جمعیت، جهان ما را از جهان پدران و مادرانمان متمایز می‌کند؛ تمام آمارها درستی این مطلب را نشان می‌دهند، ولی وانمود می‌کنیم این موضوع فقط یک مشت عدد است که هیچ‌چیزی را در زندگی انسان تغییر نمی‌دهد. ما نمی‌خواهیم بپذیریم انسانی که همواره به‌وسیلهٔ جمعیت احاطه‌ شده، دیگر نه به فابریس دل دونگو شبیه است، نه به شخصیت‌های پروست، و نه به پدر و مادرم که پیش از این حتی می‌توانستند دست در دست هم در پیاده‌رو پرسه بزنند.

امروزه، شما وقتی از آپارتمان خود بیرون می‌روید، بلافاصله با سیلی از جمعیت برده می‌شوید که در خیابان جاری است، در تمام خیابان‌ها، روی جاده‌ها و بزرگراه‌ها، «شما له‌شده در قلب یک ازدحام دیوانه زندگی می‌کنید» و «سرگذشت شخصی شما باید راهش را از میان انبوه جمعیت باز کند»، (رشدی، آخرین آه مغربی).

اما جمعیت چیست؟ از نظر من، این واژه ارتباط دارد با تصورات سوسیالیستی، قبل از هر چیز، به‌معنای مثبت کلمه، جمعیتی که تظاهرات می‌کند، انقلاب می‌کند، پیروزی را جشن می‌گیرد، و سپس به‌معنای منفی کلمه، جمعیت سربازخانه‌ها، جمعیت منضبط، جمعیتی که به خیابان‌ها کشانده می‌شوند، و در پایان، جمعیت اردوگاه‌های کار اجباری. انسان متعلق به این جمعیت «امکان حماسی» کمتری دارد؛ برای عمل کردن فرصت کمتری دارد؛ هر حرکت کوچک او زیر نظر است و هیچ شانسی ندارد تا زنجیرهٔ حوادثی را به جنبش درآورد که منجر به ماجراجویی شود. این جهان بدون ماجراجویی، این جهان «ضد حماسی» که در آن انسان تمام فردیتش را از دست می‌دهد و هیچ آزادی عمل ندارد، برای مدت‌های بسیار طولانی، تنها تصور من از فرجام انسان بوده است؛ از آخرالزمان.

جمعیت در رمان‌های رشدی شخصیت متفاوتی دارد، حتی شاید بشود گفت متضاد است؛ جمعیتی است خارج از هر نظمی، و آزاد؛ به‌طرز هراس‌انگیزی آزاد، فعال، جسور، مافیایی، توطئه‌گر و دروغ‌گو. در رمان‌های رشدی، همه‌چیز غیرمنتظره، مضحک یا دیوانه‌کننده است؛ ما در «مبالغهٔ حماسی» دائمی‌ای قرار داریم، طوری که به‌نظر می‌آید از جنبهٔ زیبایی‌شناسی نوع فلوبری و پروستی، قواعد و سلیقهٔ پسندیده را زیر پا می‌گذارد. اما این داستان‌پردازی اغراق‌آمیز حالت تصنعی ندارد، بلکه شخصیت تغییریافتهٔ زندگی را بازتاب می‌هد. به این جنون افزایش جمعیت، نویسنده تخیل مستی‌آور خاص خود را هم اضافه می‌کند، تخیلی که از چیزی جز خود واقعیت نشئت نگرفته است.

جمعیتی که رشدی از آن صحبت می‌کند، جمعیتی‌ است که در آن هر کس محافظ آزادی خود است و افراد پلیس هم به‌جای اطاعت از مافوق، با بی‌مسئولیتی شادمانه‌ای، از پول مافیایی اطاعت می‌کنند که آن‌ها را آلت دست قرار می‌دهد. و رسوایی همین‌جاست: شخصیت‌های رشدی به‌حدی زنده، اصیل، گیرا و جذاب‌اند که بیش از این ممکن نیست، پشت سر هر یک از آن‌ها زندگی‌نامه‌ای غنی، و سرشار از حادثه وجود دارد؛ آن‌ها چنان «زیبایی حماسی» فوق العاده‌ای از خود ساطع می‌کنند که ما متوجه نمی‌شویم این چشمهٔ حماسی خیره‌کننده، چشمهٔ شرّ است.

باید پذیرفت چیزی را که ناپذیرفتنی است: این گل‌های شرّ، گل‌های آزادی‌اند. در پایان رمان، وقتی «مغربی زوگوایبی» به اسپانیا پرواز می‌کند، دیگ پرِ جمعیت جهان منفجر می‌شود، و شهر بمبئی زیر پای او، میان دود و شعله‌های آتش، زندگیِ آخرالزمان خود را شروع می‌کند؛ این‌ نه مرتجعان‌اند که با هم نبرد می‌کنند، و این نه سایهٔ سنگین اردوگاه‌های کار اجباری‌ست که روی شهر خراب می‌شود؛ بلکه این آزادی شادمانهٔ تولید ثروت و ویران کردن آن است، آزادی سازماندهی کردن باندهای آدمکش و قتل‌عام دشمنان، آزادی منفجر کردن خانه‌ها و نابود کردن شهرها. این، آزادی است که با هزاران دستِ آلوده به خون‌ در حال به آتش کشیدن نهایی جهان است.

تمام این‌ها پیشگویی نیست، رمان‌نویسان پیامبران نیستند؛ آخرالزمانِ آخرین آه مغربی، وضع اکنون ماست؛ امکانی که از پناهگاه خود در کمین ماست، مراقب ماست، آنجاست.

مقاله سوم: غیاب خنده‌دار خنده، داستایوفسکی

ابله داستایوفسکی، با رفتار خود، شکل‌های متفاوتی از خنده را به‌نمایش می‌گذارد؛ شکل‌هایی که هیچ ربطی به طنز ندارند.

فرهنگ لغت خنده را این‌طور معنی کرده است: واکنشی «برانگیخته‌شده از چیزی مضحک یا خنده‌دار»، اما آیا حقیقت دارد؟ از ابلهِ داستایوفسکی می‌توان آنتولوژی کاملی از خنده‌ به‌دست آورد. عجیب اینکه شخصیت‌‌هایی که بیشتر می‌خندند، کسانی نیستند که حس طنز بسیار بالایی دارند. برعکس آن‌ها دقیقاً کسانی‌اند که هیچ بویی از طنز نبرده‌اند.

از خانه‌ای ییلاقی واقع در بیرون شهر، گروهی از افراد جوان برای گردش خارج می‌شوند. میان آن‌ها سه دختر «چنان با علاقهٔ زیاد به شوخی‌های اوگنی پاولوویچ می‌خندند، که او شک می‌کند شاید آن‌ها اصلاً به حرف‌های او گوش نمی‌دهند.» این شک «اسباب شلیک خندهٔ ناگهانی او می‌شود.» چه دقت بی‌نظیری: ابتدا، خندهٔ دسته‌جمعی دخترهای جوانی که همان‌طور که می‌خندند، فراموش می‌کنند به چه دلیل می‌خندند و به خندیدن ادامه می‌دهند، بی‌هیچ دلیلی؛ بعد هم این خندهٔ (بسیار نادر و بسیار ارزشمند) اوگنی پاولوویچ، وقتی متوجه می‌شود خندهٔ دخترها عاری از هرگونه دلیل خنده‌دار است، در برخورد با غیاب خنده‌دار خنده‌، شلیک خنده سر می‌دهد.

هنگام گردش در همان پارک، آگلایا نیمکت سبزی را به میشکین نشان می‌دهد و می‌گوید این همان نیمکتی است که همیشه حدود ساعت هفت صبح، وقتی که هنوز مردم خواب‌اند، رویش می‌نشیند. شب، جشن تولد میشکین است. این میهمانی، دراماتیک و طاقت‌فرسا، دیروقتِ نیمه‌شب به‌پایان می‌رسد. میشکین به‌جای خوابیدن، با هیجان بسیار، برای قدم زدن در پارک از خانه بیرون می‌رود. آنجا، نیمکت سبزی را می‌بیند که آگلایا نشانش داده بود. در حال نشستن روی آن، «ناگهان با سر و صدای زیاد، شلیک خنده‌ای سر می‌دهد»، آشکارا این خنده‌ای نیست که چیزی مضحک یا خنده‌دار آن را برانگیخته باشد. به‌علاوه جملهٔ بعدی این موضوع را تأیید می‌کند: «نمی‌توانست از چنگال اضطراب رها شود»، همان‌جا نشسته می‌ماند و خوابش می‌برد. بعد، خندهٔ «ساده و باطراوتی» بیدارش می‌کند. «آگلایا روبه‌رویش ایستاده بود و قاه قاه می‌خندید… او می‌خندید و در عین حال به‌شدت عصبی بود.» این خنده نیز به‌نوبهٔ خود، به‌وسیلهٔ چیزی مضحک یا خنده‌دار برانگیخته نشده است. آگلایا رنجیده‌خاطر می‌شود از اینکه می‌بیند میشکین بی‌سلیقگی کرده و در انتظار او خوابش برده، می‌خندد تا بیدارش کند؛ تا بهش بفهماند که او مسخره است؛ تا او را با خند‌ه‌ای جدی سرزنش کند.

خندهٔ بی‌دلیل دیگری به ذهنم می‌رسد. زمانی که دانشجوی سینما در پراگ بودم، خودم را در احاطهٔ دانشجویان دیگری می‌بینم که سر و صدا و شوخی می‌کنند؛ بینشان آلوئیس د.، مردی جوان، مهربان، عاشق شعر، کمی بیش از حد خودشیفته و به‌طرز عجیبی حرکاتش تصنعی است. می‌بینم که دهانش را تا آخر باز می‌کند؛ صدایی بلند و اداهایی از خودش درمی‌آورد: می‌خواهم بگویم می‌خندد. ولی مثل دیگران نمی‌خندد: خنده‌اش همان تأثیری را دارد که چیزی بدلی میان چیزهای اصیل. اگر این خاطره را فراموش نکرده‌ام، برای این است که تجربهٔ تازه‌ای برایم بود: خندهٔ کسی را دیدم که به‌هیچ‌وجه حس خنده نداشت و فقط به این دلیل می‌خندید تا خودش را از دیگران متمایز نکند. مثل جاسوسی که آرزوی داشتن یونیفورم ارتش خارجی را دارد تا شناخته نشود.

شاید به لطف آلوئیس د. بود که قسمتی از آوازهای مالدورور در همان دوره مرا تحت تأثیر قرار داد: مالدورور، روزی با کمال تعجب می‌بیند که مردم می‌خندند. ناتوان از فهم معنایِ این شکلک عجیب و به نیت هم‌رنگ شدن با دیگران، چاقویی برمی‌دارد و گوشه‌های لبش را شکاف می‌دهد.

جلوی صفحه تلویزیون هستم. برنامه‌ای که پخش می‌شود، بسیار پر سر و صداست. مجری‌ها، هنرپیشه‌ها، ستاره‌ها، نویسندگان، خواننده‌ها، مانکن‌ها، نمایندگان، وزیران مرد، وزیران زن، همگی جمع‌اند و به هر بهانه‌ای، باز کردن دهان‌شان تا آخر، بلند کردن صدایشان تا آخر، و انجام حرکات اغراق‌آمیز؛ به‌عبارت دیگر، دارند می‌خندند. و من در خیال می‌بینم که اوگنی پاولوویچ ناگهان میانشان به‌راه می‌افتد و این خندهٔ فاقد هر نوع دلیل خنده‌دار را نگاه می‌کند. نخست، مبهوت، بعد ذره‌ذره از هراسش کاسته می‌شود و سرانجام این غیبت خنده‌دار خنده موجب می‌شود «که ناگهان شلیک خنده را سر دهد». در این لحظه، آن‌ها که می‌خندیدند و تا چند لحظه پیش، با بدگمانی نگاهش می‌کردند، خیالشان‌ راحت می‌شود و با سر و صدا او را در دنیای خندهٔ بدون طنزشان می‌پذیرند، همان‌جایی که ما به زندگی کردن در آن محکوم‌ایم.

_______________________

منبع: لوموند، ویژهٔ کتاب، ۲۵ مهٔ ۲۰۰۷