به‌بهانهٔ حضور این کارگردان برجسته در جشنوارهٔ کن ۲۰۲۵ با فیلم «یک تصادف ساده»
دکتر لیلا صادقی – ونکوور
جعفر پناهی برای فیلم یک تصادف ساده موفق به دریافت جایزهٔ نخل طلایی جشنوارهٔ کن ۲۰۲۵ شد. این جایزه در شرایطی به او تعلق گرفت که سال‌ها با محدودیت‌های شغلی و ممنوعیت حضور در عرصه‌های رسمی مواجه بود. یک تصادف ساده ادامهٔ مسیر سینمایی‌ای است که پناهی از دههٔ ۱۳۷۰ آغاز کرد؛ مسیری که همواره بر نسبت میان زندگی روزمره، ساختار قدرت و امکان روایت تأکید داشته است.
او که یکی از برجسته‌ترین فیلم‌سازان سینمای معاصر ایران و از چهره‌های شاخص موج نو سینمای اجتماعی است، با پرداختن به «زندگی در وضعیت محدود»، هم در مضمون و هم در فرم، نه‌تنها توانسته است مرز میان واقعیت و تخیل را با چالش مواجه کند، بلکه با بهره‌گیری از فضاهای بسته، روایت‌های درونی و موقعیت‌های پرتنش روزمره، تجربه‌ای سینمایی پدید آورده که مخاطب را به بازنگری در مفهوم آزادی، برابری و تأثیر کنش‌های انسانی وا‌می‌دارد. از فیلم‌های آغازینش مانند «بادکنک سفید» (۱۳۷۳) تا آخرین اثرش «یک تصادف ساده» (۱۴۰۴)، همواره با نگاهی واقع‌گرایانه، انسانی و منتقدانه، تلاش کرده است فضایی سینمایی‌ای خلق کند که نه‌تنها محدودیت‌ها را به تصویر می‌کشد، بلکه آن‌ها را به ساختار و شاکلهٔ روایت خود تبدیل می‌کند. این نگاه، نه صرفاً بازتابی از زیست شخصی او، بلکه پاسخی هنری به شرایط اجتماعی-سیاسی ایران معاصر است، جایی که مرزهای سانسور، خودسانسوری و زیست روزمره درهم تنیده‌اند.
مفهوم «حرکت در فضای محدود» نه‌فقط یک مضمون تکرارشونده، بلکه شالودهٔ زیباشناختی آثار پناهی است. شخصیت‌های فیلم‌های او همواره در حال حرکت‌اند، اما این حرکت‌ها یا در امتداد دیوارهاست یا در تقابل با مرزهایی که هم نماد محدودیت فیزیکی‌اند و هم محدودیت‌های قانونی، اجتماعی، و ذهنی.
در فیلم «دایره» (۱۳۷۸)، زنان در جست‌وجوی راهی برای بازتعریف هویت خود در فضای شهری به حرکت درمی‌آیند، اما این حرکت‌ها، با ساختاری اپیزودیک پیش می‌رود که شخصیت‌ها از دل یکدیگر بیرون می‌آیند و هر کدام ماجرای خود را ادامه می‌دهند، بی‌آنکه به نقطهٔ ثابتی برسند. این نگاه نه‌تنها در روایت فیلم، بلکه در تدوین و مکان‌یابی دوربین نیز منعکس شده است، به‌شکلی که دوربین همواره از پشت سر یا از فاصله‌ای محسوس نسبت به سوژه قرار می‌گیرد و این خود، نه‌تنها روایت را از فردیت تهی می‌کند، بلکه جایگاه زنان را به اُبژه‌هایی در تقابل با نظمی مردسالار بدل می‌سازد. این فیلم به‌دلیل نگاه کارگردان به مسائل اجتماعی و مفاهیمی که به آن پرداخته شده، از نمایش عمومی در ایران محروم شد.
در ادامه، فیلم‌های «طلای سرخ» (۱۳۸۱) و «آفساید» (۱۳۸۴) ساخته می‌شوند که دوران میانی کارنامهٔ پناهی را رقم می‌زنند. دوره‌ای که هنوز روایت فیلم‌های پناهی در فضاهای باز شهر شکل می‌گیرد، اما رویکرد روایی‌اش به‌سمت تخطی از ساختار کلاسیک گرایش دارد. او به‌تدریج از مسیر خطی روایت فاصله می‌گیرد و به استعاره‌ها و تنش‌های پنهان اجتماعی روی می‌آورد. در «طلای سرخ»، تضاد میان ظاهر عادی یک راننده و تصمیمی ناگهانی برای ارتکاب عملی خشونت‌بار، تعلیق اجتماعی را به نهایت می‌رساند، به‌شکلی که با تمرکز بر راننده‌ای که در آستانهٔ یک کنش پرخشونت قرار دارد، روندی تازه در بازنمایی شهر و تنش‌های اجتماعی را گسترش می‌دهد. در فیلم «آفساید» نیز دختران در تلاش برای ورود به استادیوم‌اند؛ حرکتی ساده اما پرمخاطره، که در آن جنسیت به مانعی عینی تبدیل می‌شود در مسیر «زندگی به مثابهٔ حرکت» و قانون به‌مثابهٔ موانعی پرتنش در بازیابی هویت.
پس از صدور حکم ممنوع‌الکاری و ممنوع‌الخروجی، پناهی وارد دوره‌ای از فیلم‌سازی زیرزمینی شد که در آن دوربین از فضای شهری فاصله گرفت و وارد قلمرو خصوصی و بسته شد. در «این فیلم نیست» (۱۳۹۰)۱، خانهٔ کارگردان نه‌فقط محل فیلم‌برداری، بلکه فضای روایی و ذهنی فیلم نیز است. فیلم دربارهٔ ناتوانی از ساختن فیلم به‌دلیل ممنوعیت‌های اجتماعی است، اما همین ناتوانی، خود به تجربه‌ای نو در زبان سینما بدل می‌شود. مرز میان مستند و داستان محو می‌شود، و فیلم‌ساز خود بدل به شخصیت مرکزی روایت می‌شود؛ نه به‌عنوان سوژه‌ای کامل، بلکه به‌مثابهٔ ذهنی پردغدغه و قدرتمند.
در فیلم‌های «پرده» (۱۳۹۱)۲ و «تاکسی» (۱۳۹۳)، این محدودیت به اوج می‌رسد. فیلم‌ها در ماشین، خانه یا فضای کاملاً کنترل‌شده ضبط می‌شوند. اما همین فضاهای محدود، به امکاناتی برای بازنمایی ساختار ذهنی انسان به‌مثابهٔ مظروف بدل می‌شوند. در این فیلم‌ها، دوربین دیگر راوی بی‌طرف نیست؛ بلکه امتداد بدن کارگردان است. دوربین نه بیرونی، که درونی است و درگیر تجربه‌ای شناختی از حصر. به‌تعبیر نظریه‌پردازان پدیدارشناسی فضا، پناهی از مکان فیزیکی برای بازتاب تجربهٔ ذهنی بهره می‌گیرد. ذهن، در فضا مستقر می‌شود، و فضا، استعاره‌ای از خودآگاهی محدودشدهٔ انسان معاصر ایرانی می‌شود.
در این آثار، روایت‌ها مجموعه‌ای از برخوردها، دیالوگ‌ها، و موقعیت‌های ناپیوسته‌اند که در ظاهر اتفاقی به‌نظر می‌رسند، اما در سطحی عمیق‌تر، ساختار قدرت، نظارت، قانون و سوژه‌گی را به چالش می‌کشند. کارگردان هم‌زمان راننده، شاهد، و خالق است، اما قدرت او برای روایت‌کردن همواره از سوی عوامل بیرونی تهدید می‌شود. در فیلم «خرس نیست» (۱۴۰۱)، این تهدید به یک چالش وجودی بدل می‌شود. فیلم دربارهٔ امکان فیلم‌سازی در موقعیتی است که دراساس فیلم‌سازی در آن ممکن نیست. مخاطب می‌پرسد: آیا هنوز می‌توان حقیقت را ثبت کرد؟ دوربین آیا هنوز قدرت افشاگری دارد؟ پناهی با نقیضه‌ای هوشمندانه پاسخ می‌دهد: «این فیلم، فیلم نیست»؛ این، تنها بازتابی تکه‌تکه از یک واقعیت غیرقابل‌ضبط است.
در همین مسیر، فیلم «سه رخ» (۱۳۹۷) نقطهٔ عطفی است در بازگشت دوباره به فضاهای باز، اما این‌بار نه به‌مثابهٔ امکان رهایی، بلکه به‌عنوان عرصه‌ای از سوء‌تفاهم، انزوا، و زنجیره‌های ناپیدای قدرت و سنت. پناهی در «سه رخ» با بهره‌گیری از ساختاری شبه‌داستانی و نیمه‌مستند، به سراغ روایت سه زن از سه نسل مختلف در سینمای ایران می‌رود؛ زنانی که هریک در موقعیتی نمادین، با فشارهای نهادینه‌شدهٔ فرهنگی و اجتماعی مواجه‌اند.
در این فیلم، حرکت در فضاهای باز کوهستانی و جاده‌های روستایی، ظاهری آزادانه دارد، اما در عمق، همان محدودیت‌هایی را یادآور می‌شود که در فیلم‌های پیشین در فضاهای بسته به تصویر کشیده شده بودند. «سه رخ» نه‌فقط در مضمون، بلکه در فرم نیز ادامهٔ سنت پناهی در ترکیب مستند و داستان است. مواجههٔ او با روستاییان، بازیگران و شخصیت‌های واقعی در بستری داستانی، نوعی شک‌گرایی نسبت به حقیقت را پدید می‌آورد. در این فیلم، دوربین دوباره نقش مسافر و میانجی را بر عهده دارد، اما این‌بار نه در درون ماشین، بلکه در میان کوه‌ها، در مسیر، در فاصله‌ای که میان خواست تغییر و سنگینیِ سنّت کشیده شده است. فقدان دیالوگ‌های صریح و فضاهای پرسکوت، نشان‌دهندهٔ عجز زبان از بیان حقیقت است. حقیقت در لایه‌های پنهان و در مواجهه‌های تصادفی آشکار می‌شود. پناهی، در قالب یک سفر جاده‌ای، نگاهی استعاری به رابطهٔ هنرمند با جامعه، جایگاه زن، و مسئولیت روشنفکر در برابر نهاد قدرت را به تصویر می‌کشد.
درنهایت می‌توان گفت که یکی از ویژگی‌های ساختاری مهم در سینمای پناهی، دگرگونی زاویهٔ دید در میانهٔ روایت است. در فیلم «آینه» (۱۳۷۶)، بازیگر ناگهان از نقش خود خارج می‌شود و وارد لایه‌ای دیگر از روایت می‌شویم که مستندگونه است. این گذار، از جهان داستانی به جهان واقعی، الگویی است که بعدها در آثار پناهی بسیار تکرار می‌شود. در «خرس نیست» نیز شاهد چنین چرخشی هستیم؛ کارگردانی که از روستایی در نزدیکی مرز، می‌کوشد فیلمی را هدایت کند، اما این هدایت خود بدل به کنشی خیالی و ناممکن همانند خودکشی یا مرگ می‌شود. ساختار مرکز/حاشیه در اینجا فرو می‌ریزد و دوربین که در روایت سنتی نمایندهٔ مرکز آگاهی است، جای خود را به شک و اضطراب می‌دهد.
در فیلم «پرده» (۱۳۹۱)، استعاره نه‌فقط در مضمون بلکه در فرم نیز حضوری پررنگ دارد. پرده‌ای که شخصیت‌ها پشت آن پنهان می‌شوند، بدل به لایه‌ای از واقعیت می‌شود که تنها از خلال آن می‌توان حقیقت را دید. حقیقت در سینمای پناهی، امری پنهان، ناتمام، و همواره در حال فرار است. زبان استعاری فیلم‌ها، با ساختار ذهنی جامعه‌ای سرکوب‌شده هم‌راستا می‌شود که در آن، شفافیت امکان‌پذیر نیست، مگر از خلال تأمل و کنش روایی غیرمستقیم.
بازگشت با «یک تصادف ساده»؟
حضور جعفر پناهی در جشنوارهٔ کن ۲۰۲۵ با فیلم یک تصادف ساده شاید برای او بازگشتی به صحنهٔ جهانی باشد، اما فراتر از آن، می‌توان آن را آغاز مرحله‌ای تازه در زبان سینمایی او دانست؛ مرحله‌ای که در آن مضامین همیشگی آثارش—محدودیت، نابرابری، زن، مرز و حقیقت— نه‌فقط در محتوا، بلکه در سازوکار ادراکی روایت بازآفرینی می‌شوند.
فیلم با رخدادی ظاهراً بی‌اهمیت آغاز می‌شود: تصادف با یک سگ. اما این لحظه در واقع جایی است که یک کنش فیزیکی ساده، به محرکی برای معنایابی ذهنی بدل می‌شود. این تصادف، استعاره‌ای برای ورود ناخواسته به میدان قدرت، خشونت، حافظه و تردید عمل می‌کند. پناهی با خلق روایتی تدریجی، موقعیت‌محور و تا حدی حذف‌گرا، مخاطب را به درون فرایند تفسیر معنایی می‌کشد؛ فرایندی که در آن، نقش بیننده نه مصرف‌کنندهٔ معنا، بلکه شریک فعال در تولید آن است.
روایت فیلم بر اساس الگوی تصادف ← پیگیری ← بازجویی ← تردید پیش می‌رود، اما این زنجیره نه صرفاً سازندهٔ تعلیق بیرونی، بلکه تولیدکنندهٔ تعلیق شناختی است—حالتی که در آن، مخاطب در درک نیت، هویت و حتی «موقعیت اخلاقی» شخصیت‌ها دچار نوسان می‌شود. از سوی دیگر، فیلم با حذف اطلاعات، قطع روایت‌ها و حضور نشانه‌های نقص (مانند پای مصنوعی) نوعی «معناسازی مشارکتی» را طراحی می‌کند؛ الگویی که در آن، معنا نه به‌صورت مستقیم، بلکه از دل شک، گمانه‌زنی و هم‌زمانی نشانه‌ها زاده می‌شود.
در نهایت، یک تصادف ساده نه فقط داستان بازگشت به یک زخم شخصی، بلکه بازخوانی «ساختار مقاومت» در زبان، حافظه و هویت است—روایتی که می‌کوشد نشان دهد چگونه حتی ساده‌ترین رویداد می‌تواند به لحظه‌ای برای بازخوانی دوبارهٔ قدرت و موقعیت انسانی تبدیل شود.
۱این فیلم اثر جعفر پناهی و مجتبی میرطهماسب است، که در یک کیک پنهان شده و توسط یک زن مسافر به فرانسه برده شده بود. فیلم در سپتامبر ۲۰۱۱ در فرانسه از سوی شرکت توزیع فیلم «کانیبال» منتشر شد.
۲این فیلم در اصل کار مشترکی‌ست از جعفر پناهی و کامبوزیا پرتوی که با دوربین شخصی پناهی و در ویلایی در شمال ایران ساخته شده است.
