شیرین عزیزیمقدم – ایران
«هیچچیز واقعیتر از هیچچیز نیست.»
~ ساموئل بکت
حِربا* یک داستان معمولی نیست و برای مخاطب عام روایت نمیشود. داستان در جهانی سیال، همراه با عدم قطعیت، و در فضایی تیره روایت میشود.
از انیسا دهقانی پیش از این کتاب قطار چهارشنبهها را خوانده و معرفی کردهام. بهنظر رسید حِربا، تکملهای بر آن کتاب است. بخش ناگفتهٔ دیگری از زندگی «رهای در بند» در حِربا روایت میشود. قهرمان اصلی کتاب یعنی، رها محصوری نامی معنادار بر خود دارد، دختری که قصد دارد از هر مانع و دیواری عبور کند.
مادر کماکان «ماما»ست. ذهن رها از کودکی، با اطلاع از تولد هر نوزاد و تکوینِ هر جنین، درگیر میشود. مادر پریشانی حواس میگیرد. پدر «واعظ» غیرِ متعظی است که او را شیاطین میبرند و مدتی ناپدید میشود.
راویِ رمانِ «حِربا»، ظاهراً مادری است که جنین خود را سقط کرده است. طفلی که بهروایتِ راوی — اگر حقیقتاً در داستان وجود داشته باشد — حاصلِ عشقی ممنوعه و پرشور بوده است:
«میدانی حِربا، بند نافِ او فقط به جسم من وصل نبود. او از هفتسالگیِ من تغذیه کرد تا بیستو پنجسالگی. نمیتوانستم در سهماهگی بهجای غذا سم وارد سلولهاش کنم. دوزِ بالایِ سمِ هجدهسالگیِ من مسمومش میکرد.» (ص. ۲۲۶)
او عذاب وجدان دارد و مدام «به کودکی که هرگز زاده نشد» میاندیشد:
«من چطور میتوانستم بگذارم پای انسانی معصوم به میان این آدمها باز شود؟ انسانی که بهاحتمال زیاد این «بیماری» را از من به ارث میبرد.» (ص. ۸۹)
برای واژهٔ «بیماری» میتوان بر مبنایِ کتاب مصادیقِ تازهای آفرید و آن را به بسیاری از مفاهیمی که بهنوعی مایهٔ تفاوت فرد از همسانانش میشود، تعبیر کرد: دگراندیشی، دگرآیینی، دگردینی… و هر چیزی که موجبِ تمایزِ ظاهری است.
رها شکلگیری یک جنین را با تقویمنامهای تصویری از رشد و نمو یک نوزاد بازسازی میکند: شکلهایی که از کودکی در اتاق و مطب مادر دیده بود.
نخستین واژهای که به ذهنِ او میآید «سلول» است که حامل دو معنایِ متفاوتِ دور و نزدیک است:
هم بهمعنی «سِلول/ یاخته» است: همان یکتایِ اصلیِ ساختاری، کارکردی و زیستیِ همهٔ موجودات زنده؛
و هم یک معنایِ دیگر در زبان لاتین، یعنی اتاق کوچک [زندان].
هر دو معنی بهطور همزمان در داستان حاضرند. یکی، آن دیگری را تداعی میکند.
سلول زندان ملازماتی دارد: پلیس، زندانبان، بازجو، قاضی و هیئت منصفه…
راوی خود را مستحقِ مکافات و عقوبت میداند.
صداها در ذهن راوی مدام تکرار میشوند. او زندانیِ افکار خود است. آینهای ندارد تا مانند فروغ در آن نگاهکند و با کسی آن سویِ آینه، حرف بزند؛ پس یک موجود خیالی بهنام «حِربا» میآفریند. حِربا شاهد و گواهِ هر آن چیزی است که در وجود، ذهن، زبان و زندگیِ راوی بهوقوع پیوسته یا در حال اتفاق است.
حِربا در علم لغت، هم بهمعنیِ «آفتابپرست» است و هم بهمعنایِ سوسمار.
آفتابپرست بهدلیل ویژگیهای منحصربهفردش در فرهنگهای باستانی بهعنوان نُمادِ «تغییر، استتار، و زندگیِ دوباره» شناخته میشده است.
در علمِ گنجیابی، این نُماد معمولاً به نقطهای با استتار بالا اشاره دارد؛ و نشاندهندهٔ مکانی است که گنج در آن بهدقت پنهان شده و با محیط هماهنگی دارد.
دیدن این نشانه در مکانی خاص، میتواند از وجود قبری مهم در اطراف خبر دهد.
پرسش مقدری که در اینجا طرح میشود آن است که،
«آیا در نامگذاریِ حِربا، با برجستهسازیِ نشانهای در معنایِ «استتار»، رازی نهفته است که خواننده باید آن را تا پایان داستان دریابد؟»
آشکارکردنِ بخشی از وجودِ راوی که از دیدِ همگان پنهانش داشته است با موجودی برساخته بهنامِ حِربا: «آن منِ دیگر»:
«شاید تصوری که او [هامون] از من داشت بیشتر به موجودی مثل تو شبیه بود تا من.
بله تو حِربا! تو همان چیزی هستی که او همیشه از من تصور میکرد.» (ص. ۲۰۱)
آیا کل این داستان، بهنوعی روایتِ مواجههٔ یک انسان، در عالم ذهن، با خود نیست؟ آیا حِربا همزادِ راوی نیست؟
«ظاهرِ بهنجار چقدر میتواند باطنِ ناهنجارِ ما را پنهان کند؟» (ص. ۲۰۳)
در ادبیات اما، حِربا یادآور داستانی از آنتوان چخوف است که در سال ۱۸۸۴ نوشته شد و در زبان فارسی با عنوان بوقلمونصفت بارها به فارسی برگردانده شده است.
اچوملف، افسر كلانتری، مرد بوقلمونصفتی است که مدام بر حَسَبِ منافعش، رنگ عوض میکند.
بههر حال همرنگی با محیط و شرایط، مهمترین صفت حِرباست.
متفاوتبودنِ رمانِ حِربا را از همان ابتدا، از عنوان و فصلبندی کتاب میتوان دریافت.
نماد و استعاره در آن فراوان یافت میشود.
کتاب ۵ فصل دارد و از «الف» تا «ث» فصلبندی شده است.
- فصل «الف» شامل یک درآمد و ۱۱ بخش است؛ و بهعنوان پیشپردهای برای ورود به داستان است.
- فصل «ب» یک درآمد و ۷ بخش دارد و بهنوعی دالانیاست برای ورود به دنیای بزرگترها و فهمِ امور و درکِ تفاوتها، و تعیین جایگاه خود و خانواده در اجتماع؛ و با این گزارهٔ معنادار آغاز میشود:
«همهچیز در هوا معلق بود.» (ص. ۶۹)
مکالمات حِربا و راوی در فصل «ب» دربارهٔ قضاوتِ خود و دیگران؛ و داوریِ دیگران دربارهٔ بهاصطلاح گناهی که تنها به حوزهٔ حریم خصوصی فرد مربوط میشود، و یک انتخاب شخصی است؛ به بیانیهای در نقد قدرت حاکمان، و قانوننویسان تبدیل میشود.
تعیین یک روش و اسلوب خاص برای زندگیِ همگان و، عبور از مرزهای حریم خصوصی و نقدِ مجازات اجتماعی از دغدغههای راوی است.
رها مدام با جریان سیال ذهن، به مرور گذشته میپردازد و دوباره به زمان حال بازمیگردد.
- فصل «پ» یک درآمد و ۱۷ بخش دارد و با مکالمهٔ حِربا و رها آغاز میشود. کلمات در این بخش بیشتر کاربرد نمادین و استعاری دارند. صحبت از یک «پنجره» است و «ابرهای قشنگ و گنجشکهای آزاد و قفس».
حِربا میگوید:
«خواب دشتی را دیدی پر از شمعدانیِ قرمز. دختری که موهایش بلند بود، وسط دشت بود و شمعدانی میچید. روبانی را از موهای بافتهاش باز کرد و ساقههای شمعدانی را با آن بست.
روبان زرد. شمعدانی قرمز. دشت سبز. اگر رنگها نبودند، تصویر جنین بر روی دیوار چگونه بهوجود میآمد؟» (ص. ۹۵)
در این فصل شرح ماوَقَع، بر بستری از حقیقت و خیال، و در مکالمهٔ میان رها و حِربا، بازگو میشود.
شرح وقایع اتفاقیهٔ دادگاه، بستر مناسبی است تا رها از سقط جنین گرفته تا مرگ هامون، که گاهی «معشوق» است و گاهی میشود «شوهر»؛ فراموشی مادر؛ واکنش پدر؛ جریان دادگاه؛ همهوهمه را مطابق برداشتِ شخصی و در هالهای از واقعیت و خیال، شرح دهد.
در این میان نویسنده عقاید خود را در باب مفاهیم کلی نظیر زندگی، مرگ، عشق، شرافت، بخشش، فریب ، ترس، … نیز بیان میکند.
- فصل«ت» یک درآمد و ۲۴ بخش دارد. این فصل با شوقِ رفتن رها به دانشگاه، و سختیهای آزمون و کنکور و... آغاز میشود. دروازهای که به روی رها بهسببِ تفتیش عقاید بسته میماند.
دوباره ذکر بیماری رها به متن بازمیگردد:
«اینجا یک مکان مقدس است…
دانشگاه جای آموختنِ علم است نه اشاعهٔ بیماری.» (ص. ۱۵۸)
جریان سیال ذهن هم رها را مدام به خاطرات گذشته و کودکی میبَرَد.
- «ث» فصل پایانی است و بخش ندارد و در حکم اختتامیه است. رها بهخود آمده و برای شنیدن حکم نهاییِ دربارهٔ خود، آماده است.
او خود، دربارهٔ چیستیِ حِربا میپرسد:
«… تو نوری حِربا؟ …تو درمانی؟ تو چیستی؟… به من بگو! همهچیز را… تو کیستی؟ از چه جنسی؟ از چه جهانی؟ از کدام نوع هوشیاریِ ممکن آمدهای؟ با منی یا علیهَم؟…
حِربا: نگران نباش رها! تو سرزمینت را دوست داشتی! همین. شیفتهٔ مجسمههای آهنی و گچی و برنزی نبودی! همین. از مجسمهٔ علفی که دستساز سالهای تحصیلت بود، گذشتی! همین. همهٔ آنچه خواستهای.
بلند شو روی پا بایست!» (ص. ۲۳۳)
کتاب با پایانی باز دربارهٔ سرنوشت رها تماممیشود. او تقدیر را میپذیرد.
رها محصوری آمادهٔ «محاکمه و داوری» است:
«به همهٔ حاضران گفتم که زندگی من شاهدی زنده بر «محکومیت» است. دیگر انصاف نبود انسان دیگری هم محکوم به دنیا بیاید… این شأن آدمیزاد نیست. به آنها گفتم، گفتم حالا میخواهید من را به هرچه دوست دارید محکوم کنید.» (ص. ۲۲۷)
در بخش «الف» با کودکی و تنهاییِ راوی آشنا میشویم. رها با تمام شور و تلاشی که دارد، معنای «تبعیض» را از همان کودکی درک میکند.
مسئولان مدرسه سعی در جداسازی او از دیگران دارند، بهبهانهٔ آنکه،
«بچهها خبر آوردهاند که تو دربارهٔ چیزهایی که جایش در مدرسه نیست با آنها حرف میزنی!» (ص. ۴۲)
برای اولین بار گمان میکند که احتمالاً دچار یک «بیماری» است و «از شرکت در مسابقهٔ روزنامه دیواری و گروه سرود» محروم میشود. این روندِ جداسازی، بعدتر نیز ادامه مییابد.
و اما بیماریهای او:
متفاوتبودن در اندیشه و احساس، دوستداشتنِ همه، نوشتن، سرودن شعر…
کلمات کتاب از سرچشمهٔ تجربهٔ زیسته، و ذهن، و زبان و روح نویسنده میجوشد و در متن وارد میشود.
او آنها را در قالب حقیقت و خیال، در روح و جان شخصیتهای قصهاش میریزد.
«حروف و بازی با کلمات و تداعی» نقش مهمی در کتاب دارد. شاید از همین روست که فصلهای کتاب با نام حروف الفبا نامگذاری شده است: معطوفکردنِ توجهِ خواننده به حروف، و اصوات، و کلمات، بهعنوان جزئی زیرساختی برای آفرینش زبان و خط: گفتار و نوشتار.
راوی تمایز بین گفتار و نوشتار را اینگونه بیان میکند:
«کلمات جوهری خوبتر بودند؛ کلمات دهانها اما بد بود. پدر آن را نه بیماری، که یک حالت طبیعی تشخیص داد.» (ص. ۸۷)
«آنها که نمیتوانستند «الف» را از «ب» تشخیص دهند، با کلمات جوهری بیگانه بودند، با کلمات دهانها آشنا.» (ص. ۸۸)
و «آشتیدادن کلمات با سکوت». ناسازهای درخورِ اعتنا متناسب با فضای داستان:
«پس باید میخواندم. تنها جایی که ردِ پای سکوت و بوی پلنگی و رنگ شمعدانی پیدا بود، در بستر کلمات بود.
کلمات جوهری، کلماتی که الفبایشان را یاد گرفته بودم و مطمئن بودم درستترین است. هیچ خطایی در کار نیست. کلمات راستگوترین هستند. ترس ندارند. میشود به آنها راز گفت.» (ص. ۷۶)
«… اشک کلمات را پاک میکردم. به سکوت التماس میکردم.
وقتی نمیشد کاری را در مدرسه و خیابان و خانه انجام داد، اشک کلمات را درمیآوردم. با کاغذ همه را پاک میکردم. کلمات مثل بردههای آزادشده که پیش صاحبشان برمیگردند، جلوی چشمهایم ردیف میشدند. کلنجاررفتن با آنها تلافی همهٔ بایدها و نبایدها بود. با آنها میشد به دوردستها رفت. مجسمهٔ علفی را بافت و بالا برد.» (ص. ۸۹)
در دنیای ذهنی نویسنده، گونهٔ دیگری از کلمات نیز وجود دارند که بههر دلیلی به زبان نمیآیند؛ اما در ذهن تکرار میشوند. راوی به آنها میگوید «همزاد کلمات»:
«_…دیگر مهمانی هم نمیآیید؟
_ گفتم: کارها…
_ همزاد کلمات گفت: پول مهمانی نداریم.
_ بهجای این… به فکر شوهرت باش و خانوادهاش.
_ همزاد کلمات گفت: به شما ربطی ندارد!
_ گفتم: حالا شما ناراحت نشوید!» (ص. ۲۱۲)
شالودهٔ کتاب بر عنصر «فقدان» و «غیاب» استوار است:
«بازیگوشی و شادی و حسرت فراوان بود.» (ص. ۴۷)
این مفاهیم را ابتدا در کودکی، با «زردشدن شمعدانیها»؛ و مرگ گربهاش، «پلنگی»؛ دوری و ناپدیدشدنِ پری، زیبا؛ فراموشی مادر؛ خالیبودنِ خانه از صدای پدر؛ مرگِ هامون، و سپس مرگ شوهر که هر دو حتی میتوانند یک نفر باشند؛ مرگ جنین؛ و حتی ازدسترفتنِ «مفهوم خانه»، درک میکند و بعدها با هر بار از دستدادن دلبندی میتوان شنید:
«…اما وفادار نبودند، نمیتوانستند: یکی مُرد، یکی رفت، یکی را بردند.» (ص. ۴۷)
«چه کار کرده بودم؟ با خودم، با جنینم، با هامون؟
حِربا! من با آن «غیاب» چه کار باید میکردم؟» (ص. ۲۲۷)
رها پنهانکاری و فریب را نیز میآموزد.
او عاشق طبیعت است. همچون الههٔ مادر_زمین ایرانی، و یا «گایا»، برای خاک و گیاه و هوا دل میسوزاند:
«من به مداوایِ زمینهای فراموششده که در آن به انسان و درخت به یک اندازه آب میرسد، فکر میکردم. مادرم به مداوایِ شهرها.» (ص. ۷۷)
از کودکی با گل و گیاه و پرنده درد دل میکند و با الگوی مهربانی با طبیعت، بزرگ میشود.
بدیهی است راوی در جامعهای مردسالار زندگی میکند که آداب و سنن، و فرهنگ عوام، و خرافات و بسیاری امور دیگر، بر زندگی او تأثیر میگذارد.
او در محور دایرهای بسته، مصلوب، محصور و زندانی است، همانند نامش، مانند وضعیت روحی، مکانی و جسمیاش.
روابط خود با امور و پدیدهها و آدمهای دیگر را به نقدی بیرحمانه میکشد و بازگو میکند.
رشد جنین، پردازش اندامها، مغز، زبان، چشم… همگی در تقویم تصویری ثبت میشوند.
در این میان راوی به تکمیل زبان، و قدرت بیان کلمات در انسان نیز میپردازد. او بیان کلمات را از سطح توانایی جسمی فراتر میبرَد و تأثیر کلمات بر روح و روان انسان را نیز بیان میکند.
داستان را میتوان در دو ساحتِ حقیقی و تخیلی بازسازی کرد. انتخاب اینکه راوی زندانیِ افکار خود است؛ یا محبوس، در زندانی واقعی؛ بر عهدهٔ خواننده است.
پس از خواندنِ چند صفحه، اولین کتابی که برایم تداعی شد، رمان مالون میمیرد، اثر ساموئل بکت بود؛ شاید بهسببِ این تشابهات:
راویانِ هر دو متن در محیطی بسته و در فضایی بهشدت اندوهبار و تاریک، داستانشان را روایت میکنند.
هر دو راوی با چنگانداختن به ریسمانِ مرور خاطراتِ ذهنی، خود را به زندگی وصل میکنند.
مالون پیرمردی است که برهنه و بیحرکت در تختخوابی در یک آسایشگاه یا بیمارستان ـ خودش مطمئن نیست کدام ـ خوابیده است. بیشترِ وسایلِ شخصیِ او را برداشتهاند؛ اما چند چیز را نگه داشته است: دفترچهٔ تمرین، کلاه لبهدار و مداد. او بین نوشتن دربارهٔ وضعیتِ خود و پسری بهنام ساپو جابهجا میشود.
کتاب حاوی نکات فراوان دیگری نیز هست، نظیر: ازدواج سنتی، مالکیت زن بر بدنِ خود، روایت تجربهٔ دردناک بلوغ در دختران، حق انتخاب باروری و سپس، بارداری، یا سقط جنین؛ بدون داوری و قضاوت دیگران، نقد اشرافیت و اشرافیگری…
در پایان بخشی از داستان حربا را با صدای نویسنده از طریق لینک زیر بشنوید:
https://www.instagram.com/reels/DavcZ0hMOuU
*نشر ناکجا در پاریس کتاب «حِربا» را در سال ۲۰۲۴ منتشر کرده است. علاقهمندان میتوانند برای خرید کتاب از لینک زیر دیدن کنند:
https://www.naakojaaketab.com/product-page/%D8%AD%D8%B1%D8%A8%D8%A7