نیکی فتاحی – ونکوور
عکس‌ها از: فریبا فرجام
عصر سه شنبه ۱۱ ژوئیهٔ (جولای) ۲۰۱۷ جلسهٔ کارگاه داستان‌نویسی در محل خانهٔ فرهنگ و هنر ایران به‌صورت فوق‌العاده برگزار شد. در این جلسه به‌مناسبت فوت ناگهانی داستان‌نویس معاصر، کورش اسدی (۱۳۴۳-۱۳۹۶) دو مهمان ویژه، امیرحسین یزدان‌بُد[۱]، داستان‌نویس و الهه دهنوی[۲]، مترجم و منتقد نیز حضور داشتند و سخنانی ایراد کردند. استاد محمد محمدعلی پس از خوشامدگویی به حاضران، دربارهٔ خودکشی نویسندگان ایرانی چنین گفت:
«متأسفانه جلسهٔ نقد و بررسی داستان «سان‌شاین» نوشتهٔ کورش اسدی، مصادف شد با مرگ ناگهانی این نویسندهٔ خوش‌فکر و خوش‌قلم. بیش از سی سال از نزدیک شاهد تلاش‌های شبانه‌روزی این نویسندهٔ نواندیش در عرصهٔ داستان‌نویسی بوده‌ام و هم‌اکنون اندوه‌زده بابت فقدانش به آن جوان بیست سالهای فکر می‌کنم که جنوب جنگ‌زده را وانهاد و با عشق ادبیات سراسیمه خود را به محافل داستان‌نویسی تهران رساند. در ایران بحث خودکشی کورش اسدی سر زبان‌هاست. محمود دولت‌آبادی نویسندهٔ نام‌آور و چند تن دیگر از نویسندگان دربارهٔ حسن خلق و نوع داستان‌های مدرن کورش اسدی سخنرانی کرده‌اند. من اما، در پی علل خودکشی او هستم. می‌دانیم که تا قبل از خودکشیِ این نویسندهٔ پنجاه و دو ساله، چهار تن دیگر از نویسندگان ایرانی با چهار انگیزهٔ متفاوت و یک خط مشترک، خودکشی کرده‌اند.
اولین آنان صادق هدایت (۱۲۸۱-۱۳۳۰) بود که به باور و یقین من، خودکشی او تلاشی بوده است برای همرنگی و همخوانی با مضمون و محتوای اغلب نوشته‌هایش، در راه رسیدن به نوعی همرنگی و همسانی با مرگینگی. این نکته به آن معنا نیست که صادق هدایت از عدم درک مردم از نوشته‌هایش رنج نمی‌کشید و از عدم تلاش برای احقاق حقوق فردی و کمبود وجدان بشری در هم‌وطنانش آزار نمی‌دید. مجموعهٔ رفتار و کردار قلندرانه و هوشمندانهٔ او مرا به این نتیجه رسانده است، که البته جای بحث دارد.
دومین خودکشی به نام کاظم تینا (۱۳۰۸-۱۳۶۹) ثبت شده است. او طی دههٔ ۳۰ تا ۵۰ شمسی، چهار مجموعه داستان «آفتاب بی‌غروب»، «گذرگاه بی‌پایان»، «شرف و هبوط و وبال»، «سایه بین و مینو آگاهی» به چاپ رساند و هرگز با اقبال عمومی‌روبرو نشد. کاظم تینا نویسنده‌ای تنها، مهجور و منزوی بود و گویا فقط با سهراب سپهری شاعر رفت و آمد داشته است. برخی منتقدان او را اولین نویسندهٔ پست مدرن ایران می‌دانند (نگاه کنید به کتاب پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران، نوشتهٔ منصوره تدینی، نشر علم، ۱۳۸۸). او نیز هرگز توسط هم‌عصران خود درک نشد و گویی توانایی اندیشگی و تکنیکی این نویسنده، بیست سال در نوبت ایستاده تا پس از مرگش کشف شود. نتیجه اینکه می‌توان به او حق داد که قبل از خودکشی دچار افسردگی بسیار شدید شود و ناگهان…
سومین خودکشی از آنِ غزاله علیزاده (۱۳۲۷-۱۳۷۵) است. از او سه مجموعه داستان «بعد از تابستان»، «سفر ناگذشتنی» و «چهارراه»، و همچنین چهار رمان به نامهای «دو منظره»، «خانهٔ ادریسی‌ها»، «شب‌های تهران»، «ملک آسیاب» به چاپ رسیده است. آخرین دیدار من و او چهار ماه پیش از خودکشی‌اش در «همایش نیما یوشیج» در هتل بادله شهر ساری صورت گرفت. او زنی زیبا بود و با سرطان دست و پنجه نرم می‌کرد. دوست نداشت تصویر نازیبایی از خود در ذهن خوانندگان و دوستان دور و نزدیکش باقی بگذارد. اگر او خودکشی نمی‌کرد، حداکثر شش ماه بعد دیو سرطان او را در عین نازیبایی از پا درمی‌آورد.
چهارمین خودکشی داستان‌نویسان از آنِ اسلام کاظمیه (۱۳۰۹-۱۳۷۶) است. او هم مثل صادق هدایت در پاریس، پایتخت فرانسه خودکشی کرد. از اعضای قدیمی‌کانون نویسندگان ایران بود و دغدغهٔ مبارزه با سانسور داشت. مجموعه داستان‌های «قصه‌های کوچهٔ دلبخواه»، «جای پای اسکندر» و «قصه‌های شهر خوشبختی» از آثار اوست. در اوج ناامیدی، عزت نفس و اندوه از عقیم ماندن آمال و آرزوهای آزادی‌خواهانه‌اش در قبرستان پرلاشز، حوالیِ هدایت و ساعدی دفن شد. یادم نمی‌رود مجموعه داستان «از ما بهتران» را دوست می‌داشت. او اواسط سال ۱۳۵۹ در دفتر انتشاراتی رواق در حضور علی دهباشی، به من گفت:«بیا برویم فرانسه، عنقریب در این مملکت جنگ می‌شود و در جنگ‌های خانگی پس از آن تو لطمه می‌بینی.»
پنجمین خودکشی به نام کورش اسدی ثبت شده است. از او علاوه بر شرح حال غلامحسین ساعدی، مجموعه داستان‌های «پوکه باز»، «باغ ملی»، «پایان محل رؤیت است»، «گنبد کبود»، و رمان «کوچهٔ ابرهای گمشده» منتشر شده است. تا جایی که می‌دانم از راه ویراستاری و تدریس در کارگاه‌های داستان‌نویسی امرار معاش می‌کرد. دارای زن و فرزند هم بود. می‌گویند چند ماه پیش از خودکشی به‌مناسبت انتشار رمان «کوچهٔ ابرهای گمشده» طی مصاحبه‌ای با یکی از خبرگزاری‌ها، خرسندی و شادمانی خود را به‌وضوح نشان داده است. هرگز دیده و شنیده نشده به‌صورت علنی و پررنگ، کلمه‌ای از ناامیدی حرف بزند و گله و شکایتی از زندگی عمومی و خصوصی‌اش بروز دهد. دربارهٔ سانسور و گرفت و گیر‌های ارشادی داد سخن نمی‌داد. البته حتی‌المقدور با سانسور هم کنار نمی‌آمد.
در نتیجه، خودکشی کوروش اسدی پرسش‌های فراوانی را پیش روی من و ما قرار می‌دهد. تناقضات و البته جنون آنی نکته‌ای نیست که به‌راحتی بتوان از کنارش گذشت. یادش گرامی. یاد هوشنگ گلشیری هم گرامی. بین سالهای ۱۳۶۴ تا ۱۳۶۶، روزی هوشنگ گلشیری، کورش اسدی را به جلسهٔ «پنجشنبه‌ها» آورد. گفت (نقل به مفهوم): «این جوان جنگ‌زده خیلی خوش‌فکر است. و او از آن پس هر از گاه به جلسه می‌آمد. بعدها در جلسه‌ای دیگر احتمالاً ۱۳۶۶، کورش اسدی جلو جمعی از دوستان جمعِ پنج شنبه‌ها اعتراف کرد که گلشیری شرط ورود به جلسهٔ پنجشنبه را نگارش نقدی منفی بر مجموعه داستان «بازنشستگی» من قرار داده بود. آن روز در منزل یارعلی پورمقدم من گونه و پیشانی او را به‌دلیل شجاعت و صداقتش بوسیدم. می‌خواهم بگویم گاهی انسان‌ها در هر شرایط شغلی و ذوقی غیرقابل پیش‌بینی می‌شوند و الّا چطور ممکن است کسی شفاهی خود را شیفتهٔ گلشیری نشان بدهد و کتابی دربارهٔ غلامحسین ساعدی بنویسد، مگر آنکه صاحب استقلال رأی باشد و این استقلال رأی گاهی او را به تناقض‌گویی وادار سازد. چطور ممکن است نویسنده‌ای از انتشار کتابش خوشحال باشد و در عین حال به خودکشی فکر کند. تا جایی که می‌دانم، غیر از کورش اسدی هیچ‌یک از چهار نویسندهٔ خودکشی‌کننده به هنگام مرگ صاحب شریک زندگی و احیاناً فرزند نبوده‌اند.
آنچه بین این پنج داستان‌نویسی که خودکشی کرده‌اند مشترک بوده است، احساس تنهایی، گاهی نداری و دست‌تنگی، آبروداری، درماندگی در مقابل بازی‌های روزگار، عزت نفس بربادرفته و ناامیدی از هر چه در ایران می‌گذرد، بوده است. و آنچه نوع خودکشی کورش اسدی را از دیگران متمایز می‌کند، این است که او نه مثل صادق هدایت بود که با خودکشی، پازل نوشته‌هایش را رنگین‌تر کند، نه مثل کاظم تینا از عدم درک نوشته‌های سوپرمدرنش توسط مردم فریاد می‌کشید و طی الزامی درونی از دیگران دوری می‌جست، نه مثل اسلام کاظمیه خود را بازندهٔ عرصهٔ سیاسی می‌دید و نه مثل غزاله علیزاده در شرایط مبارزه با سرطان بود و دوست نداشت آیندگان تصویری نازیبا از او به یاد بسپارند.
به‌واقع مرگ کورش اسدی یک سؤال بزرگ پیش روی من و ما قرار داده که پاسخ آن تاکنون برای من روشن نشده است. شاید بتوان گفت بحث بر سر چگونه مردن کورش اسدی نیست، بلکه بحث بر سر چگونه زندگی کردن او و توقعاتش از خودش و انتظارات دیگران از او بوده است.
البته عباس نعلبندیان هم خودکشی کرد، اما چون عمدتاً نمایشنامه‌نویس بود، در این ردیف نیامد. او پس از انقلاب دچار محرومیت‌ها و محدودیت‌هایی در عرصهٔ تئاتر و مصادرهٔ خانه‌اش شد و سرانجام با خوردن قرص خودکشی کرد.»
پیرامون داستان سان‌شاین نوشتهٔ کورش اسدی
پس از سخنان استاد محمدعلی دربارهٔ علل خودکشی پنج نویسندهٔ ایرانی، کارگاه به روال عادی برگشت و استاد با توجه به فرم و محتوای داستان «سان‌شاین» گفت:
«و اما آنچه مربوط به مباحث کارگاهی و داستان «سان‌شاین» نوشتهٔ کورش اسدی می‌شود، واگویه‌های درونی و بیرونی است و رسیدن به جریان سیال ذهن. امروز به‌دلیل کمبود وقت و شنیدن نظرهای دو مهمان عزیز جلسه، امیرحسین یزدان‌بُد و الهه دهنوی، وارد بحث روانشناختی و روانکاوی جریان سیال نمی‌شوم. فقط می‌گویم جریان سیال ذهن مربوط به کل حوزهٔ آگاهی و واکنش عاطفی- روانی فرد است که از پایین‌ترین سطح، یعنی سطح پیش‌تکلمی آغاز می‌شود و به بالاترین سطح که سطح کاملاً مجزای تفکر منطقی است، منتهی می‌شود. در خصوص این شیوه در داستان‌نویسی می‌توان گفت:
۱- جریان سیال ذهن شیوه‌ای است در داستان‌نویسی که از انتهای تک‌گویی درونی می‌آید. جایی که شخصیت داستانی اغلب به اختیار خودش حرف نمی‌زند یا نمی‌تواند حرف‌های دقیق و منسجمی‌بزند.
۲- در این شیوه، تفکر و احساسات شخصیت‌ها به همان‌گونه که به‌طور اتفاقی در ذهن می‌گذرد، ارائه می‌شود و اغلب بدون توجه به توالی زمانی و مکانی به‌کار گرفته می‌شود.
۳- در این شیوه، چون اغلب شخصیت‌ها در شرایط عادی هوشیاری و منطقی نیستند، ترکیب کلام آنان نیز طبق روال معمولی دستور زبان رایج نیست.
۴- در این شیوه، فرض بر این است که در ذهن شخصیت داستانی، در لحظه‌ای معین و قصّوی، آمیخته‌ای از تمام سطوح آگاهی، افکار و عقاید و خاطره‌ها و تداعی معانی به‌وجود می‌آید.
۵- در داستان «سان‌شاین» کورش اسدی، نویسنده در فضایی مابین تک‌گویی یا واگویه‌های درونی و بیرونی بوده و به‌ندرت به جریان سیال ذهن نزدیک شده است تا داستان دلبستگی پسری به ابروی پاره‌شده دختری را نمایش بدهد.
صحبت دربارهٔ دیگر اجزاء و عناصر داستان را واگذار می‌کنم به امیرحسین یزدان‌بُد، الهه دهنوی و دیگر اعضای کارگاه.
پس از آنکه استاد محمد محمدعلی سخنان خود را به‌پایان برد، امیرحسین یزدان‌بُد به خواندن داستان «سان‌شاین» کورش اسدی پرداخت و پس از اتمام قرائت داستان، چنین گفت:
«سکوت و سکوت و سالیان سال نوشتن در انزوا، حفظ خروجی در حداقل و گزیده کارکردن، چهره‌ای تنها از نویسنده در ذهن جمعی می‌سازد. آدم گوشه‌گیری که نه او پا در اجتماع می‌گذارد و نه جامعه انتظاری جز همین دیگری بودن از او دارد. کورش اسدی، نه اولین نویسنده‌ای بود که برای مرگ و اجتماع خط و نشان کشید، نه آخرینِ این اقلیتِ بیرون‌افتاده خواهد بود، که منتظر رویداد زمانی مرگ نمی‌ماند. آتفه چهارمحالیان در چند جملهٔ پراکنده خبر خودکشی با گاز کورش اسدی را تأیید کرد و چنین بود که او هم با پنج کتابش به حافظهٔ تاریخ ادبیات مدرن ایران پیوست.
فارغ از افسانه‌سرایی‌هایی که در جریان نخست پس از مرگ یک نویسنده حول او شکل می‌گیرد، اسدی به‌جهت سبک یکی از بهترین‌های نسل تربیت‌شده به دست گلشیری بود و چنین هم ماند. به‌گمانم به سبک ویژه و شخصی نرسید ولی میراث زبانی و ایجاز ساختاری گلشیری را در یکی دو داستان درخشان کوتاهش بهبود بخشید و به‌نظرم درک اسدی در داستان کوتاه «سان‌شاین» از اجرای فرمی روایتی با سیالیت ذهنی، از نوشتهٔ دوران جوانی استادش گلشیری؛ «شازده احتجاب» فراتر رفته است.
داستان کوتاه «سان‌شاین» از مجموعهٔ «باغ ملی» که بعدها از آن مجموعه حذف شد و یکی چند نسخهٔ سانسورشده و نشدهٔ آن در اینترنت منتشر شد، نمونهٔ واضح و به‌روز‌شده‌ای از جهان ذهنی نویسنده‌ای است که در خطوط ابتدای این یادداشت توضیح‌اش دادم.
ساخت رفت‌وبرگشتی داستان در خلال چهار قطعه روایت ذهنی نویسنده شکل می‌گیرد. راوی شخصیت روشنفکر، منزوی و خود مرکز انگار کلاسیک داستان‌های فارسی، در آپارتمانی تنها زندگی می‌کند و تاکسی می‌راند. در جهانی ذهنی مالیخولیایی و حرف‌های فلسفی و شاعرانه تلاش می‌کند دنیای اطرافش را توضیح بدهد و در شخصیت‌پردازی راوی همین بس که صداهای بیرونی را نمی‌شنود. تمام داستان گفت‌وگوهای متعددی‌ست که ما هم به‌همراه راوی، طرف دوم دیالوگ را نمی‌شنویم یا هر جا لازم است بفهمیم طرف دوم چه گفته، از زبان راوی و غیرمستقیم می‌شنویم. اهمیتی ندارد یا اساساً کسی منتظر پاسخی از جهان بیرون نیست. راویِ روشنفکر-هنرمند آشنای داستان اسدی، نمونه‌های متعدد بسیاری در آثار تقریباً تمام نویسنده‌های ایرانی دارد. نقطهٔ آغازین این راویِ دیگر کاریکاتوری‌شده البته، بوف کور بوده. گویی هر نویسندهٔ ایرانی دِینی تبارشناسانه به شخصیت راوی بوف کور هدایت دارد که سرانجام و اگر نگوییم همیشه و همه‌جا، ولی در جایی از منحنی‌های کارنامهٔ نوشتنش باید آن را ادا کند. دوباره برگردیم به همان جملات آغازین این یادداشت. هر نویسنده‌ای پیش از اینکه اولین آثارش را خلق کند، در وهلهٔ نخست عاشقانه و شیفته‌وار از روایت لذت برده و یکی چند نویسندهٔ محبوب برمی‌گزیند و از همان ابتدا با سکوت و خواندن‌هایش، با انزوا و نوشتن‌هایش و بعدها با آثار و کارنامهٔ زندگی‌اش به دیالوگی درونی با آثار محبوبش می‌پردازد. تاریخ ادبیات مدرن ما از این منظر و با حذف عنصر زمان، بیشتر به تالار یک مهمانی خصوصی می‌ماند. آدم‌های اندکی که دو به دو یا جمعی، گوشه کنار این تالار هر کدام جامی به دست گرفته‌اند و نشسته یا ایستاده آرام گفت‌وگو می‌کنند. در «سان‌شاین» اسدی نه تنها در زمینهٔ انتخاب راوی بلکه در ساخت طرح و پِی‌رنگ هم گوشه کنار در تعامل با بوف کورهمان لکاته و همان مواجهه با سرو و رودی که از پس دریچه پیداست، در دل خود دارد. لکاتهٔ بوف کور اگر قطعه قطعه در چمدان می‌رود، قطعهٔ عکس سمیرای سان‌شاین سر و تنش از هم جدا می‌شود و قطعاتش در جیب مأمورهای چشم‌چران شب جشن یا سرباز بالای برجک دست‌به‌دست می‌شود.
سان‌شاین اما در فضای تا حدی لامکان بوف کور باقی نمی‌ماند و گوشه گوشه در باجه‌ٔ تلفن تا گفت‌وگوهای بین راوی و مهندس یا سرباز، تهران، پل گیشای دههٔ شصت و کمیته و سر و لباس دخترهای آن روزگار بیرون می‌زند. از همهٔ این‌ها آشناتر اما نگاه مرد راوی‌ست که زن داستان را به‌دلیل انتخاب آرایشی متفاوت پس می‌زند، چون در همان وهلهٔ نخست عاشق شکستگی ابروی زن شده. شخصیت‌های دیگر داستان هم از این ویژگی خلاصی ندارند. همه مترسک‌هایی‌اند که پیاده‌نظام ذهن مغموم و پر پیچ‌وخم راوی را شکل می‌دهند.
تکنیک سَیَلان روایت، چشم اسفندیار معروفی دارد به نام مفاصل زمانی. یعنی جاهایی که قطعاتِ به ظاهر بی‌ربطِ روایت به‌کمک مفاصلی از نشانگان و اشیاء و یادها، رفت و برگشت می‌کنند و متصل می‌مانند. سان‌شاین از این منظر به‌گمانم یکی از موفق‌ترین و ظریف‌ترین نمونه‌های موجود در ادبیات ماست. چرخش‌هایی که به‌مراتب نسبت به نمونه‌های دیگر این نوع روایت پخته‌تر و ماهرانه‌تر کار می‌کنند. جز یکی دو جا، گمانم حتی خوانندهٔ ناآشنا با چنین نوع پیچیده‌ای از روایت، مشکلی در تعقیب روابط داستان نخواهد داشت.
گفت‌وگوهای اسدی با بزرگان ادبیات مدرن ایران البته به سان‌شاین محدود نمی‌ماند و در هر کدام از آثارش به‌خصوص چند داستان کوتاه شاخصش و رمان آخرش «کوچهٔ ابرهای گمشده» رد این داد و ستد با دیگر نویسندگان و آثار ادبیات، قابل شناسایی‌ست که هر کدام مجالی دیگر می‌طلبند. اسدی البته گویی با مرگش هم، با آخرین خطوط داستان زندگی‌اش هم، با انتخاب خودکشی با گاز به شیوهٔ صادق هدایت هم، این دیالوگ را رها نکرده. به‌نظر می‌رسد از اسدی رمانی چاپ‌نشده هم باقی‌ست که اگر بتواند از سد سانسور بگذرد، در روشن کردن کارنامهٔ نویسندگی او کمک شایانی خواهد کرد.»
پس از آنکه امیرحسین یزدان‌بُد سخنان خود را دربارهٔ کورش اسدی و داستان سان‌شاین به‌پایان برد، اعضای کارگاه به استراحت کوتاهی پرداختند و سپس در ادامه، در نیمهٔ دوم کارگاه، الهه دهنوی با سخنان خود دربارهٔ جامعهٔ باز و بسته، و کنش‌های هنرمند در چنین جوامعی، جلسه را چنین پیش برد و گفت: «بعد از صحبت‌های جامع استاد محمدعلی و جناب یزدان‌بد عزیز دربارهٔ مرحوم کورش اسدی و داستان سان‌شاین، ترجیح می‌دهم دربارهٔ موضوع کلی‌تری صحبت کنم که عبارت است از کنش‌های فردی و اجتماعی نویسنده/هنرمند در جوامع باز و بسته. ابتدا نگاهی خواهم داشت به دو مفهوم «جامعهٔ باز» و «جامعهٔ بسته» و دو کشور کانادا و ایران به‌عنوان نمونه‌های موجود، و بعد مروری خواهم داشت بر تفاوت میان رفتار فردی و جمعی نویسنده/هنرمند در این دو کشور، و در نهایت توجه شما را به این موضوع جلب خواهم کرد که مرگ کورش اسدی را باید در بستر شرایط اجتماعی-سیاسی جامعهٔ ایران بررسی کرد و نه به‌عنوان انتخابی شخصی و کاملاً مجزا از امر سیاسی.
کارل پوپر در کتاب جامعهٔ باز و دشمنانش (۱۹۴۵) به‌دنبال فهم ریشه‌های نظری نازیسم و فاشیسم در فلسفهٔ غرب بود و درصدد درک دلایل سربرآوردن راست افراطی و به‌خطر افتادن دموکراسی در اروپا. پوپر در این کتاب به تبیین مفهوم «جامعهٔ باز» پرداخت و آن را در تقابل با «جامعهٔ بسته» شرح و بسط داد. چند و چون کتاب و ساختار استدلال‌هایش موضوع بحث من نیست و فقط توجه‌تان را به این مفاهیم جلب می‌کنم. به گفتهٔ پوپر، در جامعهٔ باز حاکمیت در خدمت مردم است، سیاست‌گذاری‌ها شفاف‌اند، و دولت به مردم پاسخگوست. در جامعهٔ باز که قدرت انتقادی انسان را آزاد می‌کند، انسان درگیر تصمیم‌های فردی‌ست و فردیت اهمیت بسیاری دارد. در مقابل، جامعهٔ بسته نظامی قبیله‌ای دارد و در آن ارزش‌های فردی فدای ایدئولوژی غالب و ارزش‌های جمعی آن می‌شود. مانند هر نظام مذهبی یا حقوقی بسته‌ای، جامعهٔ بسته ایستا و راکد است و نوآوری و نقد را برنمی‌تابد.
در سال ۲۰۰۷، نویسندهٔ امریکایی نائومی وُلف (Naomi Wolf) در مقاله‌ای به نام «ده گام به‌سوی انسداد جامعهٔ باز» که در هافینگتن پست چاپ شد، از این نوشت که دموکراسی همواره در معرض خطر است و نیازمند به مراقبت. او در این مقاله از اقداماتی نوشت که اگر از سوی دولت انجام شود می‌تواند پایه‌های آزادی را در جامعهٔ باز به لرزه درآورد: اقداماتی از جمله ایجاد سیستم نظارتی داخلی، آزار و اذیت گروه‌های مدنی، حمله به افراد خاص از جمله نویسندگان و هنرمندان، کنترل مطبوعات، و جرم انگاشتن انتقاد و مخالفت. در سال ۲۰۱۲ و در اوج قدرت‌طلبی‌های دولت استیون هارپر، چند روزنامه‌نگار و فعال مدنی کانادایی به مقالهٔ ولف اشاره کردند و هشدار دادند که سیاست‌های هارپر جامعهٔ کانادا و دموکراسی آن را به خطر انداخته است. در جامعهٔ باز کانادا، نویسنده پیش از هر چیز مسئول فردیت خویش است، البته اگر مایل باشد، می‌تواند به امور سیاسی و اجتماعی توجه نشان دهد. برای مثال، یان مارتل که در میان ما ایرانی‌ها عمدتاً به‌خاطر رمان «زندگی پای» شهرت دارد، در سال ۲۰۰۸ در اعتراض به بی‌توجهی دولت حاکم به امور فرهنگی، شروع کرد به نوشتن نامه و فرستادن کتاب برای هارپر. او هر دو هفته یک بار، کتاب و نامهای برای هارپر می‌فرستاد و از او دعوت به مطالعه می‌کرد. ۱۰۱ نامهٔ او بی‌پاسخ ماند و حاصلش کتابی شد به نام «۱۰۱ نامه به یک نخست‌وزیر». حرکت مارتل در واقع کنشی سیاسی بود برای نشان دادن بی‌تفاوتی سیاستمداران حاکم به ادبیات و هنر. مارتل به‌خاطر نوشتن این نامه‌ها و نقد هارپر نه زندان رفت و نه مؤاخذه شد، چون انتقاد حق طبیعی او و هر شهروند دیگری‌ست که در جامعهٔ باز به‌رسمیت شناخته می‌شود.
ده گامی که ولف نام می‌برد، برای ما ایرانیان ناآشنا نیست. جامعهٔ ما چه پیش از انقلاب ۵۷ و چه پس از آن، نمونهٔ کاملی از یک جامعهٔ بسته بوده است که در آن نویسنده/هنرمندِ مستقل همواره خار چشم حکومت بوده است. بر خلاف جوامع باز، نویسنده/هنرمند در جامعهٔ بسته بهای سنگینی برای پرسشگری یا گذشتن از خط قرمزها پرداخته است و می‌پردازد. هر حرکت مدنی، هنری، یا ادبی که همسوی نظام حاکم نباشد یا از آن تبری بجوید، تفسیر به دشمنی و نافرمانی می‌شود و سزاوار تنبیه و سرکوب است. در چنین فضایی، بار سنگینی به دوش نویسنده/هنرمند مستقل است. گاهی مسئولیت اجتماعی و فردیت او با هم در تقابل قرار می‌گیرند. در واقع رفتار فردی را نمی‌توان جدا از شرایط حاکم تعبیر و تفسیر کرد. در جامعهٔ بسته، فشار سانسور و کنترل به‌قدری خردکننده است که روح نحیف نویسنده/هنرمندِ مستقل گاهی تاب نمی‌آورد و در مشت حکومت در هم می‌شکند. وقتی ادارهٔ کتاب و فیلترینگ نظام‌مند و گسترده، راه ارتباط میان نویسنده و مخاطب را مسدود می‌کند، وقتی دست نویسنده از رسانهٔ ملی کوتاه است، وقتی نویسنده زیر تیغ سانسور روزگار می‌گذراند، نتیجه یأس است. خانه‌نشینی، سکوت، و مهاجرت هم محصول یأسی است که بر نویسنده‌ها حاکم می‌شود. اگر مهاجرت و ترک وطن به‌معنای ترکِ زبان است، می‌توان از آن به خودکشی صغیر یاد کرد. در کنار آن، گاهی نویسنده پا را از این نیز فراتر می‌گذارد و دست به ترک جهان می‌زند. به‌عبارت دیگر، کنش‌ها و انتخاب‌هایی به‌ظاهر فردی از جنس مهاجرت و خودکشی بخشی از دیالوگ نویسنده/هنرمندِ مستقل با جامعهٔ بسته است که صداهای متنوع را خاموش می‌کند. خودویرانگری، پاسخ او به نظامی‌ست که رشد و بالندگی هنر مستقل را تاب نمی‌آورد. در واکنش به شرایطی که تولید هنری و ادبی زیر یوغ سانسور و وحشتِ مؤاخذه و تنبیه است، نویسنده/هنرمند خود را از میان برمی‌دارد، و مرگ او به کنشی سیاسی بدل می‌شود. از این روست که مهاجرت و خودکشی نویسندگان و هنرمندان جوامع بسته را باید در بستر شرایط اجتماعی و سیاسی حاکم تفسیر و بررسی کرد، زیرا در این جوامع، امر فردی به‌شدت سیاسی‌ست و ریشه در امور جمعی و اجتماعی دارد.»
پس از سخنانی که ایراد شد، در انتهای جلسه، اعضای کارگاه به همراه استاد محمد محمدعلی، امیرحسین یزدان‌بُد، الهه دهنوی و تصویری از زنده‌یاد کورش اسدی، عکس‌هایی دسته‌جمعی گرفتند و این‌گونه جلسهٔ داستان‌نویسی سه‌شنبه ۱۱ ژوئیه (جولای) خاتمه یافت. شایان ذکر است که مهدی مصطفوی کاشانی، نویسندهٔ موفق ساکن تورنتو نیز در این جلسه حضور داشت.
____________________________________________
۱- امیرحسین یزدان‌بُد برای مجموعه داستان «پرترهٔ مرد ناتمام» جایزهٔ هوشنگ گلشیری و گام اول را دریافت کرد. مجموعه داستان «پرترهٔ مرد ناتمام»، نشر چشمه، ۱۳۸۷و رمان «لکنت»، نشر افق، ۱۳۹۲ از آثار او به شمار می‌رود.
۲- الهه دهنوی مترجم، داستان‌نویس و نیز پژوهشگر و مدرس حوزهٔ ادبیات داستانی و سینماست. او علاوه بر مجموعه داستانش به‌نام «کاغذهای سوخته» که در سال ۱۳۹۰ از سوی نشر مروارید منتشر شد، ترجمهٔ آثاری از ویلیام ترور و پل استر و نیز چند کتاب در حوزهٔ نقد ادبی را در کارنامهٔ خود دارد.
