سلیمان بایزیدی – ونکوور
چکیده
«عطر جهانشمول» خالد بایزیدی (دلیر) مجموعهای از یکصد و پنجاه شعر کوتاه است که در آنها جهان نه از راه روایت گسترده، بلکه از طریق فشردگی تصویر، حذف، جابهجایی ناگهانی ساحتهای معنایی و استحالهٔ اشیا و مفاهیم ساخته میشود. مرگ، مادر، ماهی، پرنده، تنهایی، جنگ، عشق، کودک، بهار، مهاجرت و وطن در این کتاب موضوعاتی مستقل و جدا از یکدیگر نیستند؛ هرکدام در مسیر مجموعه، به صورتهایی تازه بازمیگردند و در هر بازگشت بخشی از معنای عناصر دیگر را جذب میکنند. از این حیث، ساختمان کتاب را میتوان نوعی سازمان مارپیچی دانست که در آن معنا نه از پیشروی خطی، بلکه از بازگشتِ دگرگونشدهٔ تصاویر حاصل میشود. در چنین ساختاری، ماهی فقط نشانهٔ اسارت نیست، بلکه در بافتهای مختلف به مسئلهٔ زیستگاه، قربانیشدن، نگاهِ دیگری و نقد مرکزیت انسان راه میبرد؛ پرنده تنها نماد آزادی نیست، بلکه آزادی را از سطح امکان بیرونی به حافظهٔ بدن منتقل میکند؛ مادر از شخصیت زندگینامهای به «سپیدی صدا»، دریا و موج تبدیل میشود؛ و وطن در واپسین بخش کتاب از جغرافیای سیاسی به تجربهای حسی و جسمانی، یعنی «عطر»، استحاله مییابد.
این مقاله میکوشد بر پایهٔ نظریهٔ شعر کوتاه، پدیدارشناسی حافظه و ادراک، نظریهٔ استعاره، آشناییزدایی، مفهوم سوژهٔ غنایی و بوطیقای حذف، منطق درونی این استحالهها را تحلیل کند. استدلال محوری، آن است که مهمترین ظرفیت شعر بایزیدی در «فشردگی ادراک» و «جسمانیکردن مفاهیم» نهفته است؛ بهاین معنا که امر انتزاعی، برای ورود به شعر، ناگزیر صورتی محسوس پیدا میکند: تنهایی گلوله میشود، آرزو جنازه، وطن عطر، صدا سپید، شعر درخت و مرگ زنی زیبا یا شریک رقص. این تبدیلها صرفاً آرایههای بلاغی نیستند، بلکه شیوهای برای اندیشیدن به تجربهٔ زیستهاند.
در بخش مربوط به شعر کوتاه، مقاله میان «کوتاهی» بهمثابهٔ ویژگی صوری و «ایجاز» بهمثابهٔ سازمان هنری تمایز میگذارد و نشان میدهد که بخشی از شعرهای مجموعه بهسبب اعتماد به تصویر، حذف توضیح و تمرکز بر امر کوچک به نوعی هایکووارگی نزدیک میشوند. مقصود از «هایکوی ایرانی» در اینجا تقلید از ساختمان هجایی هایکوی ژاپنی نیست، بلکه امکان شکلگیری شعری است که در زبان فارسی از طریق مجاورت تصاویر، سکوت، لحظهٔ ادراک و امتناع از تفسیر صریح عمل کند. از این منظر، برخی شعرهای مربوط به کودک، ماهی، پروانه و سایه به افق هایکووار نزدیک میشوند، درحالیکه برخی دیگر به سنت گزینگویه، حکمت و شعر تعلیمی فارسی تعلق بیشتری دارند.
در نهایت، مقاله نشان میدهد که مسیر کلی کتاب از «مرگِ من» به «حافظهٔ دیگری» و از آنجا به «اثر» حرکت میکند. کتاب با سخن از سنگ مزار آغاز میشود، اما در ادامه شاعر از اثر انگشت بر قبالهٔ جهان و از نامیرایی شعر سخن میگوید و نزدیک پایان، وطن را به عطری بدل میکند که مهاجر را در غربت تعقیب میکند. این حرکت از سنگ به عطر، از امر سخت و ثابت به امر نامرئی و منتشرشونده، میتواند روایت پنهان کتاب تلقی شود: شعر چیزی از حضور انسان را از جسم و مکان جدا میکند و در حافظهٔ دیگری به گردش درمیآورد.
واژگان کلیدی: خالد بایزیدی (دلیر)، عطر جهانشمول، شعر کوتاه فارسی، استحاله، تصویر شاعرانه، پدیدارشناسی، هایکوی ایرانی، سوژهٔ غنایی، حافظه، وطن
مقدمه: کوتاهی بهمثابهٔ فرمِ ادراک
خواندن «عطر جهانشمول» اگر از سطح مضمون آغاز شود، ما را خیلی زود به فهرستی آشنا میرساند: مرگ، عشق، مادر، جنگ، تنهایی، طبیعت، وطن و غربت. اما همین فهرست، با همهٔ درستیاش، چیزی از نحوهٔ حضور این عناصر در شعر توضیح نمیدهد. مسئلهٔ اصلی در این مجموعه نهفقط «چه گفته میشود»، بلکه «چگونه جهان در واحدهای کوتاه تجربه میشود» است. از همین رو، شکل کوتاه شعرها را نباید ظرفی خنثی برای موضوعاتی از پیش موجود دانست؛ فرم کوتاه، خود در تولیدِ تجربه مشارکت دارد.
در نظریهٔ شعر، ایجاز صرفاً کاهش تعداد واژگان نیست. متن کوتاه ممکن است همچنان پرگویی کند و شعر بلند ممکن است از تراکم و ایجاز برخوردار باشد. ایجاز زمانی رخ میدهد که میان حجم زبان و میدان معنایی آن نسبت مستقیمی وجود نداشته باشد؛ چند سطر بتوانند چیزی را فعال کنند که در خودِ سطرها بهطور کامل گفته نشده است. بنابراین شعر کوتاه موفق بر «ناگفته» بههمان اندازه تکیه دارد که بر «گفته». بخشی از شعر در فاصلهٔ میان دو تصویر، در حذف رابطهای توضیحی و در سکوت پس از پایان متن شکل میگیرد.
این وضعیت را میتوان «اقتصاد حضور و غیاب» نامید. هر واژهای که در شعر کوتاه حاضر میشود، بهدلیل محدودیت فضا وزن بیشتری پیدا میکند و هر چیزی که حذف میشود، در صورت سازمانیافتگی درست، به نیروی تأویل بدل میشود. از این منظر، شعر کوتاه بیش از آنکه هنر کمگویی باشد، هنر واگذاری است: واگذاری بخشی از کار معنایی به خواننده.
در «عطر جهانشمول» این منطق در همهٔ شعرها با یک کیفیت ثابت اجرا نشده است. برخی قطعات به تصویر اعتماد میکنند و پس از ایجاد یک رابطهٔ غیرمنتظره، عقب مینشینند؛ برخی دیگر پس از تصویر، نتیجهٔ اخلاقی یا عاطفی را نیز بیان میکنند. همین دوگانگی یکی از کلیدهای شناخت بوطیقای مجموعه است. شعر بایزیدی در مرز میان دو سنت حرکت میکند: از یک سو، میل مدرن به تصویر، حذف و گشودگی؛ و از سوی دیگر، حافظهٔ دیرپای شعر فارسی در ساختن حکم، نکته، تمثیل و نتیجهٔ پایانی.
اما پیش از هرگونه ارزشگذاری، باید دید چرا این فرم کوتاه برای جهان شاعر مناسب است. شعر نخست کتاب پاسخی ضمنی به این پرسش میدهد:
«اگر مُردم
بر مزارم بنویسید:
که در آستانهٔ تولد مرد
و مرگش
در نخستین نگاه به این کره
به ثبت رسید.»
این شعر نهتنها موضوع مرگ را وارد کتاب میکند، بلکه زمان را نیز فشرده میسازد. تولد و مرگ، که در تصور عادی دو انتهای دور زندگیاند، در یک نقطه به هم نزدیک میشوند. زمان زیسته از خطی طولانی به فاصلهای ناچیز تبدیل میشود. این فشردگی زمانی با فشردگی صوری مجموعه همنواست، بیآنکه لازم باشد رابطهای ساده و علّی میان آنها برقرار کنیم.
آنچه اهمیت دارد تجربهٔ ناپایداری است. بسیاری از اشیای اصلی کتاب نیز واجد همین کیفیتاند: باران، بوسه، عطر، پروانه، صدا، بهار، نگاه، سایه. اینها صورتهای استقرار نیستند؛ صورتهای عبورند. حتی مادر با فعل «کوچکردن» توصیف میشود و وطن در غربت به عطر تبدیل میشود. جهانِ شعر بایزیدی جهانی است که در آن چیزها نه صرفاً «هستند»، بلکه مدام در حال رفتن، تبدیلشدن یا ازدسترفتناند.
از همین جا میتوان نخستین اصل نظری مجموعه را استخراج کرد: شعر در «عطر جهانشمول» بیش از آنکه ثبت وضعیت باشد، ثبتِ لحظهٔ استحاله است. شاعر معمولاً اشیا را در حالت ثابتشان رها نمیکند. مرگ زن میشود، تنهایی گلوله، مادر دریا، وطن عطر، آرزو جنازه و بوسه پروانه. شعر نه از ثبات، بلکه از عبور میان دو حالت زاده میشود.
این منطق استحاله در فصلهای بعد، از مرگ آغاز خواهد شد؛ اما مرگ نیز در این کتاب یک مفهوم ثابت نیست. از امر محتوم به شریک رقص، از تهدید به شوخی، از پایان جسم به مسئلهٔ حافظه تبدیل میشود.
مرگ و مسئلهٔ «حضورِ پایان»؛ از اضطراب متافیزیکی تا اهلیکردن امر محتوم
نخستین مجموعهٔ جدی تصاویر در «عطر جهانشمول» حول مرگ شکل میگیرد، اما اگر این بخش را صرفاً «مرگاندیشی» بنامیم، ناخواسته تنوع روابط شاعر با مرگ را تقلیل دادهایم. آنچه در این شعرها رخ میدهد، بیشتر از اندیشیدن به مرگ، کوششی برای تغییر جایگاه آن در تجربه است.
مرگ در تجربهٔ عادی امری غایب اما قطعی است؛ هیچکس زمان دقیق آن را نمیداند، اما هرکس پایانپذیری خود را میداند. شعر بایزیدی این غیابِ قطعی را به حضور تبدیل میکند. مرگ را قابل رؤیت، لمس و گفتوگو میسازد. این حرکت را میتوان از منظر پدیدارشناختی، «تجسم امر نامتجربه» دانست: انسان نمیتواند مرگ خود را بهعنوان تجربهای کامل زیست کند، زیرا با وقوع آن سوژهٔ تجربه نیز از میان میرود؛ هنر ناگزیر مرگ را بهصورت تصویر، شخصیت، صحنه یا استعاره قابلتجربه میکند.
در شعر چهارم:
«مرگ گاهی
زن زیبایی است
که با یک نگاه
دلت را میرباید.»
مرگ از انتزاع بیرون میآید و در ساختار میل قرار میگیرد. چیزی که باید هراسآور باشد، جذاب میشود. همین تناقض به شعر انرژی میدهد. در اینجا زیبایی فقط پوششی بر مرگ نیست؛ مرگ به حوزهای وارد شده که انسان در برابر آن نهفقط میترسد، بلکه ممکن است جذب شود.
در شعر هفتم، مرگ «جام شراب» است. ساختار مهمتر میشود، زیرا نوشیدن جام با عبور از «تنگی قفس» همراه است. مرگ همزمان پایان و امکان رهایی است. این دوگانگی را نباید به یک تفسیر قطعی، مثلاً عرفانی یا اگزیستانسیال، محدود کرد. قدرت تصویر در بازگذاشتن هر دو امکان است: مرگ میتواند نابودی باشد و میتواند پایان محدودیت.
در شعر نهم، این نزدیکی وارد قلمرو بدن و ریتم میشود:
از مرگ
هرگز
هراسان نیستم
این منم
که عاشقانه به او
میاندیشم
و دست در کمرش
تانگو میرقصم
تانگو بهلحاظ فرمی انتخاب دقیقی است. رقصی است که بر نزدیکی بسیار و در عین حال استقلال دو بدن استوار میشود. سوژه و مرگ نه کاملاً یکی میشوند و نه از هم فاصله میگیرند. حرکت آنها متکی بر کشش و مقاومت است. اگر این تصویر را از منظر نظریهٔ ریتم بخوانیم، مرگ از «حادثه» به بخشی از ضرباهنگ زندگی تبدیل شده است. انسان با مرگ زندگی نمیکند چون آن را انتخاب کرده، بلکه چون زمان زیسته همواره رو به پایان است.
اما شاعر در این نزدیکی همزمان از طنز نیز استفاده میکند. شعر تغییر آدرس و شماره تلفن برای گمراهکردن مرگ، شیوهای از «اهلیکردن» امر هولناک است. در نظریهٔ طنز، یکی از کارکردهای اصلی شوخی با امر هراسآور، کاهش سلطهٔ روانی آن است. فرد چیزی را که نمیتواند در واقعیت کنترل کند، در زبان کوچک میکند. مرگ در جهان واقعی شکستناپذیر است؛ در شعر میتواند مأموری باشد که آدرس را گم کرده است.
این طنز بههیچوجه بهمعنای بیاهمیتکردن مرگ نیست. برعکس، دقیقاً از شدت حضور آن به وجود میآید. هرچه امر اضطرابآورتر است، نیاز تخیل به تغییر صورتش بیشتر میشود.
در شعر چهاردهم:
«پشت پنجرهٔ بیمارستان
با دیدگان مهآلود
مرگ را دیدم
که آرام و باشکوه
برایم دست تکان میداد
و من
بدون هیچ شتابی
بدرقهٔ راهش.»
پنجره از نظر پدیدارشناسی فضا عنصری بسیار مهم است. هم جدا میکند و هم امکان دیدن را فراهم میآورد. شاعر داخل بیمارستان و مرگ آن سوی مرز قرار دارد. شیشه فاصلهای حداقلی ایجاد میکند که برای شکلگیری تجربهٔ شاعرانه لازم است. اگر مرگ کاملاً حاضر شود، سوژه دیگر نمیتواند آن را وصف کند؛ شعر در فاصلهٔ دیدن و رسیدن ایجاد میشود.
این فاصله بعدها تغییر ماهیت میدهد. در شعرهای پایانی، دیگر مسئله این نیست که مرگ چه زمانی خواهد رسید، بلکه آیا قادر است تمام حضور انسان را با خود ببرد. شعر ۱۳۵ و ۱۳۶ پاسخ شاعر را مشخص میکنند: بدن بله، شعر نه لزوماً.
از اینجا تفاوتی اساسی میان «بقای فرد» و «بقای اثر» پدیدار میشود. شاعر جاودانگی جسمانی را ادعا نمیکند؛ آنچه در خیال شعر ماندگار است «اثر» است. همین امر در شعر ۹۷ بهصورت «اثر انگشت» ظاهر میشود. اثر انگشت چیزی جز ردِ حضور نیست، اما همین رد کافی است تا بودن فرد از نابودی محض جدا شود.
در این نقطه مرگ به حافظه تبدیل شده است. پرسش «خواهم مرد؟» جای خود را به پرسش «چه چیزی از نحوهٔ بودن من باقی میماند؟» میدهد. و این پرسش بهطور طبیعی شعر را از مرگ به مادر میرساند؛ زیرا مادر در کتاب، نخستین غیاب بزرگی است که نه به هیچ تبدیل شده و نه کاملاً بازگشته است.
مادر و پدیدارشناسیِ غیاب: چگونه امر ازدسترفته حسیتر از امر حاضر میشود
یکی از ویژگیهای مهم حافظه این است که گذشته را عیناً بازنمیگرداند. حافظه بازسازی میکند. آنچه به یاد میآوریم، همیشه از اکنون ما عبور کرده است و بههمین دلیل میتواند حتی از تجربهٔ نخستین پررنگتر، نمادینتر یا حسیتر شود. شعر مادر در «عطر جهانشمول» دقیقاً در چنین نقطهای قرار دارد.
«مادرم
سالهای سال است
کوچ کرده است
اما شماره تلفنش
هنوز عوض نشده
هر وقت که زنگ میزنم
سپیدی صدایش
در تمام گوشی تلفنم میپیچد.»
این شعر از دو نظام بهظاهر ناسازگار استفاده میکند: فناوری ارتباطی مدرن و خاطرهای که فناوری هیچ راهی برای بازیابی آن ندارد. تلفن برای ارتباط با غایب مکانی ساخته شده است، نه غایب مطلق. شاعر عامدانه ابزار ارتباط را به مرزی میبرد که در آن کارکرد واقعی خود را از دست میدهد.
اما درست وقتی فناوری شکست میخورد، شعر آغاز میشود.
شماره تلفن از یک دادهٔ روزمره به نشانهٔ استمرار رابطه تبدیل میشود. «هنوز عوض نشده» ظاهراً دربارهٔ شماره است، اما از نظر عاطفی میل شاعر را نیز بیان میکند: چیزی نباید تغییر کرده باشد. زمان گذشته، مادر رفته است، اما شاعر میخواهد یک نشانی ثابت بماند.
«سپیدی صدا» در مرکز این تجربه قرار دارد. اگر از منظر نظریهٔ حسآمیزی به آن نگاه کنیم، دو حوزهٔ ادراکی بر یکدیگر میافتند: شنیدن و دیدن. اما اهمیت شعر در این نیست که آرایهای بلاغی ایجاد کرده؛ مهمتر آن است که چرا خاطره برای بیانشدن نیازمند شکستن مرز حواس شده است.
صدای واقعی مادر شاید در گذشته شنیده شده باشد، اما صدای حافظه دیگر فقط صوت نیست. رنگ دارد. مادهزدایی و در عین حال تشدید حسی رخ داده است. امر ازدسترفته، بهدلیل غیاب، کیفیتی پیدا میکند که در حضور روزمره نداشته است.
این وضعیت با بسیاری از نظریههای حافظهٔ ادبی سازگار است: غایب نه با بازگشت عینی، بلکه با نشانههای جایگزین حضور پیدا میکند. ادبیات دقیقاً در همین فاصله کار میکند. شعر نمیگوید مادر بازگشته؛ میگوید اثر حضور او شکل دیگری یافته است.
وقتی «سپیدی صدا» در شعر ۱۲۰ بازمیگردد، ساختار حافظه توسعه یافته است:
«هر چه زنگ میزنم
خطها
در اشغال تنهاییاند
و سپیدی صدا
تنها در گلوی شاعر
میپیچد.»
در شعر نخست، صدا هنوز ظاهراً از آن سوی خط میآید. در شعر دوم، در «گلوی شاعر» است. این انتقال نظریاً بسیار مهم است: حافظه از بازنمایی به درونیسازی رسیده است. شاعر دیگر فقط مادر را به یاد نمیآورد؛ صدای مادر بخشی از صدای او شده است.
از منظر بینامتنیت درونی، این بازگشت باعث میشود شعر دوم بدون شعر نخست ناقص باشد. «سپیدی صدا» اکنون دارای سابقه است. خوانندهای که شعر ۱۸ را به یاد دارد، در شعر ۱۲۰ فقط یک استعارهٔ تازه نمیبیند؛ تاریخ یک غیاب را میبیند.
این سازوکار همان چیزی است که در کل مجموعه «حافظهٔ درونمتنی» میسازد. واژه یا تصویر وقتی بازمیگردد، خالی نیست؛ گذشتهٔ خودش را با خود حمل میکند.
در شعرهای دریا، مادر از سطح صدا به طبیعت منتقل میشود. نخست دریا از گریهٔ مادر شور میشود، سپس خود دریا به چشم مادر تشبیه میشود. این دو مرحله از نظر نظریهٔ استعاره قابلتوجهاند، زیرا رابطهٔ حوزهٔ مبدأ و مقصد ثابت نمیماند. مادر گاه مبدأ معناست و گاه مقصد آن. دریا مادر را توضیح میدهد و مادر دریا را.
این جابهجایی متقابل باعث میشود استعاره از سطح جانشینی فراتر رود و به «همزیستی دو حوزه» برسد. پس از چند بار تکرار، دیگر نمیتوان بهسادگی گفت دریا «مثل» مادر است؛ در دستگاه تخیل کتاب، هر دو بخشی از یکدیگر شدهاند.
این همزیستی بعدها با وطن تکرار میشود. وطن نیز مانند مادر، وقتی غایب است از طریق حس بازمیگردد. مادر شنیده میشود؛ وطن بوئیده میشود. هر دو از طریق حسی غیر از دیدن حضور پیدا میکنند. این نکته اتفاقی نیست. دیدن معمولاً به حضور فیزیکی وابسته است، اما صدا و بو میتوانند بدون رؤیت منبع در فضا حاضر باشند. از همین رو، برای بیان غیاب مناسبترند.
در اینجا «سپیدی صدا» نهفقط تصویر زیبایی دربارهٔ مادر، بلکه یکی از مبانی نظری خوانش کل کتاب میشود: غیاب در شعر بایزیدی نابودی نیست؛ تغییر شکل حضور است.
و همین منطق وقتی به طبیعت منتقل میشود، ماهی، پرنده، باد و جنگل را از اشیای تزئینی به حاملان تجربه تبدیل میکند.
از طبیعت به «دیگری»: بحران انسانمحوری در شعرهای ماهی، پرنده و جنگل
در بسیاری از خوانشهای سنتی شعر، طبیعت یا آینهٔ عاطفهٔ شاعر است یا مجموعهای از نمادها. این مدل برای بخشی از «عطر جهانشمول» کافی نیست، زیرا در چند شعر، موجود طبیعی صاحب زاویهٔ دید میشود و شاعر بهجای استفاده از طبیعت برای بیان خود، موقعیت خود را بهسود آن عقب میبرد.
شعر ماهی به خشکی رسیده نمونهٔ روشنی است:
«ماهی که به خشکی میرسد
دوست دارد
تمام دنیا را آب ببرد!»
در سطح نخست، شعر بر نوعی وارونگی طنزآمیز استوار است. سیل برای انسان فاجعه است؛ برای ماهی خشکیافتاده، جهان ایدهآل باید آبی شود. اما اهمیت نظری شعر در انتقال مرکز جهان از انسان به موجود دیگری است.
این انتقال با مفهوم «آشناییزدایی» ارتباط مستقیم دارد. در تجربهٔ عادی، انسان خود را معیار طبیعی جهان میگیرد. شعر برای چند سطر این مرکزیت را به هم میزند و مخاطب را وادار میکند نظم جهان را از منظر ماهی ببیند. نتیجه نهفقط تصویر تازه، بلکه اختلال در عادت ادراکی است.
همین منطق در شعرهای نوروزی ماهی شدیدتر میشود. سفرهٔ نوروز در ذهن انسان نشانهٔ تجدید حیات است؛ اما در نگاه ماهی داخل تنگ، همین آیین میتواند با محصورشدن و مرگ پیوند بخورد. بنابراین یک نشانهٔ فرهنگی واحد از دو موضع، دو معنای متضاد پیدا میکند.
این دقیقاً همان چیزی است که نظریههای معاصر ادراک و روایت با مفهوم «زاویهٔ دید» توضیح میدهند: معنا در ذات اشیا ثابت نیست؛ موقعیت ادراککننده در ساخت آن مشارکت دارد.
شعر ۷۰ این امر را بهشکل عاطفیتری اجرا میکند:
«ما برای بقای خود
هی تندتند میکشیم
قلاب را
در گلوی ماهی
چه بیرحمانه
آخرین نگاهش را
به چشمان آبی دریا
میسپاریم.»
تا پیش از «آخرین نگاه»، ماهی هنوز مفعول عمل انسان است. با ورود «نگاه»، جایگاه او عوض میشود. داشتن نگاه یعنی داشتن جهان. ماهی دیگر فقط بدنی نیست که شکار میشود؛ موجودی است که آخرین نسبت خود را با دریا تجربه میکند.
دریا نیز «چشم» پیدا کرده است. پس صحنه دارای دو سوژهٔ غیرانسانی است: ماهی مینگرد و دریا مانند چشمی بزرگ در برابر اوست. انسان، که ظاهراً فاعل صید است، از مرکز عاطفی شعر خارج میشود و در جایگاه خشونت قرار میگیرد.
این جابهجایی را میتوان در چارچوب «اخلاق نگاه» فهمید. اخلاق در شعر لزوماً از صدور حکم آغاز نمیشود؛ از توانایی تصور تجربهٔ دیگری آغاز میشود. شاعری که لحظهٔ آخر ماهی را میبیند، مخاطب را نیز وادار میکند از موقعیت مصرفکنندهٔ بیتفاوت فاصله بگیرد.
شعر ۷۱ بعد اجتماعی و انسانشناختی مسئله را گسترش میدهد:
«خود میخوریم خود را
گلوی کدام ماهی
گیر میکند
بر قلابمان؟»
خشونت از رابطهٔ انسان و حیوان فراتر میرود و به منطق خودویرانگر تبدیل میشود. قلاب دیگر فقط ابزار صید نیست؛ الگویی از مناسباتی است که انسان در نهایت خود را نیز در آن گرفتار میکند.
پرنده نیز ساختاری مشابه دارد اما میدان اصلی آن «آزادی» است. مشکل اینجاست که پرنده، کبوتر و بال از پرمصرفترین نمادهای شعر معاصرند. بنابراین ارزش شعر به استفاده از خود نماد نیست؛ به میزان آشناییزدایی از آن بستگی دارد.
در شعر ۶۶:
«بالها را میبندند
که آسمان را
از خاطر ببریم
پرواز
در خون ما جاری است
بر آبی اندیشهها.»
نوآوری اصلی، تفکیک «بال» و «پرواز» است. بال مادی و قابلمحدودکردن است؛ پرواز به سطح حافظه و خون منتقل شده است. آزادی از حق بیرونی به کیفیت درونی تبدیل میشود.
از نظر نظریهٔ قدرت، جملهٔ «آسمان را از خاطر ببریم» از خودِ بستن بال مهمتر است. هدف نهایی سرکوب فقط مهار کنش نیست؛ پاککردن تصور امکان دیگری است. قدرت زمانی کامل میشود که سوژه نهفقط نتواند پرواز کند، بلکه دیگر به آسمان فکر هم نکند. شعر در برابر این مرحلهٔ دوم مقاومت میکند: پرواز در خون باقی میماند.
در شعر «کولاک پروانهها»، همین مقاومت از طریق تغییر در مقیاس تصویر ساخته میشود. پروانه بهتنهایی شکننده است؛ «کولاک پروانهها» لطافت را به نیروی جمعی تبدیل میکند. ترکیب دو واژه با خصوصیات حسی متضاد، معنایی ایجاد میکند که هیچکدام بهتنهایی ندارند.
«پروانگی» نیز از دیدگاه زبانشناختی جالب است. با افزودن پسوند، موجود به «کیفیت» تبدیل میشود. پروانه دیگر فقط شیء بیرونی نیست؛ یک نحوِ بودن است. شاعر برای پروانهشدن تمرین نمیکند؛ برای پروانگی، یعنی نوعی هستی خاص، تمرین میکند.
در جنگل نیز طبیعت به «دیگریِ دارای حق» تبدیل میشود. وقتی جنگل زیر فشار آپارتمانها «نای نفسکشیدن» ندارد، استعارهٔ بدن نهصرفاً برای زیباترکردن صحنه، بلکه برای تبدیل مسئلهٔ زیستمحیطی به تجربهای تنانه به کار میرود. خواننده ممکن است «تراکم ساختمانی» را بهعنوان مفهوم انتزاعی بفهمد، اما «ناتوانی از نفسکشیدن» را در بدن خود تجربه کرده است.
بنابراین جسمانیکردن طبیعت، یکی از راههای شاعر برای اخلاقیکردن رابطهٔ انسان و محیط است.
این توجه شدید به موجود کوچک و لحظهٔ محدود، ما را به مسئلهٔ شعر کوتاه و هایکووارگی نزدیک میکند. اما برای ورود نظری به آن باید نخست میان «کوتاهی» و «لحظهٔ ادراک» تفاوت گذاشت.
هایکووارگی و شعر کوتاه فارسی: از ژانر به کیفیتِ توجه
هر بحثی دربارهٔ هایکوی ایرانی اگر با تعداد هجاها آغاز شود، احتمالاً به بنبست میرسد. زبان ژاپنی و فارسی از نظر ساختمان هجایی، سنت شعری، تاریخ ادبی و نسبت فرهنگی با طبیعت تفاوتهایی بنیادین دارند. بنابراین مسئلهٔ مهمتر این است که آیا میتوان از انتقال «اصل ادراکی» هایکو، نه قالب تاریخی آن، سخن گفت.
اصل ادراکی هایکو را میتوان در تمرکز بر یک لحظه، کاهش دخالت تفسیرگر شاعر، اعتماد به جزئیات عینی، اهمیت سکوت و قراردادن دو امر در مجاورت یکدیگر جست. معنا اغلب نه از توضیح، بلکه از اصطکاک میان دو تصویر حاصل میشود.
در چنین شعری، شاعر کمتر به ما میگوید «چه فکر کنیم» و بیشتر شرایطی فراهم میکند که چیزی را «ببینیم».
شعر کودک و ستاره در «عطر جهانشمول» نمونهٔ خوبی است:
«از نردبان
بالا میرفت کودک
تا برای مادر
چندتایی ستاره
بچیند.»
در این قطعه، هیچ مفهوم انتزاعیای نام برده نشده است. عشق، معصومیت، تخیل، مادر و ناممکنبودن، همگی در کنش کودک رسوب کردهاند. همین ویژگی را میتوان «عینیت فشرده» نامید.
شعر نامه به خدا نیز بههمین دلیل قوی است:
«کودک
نامهای
که به خدا نوشته بود
به پستچی داد.»
نکتهٔ اصلی نه خداست، نه پستچی، بلکه عدم شکاف در ذهن کودک میان امر مقدس و نظم روزمره. برای او اگر نامهای وجود دارد، باید پست شود. شعر این شهود را توضیح نمیدهد؛ نشان میدهد.
از دیدگاه نظریهٔ دریافت، این «نشاندادن» سهم بیشتری به خواننده میدهد. مخاطب باید فاصلهٔ میان عناصر را خود پر کند. در مقابل، هرچه شاعر روابط را توضیح دهد، متن بستهتر میشود.
برای همین، شعرهایی که پیام خود را مستقیماً اعلام میکنند، از منطق هایکووار فاصله میگیرند، حتی اگر کوتاه و طبیعتگرا باشند.
«با جنگ
به جایی نمیرسیم
آسمان جهان را بسپارید
به پرندهٔ صلح.»
در اینجا تصویر پرنده پس از گزارهٔ اخلاقی میآید و آن را تأیید میکند. تأویل چندان باز نیست. شعر میخواهد مخاطب به نتیجهٔ مشخصی برسد.
این تفاوت را میتوان بهصورت نظری میان «تصویر مولد» و «تصویر تابع» تفکیک کرد. در تصویر مولد، خود تصویر اندیشه میسازد. در تصویر تابع، اندیشه از پیش موجود است و تصویر برای روشن یا زیباتر کردن آن فراخوانده میشود.
بهترین شعرهای کوتاه بایزیدی به دستهٔ نخست نزدیکاند. «سپیدی صدا»، «کولاک پروانهها» و تبدیل بوسه به پروانه از این جنساند. نمیتوان بهسادگی آنها را به یک گزارهٔ خبری ترجمه کرد بدون آنکه بخش مهمی از شعر از دست برود.
اما مسئلهٔ هایکوی ایرانی در زبان فارسی پیچیدهتر است، زیرا سنت ادبی ما خود دارای صورتهای بسیار فشرده است. تکبیت فارسی میتواند یک جهان فکری کامل را در خود بسازد. رباعی غالباً بر چرخش نهایی و فشردگی معنایی استوار است. بنابراین هایکووارگی فارسی ناگزیر با این حافظهٔ تاریخی وارد گفتوگو میشود.
بایزیدی نیز میان دو سنت حرکت میکند: «لحظهٔ تصویری» و «نکتهٔ حکمی». شعر شطرنج و کودتای سرباز نمونهٔ آشکارِ سنت دوم است. آن شعر بیشتر بر هوشمندی پایان و تداخل دو میدان واژگانی ـ سیاست و شطرنج ـ استوار است.
در مقابل، شعر کودک و پستچی تقریباً ضدحکمت است؛ نتیجه نمیدهد.
این دو نوع را نباید بر اساس یک معیار واحد سنجید. آنچه باید پرسید این است که هر شعر میخواهد چه نوع تجربهای ایجاد کند و آیا ابزارش با آن هدف هماهنگ است.
در شعر بسیار کوتاه، یک خطر دائمی وجود دارد: تبدیلشدن به «جملهٔ قابلنقل». شبکههای اجتماعی و فرهنگ گزینگویه، شعر کوتاه را بهسمت جملههای دارای ضربهٔ سریع سوق میدهند. اما شعر کوتاه جدی باید بیش از قابلیتنقلشدن داشته باشد؛ باید پس از پایان، فضای معنایی باز کند.
در «عطر جهانشمول» هرجا پایان شعر صرفاً «ضربهٔ نهایی» نیست و بهجای بستهشدن، باز میشود، شعر عمق بیشتری پیدا میکند.
از همین منظر، هایکووارگی برای تحلیل این مجموعه مفید است، نه بهعنوان برچسب ژانری، بلکه بهعنوان معیاری برای سنجش میزان اعتماد شاعر به تصویر و سکوت.
اما سکوت در شعر بایزیدی همیشه اولویت ندارد. وقتی شاعر به جنگ، فقر و رنج اجتماعی میرسد، لحن او مستقیمتر میشود. این تغییر، مسئلهٔ مهمی دربارهٔ نسبت شعر و تعهد پیش میآورد: آیا شدت اخلاقی موضوع، شاعر را از ایجاز تصویری بهسوی خطابه میبرد؟
شعر اجتماعی و مسئلهٔ تبدیل «موضع» به «صورت»
شعر اجتماعی همواره با یک دشواری زیباییشناختی روبهروست: موضع اخلاقی قوی میتواند شعر را بهسمت بیان صریح سوق دهد، اما بیان صریح ممکن است بخشی از چندلایگی شعر را کاهش دهد. مسئله بنابراین نه داشتن موضع، بلکه تبدیل موضع به صورت هنری است.
در «عطر جهانشمول» شعرهای موفق اجتماعی عمدتاً آنهاییاند که تناقض را به صحنه تبدیل میکنند.
«سیلوها
از خروارها خروار گندم
انباشتهاند
اما من هنوز
غم نان دارم.»
شعر هیچ نظریهای دربارهٔ عدالت توزیعی مطرح نمیکند، اما با قراردادن وفور گندم و فقدان نان در یک قاب، شکافی ساختاری را محسوس میکند. «غم نان» دقیقاً بهاین دلیل مؤثر است که مسئله را از اقتصاد آماری به بدن و زندگی روزمره میآورد.
شعر گنجشکها و سیلو همین تناقض را از انسان به غیرانسان منتقل میکند و بار دیگر اخلاق نگاه را گسترش میدهد. گرسنگی نهفقط مسئلهٔ انسان، بلکه وضعیت موجود زنده است.
در شعر سمینار حقوق کودک، تکنیک اصلی «مجاورت متناقض» است:
«در سمیناری
ضمن ضیافت شام مفصلی
مدافعان حقوق کودک
از کودکان گرسنهای سخن گفتند
که همان شب
گرسنه خوابیدند.»
این شعر بهجای آنکه بگوید «گفتار رسمی ریاکارانه است»، دو واقعیت را کنار هم قرار میدهد: خوردن و سخن گفتن از گرسنگی. موقعیت، خود نقد میکند.
از منظر فرمالیستی، این همان جایی است که «فرم» حامل موضع میشود. ساختار تقابل، بیشتر از هر صفت محکومکننده عمل میکند.
در شعرهای زنان نیز هنگامی که شاعر از تصویر استفاده میکند، امر اجتماعی از سطح پیام فراتر میرود:
«زنان
زخمهایشان را
لای موها
پنهان میکنند
باد با ناز
دست میکشد
به رنجنامهها.»
این شعر با یکی از تثبیتشدهترین عناصر تغزل فارسی یعنی موی زن کار میکند. مو از نشانهٔ زیبایی به فضای پنهانسازی زخم تبدیل میشود. چنین عملی نوعی «بازنویسی سنت تغزلی» است. همان عنصری که در تاریخ شعر محل ستایش جمال بوده، اکنون حامل تاریخ رنج میشود.
در اینجا شعر اجتماعی نه با بیرونرفتن از تغزل، بلکه با بازکارکردی کردن عناصر تغزلی شکل میگیرد.
باد نیز با «ناز» موها را لمس میکند؛ واژهای که معمولاً در بافت عاشقانه است، اما نتیجهٔ لمس نه کشف زیبایی، بلکه ورقخوردن «رنجنامه» است. شعر در واقع دو زبان را بر هم میاندازد: زبان غزل و زبان آسیب اجتماعی.
این حرکت از نظر نظریهٔ بیناگفتمانی قابلتوجه است. متن یک دستگاه زبانی را درون دستگاهی دیگر قرار میدهد و از اصطکاک آن دو معنای تازه میسازد.
همین امکان در شعر کودکان جنگ و پیانو وجود دارد. پیانو اگر صرفاً «نماد هنر» خوانده شود، شعر ساده میشود. اما وقتی آن را در نسبت با بدن کودک ببینیم، تقابل دقیقتری شکل میگیرد. دست، انگشت، ریتم، آموزش و تکرار هم در موسیقی و هم در جنگ نقش دارند؛ اما یکی به تولید صدا و دیگری به تولید خشونت میانجامد. شعر بهصورت بالقوه، «تربیت حسی» را در برابر «تربیت خشونت» میگذارد.
این نوع تحلیل نشان میدهد که شعر اجتماعی لازم نیست نظریهٔ اجتماعی را مستقیم بیان کند. کافی است صورت هنری چنان ساخته شود که روابط پنهانِ تجربه را آشکار کند.
با این حال، در برخی قطعات مجموعه، شاعر از این سطح فاصله میگیرد و پیام را صریحتر اعلام میکند. این ناهمگونی نه قابلانکار است و نه لزوماً بهمعنای شکست کلی. بلکه نشان میدهد سوژهٔ شاعر میان دو نیاز حرکت میکند: نیاز به «شهادتدادن» و نیاز به «شعرساختن».
این تنش، یکی از واقعیترین و انسانیترین مسائل شعر اجتماعی است. گاه شدت رنج اجازهٔ سکوت زیباییشناختی را کم میکند. اما درست همین جاست که شاعر بزرگ باید راهی پیدا کند تا فوریت اخلاقی، پیچیدگی فرم را نابود نکند.
در «عطر جهانشمول» بهترین نمونهها نشان میدهند که بایزیدی هنگامی که صحنه را بهجای حکم مینشاند، به این تعادل نزدیکتر میشود.
از «من» غنایی تا سوژهٔ همدل: دگرگونیِ مرکز ادراک
شعر غنایی با «من» تعریف نمیشود، اما «من» یکی از بنیادیترین ساختارهای آن است. این من را نباید با شخص زندگینامهای شاعر کاملاً یکی دانست؛ سوژهٔ غنایی موقعیتی زبانیای است که تجربه از طریق آن سازمان مییابد.
در «عطر جهانشمول» این سوژه در آغاز شدیداً شخصی است. شاعر از مرگ خود، مزار خود، عشق خود و مادر خود سخن میگوید. اما در طول مجموعه، میدان ادراک گسترش پیدا میکند.
این تحول را میتوان «از خودبیانگری به همدلی» نامید. شعر همچنان از یک من صادر میشود، اما این من توانایی قرار گرفتن در موقعیت دیگری را پیدا میکند.
وقتی شاعر آخرین نگاه ماهی را میبیند، یا برای گنجشکهای دوران کودکی اندوهگین است، یا به سایههایی فکر میکند که خستگی کارگران را میفهمند، مرکز ادراک دیگر فقط «حال درونی شاعر» نیست. جهان خارج دارای وزن اخلاقی مستقل شده است.
این نکته برای شعر کوتاه بسیار مهم است، زیرا خطر شعر کوتاه تغزلی، تبدیلشدن به انبوهی از «حالات من» است. بایزیدی در بخشهایی از مجموعه از این خطر فاصله میگیرد و من را به «محل عبور جهان» تبدیل میکند.
شعر ۱۰۸:
«اگر میدانستم
جهان
در تنهایی رنج میبرد
هرگز شانههایم را
در شلوغیاش
سپر آماج تنهایی نمیکردم.»
در اینجا «جهان» هم سوژه شده است. من و جهان هر دو توان رنجبردن دارند. رابطه از فاعل/شیء خارج میشود و به همزیستی دو موجود تنها میرسد.
در شعر «اگر درد مواد منفجره بود»، درد از شخص فراتر میرود و مقیاس جهانی پیدا میکند. این حرکت از «من» به «جهان» البته خطر کلیگویی دارد؛ اما وقتی با تصویر جسمانی همراه میشود، میتواند از انتزاع نجات یابد.
از منظر نظریهٔ غنایی، جهانشمولی شعر دقیقاً در اینجا موضوع میشود. یک تصور قدیمی میگوید شاعر از تجربهٔ شخصی خود سخن میگوید اما آن تجربه بهدلیل ساخت هنری برای دیگری قابلسکونت میشود. جهانشمولی بهمعنای سخن گفتن «از طرف همه» نیست؛ بلکه بهمعنای قابلانتقالکردن شکل تجربه است.
شعر مادر بسیار خصوصی است، اما خوانندهای که تجربهٔ فقدان دارد میتواند در «سپیدی صدا» تجربهٔ خود را فعال کند. شعر وطن نیز خاص است، اما عطر پیراهن مهاجر میتواند حافظهٔ هر تبعیدی یا دورافتادهای را بیدار کند.
این تفاوت میان «امر کلی» و «امر جهانشمول» اساسی است. امر کلی جزئیات را حذف میکند؛ امر جهانشمول ممکن است دقیقاً از طریق جزئیات کار کند.
«عطر جهانشمول» در بهترین قطعاتش از همین مسیر عبور میکند.
وطن وقتی «جهانشمول» میشود که به یک مفهوم بزرگ و بیشکل تبدیل نمیشود، بلکه درست برعکس، روی پیراهن یک فرد بو میدهد.
عطرِ وطن و نظریهٔ حافظهٔ جسمانی
شعر ۱۴۹ یکی از فشردهترین و از نظر مفهومی غنیترین شعرهای کتاب است:
«چه «عطر جهانشمول»ی دارد وطن
در هر غربتی
تعقیب میکند
پیراهنم را!»
در این شعر، سه حوزهٔ مهم به هم میرسند: وطن، بدن و حافظه.
وطن معمولاً از طریق زبان جغرافیا تعریف میشود: خاک، سرزمین، مرز، خانه، شهر. اما بایزیدی آن را از حوزهٔ دیداری و مکانی به حوزهٔ بویایی منتقل میکند. این انتقال از نظر پدیدارشناسی حواس اهمیت دارد. بو از حواسی است که با حافظه رابطهای شدید و اغلب غیرارادی دارد. انسان ممکن است آگاهانه چیزی را به یاد نیاورد، اما بویی ناگهان گذشته را به اکنون بازگرداند.
بنابراین «عطر وطن» چیزی فراتر از استعارهٔ زیباییشناختی است. وطن به حافظهٔ غیرارادی نزدیک میشود.
فعل «تعقیب» نیز ساختار سوژه و ابژه را وارونه میکند. معمولاً فرد غربتزده وطن را تعقیب میکند، در ذهنش به آن بازمیگردد یا آن را جستوجو میکند. اینجا وطن فعال است و مهاجر منفعل. وطن او را رها نمیکند.
از منظر روانشناختی، این تصویر نشان میدهد که هویت مکانی پس از مهاجرت صرفاً با تصمیم فرد قابلحذف نیست. مکان در بدن و حافظه رسوب میکند.
اما چرا «پیراهن» و نه «ذهن»؟
پیراهن واسطهٔ میان بدن و جهان بیرون است. هم با پوست تماس دارد و هم در معرض فضای بیرونی است. بو را نگه میدارد و همزمان قابلحمل است. بنابراین پیراهن تصویری دقیق برای هویت مهاجر است: چیزی که با بدن حرکت میکند اما آثار مکانهای پیشین را با خود حمل میکند.
در اینجا وطن از جغرافیا به بدن منتقل شده است. میتوان جغرافیا را ترک کرد، اما بدنی که حافظهٔ آن را حمل میکند، با فرد میرود.
این شعر اگر در کنار شعر مادر خوانده شود، الگویی مشترک آشکار میکند:
مادر، پس از غیاب، به صدا تبدیل میشود.
وطن، پس از فاصله، به بو تبدیل میشود.
هر دو حضور غیرمرئیاند و هر دو بدون دیدن منبع، قابلتجربهاند. همین ساختار دلیل انتخاب عنوان «از سپیدی صدا تا عطر وطن» است. فاصلهٔ میان این دو تصویر، مسیر کتاب از فقدان شخصی به حافظهٔ جمعی و هویتی را نشان میدهد.
«جهانشمول» نیز در این بافت معنای نظری پیدا میکند. وطن خاص است، اما شکل عاطفی رابطه با آن قابل اشتراک است. تجربهٔ مهاجرت، تبعید و دوری در فرهنگهای مختلف وجود دارد؛ اما شعر اگر فقط بگوید «همهٔ مهاجران دلتنگ وطناند»، به گزارهای کلی تبدیل میشود. وقتی این تجربه به عطر روی پیراهن تبدیل میشود، قابلیت حسی و فردی پیدا میکند و دقیقاً از همین راه جهانشمول میشود.
این همان پارادوکس هنر است: امر خاص از طریق خاصترشدن، نه عمومیترشدن، قابلیتانتقال پیدا میکند.
در شعر موفق، جهانشمولی از حذف تفاوت حاصل نمیشود؛ از ساختن شکلی حاصل میشود که تفاوت بتواند در آن با دیگری تماس پیدا کند.
تنهایی بهمثابهٔ خشونت: جسمانیکردن امر روانی
یکی از پربسامدترین مفاهیم مجموعه «تنهایی» است، اما این مفهوم بهندرت در صورت تعریف روانشناختی باقی میماند. شاعر پیوسته تلاش میکند تنهایی را جسمانی کند.
در شعر ۲۲ میخواهد از «تنهاییها» عکس بگیرد. جمعبستن تنهایی مهم است؛ گویی تنهایی نه یک حالت واحد، بلکه مجموعهای از صورتهای مختلف دارد.
در شعر ۱۱۴ تنهاییها میوهاند و باید از شاخه چیده شوند. در شعر ۱۲۰ خطوط تلفن را اشغال میکنند. در شعر ۱۳۰:
«تنهایی
گلولهٔ سرگردانی است
که بیصدا
به شقیقهات میخورد
در ازدحامی از سکوت.»
اینجا تنهایی از فقدانِ رابطه به «خشونت» تبدیل شده است. استعارهٔ گلوله ویژگیهای تازهای به مفهوم میدهد: ناگهانیبودن، آسیب، نفوذ در بدن و خطر مرگ.
اما شاعر بلافاصله منطق گلوله را نیز مختل میکند: این گلوله بیصداست. «ازدحام سکوت» نیز تناقض دیگری است. ازدحام به کثرت و صدا مربوط است، سکوت به فقدان آن. این تناقض تجربهٔ مدرن تنهایی را دقیقتر میکند: انسان میتواند در میان انبوه مردم تنها باشد.
شعر مهاجر نیز این مسئله را به فضای شهری منتقل میکند:
«مثل مهاجری غریب
تک و تنها
بیآنکه کسی بخواهد
بشناسدم
در انبوهی از عابران خیابان
قدم میزنم.»
تنهایی از نبود دیگران ناشی نمیشود؛ از نبود «شناخت» ناشی میشود. این تمایز میان حضور جسمانی و رابطهٔ معنایی مهم است.
از منظر جامعهشناختی مدرنیته، شهر میتواند فضاهای پرجمعیت و در عین حال ناشناس تولید کند. شعر بدون ورود به نظریهٔ شهری، همین تجربه را از درون بدن مهاجر نشان میدهد.
این همان قدرت «جسمانیکردن» در شعر بایزیدی است. مفهوم زمانی مؤثر میشود که بهصورت وضعیت بدنی تجربه شود: شقیقه، شانه، گلو، پیراهن، چشم، مو.
در نتیجه، بدن در این مجموعه نهفقط بدن عاشقانه، بلکه آرشیو تاریخ است. خشونت، عشق، غربت و خاطره، همگی روی بدن نوشته میشوند.
عشق بهمثابهٔ انرژیِ تبدیل: بدن در برابر منطقِ فنا
اگر مرگ نیروی اصلی تثبیت و پایان است، عشق در این مجموعه نیروی استحاله و حرکت است. همین نسبت باعث میشود شعرهای عاشقانه را نتوان بخش منفصلی از کتاب دانست.
در شعرهای عاشقانه، تماس با معشوق جهان را از حالت قبلی خود خارج میکند. کویر به گلستان، یخ به آب، زمستان به بهار، بوسه به پروانه و لب به عسل تبدیل میشود.
این الگو از منظر نظریهٔ استعاره، نشاندهندهٔ نوعی «دگرگونی هستیشناختی» در زبان است. عشق فقط موضوعی نیست که شاعر دربارهاش سخن میگوید؛ نیرویی است که قوانین جهان شعری را تغییر میدهد.
در شعر ۴۰:
«شب
بوسههایت را
در بالشام جا گذاشتم
سپیدهدم که از خواب برخاستم
چه پروانههایی از بالشام
پر و بال گشودند.»
این تصویر بهدلیل عدم توضیح موفق است. بوسه به پروانه تبدیل میشود بدون آنکه فرایند منطقی میانشان توضیح داده شود. شعر در ساختار رؤیا عمل میکند.
از نظر بوطیقایی، این یکی از خالصترین نمونههای استحاله در مجموعه است. امر عاطفی به موجود زنده تبدیل میشود.
در شعرهای مرتبط با بهشت نیز عشق نظام ارزشها را جابهجا میکند. بوسهٔ زمینی امکان باور به رود عسل بهشتی را ایجاد میکند و لبخند محبوب، بهشت را چنان نزدیک میکند که وعدهٔ واعظ اهمیت خود را از دست میدهد.
این ساختار را میتوان «تجربهمحورکردن امر متعالی» دانست. ارزش متافیزیکی نه از بیرون به تجربه معنا میدهد، بلکه تجربهٔ عشق است که امر متعالی را قابلتصور میکند.
این نکته شعر بایزیدی را در سنتی انسانگرایانه قرار میدهد که بدن را مانع معنا نمیداند. بدن نهفقط محل گناه یا فنا، بلکه امکان کشف ارزش است.
در نتیجه، بدن دو نقش متضاد در کتاب دارد: محل زخم و محل رستگاری. گلوله به شقیقه میخورد، اما بوسه نیز روی لب است. جهان نمک بر زخم میپاشد، اما لمس معشوق کویر را گلستان میکند.
همین دوگانگی، از سیاهشدن کامل جهان جلوگیری میکند و مفهوم «بهار» را بهعنوان زمانِ امکان وارد میسازد.
بهار و نظریهٔ امید تراژیک
بهار در شعر فارسی چنان پرتکرار است که هر استفادهٔ تازه از آن دشوار است. اگر بهار صرفاً مقابل زمستان و نماد امید باشد، خیلی زود به کلیشه تبدیل میشود. ارزش بهار در «عطر جهانشمول» زمانی بیشتر است که با زخم، مرگ یا خشونت همزمان شود.
«روزی
بر زخمهای وطن
گل میروید
به فتح بهار.»
نقطهٔ اصلی «زخم» است. بهار بر جهان بیمسئله نمیآید؛ بر زخم میروید. بنابراین امید در این شعر نتیجهٔ فراموشکردن رنج نیست.
میتوان از مفهوم «امید تراژیک» استفاده کرد: امیدی که بدی جهان را میشناسد، اما امکان تغییر را کاملاً واگذار نمیکند. چنین امیدی با خوشبینی ساده تفاوت دارد. خوشبینی میتواند بگوید همهچیز در نهایت خوب خواهد شد؛ امید تراژیک تضمینی ندارد، اما امکان را حفظ میکند.
در شعر سیمخاردار و شکوفه نیز همین ساختار دیده میشود. آزادی در جهانی بدون خون تصور نمیشود؛ درست از کنار خون و سیمخاردار سر برمیآورد.
بهار در اینجا از فصل طبیعی به «زمان سیاسی» تبدیل شده است. یعنی آیندهای که هنوز نیامده اما تخیل باید بتواند آن را تصور کند.
این کارکرد تخیل از نظر فلسفهٔ سیاسی و هنر مهم است. هر ساخت قدرتی که بتواند آیندهٔ بدیل را از تصور انسان حذف کند، وضع موجود را طبیعی و نهایی جلوه میدهد. شعر با ساختن بهار در کنار سیمخاردار، امکانِ غیرنهاییبودن واقعیت را حفظ میکند.
همین ایده پیشتر در «بالها را میبندند که آسمان را از خاطر ببریم» وجود داشت. آسمان و بهار هر دو نامهایی برای «امکان دیگر» هستند.
در نتیجه، پرواز و بهار در سطح عمیق کتاب به یکدیگر مرتبطاند: هر دو چیزی فراتر از وضعیت موجود را قابلتصور میکنند.
استعاره بهمثابهٔ شناخت: چرا «تنهایی گلوله است»، فقط آرایه نیست
نقد بلاغی سنتی ممکن است بسیاری از تصاویر کتاب را با نامهایی مانند استعاره، تشخیص، حسآمیزی و تشبیه توضیح دهد. این اصطلاحات مفیدند، اما اگر تحلیل به شناسایی آرایه محدود شود، بخش مهمی از کار شعر نادیده میماند.
در نظریههای جدیدتر استعاره، استعاره صرفاً زینت سخن نیست؛ راهی برای شناخت یک حوزه از طریق حوزهای دیگر است. وقتی میگوییم «تنهایی گلوله است»، فقط زبان را زیباتر نکردهایم؛ ساختار تجربهٔ تنهایی را با ویژگیهای گلوله دوباره فهمیدهایم.
وقتی بایزیدی میگوید «جنازهٔ آرزوها» را تشییع میکند، آرزو دیگر مفهوم روانی نیست؛ موجودی است که زندگی، مرگ، وزن و آیین تدفین دارد.
در شعر ۷۲:
«شبها
با آرزوهایم
به خواب میروم
و صبح
بر شانههای تکیدهام
تا گورستان زندگان
جنازههایشان را
تشییع میکنم.»
ساختار شناختی شعر چندمرحلهای است. آرزو ابتدا همخواب سوژه است، سپس میمیرد، بعد وزن پیدا میکند و روی شانه حمل میشود. مقصد نیز «گورستان زندگان» است.
این ترکیب آخر، مفهوم زندگی را نیز دگرگون میکند. زندگان میتوانند در گورستان باشند اگر آنچه زندگی را معنادار میکند، مرده باشد.
شعر از طریق استعاره مفهومی را نمیپوشاند؛ آن را تولید میکند.
همین اتفاق در «مشت جهان پر از نمک» رخ میدهد. جهان به بدن تبدیل میشود و رنج انسان به زخم. رابطهٔ انسان و جهان نه بهصورت فلسفی، بلکه بهصورت کنشی جسمانی فهمیده میشود.
بنابراین «منطق استحاله» در کتاب نه مجموعهای از صنایع لفظی، بلکه روش ادراک است. شاعر غالباً تنها زمانی میتواند دربارهٔ مفهوم حرف بزند که آن را به بدن یا شیء تبدیل کرده باشد.
این مسئله یکی از مهمترین دلایل حسیبودن شعرهای موفق اوست.
حافظهٔ درونمتنی و ساختار مارپیچی مجموعه
تکرار تصاویر در «عطر جهانشمول» در نخستین خوانش ممکن است صرفاً بسامد بالای چند علاقهٔ شاعرانه به نظر برسد. اما باید میان تکرارِ بیتغییر و بازگشتِ مولد تفاوت گذاشت.
در بازگشت مولد، تصویر قبلی حافظه پیدا میکند.
ماهی در شعرهای مختلف یکسان نیست. هر بار چیزی بر آن افزوده میشود. مادر نیز از صدای تلفن به دریا و دوباره به گلوی شاعر میرود. مرگ از زن و شراب به تانگو و سپس به شکست در برابر شعر میرسد.
این ساختار را میتوان با مفهوم «موتیف» توضیح داد، اما مهمتر از نام، شیوهٔ عمل آن است. هر بار که تصویر بازمیگردد، خواننده حضورهای قبلی را نیز با خود به صحنه میآورد.
مثلاً وقتی در شعر ۱۴۹ «عطر وطن» میآید، خوانندهای که مادر و «سپیدی صدا» را به یاد دارد، از قبل آموخته است غیاب میتواند به حس تبدیل شود. بنابراین شعر وطن در خلأ اتفاق نمیافتد.
این همان «حافظهٔ درونمتنی» است.
ساختار مارپیچی نیز از همین جا به دست میآید. مارپیچ به نقطهٔ قبلی بازمیگردد اما در ارتفاع یا عمق دیگری. مرگ در پایان دوباره حاضر است، اما دیگر صرفاً امر محتوم نیست؛ شعر با آن وارد رقابت حافظهای شده است.
این ساختار برای مجموعهای بدون فصلبندیِ موضوعی اهمیت زیادی دارد. انسجام کتاب از ترتیب منطقی فصلها نمیآید؛ از تکرار متحولشوندهٔ موتیفها میآید.
بهبیان دیگر، «عطر جهانشمول» بیش از آنکه «روایت» داشته باشد، «حافظه» دارد.
از سنگ تا عطر: تحول مفهوم ماندگاری
اگر شعر اول، شعر ۹۷، شعر ۱۳۵ و شعر ۱۴۹ در کنار هم خوانده شوند، میتوان یکی از مهمترین خطوط تحول مجموعه را دید.
شعر نخست: سنگ مزار
شعر ۹۷: اثر انگشت
شعر ۱۳۵: درخت شعر
شعر ۱۴۹: عطر
این چهار تصویر را میتوان چهار مدل از ماندگاری دانست.
سنگ مزار ثابت، سخت و مکانمند است. برای دیدن آن باید به نقطهای مشخص رفت. اثر انگشت کوچکتر و شخصیتر است؛ نشانهٔ هویت است. درخت ریشه دارد اما قابلیت باززایی و شکوفهدادن دارد. عطر از همه غیرمادیتر است؛ در فضا منتشر میشود و از منبع جدا میماند.
کتاب از سنگینترین صورت حضور به سبکترین آن حرکت میکند.
این تحول میتواند استعارهٔ مسیر شاعرانهٔ خود مجموعه باشد. در آغاز، ماندگاری به «نوشتن روی سنگ» وابسته است؛ در پایان، اثر میتواند بدون جسم و مکان ادامه یابد.
شعر نیز چنین است. کتاب از شاعر جدا میشود. خواننده میتواند آن را در زمان و مکان دیگری بخواند. حضور شاعر به «اثر» تبدیل شده است.
از همین رو «عطر» یکی از مناسبترین استعارهها برای شعر است: حضور بیجسم.
این خوانش باعث میشود عنوان «عطر جهانشمول» از شعر ۱۴۹ فراتر رود و بهصورت استعارهای برای کل کتاب عمل کند.
زبان ساده و دوراهیِ شعر کوتاه: وضوح یا بستهشدن معنا
سادگی زبان یکی از مشخصههای آشکار مجموعه است. این سادگی در بهترین لحظات به شفافیت منجر میشود، اما گاه نیز امکان دارد شعر را بیش از حد توضیحی کند.
از منظر بوطیقایی، باید میان «وضوح» و «بستهبودن» تفاوت گذاشت. شعر میتواند بسیار روشن باشد و همچنان چندلایه باقی بماند. «سپیدی صدا» از نظر نحوی ساده است، اما معنایش بسته نیست.
در مقابل، برخی نتیجهگیریهای صریح معنای شعر را در یک جهت قفل میکنند.
این مسئله خصوصاً در شعر کوتاه حساس است، زیرا هر سطر سهم بزرگی از کل ساختار دارد. اگر شعر شش سطر داشته باشد و دو سطر آخر توضیح چهار سطر نخست باشند، یکسوم حجم شعر صرف محدود کردن تأویل شده است.
همین جاست که ایدهٔ «یک سطر زودتر تمامکردن» معنا پیدا میکند. در شعر کوتاه، حذف گاه مهمترین تکنیک است.
بااینحال، نباید این اصل را به قانون مکانیکی تبدیل کرد. شعر حکمی و گزینگویهای نیز میتواند ارزشمند باشد، اگر هدف و ساختمانش با هم هماهنگ باشند.
مهم این است که نقد نوع شعر را درست تشخیص دهد.
در «عطر جهانشمول» چند منطق شعر کوتاه همزمان وجود دارد و همین امر باعث میشود مجموعه، آزمایشگاه جالبی برای مطالعهٔ شعر کوتاه فارسی باشد.
پایانِ مارپیچ: از مرگ به شعر، نه با نفی مرگ بلکه با تغییر میدان آن
در نهایت، مسیر مجموعه را میتوان بهصورت حرکت از یک پرسش به پرسشی دیگر دید. در آغاز، پرسش این است: مرگ چه خواهد کرد؟ در پایان، پرسش تبدیل میشود به: مرگ تا کجا میتواند پیش برود؟
بدن را میتواند از بین ببرد.
اما آیا میتواند اثر را نیز همان لحظه از بین ببرد؟
پاسخ شعر، مطلق نیست. هیچ اثری جاودانگی تضمینشده ندارد. اما شعر امکان تأخیر در فراموشی را ایجاد میکند.
این تفاوت میان «شکست مرگ» و «مقاومت در برابر فراموشی» مهم است. «عطر جهانشمول» در خوانش دقیق، بیش از آنکه دربارهٔ شکست متافیزیکی مرگ باشد، دربارهٔ مقاومت حافظه در برابر محوشدن است.
از این نظر، اخلاق، زیباییشناسی و هستیشناسی کتاب در یک نقطه به هم میرسند.
شاعر ماهی را میبیند تا آخرین نگاهش گم نشود.
مادر را به صدا تبدیل میکند تا غیابش به هیچ تبدیل نشود.
وطن را به عطر تبدیل میکند تا فاصله نتواند رابطه را قطع کند.
گنجشک را به یاد میآورد تا مرگ کوچک او بیاهمیت نشود.
شعر مینویسد تا «بودن» فقط یک رخداد زیستیِ پایانیافته نباشد.
این همان جایی است که شعر کوتاه معنای وجودی پیدا میکند.
چند سطر، در برابر وسعت فراموشی.
نه برای پیروزی کامل؛ برای باقیگذاشتن اثر.
اهمیت «عطر جهانشمول» در شعر نوِ دگردیسییافتهٔ فارسی
پس از آنچه دربارهٔ استحاله، فشردگی ادراک، حافظهٔ درونمتنی، جسمانیشدن مفاهیم، هایکووارگی و حرکت مارپیچی تصاویر در «عطر جهانشمول» گفته شد، اکنون میتوان پرسشی فراگیرتر را پیش کشید: جایگاه این مجموعه در چشمانداز شعر نو فارسی کجاست و اهمیت آن را، ورای ارزش منفرد شعرهایش، در کدام تحول بوطیقایی میتوان جستوجو کرد؟ پاسخ به این پرسش مستلزم آن است که شعر نو را نه قالبی تاریخی و تثبیتشده، بلکه فرایندی پیوسته از دگردیسی تلقی کنیم؛ فرایندی که در آن هر نسل از شاعران، نسبت خود را با میراث نیمایی، شعر سپید، موجهای پس از آن، شعر کوتاه، سنت تغزلی فارسی و صورتهای تازهٔ ادراک در جهان معاصر از نو تعریف میکند. از این منظر، اهمیت «عطر جهانشمول» بیش از آنکه در تعلق قطعی آن به یک مکتب یا جریان مشخص باشد، در نحوهای است که چند امکان متفاوت شعر فارسی را در مقیاسی فشرده به ملاقات یکدیگر میآورد.
اصطلاح «شعر نوِ دگردیسییافته» در اینجا برای نامگذاری یک مکتب تاریخی تازه به کار نمیرود. مقصود، وضعیتی از شعر فارسی است که در آن «نوبودن» دیگر صرفاً با شکستن وزن عروضی، کنارگذاشتن قافیهٔ سنتی یا تغییر ساختمان سطر تعریف نمیشود. پس از تجربههای متراکم بیش از یک قرن شعر معاصر، نوآوری ناگزیر به لایهای عمیقتر انتقال یافته است: به چگونگی ادراک، کیفیت پیوند اشیا، ساختمان تصویر، نسبت زبان با سکوت، نحوهٔ حضور سوژه، سازمان زمان و حافظه، و مهمتر از همه، توانایی شعر در تبدیل تجربه به صورتی که پیش از شعر وجود نداشته است. در چنین افقی، مسئله دیگر این نیست که شعر «چه قالبی» دارد، بلکه این است که جهان در آن چگونه دوباره صورتبندی میشود.
«عطر جهانشمول» را میتوان در همین افق خواند. اهمیت کتاب در آن نیست که مدعی گسستی نمایشی از گذشته باشد؛ اتفاقاً یکی از وجوه قابلاعتنای آن، فقدان همین نمایشِ تصنعیِ نوآوری است. بایزیدی برای اثبات معاصربودن شعر خود، زبان را عامدانه به تاریکی نمیراند و پیچیدگی را با دشوارنویسی یکی نمیگیرد. حرکت او در جهتی دیگر صورت میپذیرد: زبان در سطح نحوی غالباً روشن باقی میماند، اما مناسبات میان اشیا دگرگون میشوند. خواننده کلمات را میشناسد، ولی رابطهای را که شعر میان آنها برقرار میکند از پیش نمیشناسد. «سپیدی» و «صدا» هر دو آشنا هستند، اما «سپیدی صدا» تجربهای ازپیشآماده در زبان روزمره نیست؛ «عطر» و «وطن» آشنایند، اما وطنی که در غربت پیراهن انسان را تعقیب میکند، حاصل سازمان تازهای از حافظه، حس و مکان است؛ «بال» و «پرواز» مفاهیمی دیرینهاند، اما جدایی پرواز از بال و انتقال آن به خون، آزادی را از اندام به حافظهٔ تن میبرد. شعر در چنین لحظاتی واژگان تازه اختراع نمیکند؛ نسبتهای تازه اختراع میکند.
این نکته برای فهم یکی از مسیرهای مهم شعر معاصر فارسی اساسی است. بخش قابلتوجهی از تحول شعر جدید را میتوان نه تاریخ تعویض واژگان، بلکه تاریخ تغییر «نسبتها» دانست. شعر هنگامی دگرگون میشود که رابطهٔ انسان و شیء، بدن و جهان، امر محسوس و امر انتزاعی، فرد و تاریخ، طبیعت و سوژه بهگونهای دیگر سازمان یابد. از این منظر، استعاره در «عطر جهانشمول» صرفاً ابزاری بلاغی نیست که پس از شکلگیری اندیشه بر آن افزوده شده باشد؛ در شعرهای موفق مجموعه، استعاره خود نحوهٔ وقوع اندیشه است. شاعر ابتدا مفهوم کاملی از تنهایی ندارد که سپس برای زیباترشدن آن را به گلوله تشبیه کند؛ «گلولهٔ سرگردان» شکلی است که از خلال آن تنهایی قابلیت تازهای برای فهمیدهشدن پیدا میکند. همین امر دربارهٔ آرزوهایی که جنازه میشوند، مادری که صدا و دریا میشود، یا وطنی که به عطر بدل میگردد، صادق است. زبان در این وضعیت از گزارش تجربه دست میکشد و در ساخت تجربه مداخله میکند.
در همین نقطه میتوان از یکی از ارزشمندترین خصوصیات کتاب سخن گفت: اعادهٔ پیچیدگی به زبان ساده. در بخشی از شعر معاصر، پیچیدگی گاه با دشواری سطحی زبان اشتباه گرفته شده است؛ گویی هرچه نحو گسستهتر، ارجاعات مبهمتر و روابط معنایی دورتر باشند، شعر ضرورتاً عمیقتر است. «عطر جهانشمول»، دستکم در قطعات درخشانتر خود، امکان دیگری را یادآوری میکند: شعر میتواند در نخستین مواجهه قابلدریافت باشد، اما در بازخوانی از خود لایههای دیگری آزاد کند. این نوع سادگی، سادگی پیش از پیچیدگی نیست؛ میتواند سادگیِ پس از عبور از پیچیدگی باشد. تفاوت این دو بسیار مهم است. در اولی، زبان چیزی برای پنهانکردن ندارد؛ در دومی، زبان از نمایش آشکار سازوکارهای پیچیدهٔ خود صرفنظر میکند.
از همین روست که برخی از تصاویر کتاب، با وجود ساختمان زبانی بسیار ساده، ظرفیت ماندگاری دارند. تصویر ماندگار الزاماً تصویری نیست که خواننده برای فهم معنای قاموسی آن به تلاش فراوان نیاز داشته باشد؛ گاه تصویری است که فوراً دیده میشود اما بهآسانی تمام نمیشود. «سپیدی صدا» از همین جنس است. خواننده در همان لحظهٔ نخست میتواند عاطفهٔ آن را دریافت کند، ولی اگر بخواهد توضیح دهد چرا صدای مادر «سپید» شده است، ناگزیر وارد شبکهای از معانی خواهد شد: پاکی، فقدان، نور، خاطره، محوشدگی، سکوت، مرگ، فاصله و حتی سفیدیِ صفحهای که غایب در آن دوباره نوشته میشود. شعر خوب در چنین وضعیتی میان دریافت فوری و تفسیر ممتد فاصله ایجاد میکند. همین فاصله است که به متن عمر دوباره میبخشد.
در سطحی دیگر، اهمیت «عطر جهانشمول» به نسبتی مربوط میشود که میان کوچکی فرم و بزرگی تجربه برقرار میکند. شعر کوتاه در روزگار ما با تناقضی جدی مواجه است. از یک طرف، سرعت زندگی و تغییر عادتهای خواندن، فرم کوتاه را بیش از گذشته در معرض توجه قرار داده است؛ از طرف دیگر، همین وضعیت خطر تبدیل شعر کوتاه به جملهای مصرفپذیر، فوراً قابلنقل و سریعاً فراموششدنی را افزایش داده است. کوتاهی میتواند حاصل تراکم باشد و میتواند محصول حذف پیچیدگی. تفاوت میان این دو، تفاوت میان شعر کوتاه و صرفاً متن کوتاه است.
اهمیت کار بایزیدی را باید در کوشش برای حفظ همین تراکم جستوجو کرد. شعرهای موفق مجموعه تلاش میکنند در فضایی محدود، نه یک «پیام»، بلکه یک «رخداد ادراکی» ایجاد کنند. خواننده باید پس از چند سطر، جهان را ــ هرچند برای لحظهای ــ از زاویهای دیگر ببیند. ماهی به خشکیافتاده، کودکی که برای مادرش ستاره میچیند، نامهای که کودک به خدا نوشته و به پستچی سپرده است، بوسههایی که صبح به پروانه بدل شدهاند، یا وطنی که بهجای قرارداشتن در پشت مرزها روی پیراهن مهاجر بو میدهد، همگی در پی ساختن چنین تغییر کوچکی در ادراکاند. بزرگی شعر کوتاه، اگر بزرگیای در کار باشد، دقیقاً در همین توانایی نهفته است: ایجاد جابهجایی با حداقل مادهٔ زبانی.
این ویژگی، «عطر جهانشمول» را به یکی از مسائل مهم شعر کوتاه امروز فارسی، یعنی نسبت آن با هایکووارگی، نزدیک میکند. چنانکه پیشتر گفته شد، سخن گفتن از «هایکوی ایرانی» تنها زمانی از سطح تقلید فرمی فراتر میرود که هایکو نه بهصورت قالبی وارداتی، بلکه بهمنزلهٔ نوعی تربیت نگاه فهمیده شود. آنچه از روح هایکو میتواند برای شعر فارسی زایا باشد، شمارش مکانیکی هجاها نیست؛ توانایی توقف در برابر امر کوچک، اعتماد به جزئیات، کاستن از توضیح و کشف ناگهانی رابطهای است که پیش از لحظهٔ شعر دیده نمیشد. برخی قطعات «عطر جهانشمول» درست در همین مرز قرار میگیرند، اما نکتهٔ مهم آن است که به هایکوی ژاپنی مستحیل نمیشوند. حافظهٔ شعر فارسی ــ از ایجاز تکبیت و رباعی تا ظرفیت تمثیلی و تغزلی آن ــ همچنان در پسزمینهٔ آنها حضور دارد. بنابراین با شکلی از شعر کوتاه مواجهیم که میتواند از حساسیت هایکووار بهره گیرد، بیآنکه هویت تاریخی زبان فارسی را معلق کند.
ارزش این وضعیت در «بینابینیبودن» آن است. شعر معاصر زمانی زنده میماند که میان سنت و نوآوری یکی را به سود دیگری حذف نکند، بلکه نسبت آن دو را پیوسته از نو بسازد. سنت اگر صرفاً تکرار شود به عادت تبدیل میشود و نوآوری اگر هیچ حافظهای نداشته باشد، ممکن است به تجربهای بیریشه و زودگذر فروکاسته شود. در شعر بایزیدی، عناصر بسیار کهنی چون بهار، پرنده، دریا، مادر، معشوق، بوسه و وطن حضور دارند؛ یعنی تقریباً هیچیک از مواد اولیهٔ تخیل او ذاتاً «جدید» نیستند. تازگی بالقوه در شیوهٔ گردش این عناصر و ورودشان به مناسباتی تازه است. این نکته از حیث نظری بسیار مهم است، زیرا نشان میدهد نوآوری شاعرانه الزاماً در یافتن موضوعی نیست که هیچ شاعری پیشتر دربارهٔ آن ننوشته باشد ــ امری که تقریباً ناممکن است ــ بلکه در یافتن رابطهای است که هنوز به عادت ادراکی تبدیل نشده باشد.
از این حیث، میتوان گفت «عطر جهانشمول» در بهترین لحظاتش نه به «نوبودن موضوع»، بلکه به نوسازی ادراک متکی است. چنین تمایزی معیار جدیتری برای ارزیابی شعر معاصر فراهم میکند. مرگ یکی از کهنترین موضوعات شعر جهان است، مادر از بنیادیترین تصاویر حافظهٔ انسانی است، عشق تاریخی به قدمت ادبیات دارد و وطن نیز در شعر معاصر فارسی بارها بازسرایی شده است. بنابراین هیچکدام به خودیِ خود امتیازی برای یک مجموعه محسوب نمیشوند. مسئله این است که آیا شاعر میتواند این عناصر فرسوده از مصرف تاریخی را دوباره برای خواننده «قابلدیدن» کند. هرجا «عطر جهانشمول» به این توانایی دست مییابد، از مضمون عبور میکند و به بوطیقا میرسد.
در این میان، حضور امر روزمره نیز اهمیت ویژهای دارد. تلفن، شماره تلفن، بیمارستان، پیراهن، پستچی، سمینار، سیلو، آپارتمان، خیابان و دیگر اشیای معمولی در کنار عناصری چون مرگ، عشق، خدا، وطن و آزادی قرار میگیرند. این مجاورت، یکی از نشانههای دگردیسی شعر تغزلی در جهان جدید است. امر متعالی دیگر الزاماً در مکانهای متعالی رخ نمیدهد. مادر میتواند در گوشی تلفن حضور پیدا کند؛ رابطه با خدا از مسیر پستچی بگذرد؛ غربت روی پیراهن رسوب کند؛ مرگ پشت پنجرهٔ بیمارستان دست تکان دهد. جهان جدید با ابزارها و اشیای جدید خود وارد شعر شده است، اما شاعر آنها را به نمایش فناوری تبدیل نمیکند؛ آنها را در شبکهٔ عاطفی انسان جذب میکند.
این ظرفیت از آن جهت قابلتحسین است که یکی از دشوارترین مسائل شعر امروز، شاعرانهکردن زندگی معاصر بدون «شاعرانهنمایی» آن است. شاعرانهنمایی هنگامی رخ میدهد که زبان بر شیء روزمره پوششی تصنعی از زیبایی قرار دهد؛ اما شاعرانهکردن واقعی زمانی است که رابطهای نهفته در خود تجربه کشف شود. تلفن در شعر مادر زیبا نیست؛ اتفاقاً وسیلهای عادی و حتی سرد است. قدرت شعر از تضاد میان کارکرد مادی تلفن و ناممکنبودن ارتباط با مرده حاصل میشود. ابزار ارتباط دقیقاً در لحظهای وارد شعر میشود که ارتباط از نظر واقعی ناممکن است. از همین تناقض، شعر زاده میشود. این شیوهٔ استفاده از امر روزمره، یکی از نشانههای بلوغ زبان شعر کوتاه است.
وجه دیگری که به «عطر جهانشمول» اهمیت میبخشد، گسترش قلمرو سوژهٔ غنایی است. «من» شاعر در کتاب حضور پررنگی دارد، اما در بهترین شعرها جهان را به خود تقلیل نمیدهد. توانایی دیدن از چشم ماهی، تصور رنج جنگل، شنیدن گرسنگی گنجشک، دریافت خستگی کارگر و قرارگرفتن در موقعیت کودک، سبب میشود غنائیت از اعتراف شخصی به نوعی حساسیت نسبت به موجودات و اشیای پیرامون گسترش یابد. این تحول برای شعر امروز اهمیت فراوان دارد. سوژهٔ مدرن اگر فقط دربارهٔ خود سخن بگوید، ممکن است جهان را به آینهٔ حالات شخصی فروبکاهد؛ اما اگر بتواند بدون ادعای سخنگفتن «بهجای دیگری»، امکان دیدن دیگری را در زبان ایجاد کند، شعر غنایی به حوزهای اخلاقی نیز وارد میشود.
ارزش شعرهای ماهی مجموعه را باید در همین زمینه دید. اهمیت آنها فقط در حمایت عاطفی از حیوان نیست. اتفاق مهمتر، جابهجایی مرکز ادراک است. انسان برای چند سطر مجبور میشود جهانی را تصور کند که خودش معیار نهایی آن نیست. همین جابهجایی کوچک از نظر معرفتشناختی قابلتوجه است. شعر در اینجا تمرینی برای خروج موقت از مرکزیت خویش میشود. چنین امکانی در روزگاری که بحران محیط زیست و رابطهٔ انسان با دیگر موجودات به یکی از مسائل بنیادی جهان بدل شده، ظرفیت خوانشی معاصر به این شعرها میدهد، بیآنکه لازم باشد آنها را به بیانیههای نظری محیطزیستی تبدیل کنیم.
همین حساسیت در برخورد با رنج اجتماعی نیز دیده میشود. نقطهٔ قوت مجموعه در این حوزه، آنجا آشکارتر میشود که شاعر بهجای اعلام موضع، تضاد را در یک صحنه متراکم میکند: انباشت گندم در برابر «غم نان»، ضیافت مدافعان حقوق کودک در برابر خواب گرسنهٔ کودکان، موی زن در برابر زخم پنهانشده در آن. در چنین شعرهایی، اخلاق از بیرون بر فرم تحمیل نمیشود؛ فرم، خود اخلاقی میشود. خواننده با «نتیجه» مواجه نیست، بلکه در موقعیتی قرار میگیرد که ناچار است تناقض را ببیند. این تمایز یکی از معیارهای مهم شعر اجتماعی جدی است.
بنابراین، آنچه «عطر جهانشمول» را شایستهٔ توجه میکند، جمعشدن چند حساسیت متفاوت در یک زبان نسبتاً بیپیرایه است: حساسیت نسبت به مرگ بدون سقوط کامل در مرثیه، نسبت به عشق بدون محدودماندن در تغزل شخصی، نسبت به طبیعت بدون تقلیل آن به منظره، نسبت به امر اجتماعی بدون تبدیل کامل شعر به بیانیه، و نسبت به وطن بدون فروکاستن آن به شعار. این «میانبودگی» البته همیشه با یک میزان از موفقیت تحقق پیدا نمیکند و نقد دانشگاهی موظف است تفاوت سطح شعرها را نادیده نگیرد؛ اما درست همین تلاش برای عبور از دوگانههای تثبیتشده، به مجموعه شخصیت بوطیقایی میدهد.
از سوی دیگر، تعدد شعرها امکان دیگری فراهم کرده است که در یک مجموعهٔ کوچکتر شاید بهاین وضوح پدیدار نمیشد: تشکیل تدریجی یک قاموس خصوصی. شاعر در طول یکصد و پنجاه شعر، برخی واژهها را از معنای عمومیشان جدا و وارد حافظهٔ شخصی کتاب میکند. پس از چند بار حضور، «پرواز» دیگر همان پرواز فرهنگ لغت نیست؛ سابقهٔ زخم و آزادی را با خود دارد. «دریا» فقط پهنهٔ آب نیست؛ خاطرهٔ مادر و چشم و فقدان را حمل میکند. «پروانه» فقط موجود طبیعی نیست؛ به بوسه، لطافت، دگرگونی و نحوی از بودن متصل شده است. «عطر» در پایان فقط بو نیست؛ شکلِ حضور چیزی است که مکانش را ترک کرده اما اثرش باقی است.
اینجاست که مجموعه از گردآوری شعرهای کوتاه به سوی ساختن «جهان شعری» حرکت میکند. جهان شعری زمانی پدید میآید که واژهها درون یک اثر تاریخ پیدا کنند. خواننده در صفحات پایانی دیگر هیچ تصویر تکرارشوندهای را دقیقاً همانگونه که در آغاز میخواند، دریافت نمیکند؛ زیرا تصاویر پیشین در حافظهٔ او رسوب کردهاند. چنین فرایندی همان چیزی است که به ساختار ظاهراً پراکندهٔ شعرهای کوتاه، انسجامی عمیقتر میدهد.
اگر بخواهیم جایگاه «عطر جهانشمول» را در شعر نوِ دگردیسییافتهٔ فارسی از این منظر صورتبندی کنیم، شاید بتوان گفت این مجموعه نمایندهٔ نوعی مدرنیتهٔ کمهیاهو در شعر است: مدرنیتهای که برای اثبات تازگی خود ضرورتاً به انهدام نحو، تکثیر ابهام یا اعلام گسست نیاز ندارد، بلکه میکوشد در سطح رابطهٔ اشیا و کیفیت نگاه تازه شود. چنین شعری ممکن است در نخستین خوانش سادهتر از بسیاری از تجربههای زبانمحور به نظر برسد، اما معیار سنجش آن باید جای دیگری قرار گیرد: اینکه پس از خواندن یک شعر، آیا رابطهٔ ما با شیء، خاطره یا مفهومی آشنا اندکی تغییر کرده است یا نه.
در قطعات برجستهٔ «عطر جهانشمول» پاسخ مثبت است. پس از «سپیدی صدا»، صدا فقط شنیدنی نیست؛ میتواند رنگ حافظه داشته باشد. پس از شعر ماهی، آب فقط محیطی طبیعی نیست؛ میتواند جهان را از زاویهٔ موجودی دیگر تعریف کند. پس از پروانههای برخاسته از بالش، بوسه فقط تماس بدنها نیست؛ میتواند حیات مستقلی در تخیل پیدا کند. و پس از «عطر وطن»، وطن فقط نقطهای بر نقشه نیست؛ میتواند مادهای نامرئی باشد که مرزها قادر به متوقفکردن آن نیستند.
شاید مهمترین ستایش نظریای که میتوان دربارهٔ یک مجموعه شعر بیان کرد همین باشد: اثر در لحظات موفق خود چیزی به امکانهای ادراک زبان میافزاید. ارزش شعر فقط در آن نیست که احساس شناختهشدهای را زیبا بیان کند؛ مرتبهٔ بالاتر زمانی حاصل میشود که زبان پس از شعر، امکان دیدن یا احساسکردن رابطهای را پیدا کند که پیش از آن بهاین وضوح در اختیار ما نبود. «عطر جهانشمول» در بهترین قطعاتش به چنین مرتبهای نزدیک میشود.
این امر برای آیندهٔ شعر کوتاه فارسی نیز قابلتأمل است. اگر شعر کوتاه بخواهد از فشار فرهنگ شتاب، گزینگویهسازی و مصرف فوری جان سالم به در ببرد، راه آن الزاماً طولانیترشدن نیست؛ باید عمیقتر کوتاه شود. یعنی حذف را نه برای سرعت، بلکه برای تراکم به کار گیرد؛ سکوت را نه بهدلیل نداشتن سخن، بلکه بهمنزلهٔ بخش نانوشتهٔ سخن بشناسد؛ تصویر را نه تزئین اندیشه، بلکه خودِ فرایند اندیشیدن بداند؛ و امر کوچک را نه کوچکتر از مسائل بزرگ، بلکه محل ظهور آنها تلقی کند. بخش مهمی از ظرفیت «عطر جهانشمول» در همین افق قرار میگیرد.
از این منظر، بایزیدی را میتوان شاعری دانست که در این مجموعه بیش از هر چیز به قابلیت دگردیسی زبان عاطفی اعتماد دارد. زبان عاطفی نزد او، در لحظات موفق، به اعتراف خام محدود نمیماند؛ از صافی تصویر عبور میکند و به ساختی شناختی میرسد. احساس پیش از ورود به شعر یک چیز است و پس از عبور از استعاره چیزی دیگر. اندوه مادر به «سپیدی صدا» تبدیل میشود؛ دلتنگی وطن به «عطر روی پیراهن»؛ تنهایی به «گلولهٔ سرگردان»؛ آزادی به «پرواز جاری در خون». این دگردیسی همان لحظهای است که عاطفه از امر صرفاً شخصی به صورت هنری ارتقا مییابد.
در نتیجه، اهمیت «عطر جهانشمول» را نباید فقط در تعداد شعرهای موفق یا در تنوع موضوعی آن جستوجو کرد. اهمیت عمیقتر کتاب در پیشنهادی است که، آگاهانه یا ناآگاهانه، دربارهٔ امکان شعر کوتاه معاصر مطرح میکند: شعر میتواند ساده باشد بیآنکه سادهاندیش باشد؛ کوتاه باشد بیآنکه کمدامنه باشد؛ عاطفی باشد بیآنکه به عاطفهگرایی فروکاسته شود؛ اجتماعی باشد بیآنکه تماماً به شعار تن دهد؛ و از حافظهٔ شعر فارسی تغذیه کند بیآنکه در گذشته متوقف بماند.
این مجموعه در بهترین لحظات خود نشان میدهد که دگردیسی شعر فارسی الزاماً از طریق گسستهای پرسروصدا اتفاق نمیافتد. گاهی تحول در مقیاسی بسیار کوچک رخ میدهد: در صفتی که از حوزهای حسی به حوزهای دیگر مهاجرت میکند؛ در ماهیای که ناگهان حق نگاهکردن پیدا میکند؛ در بوسهای که بال درمیآورد؛ در پروازی که پس از بستهشدن بالها به خون پناه میبرد؛ یا در وطنی که آنقدر از جغرافیا فاصله میگیرد که به عطر بدل میشود.
شعر نوِ دگردیسییافته، در چنین معنایی، شعری نیست که صرفاً صورت پیشین را بشکند؛ شعری است که کیفیت حضور چیزها در زبان را تغییر دهد. ارزش قابلاعتنای «عطر جهانشمول» نیز در همین تغییر کیفیت نهفته است. این کتاب، هرجا به بالاترین ظرفیت خود میرسد، نمیخواهد جهان را برای خواننده توضیح دهد؛ جهان آشنا را اندکی جابهجا میکند تا دوباره دیده شود. و شاید یکی از دقیقترین معیارهای ماندگاری شعر نیز همین باشد: اینکه پس از بستهشدن کتاب، بعضی اشیا دیگر نتوانند کاملاً به معنای پیشین خود بازگردند.
پس از خواندن چنین شعرهایی، صدا ممکن است سپید باشد، تنهایی ممکن است گلولهای بیصدا باشد، پرواز ممکن است بدون بال ادامه پیدا کند و وطن ممکن است کیلومترها دورتر، هنوز بر پیراهن انسان عطر بیفشاند. در این نقطه، شعر از صفحه عبور کرده و در دستگاه ادراک خواننده مداخله کرده است. اهمیت «عطر جهانشمول» در شعر نوِ دگردیسییافتهٔ فارسی را، بیش از هر جای دیگر، باید در امکان همین مداخله جستوجو کرد.
کلام آخر
خوانش نظری «عطر جهانشمول» نشان میدهد که مهمترین دستاورد مجموعه را نمیتوان با نامبردن از مضامین آن توضیح داد. مرگ، مادر، عشق، وطن یا طبیعت به خودیِ خود ویژگی متمایزکنندهای نمیسازند؛ آنچه اهمیت دارد نحوهٔ انتقال آنها به یکدیگر است.
این انتقال از طریق «منطق استحاله» انجام میشود. هر تجربه برای ورود به شعر نیازمند تغییر صورت است. امر غایب حسی میشود، امر انتزاعی جسم پیدا میکند، طبیعت صاحب نگاه میشود و بدن تاریخ را در خود حمل میکند.
در این منطق، «سپیدی صدا» و «عطر وطن» دو تصویر حاشیهای نیستند، بلکه دو قطب یک نظریهٔ ضمنی دربارهٔ حافظهاند. آنچه از دست میرود لزوماً ناپدید نمیشود؛ ممکن است در صورت دیگری ادامه یابد.
این ادامهیافتن، البته بازگشتِ کامل نیست. شعر جای مادر یا وطن را نمیگیرد. اما اثر حضور را نگه میدارد.
همین وضعیت دربارهٔ خود شاعر نیز صادق است. «اثر انگشت بر قبالهٔ جهان» تعریف فروتنانه اما دقیقی از کار شعر است: نه تصاحب جهان، نه جاودانگی قطعی، بلکه باقیگذاشتن نشانی از نحوهای یگانه برای دیدن.
از این منظر، هایکووارگی برخی قطعات نیز معنای تازه پیدا میکند. شعر کوتاه زمانی موفقتر است که بتواند همین اثر انگشت را با کمترین مادهٔ زبانی ایجاد کند. امر کوچک در آن تبدیل به محل فشردگی جهان میشود.
کودک، ماهی، پروانه، سایه، پیراهن، تلفن و انار اشیای کوچکیاند، اما هر یک در لحظهای از کتاب میدان معنایی بزرگتری را حمل میکنند.
این همان توان شعر است: کوچککردن حجم زبان بدون کوچککردن جهان.
بههمین دلیل، بهترین شعرهای «عطر جهانشمول» آنهایی نیستند که بزرگترین مفاهیم را نام میبرند، بلکه آنهاییاند که اجازه میدهند مفهوم از شیء کوچک سر برآورد.
در چنین لحظاتی، شعر توضیح جهان نیست؛ نحوهای دیگر از دیدن جهان است.
و شاید «جهانشمولی» حقیقی مجموعه نیز درست از همین جا آغاز شود: نه از ادعای سخنگفتن برای همه، بلکه از ساختن تصویری آنقدر دقیق و انسانی که دیگری بتواند در آن تجربهٔ خود را بازشناسد.
«سپیدی صدا» صدای یک مادر خاص است، اما سوگ را جهانشمول میکند.
«عطر وطن» بوی یک سرزمین خاص است، اما غربت را قابلاشتراک میسازد.
شعر دقیقاً در این فاصله میان خاص و جهانشمول شکل میگیرد.
از همین رو «عطر جهانشمول» را میتوان در بهترین لحظاتش مجموعهای دربارهٔ «ادامهیافتن در صورت دیگر» دانست: ادامهٔ مادر در صدا، ادامهٔ وطن در عطر، ادامهٔ آزادی در حافظهٔ پرواز و ادامهٔ شاعر در اثر.
این ادامه، نه پیروزی بر مرگ، بلکه امتناع از واگذارکردن همهچیز به فراموشی است.