دکتر نگین ساسانفر – ونکوور
رفلکسولوژی* بهمثابهٔ استعارهای از زمانمندی پارهپاره
رفلکسولوژی در این داستان نهصرفاً تکنیکی درمانی بلکه استعارهای پدیدارشناختی از پیکرهٔ زمان است. بدن در این روش به پنج منطقه تقسیم میشود، همچون حافظه که بهشکلی نامتقارن و در همتنیده به پنج لایه یا ناحیهٔ درد تقسیم شده است. این تقسیمبندی بدن، در واقع تقسیمبندی زمان در تجربهٔ مهاجر است:
- گذشتهٔ شکنجه
- حالِ درمانطلب
- آیندهٔ نامعلوم
- مکانِ مهاجرت (ونکوور)
- مکانِ پیشین (زندان/وطن)
این تجزیهٔ بدن به مناطق درد، معادل تجزیهٔ خود است به خاطرههای تکهپاره. بدن راوی در عین حال که دارد درمان میشود، با هر تماس، دردی عمیقتر و خاطرهای بازتر را احضار میکند.
در داستان «رفلکسولوژی» حمید مساح، تقسیم بدن به پنج منطقهٔ دردناک و در عین حال درمانپذیر، نهفقط مدلی درمانی که استعارهای از تجربهٔ زیستهٔ مهاجر است؛ تجربهای که بهتعبیر پل ریکور، حافظهٔ زخمخوردهای است که به تمامیت نمیرسد. در اینجا، پیکر بدن بدل به پیکر زمان میشود؛ بدنی که نه در تداوم، که در انقطاع و تکهتکهشدن در زمان تجربه میشود. این مناطق پنجگانه، لایههای پنهانشدهٔ حافظهاند که بهواسطهٔ لمس، ابتدا تحریک و سپس احضار میشوند. هر تماس مینامی، نهتنها عضلهای را تحریک میکند، بلکه دریچهای از زمان را میگشاید.
گذشتهٔ شکنجه
ناحیهای از بدن که لمسش معادل است با احضار خاطرهٔ ضربه، درد، شلاق. در این بخش، حافظه به شکل خشونتی غیرقابلبیان ظاهر میشود. این خشونت نه در روایت، بلکه در تأثیری بدنی، در انقباض عضله، در خشکشدن گلو، و در زوزهای که از گلوی راوی خارج میشود، تجسم مییابد. انگشتان مینامی در تماس با این ناحیه، شبیه به شلاقهاییاند که در بندهای بازداشتگاه تکرار میشوند؛ اما اینبار نه برای آسیب، که برای رهایی. با اینحال، بدن نمیتواند تفاوت این دو را در لحظه تشخیص دهد و در یک «پاسخ رفلکسی»، خاطرهٔ درد را بازتولید میکند.
حالِ درمانطلب
در این نقطه، بدن در وضعیت آستانهای قرار دارد: میان فروپاشی و امکان ترمیم. لمس در اینجا نهتنها احضار گذشته است، بلکه بهشکلی ظریف، تلاش برای ساکت کردن آن نیز است. مینامی در حکم یک درمانگر ظاهر میشود، اما نه بهمعنای پزشکی آن، بلکه چونان یک کنشگر پدیدارشناختی که از طریق لمس، راهی به ضمیر بدن باز میکند. حال، در این روایت، زمان حال عادی نیست، بلکه حالِ اضطرابی و مملو از شکستگی است، زیرا همیشه تهدید میشود که به گذشته فروریزد.
آیندهٔ نامعلوم
بدنی که در تلاش است بازسازی شود، اما نمیداند به کجا خواهد رفت. این آینده، نه آیندهای روشن بلکه نوعی تعلیق است. کفشهایی که راوی در پایان داستان میپوشد، فشار میآورند و راهرفتن را دشوار میکنند؛ این نماد آیندهای است که او را پس میزند؛ همچون کفشهایی که پا را نمیپذیرند. این آینده، هنوز برای بدن بیگانه است. او هنوز راه نرفته، هنوز از نو نزیسته، هنوز التیام نیافته.
مکان مهاجرت (ونکوور)
ونکوور با بهارنارنج، با نسیم، با گلبرگهای گیلاس باز میشود، اما حتی این زیبایی هم نمیتواند زخمی را که در بدن راوی انباشته شده، بپوشاند. مکان در این داستان، مانند زمان، همزمان پناه است و تهدید؛ تهدید از آن جهت که آرامشش ممکن است فراموشی به بار آورد، و راوی نمیخواهد فراموش کند. شهر جدید، هم صحنهٔ درمان است و هم صحنهٔ یادآوری. ونکوور با بوی بهارنارنج، بهواسطهٔ بویایی، حافظهٔ بدن را تحریک میکند. در این معنا، ونکوور یک مکان نیست، فعالسازی حافظه است.
مکان پیشین (زندان/وطن)
زندان نهتنها مکانی فیزیکی، بلکه تراکمگاه حافظهٔ بدنی است. تخت فلزی، چشمبند، دستبند چرمی، فشار قفسهٔ سینه… همهٔ اینها لایههایی از حافظهٔ لمسی و عضلانیاند که رفلکسولوژی آنها را آزاد میکند. این مکان دیگر جغرافیا نیست، بلکه بافتی عصبی-روانیست. وطن در اینجا بازنمود نمیشود با خانه یا زبان مادری، بلکه با دردی که هیچگاه ترک نمیکند.
جمعبندی
در داستان «رفلکسولوژی»، زمانمندی شکستهشده، و پدیداریِ مکان و بدن، در امتداد زبان لمس و حافظهٔ عضلانی روایت میشود. بدن راوی، در تجربهٔ مهاجرت، نهصرفاً انتقالی جغرافیایی، بلکه تجربهای عمیقاً پدیدارشناختی از تکهتکهشدن حافظه و بازخوانی رنج است. روایت در تماسِ مینامی با پاهای راوی، به زبان دیگری بدل میشود: زبان بیواسطهٔ بدنِ متألم. در نهایت، لحظهٔ خروج راوی از کلینیک، تلاقی سه بُعد است:
- بوی بهارنارنج (حافظهٔ وطن)
- گلبرگهای گیلاس (مکان تازه)
- کفشهای ناآشنا (آیندهٔ مبهم)
او میرود، اما نمیتواند ننگرد. این نگاه واپسین، تبلور همزمان درد و امید است؛ یا بهبیانی هایدگری، جایی که «درمان» تنها در افق گشودگی «درد» ممکن میشود.
تجربهٔ زیسته و حضور همزمان دو زمان و مکان
در روایت «رفلکسولوژی»، تجربهٔ زیستهٔ راوی نه در تداوم خطی زمان، بلکه در فروپاشی مرزهای زمانی و مکانی رخ میدهد. کلینیک فیزیوتراپی در ونکوور، با فضای آرام، نور طبیعی، موسیقی سبک و دستهای نرم مینامی، در همان لحظه بدل میشود به سلول زندان، با دیوارهای سرد، چشمبند، بند چرمی، و بوی نمزدهٔ بازجویی. این فروپاشی مرز میان دو موقعیت متضاد، یادآور ساختاری است که در نظریهٔ «یادِ آسیب» یا خاطرهٔ ضربهمند (که از روانکاوی به سنت پدیدارشناسی راه یافته) بر آن تأکید میشود: جایی که حافظه نه همچون گذشتهای پایانیافته، بلکه بهمثابهٔ رخدادی همواره اکنونی، در بدن بازگشت میکند.
در این میان، راوی با بستن چشمهایش – بهتوصیهٔ مینامی، درمانگر فیزیکی – خود را در معرض همان اضطرابی مییابد که در لحظهٔ بازداشت تجربه کرده بود: ناشناختگی، ازدستدادن کنترل، و وادادگی تام. این وضعیت نه حاصل بازخوانی روایتگونهٔ گذشته، بلکه باززندهشدن کامل آن در اکنون است؛ یعنی آنچه میتوان آن را «بازحضورِ رنج» نامید، نهصرفاً بهشکل تصویر یا واژه، بلکه در ضربان عضله، در انقباض دیافراگم، و در بیصدایی گلو.
این بازگشت، ریشه در آن چیزی دارد که میتوان آن را «حافظهٔ بدنی» نامید: بدنی که فراتر از حافظهٔ روایی، بار خاطرهٔ ضربهها، تکانها و فروبستگیها را بر دوش میکشد. بهتعبیر مرلو-پونتی، بدن نهتنها مکانی برای احساس، بلکه شیوهای از بودن در جهان است؛ و این بدن راوی، هنوز در جهانِ گذشته، در جهانِ بازداشت و سرکوب، زیست میکند – هرچند که کالبدش اکنون در شهری دیگر، در قارهای دیگر، بر تخت درمانی سفیدرنگی قرار دارد.
در این روایت، لحظهٔ لمس پاها، لحظهٔ شکافتن دوگانگی زمان و مکان است: دستهای مینامی از پا بهسمت ناحیهای حرکت میکنند که در آن، هیچ فاصلهای میان گذشته و حال نیست. فشاری سبک میتواند خاطرهای سنگین را احضار کند؛ گرهی کوچک در عضله، در را بهسوی بند بستهشدهای در زندان بگشاید.
در اینجا، روایت نه از طریق واژه، که از طریق حس رخ میدهد. لمس، بوی بدن، سکوت، ارتعاش نفسها، زبانهاییاند که خاطره در آنها خانه دارد. بدن راوی، درحالیکه در موقعیتی امن قرار دارد، همچنان با «بدنی در خطر» یکی است. این همزمانی مکان امن و مکان تهدید، نمایانگر تجربهای بنیادین از زیست مهاجر و شکنجهدیده است؛ تجربهای که در آن، گذشته نه در پشت سر، بلکه درون پوست، در چینوچروک عضله، و در ساکتترین نواحی تن ادامه دارد.
چنین است که زمان در روایت «رفلکسولوژی» نه خطی، بلکه لایهلایه، انباشته، و انباشتی از تکرار ناخواسته است. مکان نیز نه ظرفی خنثی برای وقوع رویدادها، بلکه خود بدل به پدیداری از حافظه میشود: کلینیک فیزیوتراپی، بهواسطهٔ لمس، به زندان تبدیل میشود؛ و ونکوور، با تمام آرامشش، همچنان حامل سایهٔ وطنِ سرکوبگر باقی میماند.
زبان نیمهاروتیک یا اروتیسمِ رنج
در سطحی نخستین، لمس در این داستان واجد بار اروتیکی است. اما این اروتیسم، نه از جنس اغواگری یا خواست شهوانی، بلکه از نوعی حسیبودگیِ عذابآلود تغذیه میکند؛ اروتیسمی سرد، بیهیجان، خنثی و در عین حال درونی و لرزان. بدنی که زیر دستهای مینامی به ارتعاش درمیآید، بدنی نیست که از لذت لبریز شود؛ بلکه بدنی است که از تماس، به یاد رنج میافتد. این زبان لمس، زبان اروتیسم نیست، بلکه زبان شکنجهٔ فراموشنشدنی است که در لایههای عضله و اعصاب پنهان شده و اکنون، زیر فشار انگشتهای زنِ ژاپنی، بیصدا جیغ میکشد.
در روایت، اندام مینامی توصیف میشود: «انگشتهای ظریف»، «قدرت پنجهها»، «خنکیِ کف دست» و «دقت انگشتان»؛ اما این توصیفها نه برای برانگیختن میل، که برای بازسازی رنجاند. اینجا با اروتیسمی مواجهیم که همچون عکسبرگردانِ حافظهٔ درد عمل میکند. لمس، همزمان کنشی شفابخش و ویرانگر است. درست بسان جریان الکتریکی که برای درمان اختلال به کار میرود، اما در عین حال بدن را به لرزش وادار میکند، لمس مینامی نیز بدن راوی را بین دو قطب متضاد نگه میدارد؛ آسودگی و اضطراب، اطمینان و تهدید، لذت و ترس.
راوی میگوید: «انگشتهای مینامی کمی میلغزند و ناخواسته، گودی کف پایم را لمس میکنند، مورمورم میشود. تمام بدنم مثل بیماری که شوک الکتریکی به بدنش وصل شده است، موجوار از روی تخت بلند میشود و با شدت هرچه تمامتر به تخت برخورد میکند.»
در این جمله، با یک لحظهٔ همپوشانی حسی و تاریخی مواجهیم: تماس فیزیکی امروز، بهناگاه بدنِ شکنجهشدهٔ دیروز را احضار میکند. این اروتیسم، برخلاف اندیشهٔ اروتیسم در آثار ژرژ باتای – که با مرگ، سرکشی، و گشودگی به امر متعالی گره خورده – نه بهسوی «فراگذشت» بلکه بهسوی بازگشت به کابوس گرایش دارد. اروتیسم در اینجا نه در خدمت گشودن مرزها، بلکه در خدمت بازگشایی زخمهاست.
در واقع، لمس در این داستان، زبان جدیدی از تروما است. درمانگر نمیداند، اما هر تماسش یک واژهٔ بیصداست در زبانِ شکنجه؛ و راوی، که بدنش هنوز در زیستسیاست سرکوب تنفس میکند، این واژهها را میشنود، بیآنکه کسی آنها را ادا کند. بدن او هنوز به رژیم قدرت واکنش نشان میدهد، حتی در لحظهای که هدفش درمان است..
این دوگانگی – دستانی که هم مهرباناند و هم دردزا – ما را به قلب تجربهٔ تبعید و شکنجه میبرد، جاییکه هیچ تماسی بیخطر نیست و هیچ آسودگیای بدون سایهٔ تهدید دوام نمیآورد. این بدن، بدنی است که اعتماد را فراموش کرده و هر «نوازش»، برایش شکلی پنهان از بازجویی است.
در این ساحت، تماس نه تصدیق حضور، بلکه یادآور غیاب خویشتن است: لمس نه نشانهٔ همدلی، بلکه بازتاب غیابِ امنیت است؛ زیرا بدن، هرگونه تماس را با حافظهای پاسخ میدهد که دیگر در اختیار راوی نیست، بلکه او را به اختیارِ خود درآورده است.
در نتیجه، آنچه در سطح امر اروتیک نمود پیدا میکند، در لایههای زیرین خود چیزی جز بازتاب پاتولوژیک شکنجه نیست. اروتیسمی که از بدن سرچشمه میگیرد، اما بهجای شهوت، تجربهٔ انجماد را زنده میکند. در اینجا، لمس، از معنا تهی نشده، بلکه از معنا اشباع شده: اشباع از حافظه، اشباع از ترس، اشباع از سکوت.
نقش مینامی: فرشته، شکنجهگر یا درمانگر؟
شخصیت مینامی در این داستان، همانگونه که از توصیفات ظریف و لحظات شکنندهٔ او برمیآید، نه در چارچوبهای مرسوم قابلتعریف است و نه به یکی از نقشهای ثابت زنانه (معشوقه، مادر، درمانگر) قابلتقلیل. او فراتر از این نقشها، چهرهای واسط است: همزمان پیکر مادینهای عینی و روحی سوبژکتیو که میان لایههای چندگانهٔ حافظه، درد و امید، آمدوشد میکند. اگر در نگاه نخست مینامی صرفاً فیزیوتراپیستی حرفهای به نظر آید، در بستر پنهانی روایت، او بدل میشود به میانجی میان هستیها و زمانهای گسسته.
مینامی نهصرفاً به بدن راوی دست میزند، بلکه به خاطراتی دست میزند که هنوز از عمق عضلات و رگها بیرون نزدهاند. بدن راوی – همچون آرشیوی زنده از خشونت و فراموشی – در مقابل او باز میشود، بیآنکه از ابتدا تصمیم گرفته باشد. در اینجا، مینامی نه درمانگر بهمعنای بالینی کلمه، بلکه نوعی میانجی پدیدارشناختی است: او از طریق لمس، یاد را فعال میکند؛ از طریق پرسشهای بیتکلف، رازها را آزاد میسازد؛ و از طریق سکوت، فضا را برای بازگشت آنچه سرکوب شده فراهم میآورد. مینامی آینهای است که راوی، چهرهٔ پنهانماندهٔ خویش را در آن میبیند – اما این چهره، چهرهٔ رنج است.
دوگانهٔ فرشته/شکنجهگر در او با دقتی استعاری جای گرفته است. او چهرهای آرام و مهربان دارد، اما لمسش همان لمسِ «دستهای مردی در زندان» را یادآور میشود. بیآنکه بخواهد، بدن راوی را به واکنشی وامیدارد که نه واکنشی به اکنون، بلکه به گذشتهای خفته در بافتهای عصبی است. درست همانگونه که در نظریههای حافظهٔ تروماتیک تأکید میشود، مینامی بدل میشود به ماشهٔ بیاختیار خاطره؛ او یادآور چیزی میشود که هرگز قرار نبوده دوباره لمس شود.
و با اینهمه، مینامی فرشته است نیز: او – با شاخهٔ گیلاسی که در پایان داستان به راوی میدهد – بدل میشود به نشان بهار. اما این بهار، همان بهار آغاز داستان نیست. آن بهار، نماد خامدستیِ امید و نوزایی است؛ بهاری که راوی آن را در میان «رنگینکمان و گیلاس و بارانِ ونکووری» توصیف میکرد. اما بهاری که مینامی میآورد، بهاریست زخمخورده، آگاه، و دیدهور. این بهار، پاکیِ آغاز را ندارد، بلکه آغشته به آگاهی است: آگاهی از زخم، از سکوت، از تاریخ بدنِ دردکشیده.
مینامی «میداند». و این دانستن، نه دانشی پزشکی یا حرفهای، بلکه دانشی شهودی و وجودی است؛ دانستن از طریق تماس، از طریق نگاه، از طریق آنچه گفته نمیشود. او شاهد است – نهفقط شاهدِ بدنِ راوی، بلکه شاهدی بر حقیقتی غیرفردی: حقیقت تبعید، شکنجه، و بازماندگی.
در این معنا، مینامی را میتوان فیگور میانجیگری در تجربهٔ مهاجرت دانست. او حامل زبان دیگری است، فرهنگی دیگر، لمسی دیگر؛ اما در همین بیگانگی است که راوی میتواند برای نخستین بار به چیزی نزدیک شود که هرگز در زبان خود نتوانسته بود لمس کند. لمس مینامی، بهنوعی، زبان دیگری برای سخنگفتن از زخم است، بدون آنکه این زخم به کلام درآید.
بهتعبیر دیگر، مینامی خود بدل به متافور میشود: استعارهای زنده از تلاقی میان زیستجهانهای گسسته. میان زندان و کلینیک، میان وطن و مهاجرت، میان بیحسی و احساس، میان خاموشی و بازگویی. او تجسم حضور سومیست که پدیدارشناسان از آن با عنوان امر واسط یاد میکنند؛ چیزی که نه این است و نه آن، اما از خلال آنها معنا شکل میگیرد.
و شاید، در پایان، باید گفت که اگر راوی میتواند «دوباره راه برود»، این نه فقط نتیجهٔ بازسازی عضلات است، بلکه نشانهای است از بازسازی پیوندی گسسته میان بدن، حافظه، و جهان. و مینامی، در این مسیر، نهفقط درمانگر، بلکه راهنما، شاهد بیصدا، و فرشتهٔ خاطره است.
ساختار داستان: لوپ زمانی، تقارن آغاز و پایان
ساختار روایی داستان، بر یک حرکت دایرهوار استوار است؛ حرکتی که در ظاهر به نقطهٔ آغاز بازمیگردد، اما در عمق، از بازگشت فاصله میگیرد. آغاز و پایان داستان، هر دو با تصویر طبیعتِ ونکوور قاببندی شدهاند: نسیمی خنک، گلبرگهایی پاشیده بر پیادهرو، و حضور خاموشِ بهار. اما این تقارن ظاهری، صرفاً تکراری مکانیکی نیست؛ بلکه بازگشتی دگرگونشده است. لوپ زمانی داستان، لوپ خاطره است – تکراری که هیچگاه بازگشتِ عینبهعین نیست، بلکه هر بازگشتی دربردارندهٔ دگرگونی هستیشناختی است. آنچه در ابتدا تصویر خام خیال است، در انتها بدل به تصویری پُستتروماتیک میشود: گلبرگهایی که دیگر نشانهٔ رهایی نیستند، بلکه با هر افتادنشان، صدایی از گذشته را به گوش میرسانند.
داستان با بهرهگیری از تقارن آغاز/پایان، فضایی از «بازگشتناپذیری» را در دل بازگشت بازمیسازد. همانگونه که پل ریکور در تحلیل حافظه و زمان میگوید، حافظه هیچگاه بازنمایی خنثای گذشته نیست؛ بلکه بازآفرینیای اکنونی از گذشتهای آسیبدیده است. پایان داستان که با راهرفتن لنگانلنگان راوی به پایان میرسد، واجد نوعی دوگانگی وجودی است: هم نشانهٔ بازسازی جسمانی است و هم نشانهٔ ناتوانی در بهبود کامل. درمان صورت گرفته، اما بهقیمت نوعی آگاهی زخمخورده. راوی اکنون «راه میرود»، اما راهرفتنش بر روی زمینی است که هنوز خاطرهٔ خون و تحقیر را زیر پوستش دارد.
کفشهایی که راوی به پا دارد – همان کفشهایی که در کلینیک پوشیده بود – به ابژهای ترومازده بدل شدهاند: آنها نهفقط پوششی برای حرکت، بلکه نشانهای از توقفاند؛ از زخمی که در عمق حافظهٔ بدنی رسوب کردهاند. درد این کفشها، نه درد فیزیکی، بلکه دردی هرمنوتیکی است: نشانهای از گسستی که هیچگاه التیام نیافته است.
از سوی دیگر، خاطرهٔ مأمور و توصیهاش به راوی که «هرگز پشت سرت را نگاه نکن»، دقیقاً در تعارض با میل مقاومتناپذیر راوی برای بازگشت به گذشته عمل میکند. این کشمکش درونی – میان میل به فراموشی و ضرورت یادآوری – نقطهٔ تنشزای داستان است. گذشته، همچون شبحی، پشت سر باقی نمیماند؛ بلکه در هر لحظه، بر شانهٔ راوی دست میگذارد. این میل به نگاهکردن به عقب، از حیث روانشناسی تروما، بیانگر غریزهٔ بازگشت به محل زخم است: نه برای تکرار رنج، بلکه برای بهرسمیتشناختن آن. نگریستن به پشت سر، نه به قصد بازگشت، بلکه به نیت تثبیت «آنچه واقعاً رخ داده»، ضروری است. فراموشی، ناممکن است؛ و هر تلاشی برای سرکوب حافظه، تنها به تقویت بازگشت آن انجامیده است.
در این لوپ زمانی، آنچه تغییر کرده، نه طبیعت است و نه موقعیت مکانی، بلکه آگاهی هستیشناختی راوی است. در آغاز داستان، جهان خارج همچون بوم سپیدی است که هر تصوری میتوان بر آن افکند؛ اما در پایان، همین جهان بیرونی، بدل به پژواک خاطراتی درونی شده است که هیچکجا، حتی شهر آرام و بارانی ونکوور، نمیتواند از آن مصون باشد. تقارن آغاز و پایان، در این معنا، نهتنها ساختاری بلاغی، بلکه ساختاری هستیشناختی است: بازگشتِ جهان، اما نه بهمثابهٔ همان، بلکه بهمثابهٔ دیگری.
شاید بتوان در پرتو اندیشهٔ موریس مرلو-پونتی نیز به این تقارن نگریست؛ جایی که او بدن را نه ابژهای زیستی، بلکه شیوهای از بودن در جهان تعریف میکند. بدن راوی، در پایان داستان، همان بدن آغاز نیست؛ حتی اگر بهظاهر راه میرود، این راهرفتن بر بستری از گسستها و انعکاسهاست. راهرفتن، حرکتی است بهسوی آینده، اما با زخمی که هنوز در گامها رسوب دارد.
در مجموع، ساختار داستان با بهرهگیری از تکرار، تقارن، و بازگشت، نوعی چرخش اگزیستانسیال را سامان میدهد؛ چرخشی که نه به آرامش میرسد، نه به خلاصی، بلکه به سطحی از پذیرش آگاهانهٔ زخم. و شاید، همین پذیرش است که نخستین گامِ درمان واقعی است؛ درمانی که نهفقط عضلات را، بلکه تاریخِ مجروحِ بدن را در خود دربرمیگیرد.
ادبیات مهاجرت بهمثابهٔ رفلکسولوژی ذهن
اگر رفلکسولوژی را در معنای گستردهاش، نهصرفاً بهمثابهٔ فشار بر نقاطی از بدن برای تحریک حافظهٔ عصبی، بلکه بهمثابهٔ فراخوانیِ ناخودآگاهِ حسی و بازتاب تروما در بستر بدن درک کنیم، آنگاه میتوان ادبیات مهاجرت را نیز بهعنوان گونهای از رفلکسولوژی فرهنگی و ذهنی بازخوانی کرد. این ادبیات، در معنایی کهنالگووار، به نقاط فشردهٔ حافظهٔ جمعی، به زخمهای نادیدهگرفتهشدهٔ زبان مادری، و به تنشهای بین بدن و فرهنگ، فشار میآورد. روایت مهاجر، در این زمینه، نه از جنس نقلقولی صرف از گذشته، بلکه نوعی احضارِ بدنیِ حافظه است؛ گویی هر جمله، فشاریست بر یک نقطهٔ عصبی از هستی روانجسمانی راوی.
زبان داستانی راوی – با ایجازش، با ظرافتِ طنازش، و با شدتِ حسیبودگیاش – بازنمایی این فشارهای رفلکسیو است. جملات کوتاه، گاه بریدهبریدهاند، همچون بازدمهای کسی که میان رنج و سکوت، تنها نفس میکشد. تصاویر لمسی، دائماً مخاطب را به سطح پوست، به گودی پا، به لرزش عضله، یا فشار انگشتها میبرند. این زبان، دانایی را از سطح انتزاعی به سطحی عمیقاً بدنی تقلیل نمیدهد، بلکه بازمیسازد: اینجا، بدن، دیگر فقط موضوع روایت نیست، بلکه خودِ روایت است. بدن، حافظه را مینویسد.
در این معنا، ما با بدنمندی زبان مواجهایم؛ زبانی که همچون پوست، حساس، لغزان، و در عین حال، حامل نقش و نگارهای تروماست. برخلاف روایتهای مهاجرتیای که بر محور هویت، تفاوت فرهنگی یا سیاست اقامت میچرخند، این روایت، تمرکز را از هویت انتزاعی به حافظهٔ جسمانی منتقل میکند. راوی، نه فقط مهاجری در جهان اجتماعی، بلکه مهاجری در قلمرو خودِ بدن خویش است: بدنی که مکانِ سیاست است، میدان درد است، و حافظهٔ مقاومت.
بدینسان، ادبیات مهاجرت در این روایت، بدل میشود به نوعی «بازتابشناسی روانبدنی». زبان، همانقدر که میگوید، میلمسد؛ همانقدر که توصیف میکند، فشار میآورد. میتوان در اینجا به قرائتهایی از فلسفهٔ زبان آگامبن نیز ارجاع داد؛ آنجا که زبان را نه ابزار انتقال معنا، بلکه جایگاهِ عریانی وجود میداند. در همین خط سیر، زبانِ مهاجری که در عین سادگی، حاملِ بار لمسی و عاطفی شدید است، نوعی برهنگی اگزیستانسیال را نشان میدهد. راوی، خود را با بدنش مینویسد؛ و بدن، در اینجا، نهفقط اندام، بلکه صحنهایست که زبان و حافظه و درد، روی آن اجرا میشوند.
از منظر پدیدارشناسی نیز، اینجا بدن صرفاً جایگاه تجربه نیست، بلکه خود تجربه است. زبان از درونِ گوشت و عصب سخن میگوید. تجربهٔ مهاجرت، نهفقط عبور از یک مرز جغرافیایی، بلکه عبور از مرزهای میان حس و معنا، میان لمس و گفتار، میان تروما و بازنمایی است. آنچه رخ میدهد، انتقال معنا نیست؛ بلکه بازنمایی یک لمس است، لمسی که زبان آن را به دوش میکشد، بدون آنکه از وزنش بکاهد.
در پایان میتوان گفت: همانگونه که در رفلکسولوژی، فشردن یک نقطه از کف پا میتواند دردی از حافظهٔ گمشده را بازگرداند، ادبیات مهاجرت این داستان نیز از طریق فشار بر نقاط خاصی از بدن و زبان، تروماهای فرهنگی و روانی را احضار میکند. این ادبیات، نه بهعنوان بازنمایی واقعیت، بلکه بهمثابهٔ کنش درمانگری در سطح حافظهٔ زیسته عمل میکند. نوعی درمان از طریق نوشتن بدن؛ بدنی که هنوز زنده است، هنوز احساس میکند، و هنوز روایت میشود.
فضا و مکان بهمثابهٔ بدن: از کلینیک تا بازداشتگاه
در داستان «رفلکسولوژی»، فضا و مکان صرفاً ظرفی برای رخداد نیستند، بلکه خود، بخشی از بدن راویاند؛ آنها از «خارج» به «درون» نفوذ میکنند و در حافظهٔ جسمی و روانی راوی حک میشوند. کلینیک فیزیوتراپی با آن تخت سفید، ابزارهای درمانی، و نسیم بهاری، تنها جایی برای بهبود نیست، بلکه بازتابِ ناخودآگاهِ همان بازداشتگاهِ بینامیست که راوی پیشتر تجربهاش کرده است. اتاق درمان، با نور ملایم و لمسهای مهربان، بهناگاه در چشم بستهٔ راوی، به همان اتاق بازجویی تیره و سرد بدل میشود.
در اینجا مفهوم «بدنمندیِ فضا» بهخوبی قابلمشاهده است. بهتعبیر گاستون باشلار، مکانهایی که بهظاهر از ما جدا هستند، در ساحت روانی ما نهادینه میشوند و به بخشی از خاطرهٔ جسمانیمان بدل میگردند. بدنِ راوی با فضا رابطهای عینی و بیواسطه دارد. این رابطه نهصرفاً حسی، بلکه بازتابی از ترومای گذشته است. فضا و بدن، در این روایت، دو روی یک تجربهاند: تنش در عضله بهیادگارمانده از شلاق، در اتاق روشن درمان دوباره زنده میشود.
بهعبارت دیگر، داستان بهجای تقابل سادهٔ «اینجا و آنجا»، یا «گذشته و حال»، از طریق تجربهٔ بدنی فضاها، این تقابل را در هم میشکند. مکانِ امن امروز، همان مکانِ ترسناک دیروز است، و تمایز میان آنها نه در هندسه، بلکه در حافظهٔ عضلانی و روانی راوی است.
صحنهٔ نهایی: نگاه واپسین، بازگشت یا رهایی؟
پایان داستان با حرکتی دوگانه شکل میگیرد: از یکسو راوی «لنگانلنگان» از کلینیک بیرون میرود، حرکتی بهظاهر رو به جلو؛ و از سوی دیگر، برخلاف توصیهٔ مأمور زندان – «دیگر پشت سرت را نگاه نکن» – بازمیگردد و پشت سرش را مینگرد. این بازگشت، لحظهای حیاتی در روایت است: نهتنها بازگشتی فیزیکی، بلکه بازگشتی به خاطره، به احساس، به حضور زن درمانگر.
مینامی پشت پنجره ایستاده است و شاخهای از درخت گیلاس در دست دارد، درختی که پیشتر در توصیف زیبایی طبیعت بهاری آمده بود. این صحنه، با رنگهای صورتی و سفید، با حضور زن و با نسیمی که گلبرگها را در هوا میپراکند، برساختهایست از استعارهٔ امید، امکانِ رهایی، و نوعی «بازخوانی» یا «بازنویسی» گذشته از خلال لمس و نگاه.
اما این صحنه همچنین واجد نوعی دوگانگی است: آیا این نگاه واپسین، نگاه خداحافظی است یا گرفتارشدن دوباره در گذشته؟ آیا بازگشتِ نگاه بهسوی مینامی، بازگشت به مهر و امکان شفاست یا نشانهای از ناتوانی در رهایی از بند خاطرات؟ این تردید، خودْ بنیان پایانی داستان را میسازد و آن را از نوعی پایانبندی بسته و قطعی بازمیدارد.
بازتابشناسی، استعارهٔ مفهومی، و حافظهٔ بدن
اگر رفلکسولوژی را صرفاً بهمثابهٔ یک تکنیک درمانی بنگریم، از درکِ وجه استعاری و عمیق آن در این داستان باز خواهیم ماند. داستان مساح، بازتابشناسی را به یک نظریهٔ استعاری بدل میکند: بدن بهمثابهٔ حافظه، لمس بهمثابهٔ بازخوانی، و درد بهمثابهٔ زبانِ ناگفته.
در اینجا میتوان از نظریهٔ «استعارهٔ مفهومی» لیکاف و جانسون استفاده کرد: بدن، نهفقط بهعنوان مکان فیزیکی، بلکه بهعنوان عرصهٔ مفهومیِ تجربههای گذشته و حال عمل میکند. ماساژ پا – بهویژه تمرکز بر گودی، مچ، و ناحیههای خاص – خود استعارهای از برانگیختهشدن نواحی فراموششدهٔ حافظه است. همانطور که در بازتابشناسی فشار بر یک نقطهٔ خاص از پا، اثری در اندام دیگر ایجاد میکند، فشارِ لمسهای مینامی نیز نقطههای پنهان روان راوی را تحریک میکند.
از سوی دیگر، با ارجاع به نظریهٔ «بدن بهمثابهٔ حافظه» (body memory) که در روانکاوی و پدیدارشناسی معاصر طرح شده، میتوان گفت: آنچه راوی تجربه میکند، نوعی بروز حافظهٔ غیرکلامیست. او نمیتواند بهراحتی بگوید که چه دیده، چه حس کرده، یا چگونه زجر کشیده است؛ اما بدن او، از خلال لمس، تنش، درد، و مورمور، زبان گشوده است. این زبانِ بدن، همان چیزیست که ادبیات مهاجرت و تروما بیش از همه در پی بازنمایی آن است: زبانِ بدون واژه، روایت بدون راوی، و حقیقتی که در سکوت تن شکل میگیرد.
در پایان، «رفلکسولوژی» داستانیست دربارهٔ بازگشت؛ اما نه بازگشت صرفاً مکانی، بلکه بازگشت به درون، به حافظه، به درد و لمس، و در عین حال، تلاشیست برای بازنویسی آن از طریق هنر، زیبایی، و زبان. این داستان، زبان بدن را به متن ادبی بدل میکند و از خلال آن، لحظهای از «امکان رهایی» را به نمایش میگذارد؛ رهاییای که شاید تنها در بازگشتِ نگاه به دست میآید.
*داستان «رفلکسولوژی» در نخستین شمارهٔ فصلنامهٔ فرهنگی پرسش، بهار ۱۴۰۴، منتشر شده است. نسخهٔ چاپی این فصلنامه را میتوان از کتابفروشی پانبه در داونتاون ونکوور خریداری کرد.
همچنین میتوان این داستان را در نسخهٔ دیجیتال فصلنامه از طریق لینک زیر خواند:
https://online.fliphtml5.com/qmuk/zvzk/#p=19
انجمن فرهنگی پرسش، ناشر این فصلنامه، در اطلاعیهای عنوان کرده: «در انتشار مجله بههیچ عنوان اهداف مالی و انتفاعی نداشته و نداریم. خوشنود خواهیم شد صرفاً اگر بخشی از هزینههای طراحی نشریه و چاپ با تیراژ محدود آن تأمین شود. بنابراین با درنظرداشتن محدودیتها و امکانات، دسترسی علاقهمندان داخل ایران را رایگان در نظر گرفتیم و با هدف تأمین بخشی از هزینههای شمارههای آینده و ایجاد امکان ادامهٔ حیات و کار نشریه از عزیزان خارج از کشور صمیمانه درخواست میکنیم در ازای دسترسی به فصلنامه، ۵ دلار کانادا یا معادل آن را به حساب پیپل انجمن (PorseshCA) به آدرس ایمیل info@porsesh.ca واریز نمایند.»