هر سال، برنامهٔ «کانادا می‌خوانَد» (Canada Reads) مطالعه را به یک کنش عمومی تبدیل می‌کند. این برنامه کتاب‌ها را از اتاق‌های شخصی، میزهای کنار تخت، کتابخانه‌ها، کلاس‌های درس، باشگاه‌های کتاب‌خوانی و فهرست‌های مطالعهٔ فردی بیرون می‌کشد و آن‌ها را وارد یک گفت‌وگوی ملی می‌کند. ایدهٔ اولیهْ ساده و تا حدی بازی‌گونه است: چهار یا پنج چهرهٔ شناخته‌شده، هرکدام از یک کتاب کانادایی دفاع می‌کنند و در طول چند روز بحث و مناظره، هر روز یک کتاب حذف می‌شود تا در نهایت تنها یک عنوان باقی بماند. اما پشت این ساختار ساده، چیزی بزرگ‌تر نهفته است. «کانادا می‌خوانَد» فقط یک مسابقه نیست؛ آیینی برای شهروندیِ ادبی است. این برنامه، سال‌به‌سال، این پرسش را پیش می‌کشد که یک کشور، در لحظه‌ای مشخص از تاریخ فرهنگی خود، به چه نوع کتابی نیاز دارد.

دورهٔ ۲۰۲۶، هم‌زمان با بیست و پنجمین سالگرد «کانادا می‌خوانَد» برگزار شد. مناظره‌ها از ۱۳ تا ۱۶ آوریل ۲۰۲۶، با اجرا و مدیریت علی حسن (Ali Hassan)، برگزار شد و موضوعِ محوری آن «کتاب برای پل‌ساختن» بود. 

پنج فینالیست امسال عبارت بودند از: «درمانی برای غرق‌شدن» (The Cure for Drowning) اثر لوگان پیلور (Loghan Paylor)، با دفاع تیگان کوئین (Tegan Quin)، موسیقی‌دان و نویسنده؛ «هم‌سرایی فرعی» (A Minor Chorus) اثر بیلی-ری بلکورت (Billy-Ray Belcourt)، با دفاع الِ-مایا تیل‌فدرز (Elle-Máijá Tailfeathers)، بازیگر و فیلم‌ساز؛ «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» (Searching for Terry Punchout) اثر تایلر هلارد (Tyler Hellard)، با دفاع استیو «دَنگل» گلین (Steve “Dangle” Glynn)، تحلیل‌گر هاکی و پادکستر؛ «دشمن» (Foe) اثر ایان رید (Iain Reid)، با دفاع جاش دلا کروز (Josh Dela Cruz)، بازیگر و مجری برنامه‌های کودک تلویزیون؛ و «این بار فرق می‌کند» (It’s Different This Time) اثر جاس ریچارد (Joss Richard)، با دفاع مورگان بوک (Morgann Book)، تولیدکنندهٔ محتوا در بوک‌تاک (BookTok).

موضوع امسال بسیار ویژه بود، زیرا «پل‌ساختن» از آن عبارت‌هایی است که تا زمانی که دقیق‌تر بررسی‌اش نکنیم، بدیهی و روشن به نظر می‌رسد. اما به‌راستی یک کتاب چه نوع پلی می‌تواند بسازد؟ پلی میان جوامع؟ میان نسل‌ها؟ میان زندگان و مردگان؟ میان دیده‌شدگان و حذف‌شدگان؟ میان خوانندگانی که از پیش عاشق ادبیات‌اند و کسانی که شاید احساس می‌کنند ادبیات هرگز جایی در زندگی‌شان نداشته؟ یا جز این‌ها؟

در سال ۲۰۲۶، این پنج کتاب به پنج شیوهٔ کاملاً متفاوت به این پرسش پاسخ دادند که نتیجه‌اش فقط بحثی دربارهٔ ارزش ادبی نبود؛ بلکه مناظره‌ای بود دربارهٔ کارکرد اجتماعی خودِ ادبیات.

«پل‌ساختن با کتاب» به چه معناست؟

پل فقط یک سازه نیست؛ پل یک رابطه نیز است: هر پلی، وجودِ یک فاصله، جدایی، گسست یا حتی زخم را مفروض می‌گیرد. پل زمانی ضروری می‌شود که دو سوی ماجرا از پیش به هم متصل نباشند. از این منظر، موضوع سال ۲۰۲۶ پرسش عمیق‌تری را مطرح می‌کرد: در کانادای معاصر (Contemporary)، کدام شکاف‌هایند که انتظار می‌رود ادبیات از آن‌ها عبور کند؟ میان زندگی شهری و روستایی؟ میان تاریخ بومیان و روایت‌های مهاجران و ساکنان غیربومی؟ میان تجربهٔ کوئیِر و ترنس و روایت‌های غالبی که اغلب این تجربه‌ها را کنار گذاشته‌اند؟ میان «ادبیات جدی» و خوش‌خوان‌های عامه‌پسند؟ میان رمان فلسفی و تخیل عمومی؟ میان کسانی که خود را در کتاب‌ها بازیافته می‌یابند و آنانی که سال‌ها از آن‌ها خواسته شده خود را فقط به‌طور غیرمستقیم، ببینند و روایت کنند؟

این‌همهْ درام و کشاکشِ پنهان «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶ بود و این پنج کتاب فقط به‌عنوان پنج اثرِ جدا با هم رقابت نکردند؛ بلکه در جایگاه پنج تعریف ممکن از ارتباط و پل‌زدن، وارد میدان شدند: «دشمن» از مسیر بیگانگی و ناآرامی فلسفی پلی پیش نهاد؛ «هم‌سرایی فرعی» پلی از مسیر شهادت خاموش، درونیات بومی و کوئیِر، و مسیرِ کند و دشوار گوش‌دادن پیش کشید؛ «این بار فرق می‌کند» پلی از مسیر لذت، عاشقیت، خوش‌خوانی و دسترسی عاطفی بنا کرد؛ «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» پلی از مسیر هاکی، طنز، زندگی در شهرهای کوچک آن هم با چاشنی پدرانگی و زبان فرهنگی آشنای کانادایی فراهم آورد. و «درمانی برای غرق‌شدن» پلی برساخت از مسیر ترمیم تاریخی، مرئی‌کردن افراد کوئیر و اقلیت‌های جنسیتی، عشق، جنگ و یادآوری. 

در نتیجه، مناظره‌ها به آزمونی تبدیل شدند برای اینکه مشخص شود کدام پل، آن‌هم نه در سطح انتزاعی، بلکه در زیستِ واقعیِ کانادای ۲۰۲۶، ضروری‌تر قلمداد می‌شود.

پنج کتاب، پنج پیشنهاد ادبی

«دشمن»: پل ناآرامی

در یک سوی میدان، رمان «دشمن» ایستاده بود؛ رمانی گمانه‌زن و دلهره‌آور از ایان رید دربارهٔ ازدواج، هویت، انزوا و شکنندگی خویشتن. انتشارات سایمون اند شوستر (Simon & Schuster) این کتاب را «یک چالش ذهنیِ پرالتهاب و فلسفی» توصیف کرده است؛ عبارتی که فضای فشرده، مضطرب و سرشار از عدم قطعیت کتاب را به‌خوبی نشان می‌دهد. پلِ این کتابْ نه گرم بود و نه جمعی و نه اطمینان‌بخش. بلکه پلی بود به‌سوی شک.

رمان رید می‌پرسد: «چه اتفاقی می‌افتد وقتی صمیمی‌ترین فضاهای زندگی انسان، یعنی عشق، زندگی خانوادگی، خاطره و شراکت، مورد هجوم عدم قطعیت قرار می‌گیرند؟» در واقع این کتاب دربارهٔ ترسی است از اینکه شاید فردی که کنار ماست، یا حتی کسی که فکر می‌کنیم خودمان هستیم، کاملاً شناختنی نباشد. به‌همین سبب جاش دلا کروز از آن به‌عنوان اثری فلسفی و از نظر روان‌شناختی آزاردهنده دفاع کرد؛ اثری که خوانندگان را وادار می‌کند با پرسش‌هایی دربارهٔ انسانیت، جایگزینی، استقلال و اعتماد روبه‌رو شوند.

اما در بستر موضوع امسال، «دشمن» با چالشی دشوار مواجه شد. قدرت این کتاب در بیگانه‌سازی است: اثری است که منزوی می‌کند، ناآرام می‌سازد و جهت‌یابیِ پیشینی و عادت‌شدهٔ خواننده را مختل می‌کند. این فرایند می‌تواند تجربه‌ای عمیقاً ادبی باشد، اما «کانادا می‌خوانَد» همیشه تا حدی مناظره‌ای دربارهٔ گسترهٔ نفوذ عمومی نیز است. پس در شب‌های رقابت پرسش این نبود که آیا «دشمن» ارزشمند است یا نه؛ پرسش این بود که آیا نوع خاص آشفتگیِ آن می‌تواند هیئت داوران را متقاعد کند که این همان کتابی است که پل می‌سازد؟

پس دور از انتظار نبود که در روز اول، درحالی‌که داوران معنای احتمالی «پل‌سازی» را محک می‌زدند، «دشمن» بیش از پیش به‌عنوان کتابی تلقی شود که کمترین همخوانی را با روح ارتباط‌بخش مسابقه دارد و نخستین اثری بود که از صحنه کنار برود. حذفی که، شرایط و روحِ حاکم بر مناظره‌ها را روشن‌تر کرد: این آوردگاه قرار نبود مسابقه‌ای باشد فقط برای سنجیدن اینکه کدام کتاب از نظر فرم جالب‌تر یا از نظر فکری برانگیزاننده‌تر است. این رقابت قرار بود دربارهٔ تأثیر، فوریت، دسترسی و انواع خوانندگانی باشد که هر کتاب می‌تواند آن‌ها را گردِ آتشِ یک گفت‌وگو جمع کند.

«هم‌سرایی فرعی»: پلی از جنس گوش‌دادن

پس از آنکه «دشمن» از میدان کنار رفت، چهار کتاب باقی‌مانده مدل‌هایی مستقیم‌تر، اما همچنان بسیار متفاوت، از ارتباط ادبی ارائه کردند: «هم‌سرایی فرعی» نوشتهٔ بیلی-ری بلکورت شاید نمایندهٔ ساکت‌ترین و درونی‌ترین نوع پل بود. بلکورت، از مردمان بومی دریفت‌پایل کری (Driftpile Cree Nation)، شاعر، رمان‌نویس، پژوهشگر و یکی از برجسته‌ترین صداهای ادبی بومیان معاصر در کاناداست. انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا (Penguin Random House Canada) «هم‌سرایی فرعی» را «رمانی که خواندنش ضروری‌ست» توصیف کرده که به زندان‌هایی می‌پردازد که هر یک از ما درونشان زندگی می‌کنیم؛ درحالی‌که جوایز کتاب بی‌سی و یوکان (BC and Yukon Book Prizes)، آن را رمانی دربارهٔ درهم‌تنیدگی «گفتنی‌ها و ناگفتنی‌ها» دانسته است.

داستان این رمان، راوی کوئیِر و بومی‌ای را دنبال می‌کند؛ دانشجوی دکتری‌ای که به شمال آلبرتا (Northern Alberta) بازمی‌گردد، درحالی‌که می‌کوشد کتابی را که «باید بنویسد» تصور کند. این اثرْ عمیقاً تأمل‌برانگیز است و به‌سبب هنر داستان‌سرایی، تنهاییِ استادانه، بازاندیشی مفهوم خویشاوندی و میراث استعمار، زندگی کوئیر و دردِ تعلق‌داشتن ستوده شده است. اگر برخی کتاب‌ها با ایجاد پی‌رنگ‌های دراماتیک یا قوس‌های عاطفیِ بسیار در دسترس پل می‌سازند، «هم‌سرایی فرعی» پل خود را از مسیر گوش‌دادن بنا می‌کند. این کتاب از خوانندگان می‌خواهد از شتابِ به‌ظاهر ناگزیرشان بکاهند و به صداها، گفت‌وگوها، خاطرات و شکل‌هایی از درد توجه کنند که همیشه و لزوماً با صدایی بلند به گوش نمی‌رسند.

الِ-مایا تیل‌فدرز با جدیت و دقت از این کتاب دفاع کرد و بر ظرفیت آن برای ایجاد همدلی‌ای عمیق تأکید داشت. اما روز دوم، پرسشی تندتر و بُرّنده‌تر را به همراه آورد: آیا یک کتابِ سرشار از سکوت و درون‌نگری می‌تواند پلی میان گسترهٔ مخاطبان ملی بسازد؟ اگر برخی خوانندگان ورود به آن را دشوار بیابند چه؟ و باز هم نقد این نبود که کتاب فاقد ارزش ادبی است. در واقع، به نظر می‌رسید مناظره‌کنندگان به عمق آن اذعان دارند. پرسش اما این بود که آیا پل آن، برای موضوع خاص این مسابقه، بیش از حد آرام، بیش از حد باریک یا بیش از حد پیچیده نیست؟ در سایهٔ همین جدال بود که در پایان روز دوم، «هم‌سرایی فرعی» حذف شد و در رده‌بندی نهایی در جایگاه چهارم قرار گرفت.

این حذف، یکی از تنش‌های همیشگی در فرهنگ ادبیات عمومی را آشکار کرد: تنش میان عمق و گسترهٔ نفوذ. برخی کتاب‌ها دقیقاً به‌این دلیل خوانندگان را متحول می‌کنند که از سرعت، سادگی یا دسترسی فوری امتناع می‌ورزند؛ آن‌ها به صبر نیاز دارند و صمیمیت را به‌آرامی ایجاد می‌کنند. اما یک مسابقهٔ پرشتاب و ملی کتاب‌خوانی ناگزیر پرسش دیگری را نیز مطرح می‌کند: کدام کتاب می‌تواند دورترین مسافت را طی کند؟ کدام کتاب می‌تواند بزرگ‌ترین و متنوع‌ترین گروه خوانندگان را با خود همراه سازد؟

«این بار فرق می‌کند»: پلی برای خوش‌خوانی و لذت

این پرسش در روز سوم، زمانی که کتاب‌های باقی‌مانده «درمانی برای غرق‌شدن»، «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» و «این بار فرق می‌کند» بودند، حتی نمایان‌تر شد.

«این بار فرق می‌کند» اثر جاس ریچارد، ادبیات عاشقانه را به مرکز مناظره آورد. انتشارات پنگوئن رندوم هاوس آن را رمانی عاشقانه با مضمون «فرصت دوباره» از یک نویسندهٔ نوقلم کانادایی معرفی می‌کند؛ رمانی که در آن دو هم‌اتاقی سابق ناچار می‌شوند به خانهٔ آجری محبوبشان در شهر نیویورک (New York City) بازگردند و با بیگانگی و احساسات حل‌ناشدهٔ خود روبه‌رو شوند. این رمان، به‌عنوان داستانی عاشقانه دربارهٔ فرصتی دوباره و نمایندهٔ ژانری بود که با وجود مخاطبان گسترده و هوش هیجانی‌اش، گاهی در گفت‌وگوهای ادبی دست‌کم گرفته و «سطحی و هیجانی» انگاشته می‌شود. باری ما همه می‌دانیم که ادبیات عاشقانه، در بهترین حالت خود، فقط دربارهٔ این نیست که آیا دو نفر در نهایت به هم می‌رسند یا نه. بلکه اگر بختِ به‌عمق‌رفتن را پیدا کند دربارهٔ آسیب‌پذیری، زمان‌بندی، ترمیم، سوءتفاهم، خاطره، و اشتیاق انسانی برای انتخاب‌شدن است؛ آن هم با آگاهی کامل از نقص‌ها و شکست‌های فردی.

بنابراین، دفاع مورگان بوک از «این بار فرق می‌کند»، دفاعی از خوش‌خوانی و لذت مطالعه نیز بود و این حقیقت که هر پلی نباید لزوماً از مسیر دشواری ساخته شود. برخی پل‌ها به‌این دلیل ساخته می‌شوند که خوانندگان مشتاق‌اند از آن‌ها عبور کنند نه که بر فرازشان بمانند. پس کتابی که افراد را به درون خود دعوت می‌کند، به آن‌ها شتاب عاطفی می‌بخشد و مطالعه را ممکن، دلپذیر و لذت‌بخش می‌سازد، ممکن است بیش از آنچه منتقدان گاهی می‌پذیرند، کارکرد ادبیِ عمومی داشته باشد. به‌علاوه در کشوری چون کانادای ۲۰۲۶ که بسیاری از مردم احساس می‌کنند برای خواندن «ادبیات جدی» بیش از حد خسته، پرمشغله یا بیگانه‌اند، یک رمان جذاب و در دسترس می‌تواند خود به یک پل تبدیل شود.

با وجود تمام این دفاعیات متین و پرقدرت، در ترازوی نهایی، «این بار فرق می‌کند» میان دو رقیب قدرتمندتر گرفتار شد. «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» از مسیر طنز، هاکی، مردانگی و خانواده، استدلال خود را برای گسترهٔ نفوذ بیان کرده و «درمانی برای غرق‌شدن» از مسیر ترمیم تاریخی و مرئی‌کردن افراد کوئیِر و غیردودویی، بر فوریت و ضرورت خود پافشاری می‌کند. القصه در پایان روز سوم، نامزد ژانر عاشقانه حذف شد و دو کتاب، با دو دیدگاه بسیار متفاوت دربارهٔ آنچه کانادا شاید به خواندنش نیاز داشته باشد، باقی ماندند. در رده‌بندی نهایی، «این بار فرق می‌کند» در جایگاه سوم قرار گرفت.

دو عنوان نهایی: دو نظرگاه دربارهٔ کانادا

مناظرهٔ نهایی، از آن جهت به‌ویژه جالب و یکّه بود که دو کتاب آخر فقط به‌عنوان دو رمان با هم رقابت نکردند؛ بلکه به‌عنوان دو نظرگاه دربارهٔ/به کانادا در برابر هم قرار گرفتند.

در یک‌سوی این هماوردی کتاب «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» نوشتهٔ تایلر هلارد، با دفاع استیو «دَنگل» گلین قرار داشت و با دعوتی قدرتمند و بر پایهٔ «آشنایی و قرابت ملی» وارد مرحلهٔ نهایی شد و محور رمان، روزنامه‌نگار ورزشی‌ای است که می‌کوشد دربارهٔ پدرِ از او دورمانده‌اش بنویسد؛ پدری گوشه‌گیر که زمانی بازیکن خشن و درگیرشوندهٔ هاکی بوده است. در کانادا، هاکی هرگز فقط هاکی نیست. هاکی یک ورزش است، اما همچنین اسطوره‌شناسی، تجارت، خاطرهٔ کودکی، زبان شهرهای کوچک، جایگاهی برای احساس تعلق، و گاهی صحنه‌ای برای طردشدن است. نوشتن دربارهٔ هاکی، اغلب نوشتن دربارهٔ مردانگی، سکوت، آسیب، وفاداری، خشونت و رمزگان عاطفی‌ای است که از طریق آن‌ها خانواده‌ها به یکدیگر می‌آموزند چه چیزهایی را می‌توان گفت و چه چیزهایی را باید ناگفته گذاشت. 

صفحهٔ انتشارات اینویزیبل (Invisible Publishing) برای «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» بازخوردهایی را گرد آورده که بارها بر طنز، اندوه، فرهنگ هاکی در شهرهای کوچک، پویایی رابطهٔ پدر و پسر، و اصالت عاطفی آن تأکید می‌کنند. این رمان در آنجا اثری «خنده‌دار و غم‌انگیز»، «تأثیرگذار و مالیخولیایی» و عمیقاً ریشه‌دار در زندگی هاکی‌محورِ شهرهای کوچک توصیف شده است. و این درست همان جایی است که «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» پل خود را بنا کرد. این کتاب می‌توانست به خوانندگانی برسد که شاید در حالت عادی یک رمان ادبی را در دست نگیرند. می‌توانست از مسیر طنز، لحن و سبک فرهنگی و آشنای هاکی سخن بگوید. می‌توانست افراد را از طریق چیزی که از پیش می‌شناختند، به جهان ادبیات دعوت کند. پل این کتاب انتزاعی نبود. این پل از ورزشگاه‌ها، پدران، پسران، شوخی‌ها، خاطرات، بازگشت به شهرهای کوچک، و دردِ تلاش برای درک کسی ساخته شده بود که زندگی شما را شکل داده، اما از نظر عاطفی از شما دور مانده است.

به دیگر سو اما، رمان اول لوگان پیلور، «درمانی برای غرق‌شدن»، با دفاع تیگان کوئین قرار داشت. کوئین فقط یک موسیقی‌دان و نویسنده نیست؛ او نیمی از گروه دونفره و نمادین ایندی‌پاپ کانادایی «تیگان و سارا» (Tegan and Sara) است؛ گروهی که هویت عمومی و زندگی هنری‌اش پیوندی جدی با فرهنگ و دادخواهی و برابری‌جوییِ حقوق کوئیِرها دارد و این موضوع در مناظره‌ها اهمیتی ویژه داشت. او از «درمانی برای غرق‌شدن» نه به‌عنوان یک پدیدارِ ادبیِ دور از دسترس، بلکه به‌عنوان کتابی با فوریت عاطفی، فرهنگی و سیاسیِ امروزین دفاع کرد و گفت که لوگان پیلور نویسنده‌ای کوئیر و ترنس است و «درمانی برای غرق‌شدن» نخستین رمان اوست. انتشارات پنگوئن رندوم هاوس این کتاب را رمانی تاریخی، کانادایی و مرزشکن معرفی می‌کند که شخصیت‌های کوئیر (با جنسیت نان‌باینِری) را در مرکز خود قرار می‌دهد. به‌علاوه و بر پس‌زمینهٔ جنگ جهانی دوم، «درمانی برای غرق‌شدن» تجربه‌های افراد کوئیر را در چارچوبی تاریخی قرار می‌دهد که در بسیاری از روایت‌های رسمی، این‌گونه زندگی‌ها را نادیده گرفته است. از دیگر سو این کتاب یک داستانی عاشقانه اما اثری برای بازیابی نیز است. این رمان از خوانندگان می‌خواهد کسانی را تصور کنند که همیشه در تاریخ حضور داشته‌اند، اما تاریخ همیشه نامی از آن‌ها نبرده است.

به‌همین سبب نشریهٔ «اکسکلیم!» (Exclaim!‎) بر این باور است که کوئین تخیل تاریخی این کتاب را به فوریت امروز متصل کرد و در طول مناظره‌ها گفت این رمان «چشم‌ها و قلب‌ها را باز کرده است» و آن را به حملات معاصر علیه جامعهٔ ‎LGBTQ و گروه‌های به‌حاشیه‌رانده‌شده پیوند زده و این، در مقایسه با آنچه «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» ارائه می‌داد، نوع متفاوتی از پل بود. این پل اساساً از فرهنگ عامه به سمت مطالعه کشیده نشده بود، هرچند خود کتاب خوش‌خوان و از نظر عاطفی درگیرکننده است. این، پلی به‌سوی بایگانی غیبت‌ها بود. پلی که خوانندگان امروزی را به افراد و تجربه‌هایی متصل می‌کرد که نسخه‌های غالب تاریخ، اغلب آن‌ها را بی‌نام رها کرده‌اند.

ادعای مرکزی رمان فقط این نبود که افراد کوئیر و نان‌باینری شایستهٔ بازنمایی در ادبیات معاصرند؛ بلکه این بود که آن‌ها به حافظهٔ تاریخی نیز تعلق دارند.

پل نهاییِ نهایی؛ داوریِ نهایی

در ۱۶ آوریل ۲۰۲۶، مناظرهٔ نهایی به تقابل «درمانی برای غرق‌شدن» و «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» رسید. رأی نهایی قاطع بود: «درمانی برای غرق‌شدن» با نتیجهٔ ۴ بر ۱ برندهٔ «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶ شد. این نتیجه نشان داد که داوران نه فقط به خوش‌خوانی یا آشنایی ملی، بلکه به فوریت و ضرورت اولویت دادند. کتاب برنده همان اثری بود که به قوی‌ترین شکل، ادبیات را به ترمیم تاریخی پیوند می‌زد.

«در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» شاید پل آشناتری ارائه می‌داد: هاکی، پدران، پسران، طنز، زندگی در شهرهای کوچک، و چشم‌اندازی قابل‌تشخیص از کانادا. اما «درمانی برای غرق‌شدن» پلی را عرضه کرد که هیئت داوران در نهایت آن را ضروری‌تر یافت: پلی به‌سوی کسانی که در تاریخ حضور داشته‌اند، اما در بسیاری از روایت‌های رسمی آن غایب مانده‌اند.

شاید همین نکته توضیح دهد که چرا رمان پیلور در نهایت پیروز شد. در سالی که به پل‌سازی اختصاص داشت، کتابِ برنده صرفاً نگفت: این داستانی است که ممکن است از آن لذت ببرید. بلکه گفت: این جهان زیسته‌ای‌ست که کمتر شناخته شده است؛ این‌ها شکل‌هایی از عشق و هویت‌اند که تاریخ همیشه آن‌ها را حفظ نکرده است؛ و این راهی است که داستان می‌تواند از طریق آن، حضور عاطفی را به جایی بازگرداند که حافظهٔ رسمی ناقص بوده است.

نه یک شکست، بلکه نوعی دیگر از پل

حال که تا اینجای مطلب و از لابه‌لای رقابت کتاب‌ها با هم قدم زدیم، باید مراقب باشیم که این مسابقه را به سلسله‌مراتبی ساده تقلیل ندهیم: کتاب‌های حذف‌شده، به‌عنوان آثار ادبی، شکست نخوردند، بلکه هرکدام، در لحظه‌ای مشخص از مناظره، نتوانستند هیئت داوران را متقاعد کنند که پل آن‌ها ضروری‌ترین پل برای سال ۲۰۲۶ است. «دشمن» پل ناآرامی فلسفی را ارائه کرد، اما برای موضوع امسال بیش از حد منزوی دیده شد.

«هم‌سرایی فرعی» پل شهادت خاموش و بازتاب تجربه‌های بومیان کوئیر را عرضه کرد، اما بر سر دسترسی‌پذیری گسترده‌اش به چالش کشیده شد.

«این بار فرق می‌کند» پل لذت رمانتیک و دعوت مشتاقانه از خواننده را پیشنهاد داد، اما نتوانست بر فوریتِ درک‌شده دربارهٔ دو کتاب نهایی غلبه کند.

«در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» از مسیر هاکی و خانواده، شاید آشناترین پل فرهنگی را ارائه کرد، اما در برابر کتابی شکست خورد که پل آن به فضایی کشیده می‌شد که از نظر تاریخی بیشتر در سایه مانده بود.

ارزش واقعی «کانادا می‌خوانَد» همین است. نتیجهٔ آن مهم است، اما اختلاف‌نظرها و ناهماهنگی‌هایش نیز به‌همان اندازه اهمیت دارند. این مسابقه پرسش‌هایی را که جوامع ادبی اغلب در خلوت می‌پرسند، در عرصهٔ عمومی به نمایش می‌گذارد.

آیا کتابی که «همه باید بخوانند» باید زیباترین نثر را داشته باشد؟ باید در دسترس‌ترین باشد؟ باید از نظر سیاسی فوری‌ترین باشد؟ باید از نظر عاطفی متحول‌کننده‌ترین باشد؟ باید کتابی باشد که به سراغ غیرکتاب‌خوان‌ها می‌رود؟ باید کتابی باشد که حذف‌شدگی‌های تاریخی را تصحیح می‌کند؟ باید کتابی باشد که کشور را به بهترین شکل نمایندگی می‌کند، یا کتابی که به سازنده‌ترین شکل، تصویر کشور از خودش را آشفته می‌سازد؟

در سال ۲۰۲۶، پاسخ خنثی نبود. «کانادا می‌خوانَد» رمانی را برگزید که پل خود را به‌سوی کسانی می‌سازد که اغلب در حاشیهٔ داستان رها شده‌اند.

چرا این پیروزی اهمیت دارد

پیروزی «درمانی برای غرق‌شدن» در لحظه‌ای فرهنگی که با بحث‌هایی جدی دربارهٔ جنسیت، هویت، تاریخ و تعلق شکل گرفته است، معنادار به نظر می‌رسد.

برد این رمان نشان می‌دهد که بسیاری از خوانندگان فقط به دنبال داستان‌هایی نیستند که سرگرمشان کند یا به آن‌ها آرامش ببخشد؛ بلکه به دنبال داستان‌هایی‌اند که مرزهای اخلاقی و عاطفی حافظهٔ جمعی را گسترش دهند. ادبیات، در این معنا، صرفاً آینه نیست؛ شکلی از احیا و بازسازی است. ادبیات می‌تواند نام‌ها، بدن‌ها، خواسته‌ها و زندگی‌ها را به حافظهٔ تخیلی و جمعی بازگرداند.

این بدان معنا نیست که هر رمانی باید دقیقاً همین کار را انجام دهد. جا برای رمان فلسفی ناآرام، تأمل آرام بومی، داستان عاشقانهٔ لذت‌بخش، قصهٔ طنزآمیز هاکی، و کار تاریخیِ بازیابی تجربه‌های کوئیر وجود دارد. یک فرهنگ ادبی سالم به همهٔ این‌ها نیاز دارد. اما مناظره‌های ۲۰۲۶ آشکار ساخت که در این لحظهٔ خاص، هیئت داوران پلِ به‌رسمیت‌شناختن و ترمیم را به‌ویژه ضروری یافتند.

انتخاب «درمانی برای غرق‌شدن» همچنین سوءتفاهمی رایج دربارهٔ ادبیات داستانی تاریخی را به چالش می‌کشد. ادبیات داستانی تاریخی گاهی نوعی عقب‌نشینی یا فرار به گذشته تلقی می‌شود. رمان پیلور عکس این را نشان می‌دهد. گاهی گذشته همان جایی است که فوری‌ترین پرسش‌های زمان حال در آن منتظرند. به چه کسی اجازهٔ دیده‌شدن داده شد؟ چه کسی به سکوت وادار شد؟ چه کسی عشق ورزید، خدمت کرد، رنج برد، زنده ماند، و از پرونده‌های رسمی ناپدید شد؟ و هنوز از چه کسی خواسته می‌شود ثابت کند که به این جامعه تعلق دارد؟ این‌ها فقط پرسش‌هایی تاریخی نیستند؛ بلکه پرسش‌هایی معاصرند که هر روز می‌توان و باید با آن‌ها با گشودگی و دقت مواجه شد و ادبیات به این مواجه‌شدن کمک شایانی می‌رساند.

ادبیات به‌عنوان گفت‌وگویی عمومی

برای خوانندگان فارسی‌زبان، ازجمله خوانندگان فارسی‌زبانی که این رویداد ادبی را از ونکوور، تورنتو، مونترآل، یا هر جای دیگری دنبال می‌کنند، «کانادا می‌خوانَد» درس دیگری نیز دارد. این برنامه نشان می‌دهد چگونه یک جامعه می‌تواند کتاب‌ها را به شکلی از گفت‌وگوی عمومی تبدیل کند.

البته قالب برنامه بی‌نقص هم نیست، و هیچ مسابقه‌ای به‌تنهایی نمی‌تواند تمام غنای یک ادبیات ملی را نمایندگی کند. پنج کتاب هرگز نمی‌توانند نمایندهٔ کل کانادا باشند. پنج مدافع هرگز نمی‌توانند از طرف همهٔ خوانندگان سخن بگویند. قالب مناظره نیز گاهی ممکن است به سرعتِ بلاغت و سخنوری بیش از تأمل آهسته پاداش دهد. اما با وجود همهٔ این محدودیت‌ها، تماشای تبدیل‌شدن کتاب‌ها به مرکز توجه مدنی و شهروندی همچنان ارزشمند است.

برای چند روز، با ادبیات نه به‌عنوان تزئین، نه به‌عنوان کالایی لوکس، و نه به‌عنوان سرگرمی‌ای خصوصی، بلکه به‌عنوان فضایی مشترک برخورد می‌شود؛ فضایی که در آن پرسش‌هایی دربارهٔ هویت، حافظه، لذت، عدالت و تعلق می‌توانند با صدای بلند به بحث گذاشته شوند.

شاید اینجا همان جایی است که موضوع سال ۲۰۲۶ بیشترین معنا را پیدا می‌کند. پل فقط درون کتاب برنده نیست. این پل، در خودِ عملِ جمعی خواندن نیز نهفته است.

یک کشور فقط با قوانین، مرزها، نهادها و اقتصادها ساخته نمی‌شود. کشور همچنین با داستان‌هایی ساخته می‌شود که برای شنیدن انتخاب می‌کند؛ با سکوت‌هایی که تصمیم می‌گیرد دوباره به سراغشان برود؛ و با صداهایی که سرانجام اجازه می‌دهد در مرکز بایستند.

دعوت پایانی

برای جوامع و باهمستان‌های فارسی‌زبان در کانادا و فراتر از آن، «کانادا می‌خوانَد» را می‌توان همچون یک دعوت نیز خواند.

برای ما، ایجاد حلقه‌های کتاب‌خوانی با این سطح از جدیت، گشودگی و آمادگی برای گفت‌وگو چه معنایی خواهد داشت؟ گردآمدن حول کتاب‌ها، نه‌فقط برای تحسین یا خلاصه‌کردنشان، بلکه برای پرسیدن اینکه آن‌ها در جهان چه می‌کنند، چه امکانی پیش پای ما می‌گذارد؟ کدام کتاب‌های فارسی، کانادایی، بومی، دیاسپورایی یا ترجمه‌شده می‌توانند به ما کمک کنند تا میان نسل‌ها، زبان‌ها، خاطرات، مهاجرت‌ها و جوامع پل بسازیم؟

یک جامعهٔ ادبی فقط به‌دست نویسندگان ساخته نمی‌شود. چنین جامعه‌ای را خوانندگانی می‌سازند که مایل‌اند کنار هم گوش بسپارند.

این شاید ماندگارترین درس «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶ باشد. کتاب برنده مهم است. رأی نهایی اهمیت دارد، اما فراتر از مسابقه، امکانی پایدارتر باقی می‌ماند: اینکه کتاب‌ها هنوز می‌توانند ما را گرد پرسش‌های دشوار جمع کنند، و اینکه ما از مسیر خواندن، مخالفت‌کردن و تأمل مشترک، شاید بیاموزیم چگونه از پلی به‌سوی یکدیگر عبور کنیم.

^*دکتر فرشید سادات‌شریفی، پژوهشگر «ادبیات کاربردی»، پایه‌گذار گروه علمی‌آموزشی سَماک، مترجم و پادکست‌ساز ساکن کیچنر در استان انتاریوی کاناداست.

فهرست منابع و مطالعهٔ بیشتر

پوشش خبری مسابقهٔ «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶

اوپن بوک، “Tegan Quin Champions THE CURE FOR DROWNING to a Huge Win at CANADA READS 2026”
لینک کامل:
https://open-book.ca/News/Tegan-Quin-Champions-THE-CURE-FOR-DROWNING-to-a-Huge-Win-at-CANADA-READS-2026

سیتی‌نیوز / کندین پرس، “Tegan Quin’s pick ‘The Cure for Drowning’ by Loghan Paylor wins Canada Reads”
لینک کامل:
https://toronto.citynews.ca/2026/04/16/tegan-quins-pick-the-cure-for-drowning-by-loghan-paylor-wins-canada-reads/

وینیپگ فری پرس / کندین پرس، “Tegan Quin’s pick ‘The Cure for Drowning’ by Loghan Paylor wins Canada Reads”
لینک کامل:
https://www.winnipegfreepress.com/arts-and-life/entertainment/books/2026/04/16/tegan-quins-pick-the-cure-for-drowning-by-loghan-paylor-wins-canada-reads

اکسکلیم!، “Tegan Quin Wins Canada Reads 2026”
لینک کامل:
https://exclaim.ca/music/article/tegan-quin-wins-canada-reads-2026

سی‌بی‌سی، ویدئوی رسمی یوتیوب، “Canada Reads 2026: Day One”
لینک کامل:
https://www.youtube.com/watch?v=i5Kb4sZXm_k

سی‌بی‌سی، ویدئوی رسمی یوتیوب، “The winner of Canada Reads 2026 is…”
لینک کامل:
https://www.youtube.com/watch?v=z5BJDMqIITk

پنج کتاب «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶

لوگان پیلور، The Cure for Drowning، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/books/717627/the-cure-for-drowning-by-loghan-paylor/9781039006454

صفحهٔ نویسنده، لوگان پیلور، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/authors/2274671/loghan-paylor

بی‌سی کریتس، “Loghan Paylor’s The Cure for Drowning Wins Canada Reads 2026”
لینک کامل:
https://bccreates.com/loghan-paylors-a-cure-for-drowning-wins-canada-reads-2026/

بیلی-ری بلکورت، A Minor Chorus، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/books/672419/a-minor-chorus-by-billy-ray-belcourt/9780735242005

جوایز کتاب بی‌سی و یوکان، دربارهٔ A Minor Chorus
لینک کامل:
https://bcyukonbookprizes.com/project/a-minor-chorus/

صفحهٔ نویسنده، بیلی-ری بلکورت، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/authors/2193422/billy-ray-belcourt

تایلر هلارد، Searching for Terry Punchout، انتشارات اینویزیبل
لینک کامل:
https://invisiblepublishing.com/product/searching-for-terry-punchout/

صفحهٔ نویسنده، تایلر هلارد
لینک کامل:
https://tylerhellard.com/punchout/

جاس ریچارد، It’s Different This Time، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/books/801778/its-different-this-time-by-joss-richard/9781037802041

ایان رید، Foe، انتشارات سایمون اند شوستر کانادا
لینک کامل:
https://www.simonandschuster.ca/books/Foe/Iain-Reid/9781501103483

صفحهٔ نویسنده، ایان رید، انتشارات سایمون اند شوستر کانادا
لینک کامل:
https://www.simonandschuster.ca/authors/Iain-Reid/484727464

نوشته پنج کتاب، پنج پل: تأملاتی بر «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶ اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

ترانه وحدانی – ونکوور

باخبر شدیم گروه علمی‌آموزشی سماک در شرایط جنگی کنونی که بلافاصله پس از وقایع خون‌بار دی‌ماه گذشته فشار بسیار زیادی را به روح و روان ایرانیان در سراسر جهان وارد کرده، اقدام به برگزاری دوره‌ای رایگان با عنوان «وقتی که جان خسته است: خودشفقتی در عمل» کرده است. بر آن شدیم تا با دکتر فرشید سادات‌شریفی، ادب‌پژوه و پایه‌گذار این مؤسسه، گفت‌وگویی داشته باشیم تا دربارهٔ این دوره توضیحاتی به خوانندگان ما ارائه دهند که توجه شما را به آن جلب می‌کنیم.

* * * * *

درود بر شما آقای دکتر سادات‌شریفی عزیز. خوشحالیم که بار دیگر در مجلهٔ رسانهٔ همیاری میزبان شما هستیم. این بار با پروژه‌ای متفاوت و عنوانی بسیار تأمل‌برانگیز بازگشته‌اید: «وقتی که جان خسته است». پیش از هر چیز، بفرمایید چه مشاهده یا ضرورتی در فضای جامعهٔ مهاجر شما و همکارانتان را به سمت طراحی این دورهٔ شش‌هفته‌ای سوق داد؟ و چرا برای این مسیر، کار با یک کتاب را انتخاب کردید؟

با درود و سپاس از شما و مجلهٔ رسانهٔ همیاری که همیشه با دقت و مهر به فعالیت‌های فرهنگی و میان‌رشته‌ای ما نگاه کرده‌اید.

واقعیت این است که ایدهٔ این دوره از یک مشاهدهٔ صرفاً نظری نیامد؛ از دلِ زیست روزمرهٔ ما در این سال‌ها آمد. بسیاری از ما، به‌ویژه در فضای مهاجرت و دیاسپورا، در وضعیتی زندگی می‌کنیم که در آن هم‌زمان باید به زندگی روزمره، کار، خانواده، و مسئولیت‌های این‌سوی جهان برسیم و در همان حال، از نظر عاطفی و ذهنی، پیوندی ناگسستنی با رنج‌ها، بحران‌ها، اخبار، و دگرگونی‌های وطن داشته باشیم. این فقط «مشغله» نیست؛ نوعی حملِ هم‌زمانِ دو جهان است. و این حملِ مداوم، اگر دیده و فهمیده نشود، به فرسودگی‌ای می‌انجامد که من ترجیح می‌دهم آن را «روان‌سوزی» بنامم.

برای همین، من و همکارم خانم هوش‌ور احساس کردیم باید فضایی فراهم شود که نه‌فقط به آدم‌ها بگوید «خسته‌ای»، بلکه کمک کند این خستگی را بهتر بفهمند، زبان بدهند، و با آن انسانی‌تر و آگاهانه‌تر مواجه شوند.

از سوی دیگر، انتخاب این کتاب خاص هم بسیار آگاهانه بود. کریستین نِف (Kristin Neff) از چهره‌های محوری و پیشگام در مطالعهٔ self-compassion، یا آن‌طور که به‌فارسی ترجمه می‌کنیم «خودشفقتی»، است. او از نخستین کسانی‌ست که این مفهوم را در روان‌شناسی معاصر به‌صورت پژوهش‌پذیر و قابل‌سنجش صورت‌بندی کرد، و همراه با کریستوفر گرمِر (Christopher Germer) چندین برنامهٔ آموزشیِ مبتنی بر شواهد را برای آموزش خودشفقتی توسعه داد. همین پیوند میان پژوهش عمیق و کار عملی با مردم عادی، یکی از مهم‌ترین امتیازهای این کتاب است. این اثر فقط از دل آزمایشگاه یا مقالهٔ علمی بیرون نیامده؛ از دلِ کارگاه، تمرین، مشاهدهٔ انسانی، و مواجههٔ واقعی با رنج نیز گذشته است.

به نظر می‌رسد این دوره فراتر از یک برنامهٔ معمول کتاب‌خوانی طراحی شده و به‌نوعی به وضعیت عاطفی این روزهای بسیاری از ما پاسخ می‌دهد. چرا احساس کردید «اکنون» زمان مناسبی برای پرداختن به موضوعاتی مانند خودشفقتی و تنظیم تجربهٔ درونی است؟

به‌گمان من و همکارم، چون ما در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که فشار فقط از یک منبع نمی‌آید. انسان امروز، و به‌ویژه انسان مهاجرِ درگیر با چند جغرافیا و چند لایهٔ هویتی، هم‌زمان زیر فشار اقتصادی، خبری، عاطفی، سیاسی، خانوادگی، و گاه حتی اخلاقی قرار دارد. یعنی فقط با یک مسئلهٔ بیرونی مواجه نیست؛ با انباشتِ بی‌وقفهٔ ورودی‌ها و تنش‌ها روبه‌روست.

در چنین وضعیتی، بسیاری از ما ظاهراً داریم کارهای لازم را انجام می‌دهیم، اما در سطحی عمیق‌تر، تمرکزمان فرسوده شده، بدنمان از فشار پُر شده، آستانهٔ تحملمان پایین آمده، و منتقد درونمان فعال‌تر شده است. به‌ویژه برای کسانی که بیرون از ایران زندگی می‌کنند و هیچ چاره‌ای جر نگاه‌کردن به ایرانی که در آتش جنگ می‌سوزد، ندارند. این تجربه اغلب با احساس گناه، درماندگی، یا دوپاره‌بودن هم همراه می‌شود؛ نه می‌توانند بی‌تفاوت باشند، نه همیشه می‌توانند کاری بکنند. این وضعیت، اگر نام‌گذاری نشود، هم انسان را تنها می‌کند و هم او را به سمت خودسرزنشی می‌برد.

برای همین فکر کردیم «اکنون» زمان مهمی است برای گفت‌وگو دربارهٔ خودشفقتی؛ چون خودشفقتی در اینجا یک تجمل روان‌شناختی یا یک شعار آرام‌بخش نیست. خودشفقتی، در این بستر، راهی است برای تغییر رابطهٔ ما با رنج خودمان. یعنی به‌جای آنکه در میانهٔ فشار، بر فشار بیفزاییم، راهی یاد بگیریم برای اینکه با خودمان کمتر خصمانه و بیشتر همراه باشیم.

در متن معرفی دوره به تعبیر بسیار عمیقِ «روان‌سوزی به‌مثابهٔ هزینهٔ عاطفیِ حمل هم‌زمان دو جهان» اشاره کرده‌اید. چرا معتقدید فرسودگی در فضای دیاسپورا و پیوند ناگسستنی با وقایع وطن، فراتر از یک خستگیِ سادهٔ کاری است؟

چون در اینجا با یک خستگیِ تک‌عاملی روبه‌رو نیستیم. خستگیِ کاری، هرچند مهم، معمولاً به حجم کار، فشار شغلی، یا فرسایش حرفه‌ای مربوط می‌شود. اما آنچه بسیاری از ما در دیاسپورا تجربه می‌کنیم، چیزی بس پیچیده‌تر است.

ما فقط کار نمی‌کنیم؛ هم‌زمان ترجمه می‌کنیم، انطباق پیدا می‌کنیم، سوگ‌های نیمه‌کاره را حمل می‌کنیم، نسبت خود را با زبان مادری و زبان جدید بازتعریف می‌کنیم، جای خود را در جامعهٔ تازه پیدا می‌کنیم، و در همان حال از نظر عاطفی به سرزمینی متصل می‌مانیم که وقایعش می‌تواند هر روز روان و بدن ما را تحت تأثیر قرار دهد.

برای همین است که از تعبیر «هزینهٔ عاطفی حمل دو جهان» استفاده کرده‌ایم. این تعبیرْ از روان‌سوزیِ (burnout) صرفاً شغلی دقیق‌تر است. چون نشان می‌دهد که فرد فقط خسته از «کار» نیست؛ خسته از نگه‌داشتنِ هم‌زمانِ چند لایهٔ واقعیت است. از یک‌سو باید در اینجا حضور مؤثر، حرفه‌ای، و مسئولانه داشته باشد، از سوی دیگر نمی‌تواند از آنچه در وطن می‌گذرد منفک شود. این کشش دائمی، اگر فهمیده نشود، به فرسودگی عمیق‌تری می‌انجامد.

برگزاری این دوره به‌زبان فارسی و در قالب «کتاب‌گفت‌وگو» چه اهمیتی دارد؟ آیا فکر می‌کنید زبان مادری و فضای فرهنگی آشنا می‌توانند در مواجهه با فرسودگی و بازسازی درونی نقش ویژه‌ای داشته باشند؟

بله، بسیار. به‌گمان ما، زبان فقط ابزار انتقال معنا نیست؛ خودش بخشی از تجربهٔ ما از رنج، آرامش، خاطره، و هویت است. بسیاری از ما در زبان دوم می‌توانیم بسیار حرفه‌ای و دقیق باشیم، اما وقتی پای تجربه‌های ظریفِ عاطفی و وجودی به میان می‌آید، زبان مادری هنوز لایه‌هایی را برای ما زنده می‌کند که در زبان دیگر کمتر در دسترس‌اند.

برای همین، فارسی‌بودن این دوره صرفاً یک ترجمهٔ زبانی نیست؛ نوعی بازگرداندن گفت‌وگو به اقلیمی است که در آن آدم‌ها می‌توانند با لحن، حافظه، و تجربهٔ نزدیک‌تری حرف بزنند. به‌ویژه وقتی موضوع دوره، فرسودگی، تن، منتقد درون، مرزگذاری، و معناست، زبان مادری می‌تواند نقش مهمی در امنیت عاطفی و صمیمیت فکری ایفا کند.

از طرف دیگر، فرم «کتاب‌گفت‌وگو» هم برای سَماک کاملاً طبیعی است. ما در سَماک سال‌هاست بر خوانش جمعی، گفت‌وگوهای میان‌رشته‌ای، و ساختن معنا در جمع تأکید داریم. در معرفی‌های قبلی هم گفته‌ام که سَماک از دلِ پیوند ادبیات، روان‌شناسی، فلسفه، سینما، و تجربهٔ زیستهٔ مهاجرت شکل گرفته و خود را یک فضای یادگیری سیّال می‌داند، نه‌صرفاً یک کلاس رسمی.

«کتاب‌گفت‌وگو» فرمی است که در آن متن فقط خوانده نمی‌شود؛ با آن زندگی می‌کنیم، با آن وارد گفت‌وگو می‌شویم، و آن را در پرتو تجربهٔ خودمان دوباره می‌فهمیم. این دقیقاً همان جایی است که ادبیات کاربردی معنا پیدا می‌کند.

حضور هم‌زمان شما به‌عنوان ادب‌پژوه در کنار خانم آتِس‌سا هوش‌ور به‌عنوان روان‌شناس، ترکیب متفاوت و قابل‌توجهی ایجاد کرده است. این گفت‌وگوی میان‌رشته‌ای چه امکانی برای مخاطب فراهم می‌کند؟ ادبیات و روان‌شناسی در این پروژه چگونه یکدیگر را کامل می‌کنند؟

به‌نظر من، مهم‌ترین اتفاقی که در یک همکاری میان‌رشته‌ای می‌افتد، این است که هیچ‌کدام از دو حوزه، دیگری را خنثی نمی‌کند؛ بلکه افق فهم را گسترده‌تر می‌کند.

خانم آتِس‌سا هوش‌ور به‌عنوان روان‌شناس و درمان‌گر، به این متن از منظر مفاهیم بالینی، سازوکارهای روانی، و امکان‌های عملیِ مواجهه با فرسودگی و خودانتقادی نگاه می‌کنند. حضور ایشان به دوره این امکان را می‌دهد که شرکت‌کنندگان صرفاً در سطح برداشت‌های کلی یا شاعرانه نمانند، بلکه با منطق دقیق‌تری نیز از آنچه در روان و بدن می‌گذرد، آشنا شوند.

از سوی دیگر، من به‌عنوان کسی که سال‌ها در حوزهٔ ادبیات، ادبیات کاربردی، و نسبت متن با زندگی کار کرده‌ام، می‌کوشم نشان دهم که چگونه می‌توان یک متن روان‌شناختی را نه‌فقط «مصرف» کرد، بلکه با آن وارد رابطه شد. برای من، متن جایی است که تجربهٔ انسانی در آن صورت‌بندی می‌شود؛ و ادبیات، به‌معنای وسیع کلمه، به ما کمک می‌کند آنچه را در درونمان مبهم است، ببینیم، نام‌گذاری کنیم، و درباره‌اش گفت‌وگو کنیم. در روایت‌های قبلی‌ام از سَماک هم بارها بر این تأکید داشته‌ام که افق مشترکِ کارهای ما توانمندسازی است؛ چه در حوزهٔ معنا و فرهنگ، چه در حوزهٔ دسترس‌پذیری و مشارکت. در این پروژه، ادبیات قرار نیست صرفاً نقش «تزئینی» یا «تسکینی» داشته باشد؛ بلکه قرار است به فهم عمیق‌تر متن و تجربه کمک کند. روان‌شناسی به ما زبانِ سازوکار و مداخله می‌دهد، و ادبیات به ما زبانِ تجربه، ظرافت، و گفت‌وگوی انسانی.

کمی هم دربارهٔ خانم هوش‌ور و پیشینهٔ همکاری‌تان در این پروژه برای ما بگویید.

به‌‌باور من، یکی از نقاط قوت اصلی این دوره دقیقاً در همین ترکیب نهفته است.

خانم آتِس‌سا هوش‌ور از آن دسته افرادی‌اند که مسیر زندگی‌شان صرفاً یک مسیر تخصصی خطی نبوده، بلکه مجموعه‌ای از تجربه‌های زیسته، هنری، فرهنگی، و درمانی را در خود جمع کرده است. اگر به روایت زندگی ایشان نگاه کنیم، می‌بینیم که از کودکی با ادبیات و موسیقی رشد کرده‌اند، در فضای دانشگاهی ریاضیات را تجربه کرده‌اند، سال‌ها در حوزهٔ حرفه‌ای آی‌تی فعالیت داشته‌اند، و در کنار همهٔ این‌ها، تجربهٔ بسیار جدی و چندبارهٔ مواجهه با بیماری‌های سخت را از سر گذرانده‌اند؛ تجربه‌ای که خودشان از آن به‌عنوان نقطهٔ تغییر نگاه به زندگی یاد می‌کنند. در ادامهٔ همین مسیر، ایشان بنیاد هوش‌ور را بنیان‌گذاری کردند؛ نهادی که از دلِ همین تجربه‌ها شکل گرفته و هدف آن پیوند میان هنر، فرهنگ، یادگیری جمعی، و بهبود کیفیت زندگی انسان‌هاست. فعالیت‌های این بنیاد، از شاهنامه‌خوانی و کارگاه‌های ادبی گرفته تا برنامه‌های هنری، مدیتیشن، و فضاهای گفت‌وگوی جمعی، همگی نشان می‌دهد که برای ایشان «هنر» صرفاً یک فعالیت زیبایی‌شناختی نیست، بلکه ابزاری برای ترمیم، پیوند، و توانمندسازی است.

نکتهٔ مهم دیگر این است که ایشان در میانهٔ این مسیر، به‌صورت آگاهانه وارد حوزهٔ روان‌شناسی بالینی شده‌اند؛ نه‌صرفاً به‌عنوان یک تغییر شغلی، بلکه به‌عنوان تکمیل یک جعبه‌ابزار. خودشان اشاره می‌کنند که تجربهٔ بیماری و مواجهه با انسان‌ها در موقعیت‌های دشوار، این نیاز را در ایشان ایجاد کرد که دانش روان‌شناسی را نیز به ابزارهایشان اضافه کنند تا بتوانند مؤثرتر در کنار دیگران باشند.

در این همکاری، خانم هوش‌ور این امکان را فراهم می‌کنند که مفاهیم روان‌شناختی کتاب، از سطح تئوریک فراتر برود و به تجربهٔ انسانی نزدیک شود. از سوی دیگر، من تلاش می‌کنم متن را در بستر ادبی، مفهومی، و گفت‌وگوییِ آن باز کنم. این دو رویکرد، به‌جای آنکه یکدیگر را تضعیف کنند، یکدیگر را کامل می‌کنند.

اگر بخواهم خیلی خلاصه بگویم: ایشان هنرمندی‌اند که دلی در آفرینش دارند و سری در شناخت روح و روان انسان؛ و به‌همین دلیل، به‌نظر من یکی از بهترین گزینه‌ها برای تسهیل‌گری چنین برنامه‌ای بودند.

این دوره را بیشتر برای چه کسانی طراحی کرده‌اید؟ آیا مخاطب آن صرفاً کسانی‌اند که احساس فرسودگی شدید دارند، یا هر کسی که زیر فشارهای عاطفی و ذهنی این روزها زندگی می‌کند نیز می‌تواند از آن بهره ببرد؟

این دوره را عمداً برای یک طیف نسبتاً گسترده طراحی کرده‌ایم. یعنی نه‌فقط برای کسانی که خود را در آستانهٔ روان‌سوزی (burnout) شدید می‌بینند، بلکه برای هر کسی که احساس می‌کند این روزها زیر فشار است، ظرفیت روانی‌اش کم شده، منتقد درونش فعال‌تر شده، یا نسبتش با تن و احساساتش دشوارتر شده است.

به‌عبارت دیگر، لازم نیست کسی به یک نقطهٔ بحرانی رسیده باشد تا این دوره برایش مفید باشد. حتی گاهی کسانی که هنوز ظاهراً «خوب کار می‌کنند» یا از بیرون منسجم به نظر می‌رسند، بیش از دیگران نیاز دارند مکث کنند و نسبت خود را با خستگی، فشار، و مراقبت از خود بازبینی کنند.

با توجه به حضور یک روان‌شناس در کنار شما، شاید برخی بپرسند این جلسات چه نسبتی با درمان یا مشاوره دارند. آیا این دوره را باید یک فضای آموزشی و تأملی دانست یا نوعی مداخلهٔ درمانی گروهی؟

این نکته بسیار مهم است و خوب است از ابتدا روشن باشد: این دوره درمان گروهی یا جایگزین روان‌درمانی نیست. ما این جلسات را به‌عنوان یک فضای آموزشی، تأملی، و گفت‌وگومحور طراحی کرده‌ایم؛ فضایی که در آن یک کتاب را با دقت می‌خوانیم، دربارهٔ تجربه‌های انسانیِ منعکس در آن حرف می‌زنیم، و با برخی تمرین‌ها و ایده‌های عملی آشنا می‌شویم.

به‌بیان دیگر، این دوره می‌تواند حمایت‌گر، آگاهی‌بخش، و حتی برای برخی افراد جهت‌دهنده باشد، اما قرار نیست نقش درمان تخصصی را ایفا کند. اگر کسی نیاز به مداخلهٔ درمانی جدی‌تر داشته باشد، طبیعی است که مسیر مناسب خودش را باید با متخصص پی بگیرد.

برای هر دوی ما تسهیل‌گرانِ دوره، این شفافیت، هم از نظر اخلاق حرفه‌ای مهم است و هم از نظر احترام به مخاطب. ما نمی‌خواهیم چیزی را بیش از آنچه هست معرفی کنیم. اما در همان حدی که هست، می‌تواند بسیار مؤثر باشد؛ یک فضای انسانی، دقیق، و نسبتاً ایمن برای بازنگری در رابطهٔ فرد با خویشتن.

این دوره از چهارشنبه ۱۵ آوریل آغاز می‌شود و به‌صورت آنلاین و رایگان برگزار خواهد شد. کمی دربارهٔ ساختار هر جلسه بگویید. شرکت‌کنندگان دقیقاً چه تجربه‌ای خواهند داشت؟ شنیدن، خواندن، گفت‌وگو، تمرین، یا ترکیبی از همهٔ این‌ها؟

بله، این دوره یک تجربهٔ ترکیبی است. ما عمداً نخواستیم آن را صرفاً به سخنرانی، صرفاً به کتاب‌خوانی، یا صرفاً به تمرین فروبکاهیم. ساختار هر جلسه طوری طراحی شده که چند لایه را با هم پیش ببرد: کمی خوشامد و احوال‌جویی (check-in)، خواندن یا شنیدن بخش‌هایی از متن، گفت‌وگوی هدایت‌شده، و در برخی موارد تمرین‌های کوتاه تأملی یا کاربردی.

همان‌طور که در طرح تفصیلی دوره هم آمده، تأکید ما بر این است که شرکت‌کنندگان لازم نیست همه‌چیز را از قبل کامل خوانده باشند؛ پیش‌مطالعه کمک‌کننده است، اما الزامی نیست. ما در خود جلسات بخش‌های کلیدی را با هم می‌خوانیم و می‌شنویم و سپس درباره‌شان گفت‌وگو می‌کنیم. در این معنا، جلسه هم محل دریافت است، هم محل مشارکت، و هم محل تأمل.

آنچه برای ما مهم بود، حفظ تعادل میان ساختار و لطافت بود. یعنی جلسه‌ها شُل و بی‌جهت نباشند، اما آن‌قدر هم خشک و فشرده نباشند که خودِ فرم دوره به منبع فشار تبدیل شود.

در سرفصل‌های شما مفاهیمی مانند «آشتی با تن»، «مهار منتقد درون» و «مرزگذاری مقتدر» دیده می‌شود. آیا این دوره می‌تواند برای افراد، نوعی جعبه‌ابزار کاربردی برای زندگی روزمره فراهم کند؟

بله، امیدوارم چنین باشد؛ البته نه به‌معنای سطحی و بازاریِ «چند ترفند سریع برای خوشحال‌ترشدن». آنچه ما می‌خواهیم ارائه کنیم، بیشتر مجموعه‌ای از نگاه‌ها، تمرین‌ها، و جابه‌جایی‌های ظریف اما مؤثر است.

برای مثال، کسی ممکن است در این دوره یاد بگیرد که خستگی‌اش را سریعاً به «تنبلی» یا «بی‌عرضگی» تعبیر نکند؛ یا نسبت به بدنش حساس‌تر شود و علائم فرسودگی را زودتر بشناسد؛ یا بفهمد منتقد درونش دقیقاً با چه زبانی با او حرف می‌زند؛ یا اینکه نه‌گفتن و مرزگذاری را نه به‌عنوان خودخواهی، بلکه به‌عنوان شکلی از شفقت و حفاظت از خویش درک کند.

بنابراین، بله، این دوره می‌تواند جعبه‌ابزار باشد، اما جعبه‌ابزاری که فقط به «کارکرد» فکر نمی‌کند؛ به رابطهٔ ما با خودمان هم فکر می‌کند. برای ما این تمایز بسیار مهم است.

گروه «سَماک» همواره بر «توانمندسازی از مسیر ادبیات» تأکید داشته است. این پروژهٔ جدید چگونه در امتداد فعالیت‌های پیشین شما، از پادکست‌ها تا برنامه‌های فرهنگی، قرار می‌گیرد؟

این پروژه، اگر درست دیده شود، اصلاً یک حرکت جداافتاده یا ناگهانی نیست؛ ادامهٔ طبیعی همان مسیری است که سَماک سال‌هاست در آن حرکت می‌کند. سَماک از ابتدا کوشیده ادبیات را با زندگی، معنا، روان، تجربهٔ مهاجرت، و مسائل اجتماعی پیوند بزند. از این زاویه، دورهٔ «وقتی‌که جان خسته است» ادامهٔ همان افق مشترک است: توانمندسازی از مسیر متن و گفت‌وگو. فقط این‌بار متن، یک کتابِ خودشفقتی است و مسئله، فرسودگی و فشار روانیِ زیست مهاجر. اما منطق کار همان است: حرکت از واژه به تجربه، و از خواندن به زیستن.

و در پایان، اگر بخواهید برای کسانی که این روزها خسته‌اند، اما هنوز برای خودشان وقت نمی‌گذارند، پیامی بفرستید، چه می‌گویید؟ چرا فکر می‌کنید خودشفقتی در این زمانه نه یک انتخاب لوکس، بلکه یک ضرورت است؟

شاید بگویم که ما اغلب برای همه‌چیز دلیل و توجیه پیدا می‌کنیم جز برای رسیدگی به خودمان. گویی همیشه کاری فوری‌تر، مسئولیتی مهم‌تر، یا رنجی بزرگ‌تر وجود دارد که باعث می‌شود نیاز خودمان را به تعویق بیندازیم. اما حقیقت این است که انسانی که مدام خود را تا مرز فرسودگی پیش می‌راند، نه به خود بهتر خدمت می‌کند و نه به دیگران.

خودشفقتی به‌معنای نازک‌نارنجی‌شدن یا رهاکردن مسئولیت نیست. به‌معنای آن است که در لحظه‌ای که فشار زیاد است، به‌جای آنکه دشمنِ خودمان شویم، کمی همراه‌تر و عاقلانه‌تر با خودمان رفتار کنیم. گاهی این همراهی در یک مکث ساده است، گاهی در یک نه‌گفتن، گاهی در نام‌گذاری یک خستگی، و گاهی در این اعتراف ساده که «من هم انسانم و ظرفیت من بی‌انتها نیست.»

برای همین، ما خودشفقتی را در این زمانه یک امر لوکسِ فردگرایانه نمی‌بینیم. به‌عکس، آن را شرطی برای دوامِ انسانی‌تر می‌دانیم. اگر قرار است در این جهان ناپایدار، هم حساس بمانیم، هم مسئول بمانیم، و هم نسوزیم، باید یاد بگیریم که چگونه با خویشتن نیز انسانی‌تر باشیم. و شاید این دوره، در حد خود، دعوتی باشد به همین بازگشت؛ بازگشت به خود، نه در معنای انزوا، بلکه در معنای آشتی.

دوستان دعوت‌اند تا با ارسال پیامک یا ایمیل یا درخواست به یکی از نشانی‌های زیر در دوره ثبت‌نام کنند. به‌امید دیدار یکایک علاقه‌مندان:

Text & WhatsApp: +1-438-927-0036

Telegram Admin: t.me/samaak_ca

Email: samaak.ca@gmail.com 

نوشته حملِ دو جهان، روان‌سوزی، فرسودگیِ جان، و نیاز به خودشفقتی در دیاسپورا اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

دکتر خالقی مطلق روزی در توصیف گسترهٔ بی‌بدیلِ شاهنامه تمثیلِ بی‌نظیری به کار برد: «فرض کنید که شما صاحب یک باغچه هستید که خیلی زیباست. شما با یک نگاه می‌توانید زیبایی این باغچه را درک کنید. درست مثل رباعیات خیام. اما گاهی اوقات شما صاحب یک باغ هستید که دیگر با یک نگاه نمی‌توانید زیبایی آن را درک کنید. باید چند روزی در این باغ وقت صرف کنید تا زیبایی باغ را درک کنید. درست مثل غزلیات حافظ، بوستان، گلستان و غزلیات سعدی… شاهنامه، جنگلی است که همیشه بر شما تسلط دارد و سال‌ها باید در این جنگل حرکت کنید و مطالعه کنید تا بر روی آن مسلط شوید. حتی سال‌های اول در این جنگل گم می‌شوید… بنابراین یکی باغچه‌بان است، یکی باغبان‌است و یکی جنگلبان است و من بیشتر از ۵۰ سال است که جنگلبانی می‌کنم!»

هنگامی که این استادِ یگانه در ۹ اسفند ۱۴۰۴ (۲۸ فوریهٔ ۲۰۲۶) در سن ۸۸ سالگی در بیمارستانی در شهر هامبورگ آلمان درگذشت، جهانِ فرهنگ و ادبِ ایران یکی از بزرگ‌ترین «جنگلبانان» خود را از دست داد. او برجسته‌ترین شاهنامه‌پژوه، زبان‌شناس، و مصحّحِ دوران معاصر بود که بیش از نیم قرن از عمرِ پربار خود را با دقتی راهب‌گونه صرفِ پیراستنِ حماسهٔ ملی ایران از تحریفات، الحاقات، و تصرفاتِ هزارسالهٔ کاتبان کرد. او تنها یک لغت‌شناس نبود؛ او پاسدارِ آرمان معنویِ ایران، یعنی پیروزی نیکی بر بدی، بود.

کودکی در کنارِ حوضِ کاشی

جلال خالقی مطلق در ۲۰ شهریور ۱۳۱۶ (۱۱ سپتامبر ۱۹۳۷) در تهران در خانواده‌ای اصیل و به‌قول خودش با آزادیِ نسبی، به‌دور از تعصبات خشکِ سنتی متولد شد. او دوران دبستان را در مدرسهٔ نوشیروان در خیابان مولوی و دبیرستان را در مدرسهٔ مروی در خیابان ناصرخسرو گذراند؛ جایی‌که ریاست انجمن ادبی را بر عهده داشت و برای روزنامهٔ دیواریِ مدرسه، مطالب گوناگون می‌نوشت.

دوران کودکی او در تهرانی گذشت که هنوز هوایی صاف داشت و قلهٔ همیشه پوشیده از برفِ البرز چون پیری با ابهت به شهر می‌نگریست. در حیاط خانه‌شان حوض‌خانه و کاشی‌هایی از عکسِ شاهانِ قدیم بود که نامشان را بالای شانه‌شان نوشته بودند؛ چهره‌هایی مصیبت‌زده که جلالِ کودک بارها آن‌ها را در خواب می‌دید. او در رؤیا می‌دید که ضحاک با مارهای روی شانه‌اش از کاشی بیرون می‌آید، دور حوض شلنگ‌تخته می‌اندازد، توی آبِ حوض می‌شاشد و سپس جسدِ بادکردهٔ ماهی‌های سرخ روی آب شناور می‌ماند.

این حساسیتِ عمیق به زیبایی و اندوهِ ازدست‌رفتنِ آن، از همان خردسالی در او هویدا بود. وقتی پدربزرگش درگذشت، سمسارِ محل، گلدان‌های بزرگِ نارنجِ حیاطشان را دانه‌ای پنج ریال خرید. جلالِ کوچک پشت سر باربری که گلدان‌ها را می‌برد تا دمِ سمساری رفت و آنجا با نگاهش با درختان خداحافظی کرد. چند روز بعد که گلدان‌ها از جلوی دکان ناپدید شدند و تنها «سایه‌ای معطر» از خود بر جای گذاشتند، او همهٔ راه را تا خانه لِی‌لِی کرد و با قلبی که به‌شدت می‌تپید و با چشمانی گریان، به دیوار تکیه داد.

نخستین آشنایی‌های او با فردوسی در همین سال‌ها شکل گرفت. پسردایی‌اش در خانهٔ پدربزرگ، حین تمرین کشتی در زورخانه، با صدای بلند از روی داستان رستم و اشکبوس می‌خواند و جلالِ نوجوان مجذوبِ تصویرِ پهلوان در حال رهاکردنِ تیر می‌شد. اما روحِ لطیفِ او با عاشقانه‌های حزن‌انگیزِ مردِ مستی که نیمه‌شب‌ها در کوچه‌شان غزل می‌خواند، و نیز با خواندنِ داستان امیر ارسلان برای زنِ زیبایی به‌نام آفاق، که هنگام شانه‌زدن به گیسوانِ مشکی‌اش در آینه لبخندی به او می‌زد، صیقل یافت؛ لحظاتی که خالقی بعدها از آن‌ها به‌عنوان «نخستین دق‌الباب‌های عشق بر دریچهٔ قلبِ کوچک من» یاد می‌کرد.

ابزارهای یک پژوهشگر و کشفِ صدای راستین

خالقی پس از دریافت دیپلم، در سال ۱۳۳۷ برای ادامهٔ تحصیل عازم آلمان شد. او در دانشگاه کلن در سه رشتهٔ شرق‌شناسی، مردم‌شناسی، با تمرکز بر اسطوره‌های قوم مایا و سرخ‌پوستان و ژرمن‌شناسی ثبت‌نام کرد و در سال ۱۳۴۹ موفق به اخذ درجهٔ دکترا شد.

این ترکیبِ بی‌نظیرِ رشته‌های تحصیلی، ابزاری جامع در اختیار او قرار داد. مردم‌شناسی به او درکِ عمیقی از چگونگیِ ساختِ اسطوره‌ها بخشید و ژرمن‌شناسی او را با روش‌های دقیق و بی‌رحمانهٔ علمیِ اروپایی در نقد و تصحیح انتقادیِ متون آشنا کرد.

رسالهٔ دکترای او با عنوان «زنان در شاهنامه»، اثری پیشگامانه بود که خوانش‌های مردسالارانه از این حماسه را در هم شکست. او در این پژوهش با رویکردی علمی ثابت کرد که بسیاری از ابیاتِ به‌شدت زن‌ستیزانه، مانند بیتِ معروف «زن و اژدها هر دو در خاک به / جهان پاک از این هر دو ناپاک به»، اصلاً سرودهٔ سرایندهٔ توس نیستند، بلکه الحاقاتی‌اند که کاتبانِ متأخرِ مردسالار به متن افزوده‌اند.

جراحیِ یک شاهکار: روش‌شناسی و کشف حقیقت

پیش از خالقی مطلق، وضعیتِ متنِ شاهنامه آشفته بود. چاپ‌های شناخته‌شده‌ای چون چاپ کلکته، چاپ ژول مُل (Jules Mohl)، و حتی چاپ معروف مسکو هیچ‌کدام پاسخگوی نیازهای پژوهش علمی نبودند. به‌قول آلفرد هاوسمن، تصحیح متن نیازمندِ آمیزه‌ای از «علم» برای شناختِ غلط‌ها و «هنر» برای اصلاحِ آن‌هاست؛ خصیصه‌ای که خالقی مطلق در اوجِ کمال دارا بود.

در طولِ قرون، کاتبانی که کتاب را استنساخ می‌کردند، بارها متن را تغییر داده بودند؛ آن‌ها واژگانِ کهن را با کلماتِ روزمره جایگزین کرده و هزاران بیتِ جعلی برای بسطِ داستان‌ها یا تحمیلِ عقایدِ خود وارد کرده بودند، تا جایی که حجمِ شاهنامه از حدود ۴۹ هزار بیت در کهن‌ترین نسخه‌ها، به بیش از ۵۵ هزار بیت در دست‌نویس‌های متأخر رسیده بود.

خالقیِ مطلق با صرفِ یک دهه از عمر خود (۱۹۷۰ تا ۱۹۸۰) بیش از ۵۰ نسخهٔ خطی را در سراسر جهان ارزیابی کرد. او در نهایت دست‌نویس فلورانس مورخ ۶۱۴ هجری (1217 CE) را به‌عنوان متنِ پایه برگزید. روشِ انقلابیِ او در تصحیح، استفاده از اصلِ «نویسشِ دشوارتر» بود. او معتقد بود چون کاتبان پیوسته لغاتِ سخت و باستانی را به لغاتِ ساده تغییر می‌دادند، پس هرگاه در میان نسخه‌ها به واژهٔ دشوارتر و کهن‌تری بربخوریم، آن واژه به‌احتمال زیاد به‌قلمِ اصیلِ فردوسی نزدیک‌تر است.

او با این جراحیِ دقیق، هزاران بیت الحاقی، ازجمله شعرهای جعلیِ نژادپرستانه‌ای چون «چو بخت عرب بر عجم چیره گشت / همه روز ایرانیان تیره گشت» را که از لحاظ سبکی، زبانی، و وزنی کاملاً با قلمِ فردوسی بیگانه بودند، شناسایی و از متن اصلی خارج کرد.

رنجِ سی‌ساله و ترس از مرگ

کارِ پیرایشِ متن از سال ۱۹۸۰ آغاز شد. خالقی در این مسیر، هراسی عمیق و وجودی را تجربه کرد؛ هراسی دقیقاً شبیه ترسِ خودِ فردوسی که در چهل‌سالگی نگرانِ فرارسیدنِ مرگ پیش از اتمامِ اثر بود و سرود: «مگر خود درنگم نباشد بسی / بباید سپردن به دیگر کسی». خالقی نیز که در آغاز این مرحله بیش از ۴۰ سال داشت، می‌ترسید عمرش کفاف ندهد. او برای اتمام این کار، روزی ۱۰ ساعت و هفته‌ای ۷ روز، بدون هیچ تعطیلی در روزهای شنبه، آدینه، عید و عزا، کار می‌کرد.

او در مراسم رونماییِ چاپ اول شاهنامه در تهران (۱۳۸۶) با صدایی بغض‌آلود گفت: «بزرگ‌ترین محرومیت در میانِ خانواده زیستن و خانواده را ندیدن بود. بزرگ‌ترین محرومیت این بود که بزرگ‌شدنِ بچه‌ها را ندیدم. ولی با همهٔ این احوال، این سال‌ها برایم سال‌های لذت هم بود… در کار تصحیح، از جملات و واژه‌های شاعر در می‌گذریم و با حرف حرفِ او سروکار داریم. گاهی خودمان را چنان نزدیک به او می‌بینیم… که انگار با او گفت‌وگو می‌کنیم… من در این سال‌ها بود که متوجه شدم سال‌های زندگی مهم نیست، زندگی در سال‌ها مهم است».

حاصل این رنج، چاپ نخستِ شاهنامه در ۸ دفتر بود که با همکاری پژوهشگرانی چون محمود امیدسالار و ابوالفضل خطیبی به سرانجام رسید. دانشنامهٔ ایرانیکا (Encyclopaedia Iranica) دربارهٔ این اثر نوشت که تاکنون هیچ متنِ فارسی‌ای با چنین دقتِ کلمه‌به‌کلمه‌ای ارزیابی نشده است. اما خالقی محققی پویا بود؛ هنگامی‌که در سال ۱۳۸۴ دست‌نویسِ جدید و بسیار مهمی در کتابخانهٔ سن‌ژوزف بیروت کشف شد، او مجدداً دست‌به‌کار شد و در سال ۱۳۹۳ دومین پیرایشِ شاهنامه را با بهره‌گیری از این دست‌نویسِ ارزشمند منتشر ساخت.

فیلسوفِ حماسه و خطرِ نازَمان‌اندیشی

دکتر خالقی مطلق تنها یک تکنسینِ واژگان نبود؛ او فیلسوفِ حماسه بود. او بارها دربارهٔ خطرِ «نازَمان‌اندیشی» هشدار داد؛ اینکه متون باستانی را با عینکِ اخلاقیاتِ قرن بیست و یکم قضاوت کنیم.

او در سخنرانی‌هایش با مقایسه‌ای درخشان میان حماسه‌های هومر و شاهنامه، نشان داد که خدایان یونانی همچون انسان‌ها «خاکشیرمزاج» و رشوه‌پذیرند، درحالی‌که در شاهنامه، ایزدِ یکتا هرگز از کردارِ بدِ اشخاصی چون افراسیاب چشم‌پوشی نمی‌کند و نمایانگر تبلور اخلاق ایرانی است. هنگامی که مستشرقانی چون تئودور نولدکه از گریستنِ پهلوانانِ ایرانی تا جایی که «زمین گل می‌شود» انتقاد می‌کردند، خالقی مطلق این را نمادِ انسانیت و روحِ لطیفِ حماسهٔ ایران می‌دانست و از فریدریش روکرت (Friedrich Rückert) نقل می‌کرد: «هومر کمی بیشتر جسم دارد، ولی شاهنامه خیلی بیشتر روح دارد».

او همچنین جسارتِ فروریختنِ بت‌های تثبیت‌شده را داشت. درحالی‌که ایرانیان عموماً رستم را قهرمانِ بی‌عیب‌ونقص می‌دانند، او به دفاع از اسفندیار برخاست: «اسفندیار یک پهلوان بدوی نیست. در رستم، برخی عناصر بدوی باقی مانده است، مانند پرخوری، پرحرفی، و می‌گساری. اسفندیار، از سوی دیگر، پهلوان متفکر شاهنامه است برخلاف تحلیل‌های نادرست از شخصیت او در زبان فارسی که ادعا می‌کنند او فقط به جنگ فکر می‌کند».

تفنن‌های ادبی و گنجشک‌های پکن

خالقی در کنارِ پژوهش‌های طاقت‌فرسا و نگارشِ ۶۵ مدخل برای دانشنامهٔ ایرانیکا، قریحه‌ای زلال در داستان‌نویسی داشت. نثر او به شفافیتِ متونِ کلاسیکِ نظامی پهلو می‌زد. از او رمان کوتاهِ تن‌کامانه‌ای به‌نام «افسانهٔ مرغ عشق» با تیراژ محدود ۵۰ نسخه منتشر شد که در آن به‌ظرافت به مضامینِ عشقِ کودکی و مرگ پرداخته است.

اما داستانِ تمثیلیِ «گنجشک‌های پکن» نمایانگرِ جهان‌بینیِ سیاسیِ عمیقِ اوست. در این داستان، راوی در برابر گورستانی، پیرمردی را می‌بیند که گنجشک‌هایی را برای «خیرات و مبرات» می‌فروشد. رهگذران پرندگان را می‌خرند و آزاد می‌کنند، اما گنجشک‌ها تنها تا شاخهٔ درختِ مجاور پرواز کرده و چرت می‌زنند. گدایی فاش می‌کند که پیرمرد، میله‌های قفس و دانهٔ پرندگان را به تریاک آغشته کرده است؛ گنجشک‌های خمار و معتاد، وقتی درِ قفس باز می‌شود، با پای خود به زندان بازمی‌گردند و حتی پرندگانِ آزاد را نیز با خود به بند می‌کشند. این روایت با اخبارِ روزنامه‌ای دربارهٔ معاملات رهبران غربی با چین بر سر آزادیِ موقتِ زندانیان سیاسی گره می‌خورد و تصویری تلخ از چرخه‌های استبداد ارائه می‌دهد.

پردهٔ آخر و ادای دینِ جاودانه

در سال‌های پایانیِ عمر، بیماریِ عصبی توانِ جسمیِ او را تحلیل برد. اما او با همان نظمی که متونِ کهن را سامان می‌داد، پایانِ راهِ خود را نیز برنامه‌ریزی کرد. در شهریور ۱۴۰۴ (سپتامبر ۲۰۲۵)، درست چند ماه پیش از مرگ، او تمام آرشیو، پیش‌نویس‌ها، و ۱۷ زونکنِ یادداشت‌های گران‌بهای خود را به دپارتمان ایران‌شناسی دانشگاه هامبورگ اهدا کرد تا اندیشهٔ او، چون اندیشهٔ فردوسی، برای آیندگان قابل‌واکاوی باشد.

دکتر جلال خالقی مطلق، با وجودِ جایگاهِ بی‌بدیلش، به‌شدت فروتن بود. او در شبِ مجلهٔ بخارا گفت: «ما خادمان باید از فرهنگ ایران سپاسگزاری کنیم. ما هر چه داریم مدیون این فرهنگ هستیم. ما طلبکار این فرهنگ نیستیم؛ بلکه بدهکار آنیم، عمیقاً بدهکار. اگر من چهل سال روی یک شاهکار کار کردم، دیگران جانشان را برای خلق آن گذاشته‌اند». او در مراسم رونماییِ کتابش به جملهٔ حک‌شده بر گورِ ویلی برانت، صدراعظم آلمان از ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۴، اشاره کرد: «ما سعی خودمان را کردیم» و آن را با این بیتِ جان‌سوزِ سعدی آمیخت: «غرض نقشی است کز ما بازماند / که هستی را نمی‌بینم بقایی».

جنگلبانِ پیرِ ادبِ فارسی، دِینِ خود را به ایران‌زمین تمام و کمال ادا کرد و صدای راستینِ فردوسی را پس از قرن‌ها غبار، خالصانه به ما بازگرداند. او عشقِ ابدیِ خود به این آب و خاک را با رباعیِ میهنیِ خویش چنین در تاریخ ثبت کرد:

«ایران غمِ تو چو بر دلم رای کند / کارِ دمِ نی‌نواز با نای کند

هر گوشهٔ تو که اجنبی جای کند / صد گوشهٔ جسم و جانِ من وای کند»

^*دکتر فرشید سادات‌شریفی، پژوهشگر «ادبیات کاربردی»، مترجم و پادکست‌ساز ساکن کیچنر در استان انتاریوی کاناداست.

کتاب‌نامه و منابع

۱. امیدسالار، محمود. «خالقی مطلق و فن تصحیح متن در ایران». مجلهٔ بخارا، سال سیزدهم، شمارهٔ ۷۶، مرداد و شهریور ۱۳۸۹، صص ۲۱۶-۲۱۱. (این مقاله شامل نقل‌قولی از کتاب «سی و دو مقاله در نقد و تصحیح متون ادبی» تألیف دکتر محمود امیدسالار، انتشارات بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار، تهران ۱۳۸۹ است.)

۲. خالقی مطلق، جلال. «ادای دین به فردوسی و شاهنامه» (متن سخنرانی دکتر جلال خالقی مطلق در جشن رونمایی شاهنامهٔ فردوسی). مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، تهران. (این متن که حاوی خاطرات ایشان از روند تصحیح و ترس از ناتمام ماندن کار است، از روی فایل پی‌دی‌اف ارائه‌شده و نشریات مرتبط استخراج شده است.)

۳. دهباشی، علی. «گفت‌وگو با دکتر جلال خالقی مطلق». [مصاحبه‌گر: علی دهباشی]. چاپ‌شده در نشریات فرهنگی (مجموعهٔ مصاحبه‌های مجلهٔ بخارا / کلک). (این مصاحبهٔ مفصل حاوی خاطرات دوران کودکی در تهران، مدرسهٔ مروی، و دیدگاه‌های ایشان دربارهٔ وضعیت ایران‌شناسی و زبان فارسی است).

۴. افشار، ایرج. «سخنرانی در مراسم رونمایی شاهنامهٔ فردوسی (به‌تصحیح دکتر جلال خالقی مطلق)». مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، تهران، ۱۳۸۶. (مبتنی بر فایل صوتی و متن پیاده‌سازی‌شدهٔ سخنرانی زنده – توسط نگارنده برای استفاده در این مقاله – که در آن به تاریخچهٔ تصحیح شاهنامه و اهمیت کار دکتر خالقی اشاره شده است.)

۵. محجوبی، حسام. «جلال خالقی مطلق؛ ۵۰ سال شاهنامه‌پژوهی و کتاب اروتیکی که در ۵۰ نسخه منتشر شد». منتشرشده در ۱۲ اسفند ۱۴۰۴ (۳ مارس ۲۰۲۶). (منبع پیش‌نویس و یادداشت‌های روزنامه‌نگاری دربارهٔ ابعاد مختلف زندگی و آثار ایشان ازجمله داستان‌های کوتاه و نمایشنامه‌ها)

۶. دانشنامه آزاد ویکی‌پدیا (نسخه فارسی). مدخلِ «جلال خالقی مطلق».

پیوند مستقیم:

https://fa.wikipedia.org/wiki/جلال_خالقی_مطلق

(این مدخل شامل اطلاعات دقیق بیوگرافیک و سال‌شمار زندگی ایشان است که توسط نزدیکان و شاگردان ایشان به‌روزرسانی شده است.)

۷. دانشنامهٔ ایرانیکا (Encyclopædia Iranica). * پیوند مستقیم: https://iranicaonline.org

(دکتر خالقی مطلق مؤلف بیش از ۶۵ مدخل تخصصی در این دانشنامه بوده‌اند و ارزیابی‌های علمیِ این بنیاد از تصحیح شاهنامهٔ ایشان، از معتبرترین مراجع دانشگاهی جهان به شمار می‌رود.)

نوشته جنگلبانِ روحِ ایرانی: پرتره‌ای از جلال خالقی مطلق، به‌مناسبت درگذشت او  اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

پیش از شروع: خاستگاهِ این گفتار

آنچه در ادامهٔ این نوشتار می‌خوانید، حاصلِ گفت‌وگویی است که در نشستِ مشترک میان «آکادمی تفکر» و گروه علمی‌آموزشی «سماک» در فوریهٔ ۲۰۲۶ شکل گرفت. این برنامه که با میزبانی آکادمی تفکر و سخنرانی نگارنده برگزار شد، تلاشی بود برای پاسخ به نیازِ مبرمِ این روزهای ما مهاجران به ابزارهای روانی در میانهٔ بحران‌های پی‌درپی. نکتهٔ درخورِ توجه در طراحی این گفتار، بهره‌گیری از هوش مصنوعی برای مصورسازی مفاهیم پیچیدهٔ روان‌شناختی و ادبی بود؛ تلاشی برای تبدیل انتزاع به تصویر تا مخاطب بتواند در غبار حوادث، نقشهٔ راهی عینی برای بقای روانی خود بیابد. 

آن گفتار که به‌زودی در قالب پادکست از طریق «مجلهٔ شنیداری سماک» نیز منتشر خواهد شد، نه یک گزارشِ صرف، بلکه دعوتی است به «تأمل و خواندنِ عمیق»؛ زیرا ما بر این باوریم که در عصرِ مصرفِ شتاب‌زدهٔ اطلاعات، تنها بازگشت به درنگ‌های آگاهانه و بازخوانیِ خردِ نهفته در متون کهن و مدرن است که می‌تواند ایستارِ (Posture) ما را در برابرِ تندبادهای زمانه استوار نگاه دارد. این نوشتار، نخستین گام از این مسیرِ مستمر برای بازتعریفِ حضورِ ما در این روزهای دشوار است.

مقدمه: روزگارِ دشوارِ سیاسی و مسئلهٔ فرسایش روانی

در روزگار پرالتهاب و طوفانی کنونی، ما در میانهٔ یک «شتاب تاریخی» زیست می‌کنیم؛ لحظه‌ای که در آن سیل اخبار، تصاویر و روایت‌های دردناک، روان ما را به میدان مداوم تنش بدل کرده است. تحولات سیاسی‌اجتماعی اخیر ایران، نه‌تنها ساختارهای کلان، بلکه درونی‌ترین لایه‌های روان جمعی را نیز دستخوش زلزله‌ای بی‌سابقه کرده است. در این میان، پرسشِ «چه باید کرد؟» اگرچه حیاتی‌ست، اما اغلب پیش از پاسخ به پرسشی بنیادین‌تر مطرح می‌شود: «چگونه در این لحظه حضور داریم؟» 

بسیاری از ما، به‌ویژه در فضای دیاسپورا، با تجربه‌ای متناقض دست‌به‌گریبانیم: از یک‌سو با خشم و اندوهی عمیق نسبت به سرکوب‌ها و ازدست‌رفتن عزیزان مواجهیم و ازسوی‌دیگر با «احساس گناه» ناشی از دوری از کانون خطر. این وضعیت مزمن، اگر با آگاهی همراه نشود، به «فرسودگی روانی» و انهدام استقامت جمعی منجر می‌گردد. قطبی‌شدن شدید گفتمان‌ها که در آن مخالفت‌های نظری به سطح هویتی ارتقا می‌یابند، یکی از نشانه‌های اصلی این فرسایش است؛ جایی که به‌جای هم‌افزایی، تنها هیاهو و کینه تولید می‌شود. این مقاله استدلال می‌کند که «نحوهٔ بودن»، پیش‌شرط و بسترِ هرگونه «نحوهٔ کنش» مؤثر است و بدون بازسازی ایستار (Posture) درونی، کنشگری ما در غبار حوادث گم خواهد شد.

تماشا: از انفعالِ بصری تا حضورِ حرکتی

برای آنکه بتوانیم در میانهٔ طوفان، «ایستار» یا همان پوزیشنِ درونیِ خود را بازسازی کنیم، ناگزیریم ابتدا واژگانمان را از بندِ تعابیر رایج و دست‌مالی‌شده آزاد کنیم. یکی از این واژه‌های کلیدی که اغلب به‌اشتباه فهمیده می‌شود، واژهٔ «تماشا» است. در زبان فارسیِ امروز، وقتی از تماشا حرف می‌زنیم، غالباً تصویری از یک نظاره‌گرِ منفعل در ذهنمان نقش می‌بندد؛ کسی که از دور، با فاصله‌ای ایمن و بی‌آنکه خود را درگیر کند، صرفاً شاهدِ ماجراست. اما اگر به ریشه‌های لغوی و حافظهٔ تاریخیِ این واژه بازگردیم، معنایی شگرف، پویا و کاملاً متضاد با انفعال را کشف می‌کنیم. 

واژهٔ «تماشا» از ریشهٔ عربی «مشی» مشتق شده است که به‌معنای راه‌رفتن، قدم‌زدن و گام‌برداشتن است. این ریشه‌شناسی، دریچه‌ای نو به روی ما می‌گشاید: تماشا در اصلِ خود، نه یک سکونِ بصری، بلکه یک «فرآیندِ حرکتی» است. در واقع، تماشاگرِ واقعی کسی نیست که بیرون از گود ایستاده، بلکه کسی است که «به‌سمتِ واقعه» گام برمی‌دارد. تماشا، از این منظر، پیوندِ ناگسستنیِ میانِ «حرکت» و «مشاهده» است؛ یعنی حضور در میانهٔ میدان، ضمنِ حفظِ دقت و وضوحِ نگاه. 

این بازتعریف، مفهوم «تماشا» را به «حضور آگاهانه» (Presence) نزدیک می‌کند. برخلاف «دیدنِ» ساده که می‌تواند کاملاً غریزی و گذرا باشد، تماشا مستلزمِ نوعی تأمل و شاهدبودن است، آن‌گونه که در فرهنگ دهخدا نیز بر آن تأکید شده است. در روزگارِ بحران، تماشاکردن به‌معنای عقب‌نشینی یا تماشاگرِ بی‌طرف بودن نیست؛ بلکه پاسخی است به این ضرورت که «ما نمی‌توانیم نگاه نکنیم». تماشا، هنرِ گام‌برداشتن به‌سوی واقعیتِ تلخ و پرهیاهوست، بدون آنکه اجازه دهیم امواجِ واقعه ما را ببلعد یا وضوحِ چشمانمان را در غبارِ حادثه از دست بدهیم. تماشاگر، آن «رهروِ بینایی» است که در اوجِ حرکت، از تأمل بازنمی‌ایستد.

در این بخش، به سراغِ ابزارهایِ عملیاتی برایِ تاب‌آوردن در طوفان می‌رویم. برایِ فهمِ بهترِ این مسیر، ابتدا باید با رویکردی آشنا شویم که در روان‌شناسیِ مدرن به آن «اَکت» (ACT) یا «درمانِ مبتنی بر پذیرش و تعهد» می‌گویند. این رویکرد، بیش از آنکه یک متدِ درمانیِ خشک باشد، یک «نقشهٔ راه» برایِ زندگی در شرایطِ دشوار است. اَکت به ما نمی‌گوید که چگونه خشم یا ترسِ خود را نابود کنیم، بلکه می‌آموزد که چگونه علی‌رغمِ حضورِ این طوفان‌ها، سکانِ زندگی را در دست بگیریم.

اَکت: رویکردی متفاوت به رنج‌های انسانی

برای درک بهتر ابزارهای روانی که در این نوشتار از آن‌ها بهره می‌گیریم، ابتدا باید با رویکردی به‌نام «اَکت» (ACT) یا «درمان مبتنی بر پذیرش و تعهد» آشنا شویم. این مکتب که یکی از پیشروترین شاخه‌های روان‌شناسی مدرن است، با یک پیش‌فرضِ جسورانه آغاز می‌شود: رنج، بخشِ جدایی‌ناپذیر و ناگزیرِ زندگیِ انسان است. برخلافِ بسیاری از روش‌های سنتی که به‌دنبال «حذف» یا «تغییر» فکرهای منفی و احساسات ناخوشایند هستند، اَکت به ما می‌آموزد که تلاش برای جنگیدن با رنج، اغلب به رنجِ مضاعف و فلج‌شدگی منجر می‌شود. 

نامِ این رویکرد (ACT) خود گویایِ تمامِ ماجراست: پذیرش (Acceptance) و تعهد (Commitment). پذیرش به‌معنای تسلیم‌شدن نیست، بلکه به‌معنای گشودگی و به‌رسمیت‌شناختن تمامِ احساساتی است که در لحظه تجربه می‌کنیم (حتی خشم و ترس). تعهد نیز به‌معنای پایبندی به ارزش‌هایی است که به زندگیِ ما معنا می‌دهند. در واقع، اَکت به‌دنبال آن است که به ما کمک کند تا علی‌رغمِ تمامِ دردهایی که داریم، به‌سمتِ آنچه برایمان مهم است «حرکت» کنیم. با این نگاه، روان‌شناسی دیگر نه ابزاری برای رسیدن به «شادیِ همیشگی»، بلکه قطب‌نمایی برای یک «زندگیِ بامعنا» در میانهٔ طوفان‌هاست.

قایقِ اَکت در دریایِ طوفانی: هنرِ انعطاف‌پذیری

در کنارِ مفهومِ تماشا، ستونِ دومِ این بحث «تاب‌آوری» (Resilience) است. تاب‌آوری، آن‌گونه که اغلب به‌اشتباه تصور می‌شود، به‌معنایِ «سخت‌جانی»، بی‌حسی یا پوست‌کلفتی در برابرِ رنج نیست. برایِ درکِ درستِ این مفهوم، هیچ تمثیلی گویاتر از «درختِ بید» نیست. بید در برابرِ تندبادِ حوادث خم می‌شود، اما نمی‌شکند؛ او نرمی و انعطافی دارد که اجازه می‌دهد طوفان از میانِ شاخسارانش عبور کند، بدون آنکه انسجامِ ریشه‌هایش از هم بپاشد. اَکت دقیقاً به‌دنبالِ توسعهٔ همین «انعطاف‌پذیریِ روانی» است؛ یعنی توانِ لمسِ هیجان‌هایِ سهمگینی چون خشم و ترس، بدونِ آنکه با آن‌ها فلج شویم یا به پرخاشگریِ کور پناه ببریم. 

واقعیت این است که ما نمی‌توانیم امواجِ دریایِ طوفانیِ اخبار و حوادث را متوقف کنیم؛ این امواج بسیار فراتر از ارادهٔ ما هستند. ذهنِ تکاملیِ ما که هنوز ریشه در ساختارهایِ غارنشینی دارد، ابهام و طولانی‌شدنِ بحران را به‌عنوانِ «خطرِ مرگ» تفسیر کرده و مدام اضطراب تولید می‌کند. تاب‌آوری یعنی درکِ این نکته که این ابهامِ فرساینده، لزوماً کشنده نیست. ما باید یاد بگیریم که میانِ احساسِ خود (مثلاً ترس) و عملِ خود (تسلیم یا فرار) فاصله ایجاد کنیم. سکانِ قایقِ ذهن در دستِ ماست و هدف، حفظِ جهتِ حرکت در مسیرِ ارزش‌هاست، حتی اگر بادهایِ مخالف هر لحظه ما را به سویی دیگر برانند.

تلهٔ همجوشی و قطب‌نمایِ ارزش‌ها

یکی از سهمگین‌ترین خطرات در مبارزاتِ طولانی، پدیده‌ای است که به آن «همجوشی یا آمیختگیِ شناختی» (Cognitive Fusion) می‌گوییم. این یک تلهٔ روانی است که در آن، فرد میانِ «فکر» و «واقعیت»، یا میانِ «نظرِ سیاسی» و «هویتِ خویش» مرزی قائل نیست. وقتی من با نظرم «یکی» می‌شوم، هرگونه مخالفتِ نظری را حمله‌ای به هستی، شرف و موجودیتِ خود تلقی می‌کنم. نتیجهٔ این وضعیت، جنگ‌هایِ دفاعیِ دائمی بر سرِ واژگان و ساختارهاست که انرژیِ لازم برایِ تغییراتِ ریشه‌ای را هدر می‌دهد. سیستم‌هایِ توتالیتر دقیقاً همین «فرسایشِ جمعی» و دعواهایِ ایوانی را به‌جای توجه به پای‌بست‌هایِ ویرانِ خانه می‌طلبند. 

برایِ خروج از این بن‌بست، اَکت ابزاری کلیدی به‌نامِ تمایز میان «مواضع» و «ارزش‌ها» به ما می‌دهد. ارزش‌ها (Values)، اهدافی نیستند که با رسیدن به آن‌ها تمام شوند، بلکه کیفیاتی برای «بودن» هستند؛ آن‌ها مانندِ یک «قطب‌نما» یا «قبله» جهتِ حرکتِ دائمیِ ما را نشان می‌دهند. مفاهیمی چون عدالت، کرامتِ انسانی، آزادی و انصاف، ارزش‌هایِ بنیادین و محتوایِ اصلیِ زندگیِ ما هستند. 

در مقابل، «مواضع» (Positions) یا ساختارها (مانندِ جمهوری یا پادشاهی)، در واقع «ظرف‌هایی» برایِ تحققِ آن ارزش‌ها هستند. فاجعه زمانی رخ می‌دهد که ما در میانهٔ مبارزه، «محتوا» (مثلاً انصاف) را فدایِ پیروزیِ در «ظرف» (یک موضعِ جناحی) می‌کنیم. اصرار بر پیروزیِ سریع در مواضع، اغلب به واکنش‌هایِ تکانه‌ای منجر شده و ریشه‌هایِ مشترکِ ما را می‌سوزاند. اخلاقِ حضور ایجاب می‌کند که یاد بگیریم رویِ ارزش‌ها لنگر بیندازیم تا در تلاطمِ مواضع، غرق نشویم.

ناامیدی: زهرِ سیاه و درماندگیِ آموخته‌شده

فریدون مشیری در شعر بلندِ «گام نخستین»، وضعیتی را تصویر می‌کند که در روان‌شناسی معاصر با مفهوم «درماندگیِ آموخته‌شده» (Learned Helplessness) هم‌پوشانیِ دقیقی دارد. او با درکی عمیق می‌سراید: «زهرِ سیاهِ ناامیدی / این قوم را مسموم کرده‌ست» این زهر، دقیقاً همان فرآیندی است که عزمِ پولادینِ انسان را به «موم» بدل کرده و فرد را در برابرِ رنج، دچارِ انفعال و فلج‌شدگیِ مزمن می‌کند. 

اجازه دهید ابتدا شعر را با هم بخوانیم:

گام نخستین

فریدون مشیری

با من سخن می‌گوید این بید کهن‌سال
می‌بیندم سرگشته و برگشته‌احوال
این چهره در گیسو نهفته
این در گذرگاه زمان، با رهگذاران
روزی هزاران قصهٔ ناگفته، گفته.
گر گوش جانت هست، هر برگش زبانی‌ست
با هر زبانش داستانی‌ست…
من هر سحر می‌خوانمش، چونان کتابی
می‌تابد از او در وجودم آفتابی
هر روز در نور و نسیم بامدادان
با اولین لبخند خورشید
با من سخن می‌گوید این بید:
«می‌دانی، ای فرزند، روزی، روزگاری
فرمان پاک اورمزدت کارفرما
آیین مهرت رهنما بود؟
نیروی تدبیر تو، نور دانش تو
بر نیمی از روی زمین فرمانروا بود؟
اندیشهٔ نیکت چو خورشیدی فرا راه
گفتار نیکت، پرتوی از جان آگاه
کردار نیکت، سروری را رهگشا بود.
آن روزگاران کهن را یاد داری؟
می‌بینی اکنون در چه حالی، در چه کاری؟
می‌دانی آیا تخت و ایوانت کجا بود؟
ای مانده اینک، بسته در زنجیر تحقیر
زنجیر تقدیر
زنجیر تزویر
زنجیر…
کی جان آزادت به دوران‌های تاریخ
بااین‌همه خواری، زبونی آشنا بود؟
افسوس
افسوس
زهر سیاه ناامیدی
این قوم را مسموم کرده‌ست
احساس شوم ناتوانی
آن عزم چون پولاد را چون موم کرده‌ست.
دیری‌ست دل‌ها و روان‌ها
از پرتو خورشید دانش دور مانده‌ست
وان دیده در هر زبان بیدار، انگار
دور از جهان روشنایی، کور مانده‌ست.
زنجیر صدبندت بر اندام است هرچند
هرچند می‌ساید تو را زنجیر صدبند
هرچند دشمن
مانند بیژن
در بن چاهت نشانده‌ست
بیرون‌شدن زین هفت‌خوان را چاره مانده‌ست.
گام نخستین: همتی در خود برانگیز
برخیز! در دامان فردوسی بیامیز
شاهنامهٔ او می‌نماید گوهرت را
اندیشهٔ او می‌گشاید شهپرت را
جانداری او می‌رهاند جانت از رنج
یک‌بار دیگر برمی‌افرازی سرت را.
فردوسی، این دانای بینای بشردوست
باغ خرد را در گشوده‌ست
در مکتب «دانا تواناست»
راه رهایی را نموده‌ست
در هر ورق نیروی دانش را ستوده‌ست.
شاهنامه‌اش، آزادگی را زادگاه است
آزادگان پاک‌جان را زاد راه است
نیکی، درستی، مهر، پاکی، مکتب اوست
نادانی و سستی، کژی، اندیشهٔ بد
در پیشگاه او گناه است!
بر رسم و راه داد می‌خواهد جهان را
همواره سوی داد خواند مردمان را
دشت سخن را طبع سرشارش سمند است
پندی اگر می‌بایدت دنیای پند است
هرگز نه اهل ماتم و تسلیم و خواری
هرگز نه اهل ناله و نفرین و زاری
حتی در آن دوران که پیری مستمند است
سوی پدیدآرندهٔ گردون گردان
چون رعد، فریادش بلند است!
خورشید شعرش، خون تازه‌ست
در پیکر پژمردهٔ تو
گفتار نغزش نور و نیروست
در هستی سردرگریبان‌بردهٔ تو!
برخیز! در دامان فردوسی بیاویز!
گام نخستین است و گام آخرین است
راهی که از چاهت برون آرد همین است.

* * * * *

از منظر رویکرد اَکت، این ناامیدیِ ریشه‌دار نوعی «اجتنابِ تجربه‌ای» است؛ تلاشی ناخودآگاه برای فرار از دردِ جانکاهِ واقعیت که در نهایت به ازدست‌رفتن عاملیتِ فردی و اجتماعی منجر می‌شود. در این میان، تمثیلِ «بیدِ کهن‌سال» در شعرِ مشیری، نمادی درخشان از مفهومی است که ما در روان‌شناسی «خود به‌مثابهٔ زمینه» (Self-as-Context) می‌نامیم. بید، با تماشایِ صبورانهٔ تاریخ و رهگذران، میان «منِ مشاهده‌گر» و «رنج‌های گذرا» فاصله می‌اندازد و با این تفکیک، راهِ خروج از چاهِ ناامیدی را به ما نشان می‌دهد.

بازسازیِ تمرین‌هایِ تأملی: مداخلاتی برایِ انعطاف‌پذیریِ جمعی

در نشست‌های «آکادمی تفکر»، تمرین‌هایی طراحی شد که فراتر از درمان‌های فردی، لایه‌هایِ زیرینِ «اخلاقِ حضور» را در بستری جمعی پی‌ریزی می‌کردند. نخستین گام، درنگی برای وضوحِ ارزش‌ها بود؛ جایی که از مخاطبان خواستیم ارزشی (مانندِ انصاف یا مهربانی) را که حاضر نیستند حتی در تندبادِ مبارزه گم کنند، شناسایی کرده و رفتارهایِ اخیرشان را با آن بسنجند. این تمرین به ما یادآوری می‌کند که تاب‌آوریِ واقعی نه با اصلاحِ اجباریِ دیگران، بلکه با «خوداصلاحیِ» آگاهانه آغاز می‌شود. 

گامِ دوم، کالبدشکافیِ روایت‌هایی بود که ذهنِ ما بلافاصله دربارهٔ «مخالف» می‌سازد. هدف، تشخیصِ این نکتهٔ ظریف است که آیا قصه‌هایی چون «مزدور» یا «نادان» دانستنِ دیگری، واقعیتی مطلق‌اند یا صرفاً واکنشی ذهنی برایِ تخلیهٔ خشم؟ در نهایت، با درنگِ سوم به «افقِ ده‌ساله» سفر کردیم؛ نگاه‌کردن به خود از دریچهٔ سال ۱۴۱۴ خورشیدی و پرسیدنِ این سؤالِ سهمگین: «آیا در این دورانِ گذار، حضوری ریشه‌دار داشتم یا صرفاً بر هیاهو و نفرت افزودم؟»

ادبیاتِ کاربردی: فردوسی به‌مثابهٔ لنگرگاهِ خرد

مشیری برای عبور از طوفان، نسخه‌ای می‌پیچد که فراتر از روان‌شناسیِ صرف است: «برخیز! در دامانِ فردوسی بیامیز» در این خوانش، فردوسی لزوماً یک شخصیتِ تاریخی نیست؛ او نمادِ «خرد»، «عدالت‌جویی» و «فرهنگِ اصیلی» است که قرن‌ها طوفان را تاب آورده و از سر گذرانده است. 

اتصال به شاهنامه، در زبانِ اَکت، نوعی «اقدامِ متعهدانه» (Committed Action) محسوب می‌شود؛ پیوندی دوباره با ریشه‌هایی که هیچ تندبادی توانِ کندنِ آن‌ها را ندارد. شاهنامه به ما می‌آموزد که چگونه حتی در دلِ فجایعِ بزرگی چون سوگِ سهراب، کماکان به دنبالِ «داد» باشیم و از همجوشی با نقش‌هایِ کاذب و کینه‌هایِ کور بپرهیزیم.

از رنجِ درون تا کنشِ بیرون: پیشنهادی برای ما در دیاسپورا

در نهایت، تمامیِ فرآیندهایِ ذهنیِ اَکت باید به یک نقطهٔ مرکزی ختم شوند: اگر تأملاتِ درونی به رفتارهایِ ملموس ترجمه نشوند، «کنشِ متعهدانه» نتیجه‌ای جز پریشانیِ بیشتر نخواهند داشت. برایِ دیاسپورایِ ایرانی که با فاصلهٔ جغرافیایی از کانونِ بحران دست‌به‌گریبان است، این کنش‌ها لنگرگاهِ سلامتِ روان و اثربخشیِ اجتماعی‌اند. 

نخستین میدان، مدیریتِ احساسِ گناه و شرمِ ناشی از امنیت است. اَکت پیشنهاد می‌دهد به‌جای جنگیدن با این شرم که اغلب به انفعال یا واکنش‌هایِ نمایشی می‌انجامد، آن را تماشا کنیم و پیامِ نهفته در آن را بشنویم: اینکه ما طالبِ تقسیمِ آزادی با هم‌وطنانمان هستیم. وقتی این ارزش شناسایی شد، می‌توان آن را به رفتاری پایدار تبدیل کرد؛ مثلاً فراهم‌کردن زیرساخت‌هایِ اینترنتیِ امن برایِ داخلِ کشور. 

از سوی دیگر، باید پذیرفت که تاب‌آوری در مبارزه، یک «ماراتن» است، نه دوِ سرعت. کنشگریِ پایدار ایجاب می‌کند که به‌جای تخلیهٔ تمامِ انرژی در هفته‌هایِ نخست تحتِ تأثیرِ «همجوشی با اخبار»، به‌سمتِ اقداماتی چون پشتیبانیِ مالیِ مستمر از مجروحان و آسیب‌دیدگان حرکت کنیم. این مبالغ، کارکردی بسیار فراتر از صدقه دارند و در واقع تقویت‌کنندهٔ شبکهٔ امنیتِ اجتماعی‌اند. در کنارِ آن، «دیپلماسیِ شهروندی» از طریقِ ارتباط با سیاست‌مدارانِ محلی و «حضورِ هوشمند» در فضایِ مجازی برایِ بازتابِ جهانیِ صدایِ داخل، کنش‌هایی‌اند که بر پایداری و ریشه‌داریِ حضورِ ما می‌افزایند.

نتیجه‌گیری: ایستادن در ده سالِ بعد

در انتهایِ این واکاوی، پرسشِ بنیادین همچنان بر جایِ خود باقی است: ما در این لحظه چگونه حضور داریم؟ تماشا، در معنایِ اصیلِ خود، یعنی حرکت به‌سوی واقعیت با آگاهیِ کامل؛ و تاب‌آوری، ظرفیتِ خم‌شدن در برابرِ طوفان، بدونِ شکستنِ ریشه‌هایِ ارزشی است. 

اخلاقِ حضور ایجاب می‌کند که در دامِ همجوشی با مواضع نیفتیم و اجازه ندهیم تفاوت در فرم‌هایِ حکومتی، توانِ جمعیِ ما را فرسوده کند. ده سالِ بعد، وقتی به انتخاب‌هایِ امروزِ خود می‌نگریم، تصویرِ ما چگونه خواهد بود؟ چنان‌که فریدون مشیری تأکید می‌کند، گامِ نخستین و آخرین، بیدارکردنِ همتی درونی برایِ پیوند دوباره با ارزش‌هایِ اصیلِ انسانی است. راهی که ما را از چاهِ ناامیدی برون می‌آورد، چیزی جز این حضورِ آگاهانه و کنشِ متعهدانه نیست. 

به امیدِ پیروزی و روزی که در سایهٔ آزادی، شاهنامهٔ عدالت را در میهنِ خویش بازخوانی کنیم.

^*دکتر فرشید سادات‌شریفی، پژوهشگر «ادبیات کاربردی»، مترجم و پادکست‌ساز ساکن کیچنر در استان انتاریوی کاناداست.

نوشته تماشا و تاب‌آوری: اخلاق حضور در روزگار گذار و درس‌هایی از روان‌شناسی اکت اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

بهرام بیضایی^۳ در تاریخ ۲۶ دسامبر ۲۰۲۵ در هشتاد و هفتمین سالروز تولدش چشم از جهان فروبست؛ درحالی‌که پانزده سال پایانی عمر خود را صرف کاری کرد که شاید برای نسخهٔ جوان‌ترِ خودش ناممکن به نظر می‌رسید: آفرینشِ آزادانه، تدریسِ آشکار (و نه ترس‌خورده و در خفا)، و بنانهادن ساختارهای نهادی برای حفظ فرهنگ ایران در قلب کالیفرنیا. این سال‌های پایانی، نه دوران بازنشستگی بود و نه زمانِ استراحت؛ بلکه یکی از فشرده‌ترین و سنجیده‌ترین دوره‌های انتقال فرهنگی در تمامِ هفتاد سال فعالیت هنری او به شمار می‌رود. 

پارادوکسِ زندگی و آثار بیضایی را نمی‌توان درک کرد مگر با بررسی اینکه چگونه یک هنرمند به‌طور سیستماتیک خود را با موانع ساختاری‌ای که چهره‌های کوچک‌تر را به سکوت وامی‌داشت، سازگار کرد بی‌که سر تسلیم فرود آورد، و اینکه چگونه در خلالِ این سازگاری، دیدگاهی از فرهنگ را توسعه داد که نه به‌عنوان یک پدیدارِ صرفاً جغرافیایی، بلکه به‌عنوان چیزی اساساً «قابل‌حمل» (Portable) که در زبان، حافظه و خودِ کنشِ هنری حمل می‌شود، تعریف می‌گردد.

بخش اول: معماریِ بقا (۱۳۸۹–۱۳۱۷)

۱.۱. وزنِ میراثِ کهن بر دوشِ بیضایی جوان

بیضایی نه‌تنها یک نام خانوادگی، بلکه یک مسئولیت تاریخی را به ارث برده بود. او از خانواده‌ای پر از شاعران و شاعرانگی می‌آمد و نزد ملتی که خودشناسیِ فرهنگی‌اش با تعالیِ ادبی گره خورده بود. این تبار خانوادگی تنها یک واقعیت زندگی‌نامه‌ای نبود، بلکه یک بارِ هستی‌شناسانه محسوب می‌شد. بااین‌حال، بیضایی جوان در اقدامی که می‌توان آن را طغیانِ خلاقانه علیه انتظارات نامید، از ادامهٔ سنت شعری خانواده سر باز زد. در عوض، او پژوهشگر نمایش، سپس نمایشنامه‌نویس و آنگاه فیلمساز شد. این انتخاب، خود یک عملِ انعطاف‌پذیریِ فرهنگی بود؛ او تشخیص داد که ایرانِ اواسط قرن بیستم، نه به شاعرانی که در قالب‌های کلاسیک می‌نویسند، بلکه به هنرمندانی نیاز دارد که قادر باشند با بحران‌های مدرنیزاسیون، شهرنشینی و جابه‌جایی فرهنگی سخن بگویند؛ بحران‌هایی که سینما و تئاتر می‌توانستند به شیوه‌هایی که از عهدهٔ شعر خارج بود، به آن‌ها بپردازند.

در سال ۱۳۴۷ (۱۹۶۸)، در سی‌سالگی، بیضایی از بنیان‌گذاران کانون نویسندگان ایران شد؛ اقدامی دیگر از سرِ شجاعت روشنفکرانه در دوران استبدادِ شاه که نشان‌دهندهٔ تعهد او به جامعهٔ هنری و زیرساخت‌های نهادی بود، نه صرفاً آفرینشِ فردی. زمانی که در سال ۱۳۵۱ (۱۹۷۲) به ریاست دپارتمان تئاتر دانشگاه تهران منصوب شد، از جایگاه خود نه برای تقدس‌بخشی به سنت، بلکه برای صورت‌بندیِ مجدد و فعالانهٔ آن استفاده کرد. او هنرمندان و اندیشمندانی را به دپارتمان آورد که آن را به دوره‌ای تبدیل کردند که در روایت‌های بازنگرانه، به‌عنوان خلاق‌ترین و بارورترین دوره در تاریخ آن دپارتمان شناخته می‌شود. این الگو یعنی استفاده از موقعیت ساختاری خویش برای گسترشِ امکانات به‌جای تحکیمِ اقتدار، مشخصهٔ تمام زندگی حرفه‌ای او بود.

۱.۲. سانسور در دوران شاه: تولدِ روشِ تمثیلی

رژیم شاه پیش از سال ۱۳۵۷، اگرچه کمتر از دولت پس از انقلاب به سرکوب سیستماتیک دست می‌زد، اما همچنان کنترل‌های فرهنگی خودش را اعمال می‌کرد. بااین‌حال، آزادیِ نسبی به بیضایی اجازه داد تا بینش سینماییِ مختص به خود را توسعه دهد. «رگبار» (۱۳۵۱) و «غریبه و مه» (۱۳۵۳) در این دوره ساخته شدند؛ آثاری که پوستهٔ نئورئالیستی را با عمق اسطوره‌ای ترکیب می‌کنند. این فیلم‌ها هم‌زمان در چند سطح عمل می‌کنند: آن‌ها شرایط واقعی اجتماعی ازجمله محله‌های فقیرنشین تهران و تجربهٔ زیستهٔ معلمان و خدمتکاران، را به تصویر می‌کشند، درحالی‌که کهن‌الگوی برگرفته از اساطیر ایرانی و سنت اسلامی را نیز در دل خود دارند.

این سطحِ دوگانه به روشِ هنریِ بنیادین بیضایی تبدیل شد؛ نه زاییده از محدودیت، بلکه برخاسته از باوری عمیق به توانایی‌های سینما و تئاتر. اما زمانی که محدودیت پس از سال ۱۳۵۷ فرارسید، بیضایی به‌شکل قابل‌توجهی سازگارپذیر ظاهر شد. به‌جای دیدن سانسور صرفاً به‌عنوان مانعی برای دورزدن، او آن را در بینش هنری‌اش ذوب کرد؛ تمثیل، اشاره‌های غیرمستقیم، روایت چندصدایی، و استعاره‌های بصری. این‌ها نه مصالحه، بلکه انتخاب‌های زیبایی‌شناختیِ عامدانه‌ای شدند که آثاری با پیچیدگی فکریِ فراتر از آنچه ممکن بود در شرایط دیگر خلق کند، پدید آوردند.

۱.۳. بحران انقلابی (۱۳۸۹–۱۳۵۷): سی سال درخشش در تنگنا

انقلاب اسلامی ۱۳۵۷ بیضایی را در موقعیتی غیرممکن قرار داد. او در سال ۱۳۶۰ (۱۹۸۱) از دانشگاه تهران اخراج شد، در وهلهٔ اول نه به‌دلایل هنری، بلکه به‌دلیل بهائی‌بودنِ خانواده‌اش که تحت آزار سیستماتیک قرار داشتند. نگاتیو اصلی شاهکار او، «رگبار»، نابود یا توقیف شد؛ تنها یک نسخهٔ ۳۵ میلی‌متریِ آسیب‌دیده باقی ماند. بسیاری از فیلم‌هایش توقیف شدند؛ برخی تنها سال‌ها بعد، با سانسور شدید اکران شدند.

بااین‌حال، بیضایی ایران را ترک نکرد و برای بیش از سی سال از ۱۳۵۷ تا ۱۳۸۹ او در ایران ماند و به نوشتن، تدریس، و خلق آثار در شرایطی با محدودیت‌های خارق‌العاده ادامه داد. «باشو، غریبهٔ کوچک» (۱۳۶۴) در طول جنگ ایران و عراق ساخته شد، سه سال پس از تکمیل طول کشید تا اجازهٔ اکران یابد و حتی پس از آن نیز با نبردهای مداوم با سانسورچیان همراه بود. «مرگ یزدگرد» (۱۳۶۰)، اقتباس‌شده از نمایشنامهٔ جنجالی‌اش، به‌نوعی رمزگذاری عمل می‌کرد؛ استفاده از تاریخ ساسانی برای اظهارنظر دربارهٔ قدرت، خشونت، و ماهیتِ حقیقتِ تاریخی به‌شیوه‌هایی که سانسورچیان معاصر ممکن بود فوراً تشخیص ندهند، اما مخاطبان به‌طور شهودی درک می‌کردند.

این دوره که محققان آن را «درخششِ در تنگنا» (Constrained Brilliance) در سینمای پس از انقلاب ایران نامیده‌اند، نکته‌ای حیاتی از تاب‌آوری هنری را نمایان می‌کند: محدودیت لزوماً به فقرِ اثر منجر نمی‌شود. پژوهش‌ها دربارهٔ خلاقیت و محدودیت‌ها حقیقتی خلاف‌آمدِ عادت را آشکار می‌کنند؛ زمانی‌که محدودیت‌ها معتدل و مرتبط با موضوع باشند، نه خودسرانه و مطلق، اغلب با واداشتن هنرمندان به پیچیدگی بیشتر، غیرمستقیم‌گویی و بیان تخیلی، عمقِ خلاقیت را افزایش می‌دهند. 

از این نگاه، روش تمثیلی بیضایی یک مصالحه نبود؛ بلکه یک نوآوری بود: راهی برای بیان حقایقی که بیانِ مستقیم آن‌ها را مسطح و بی‌رمق می‌کرد. بااین‌حال، بهای روانیِ این جنگ هنری، واقعیتی فرساینده بود. در مصاحبه‌های مرتبط با این دوره، بیضایی از «سختی»، از «بقا»، و از «فرسودگی» سخن می‌گوید. 

اما او ادامه داد. او به تدریس زیرزمینی ادامه داد. به نوشتن فیلمنامه‌هایی که شاید کارگردانان دیگر بسازند، ادامه داد. او پژوهش‌های علمی خود دربارهٔ تئاتر و اساطیر ایران را ادامه داد. این تداوم، این امتناع از ساکت‌شدن حتی زمانی که ساکت‌کردن هدف صریح رژیم شورش و سرکوب بود، بنیانِ چیزی است که می‌توانیم آن را «سرسختی» (Hardiness) او بنامیم: ترکیبی از تعهد (به فرهنگ ایرانی)، کنترل (اِعمال عاملیت در چارچوب محدودیت)، و مبارزه‌جویی (تبدیل ناملایمات به مصالحِ خلاقیت).

بخش دوم: ایران، این وطنِ همراه

۲.۱. مدلِ تعلقِ پیشامدرن

برای درک اینکه چگونه بیضایی توانست در هفتاد و دو سالگی ایران را ترک کند و آن را به‌عنوان یک گسستِ کامل تجربه نکند، باید یک حقیقت تاریخیِ حیاتی را دربارهٔ فرهنگ ایرانی دانست: پیش از ناسیونالیسمِ مدرن، تعلقِ ایرانی اساساً قابل‌حمل (Portable) بوده و است و این همان جوهر و تجربهٔ مشترک مهاجران ایرانی به‌ویژه فرهنگیان مهاجر است که من آن را «وطن‌به‌دوشی» می‌نامم.

همان‌طور که مانا کیا، استدلال کرده است: ایرانی‌بودن پیش از ناسیونالیسم، تعلق‌داشتن به هویتی سخاوتمند و متکثر بوده و است که در تاروپود زبان، خویشاوندی و آداب تنیده شده است. 

بدین معنا، ایرانیانِ پیشامدرن می‌توانستند و چنین می‌کردند که به سرزمین‌های بسیار، ادیانِ بسیار و تشکیلات سیاسیِ بسیار تعلق داشته باشند. فرهنگِ پارسی‌مآب (Persianate) از طریق زبان، اصول زیبایی‌شناختی، و فرم‌های ظرافتِ اخلاقی (ادب)، در جای‌جای آسیای مرکزی، جنوب آسیا، قفقاز و آناتولی گسترده بوده و یک دانشمند یا هنرمند ایرانی ممکن بود سال‌ها در دربار یک حکمران تیموری در سمرقند باشد و سپس به خدمت یک امپراتور گورکانی در دهلی درآید و سرانجام به اصفهان بازگردد. و در تمام این سفر، «هویت» او نه به‌واسطهٔ موقعیت جغرافیایی، بلکه از سر تعهد به یک سنت زبانیِ خاص، یک حساسیت زیبایی‌شناختیِ خاص، و شیوه‌ای خاص از فهمِ روابط انسانی و تعهد اخلاقی، ثابت می‌مانده است.

این مدلِ پیشامدرن از تعلقِ ایرانی، به‌عنوان فرهنگی که می‌تواند همراه شما سفر کند، ریشه در عمل (Practice) دارد نه در قلمرو (Territory). به‌نگاه من، این به منطقِ پنهانِ پروژهٔ بیضایی نیز بدل می‌شود. وقتی او در سال ۱۳۸۹ (۲۰۱۰) ایران را ترک کرد، «فرهنگ ایرانی» را پشت سر نگذاشت، زیرا فرهنگ ایرانی یک دارایی جغرافیایی نیست، بلکه یک عملِ زنده است. این فرهنگ در زبان، در فرم‌های نمایشی، در روایت‌های اسطوره‌ای، و در شیوه‌های فهمِ تاریخ و رنجِ بشری زندگی می‌کند.

۲.۲. وطنِ استعاری: ایران به‌عنوانِ مفهومِ فرهنگی

مهاجرت بیضایی به استنفورد (که در سال ۲۰۱۰ اعلام شد و در همان سال در سن هفتاد و دو سالگیِ او رقم خورد)، با زبانی بیان شد که شایستهٔ تحلیلی دقیق است. او نگفت که ایران را رها می‌کند، بلکه گفت به‌دنبال آزادی است تا کاری را انجام دهد که در ایران قابل‌انجام نبود. او از تناقض میان عشق به کشورش و عدمِ امکانِ ادامهٔ کار و زندگی‌اش در آن سخن گفت. نکتهٔ مهم این است که او این مهاجرت را انتخابی دیکته‌شده به‌واسطهٔ مسئولیت خانوادگی توصیف کرد: تحصیلات پسرش، امنیت خانواده‌اش به‌عنوان بهائی، و عدمِ امکانِ عملیِ حفظِ یک زندگی خلاقانه تحت شرایط آزار و اذیت.

نقل‌قول او از مصاحبه‌ای در استنفورد در سال ۲۰۱۷ روشنگر است: «ترکِ کشورم سخت بود. من عاشق کشورم هستم… اما انجام این کار در ایران برایم باورپذیر (Believable) نبود.»؛ این اشاره که صداقتِ هنری در درون ایران تا چه حد ناممکن شده بود، نشان می‌دهد آنچه او ترکش می‌کرد، ایران به‌عنوان یک مفهومِ فرهنگی نبود، بلکه ایران به‌عنوان دولت سیاسی و دستگاهِ کنترل بود. فرهنگی که او عاشقش بود، از نظر تئوری، می‌توانست به جای دیگری برده شود.

و این دقیقاً همان اتفاقی بود که افتاد. در استنفورد، بیضایی تلاش نکرد ایران را بازسازی کند. بلکه فضایی ایجاد کرد تا فرهنگ ایرانی در آن زندگی کند و تکثیر شود؛ سنت‌های تئاتری، روایت‌های اسطوره‌ای، خودِ زبان فارسی، و فرم‌های پرسشگریِ اخلاقیِ نهفته در متون کلاسیک. او به دانشجویان (چه ایرانی و چه غیرایرانی) آموخت که این فرم‌ها را نه به‌عنوان اشیای عتیقهٔ یک گذشتهٔ مرده، بلکه به‌عنوان اعمال و مناسک (Practices) زنده و در حال تکاملی بفهمند که می‌توانند به دغدغه‌های معاصر بپردازند.

۲.۳. زبان به‌مثابهٔ وطنِ همراه

ادبیات دیاسپورای (مهاجرت) ایران به‌طور گسترده نقش زبان و به‌ویژه زبان فارسی را به‌عنوان وسیله‌ای برای تعلق فرهنگی که فراتر از جغرافیاست، مستند می‌کند. پژوهندگان دیاسپورای ایرانی بر آن‌اند که ایرانیانِ تبعیدی/مهاجر «زبان فارسی را به‌عنوان یک اثر باستانی، اگر نگوییم به‌عنوان رسانهٔ تعلق فرهنگی، باز پس می‌گیرند» حتی زمانی که از نظر فیزیکی هزاران فرسنگ دورتر از ایران‌اند. برای نسل دومِ دیاسپورای ایرانی، «احساسات پیچیدهٔ تعلق» دقیقاً بر زبان متمرکز است؛ توانایی سخن‌گفتن به فارسی تبدیل به نخی می‌شود که آن‌ها را به چیزی عمیق‌تر از موقعیت جغرافیایی وصل می‌کند.

از این زاویه، تعهد بیضایی به خلوص زبانی و پرهیزِ عامدانهٔ او از واژگانِ قرضیِ غیرفارسی، در کنار امتناعش از نوشتن به فارسیِ آرکائیک (کهن) که خوانندگان مدرن را با زبان بیگانه کند، هر دو بازتاب درکِ او از زبان به‌عنوان هم رسانه و هم پیام بود. او در استفاده از فارسی برای پرداختن به دغدغه‌های معاصر (مدرنیزاسیون، حاشیه‌نشینی، روابط جنسیتی، بی‌عدالتی تاریخی)، در حال انجامِ یک عملِ تداومِ فرهنگی بود: دقیقاً همان کاری که فردوسی در قرن دهم انجام داد، زمانی که شاهنامه را نوشت تا از زبان فارسی و سنتِ روایی در برابر هژمونیِ عرب‌محور دفاع کند.

۲.۴. مفهوم خانه به‌عنوان عمل (Practice) و نه مکان

آنچه از زندگی و آثار بیضایی برمی‌آید، درکی فلسفی و پیچیده از وطن است؛ خانه‌ای که یک مکان نیست، بلکه یک عمل است. خانه مجموعه‌ای از زبان‌ها، روایت‌ها، چارچوب‌های اخلاقی و فرم‌های هنری است که ما با خود حمل و به‌طور مداوم تمرین و منتقل می‌کنیم و شیوهٔ بنیادینِ ارتباط ما با معنا و جامعه را تعریف می‌کنند.

این درک به بیضایی اجازه داد تا در حینِ تحملِ جابه‌جایی جغرافیایی، آنچه را که می‌توانیم «یکپارچگیِ فرهنگی» بنامیم، حفظ کند. او نوستالژیک نبود و تلاش نمی‌کرد تصویری خیالی از ایرانِ پیش از انقلاب را که در سنگی کهرباگون منجمد شده باشد، حفظ کند. بلکه، او فعالانه آثار جدیدی خلق می‌کرد، آن‌ها را در آمریکا روی صحنه می‌برد، به دانشجویانی با پیشینه‌های متنوع آموزش می‌داد و اجازه می‌داد سنت‌های نمایشی ایرانی تکامل یابند درحالی‌که همچنان به‌شکل معنادار و واضحی ایرانی باقی بمانند.

بخش سوم: سال‌های استنفورد (۲۰۱۰ تا ۲۰۲۵)

۳.۱. سفرِ بی‌بازگشت و پارادوکسِ رهایی

زمانی که بیضایی در سال ۲۰۱۰ (۱۳۸۹) وارد استنفورد شد، چیزی فراتر از یک جابه‌جایی سادهٔ جغرافیایی رخ داد. پس از فیلمِ «وقتی همه خوابیم»، بیضایی بسیار کوشید تا «تاراج‌نامه» و «سهراب‌کُشی» را در ایران به نمایش درآورد، ولی نشد. پس از این کوشش‌های نافرجام، و پس از آزارهای فراوان (از زندگی تحتِ نظارتِ پلیس تا تماس‌های تلفنیِ تهدیدآمیز و محرومیت‌های گوناگونِ اجتماعی برای خود و خانواده‌اش) بیضایی سفر را برگزید. اواخرِ مردادِ ۱۳۸۹ به اروپا و از آنجا به‌دعوتِ بخشِ ایران‌شناسیِ دانشکدهٔ علوم‌انسانی دانشگاهِ استنفورد همراهِ همسر و پسرش به ایالات متحدهٔ آمریکا رفت.

او پس از سال‌ها دوری از فضای آکادمیک رسمی، دومین استادِ مدعوِ کرسیِ «بیتا دریاباری» برنامهٔ ایران‌شناسیِ دانشگاهِ استنفورد (پس از دیک دیویس) شد. قرار بود این سفری یک‌ساله باشد، ولی به‌خواهشِ عباس میلانی، مدیرِ برنامهٔ ایران‌شناسیِ استنفورد، بیضایی همان‌جا ماند؛ به‌قولِ فریدون جیرانی، «مهاجرتی ناخواسته.»

در اولین مصاحبه‌اش در استنفورد، بیضایی از ترکیبی از «شادی و اندوه» سخن گفت. «شادی» ناشی از آزادی برای خلق‌کردن بدون سانسور، و «اندوه» ناشی از غمِ تبعید. این پارادوکس، موتور محرکِ دوره‌ای شد که ثابت کرد یکی از فشرده‌ترین دوران کاری اوست.

۳.۲. پانزده سال آفرینشِ فشرده

آنچه بیضایی در طول پانزده سال در استنفورد خلق کرد، عمقِ بینشِ او و قدرتِ هنریِ انباشته‌شدهٔ یک عمر را آشکار می‌کند. او در این سال‌ها علاوه بر نمایش، پژوهش‌های بنیادین خود را نیز به ثمر رساند. در سال ۱۳۹۱، پژوهشِ مفصّلش دربارهٔ «هزار و یک شب» را پس از چند سال انتظارِ پروانهٔ نشر، سرانجام چاپ کرد. کتابِ «هِزاراَفسان کجاست؟» که پیش‌تر در ۱۳۸۴ نوشته شده و انتشارش سال‌ها به تعویق افتاده بود، سندی شد بر تداومِ حیاتِ پژوهشی او در تبعید.

آثار نمایشی و رویدادهای کلیدی این دوره عبارت‌اند از:

• «جانا و بلادور» (۲۰۱۲/۱۳۹۱): سنت سایه‌بازی را احیا کرد؛ فرمی که پس از انقلاب به‌دلیل ارتباطش با فعالیت‌های سیاسی به‌طور غیررسمی ممنوع شده بود. این نمایش که در تیرماهِ ۱۳۹۱ در مرکزِ اجتماعاتِ محلیِ کابرلی به نمایش درآمد، عروسک‌گردانی، موسیقی، شعر و هنرهای تجسمی را ترکیب کرد تا آنچه را که بیضایی «احیای تاریخیِ یک سنت کهن» نامید، خلق کند. فرم باستانی بود، اما محتوا کاملاً معاصر و دربارهٔ مضامینِ سرکوب و مقاومتِ فرهنگی.
• «آرش» (۲۰۱۳/۱۳۹۲): بر اساس یکی از ماندگارترین اسطوره‌های پهلوانی، اولین اجرای حرفه‌ای خود را به‌کارگردانیِ خودِ بیضایی تجربه کرد. نسخه‌های گذشتهٔ این اسطوره «آغشته به قهرمان‌پرستیِ مسیح‌گونه» بودند، اما نسخهٔ بیضایی مسیحا‌گونگی را کنار می‌زند و تأکید می‌کند که رستگاری فقط از کنشِ خودِ ما ناشی خواهد شد. بدین‌سان قهرمان اسطوره‌ای به وسیله‌ای برای فلسفهٔ سیاسیِ معاصر تبدیل می‌شود. (در همین سال بود که مارتین اسکورسیزی در ستایش او گفت: «بیضایی هیچ‌گاه آن‌قدر که استحقاقش را داشت، موردحمایت قرار نگرفت.»)
• «گزارش ارداویراف» (۲۰۱۵/۱۳۹۳): اقتباسی از یک متن زرتشتی برای خلقِ «دراماتیزاسیونِ شاعرانه و درخشانِ داستان‌هایی از جهان دیگر». این نمایش به «تسویه‌حساب با تاریخِ اسطوره‌ایِ ایران» تبدیل می‌شود و ساختار آن با «کمدی الهی» دانته موازی است که نشان‌دهندهٔ عمقِ بینشِ سنت‌های معنویِ ایران هم‌سنگِ میراث ادبی اروپاست.
• «طرب‌نامه» (۲۰۱۶/۱۳۹۵): شاید جاه‌طلبانه‌ترین اثرِ سال‌های واپسین بیضایی. این نمایش که در دو بخشِ پنج‌ساعته در کالجِ دی انزا اجرا شد، شامل ۴۷ بازیگر، بیش از ۱۰۰۰ ساعت تمرین، و افزون از ۱۰۰ لباس دست‌دوز بود. بیضایی سنتِ «تخت‌حوضی» را که استبداد آن را تهی کرده بود، احیا کرد و نشان داد که سنت، عملی زنده است که باید نوسازی شود. (در همین دوران، بیضایی دکتریِ افتخاریِ دانشگاهِ سنت اندروز را به‌خاطر مشغلهٔ تمرینِ «طرب‌نامه» نپذیرفت؛ ولی سالِ بعد در تیر ۱۳۹۶ در آنجا حاضر شد و دکترای عالی ادبیات را دریافت کرد و سمپوزیومی در بررسی آثارش برگزار شد.)

  

  
  

• «چهارراه» (۲۰۱۸/۱۳۹۷): پیش از نخستین اجرایش در نوروزِ ۱۳۹۷ در استنفورد، هرگز اجرا نشده بود. هفت اجرایِ تماماً فروش‌رفته نشان داد که مخاطبان تشنهٔ اثری بودند که «هم‌زمان شاعرانه و شخصی، اما به‌شکل گزنده‌ای سیاسی و تاریخی» باشد. این نمایش ویرانیِ چهار دههٔ گذشته، ناسیونالیسمِ کاذب و ریاکاری را روایت می‌کرد.
• «داش آکُل به‌گفتهٔ مرجان» (۲۰۲۴/‌۱۴۰۳): آخرین اثر او. بیضایی تدارکِ این نمایش را از زمستان ۱۳۹۷ آغاز کرد، ولی اجرای آن به‌دلیل تعطیلیِ ناشی از دنیاگیریِ کووید ۱۹ به تعویق افتاد. سرانجام در پایانِ تابستان ۱۴۰۳ (۲۰۲۴)، هم‌زمان با دعوتِ آکادمی علوم و هنرهای سینمایی از او برای عضویت، نیمهٔ نخستِ این نمایش در برکلی به روی صحنه رفت. نیمهٔ دومِ آن نیز در مرداد ۱۴۰۴ (۲۰۲۵) اجرا شد. این اثر که به‌عنوان «اوجِ درخشان و دشوارِ دورهٔ متأخر خلاقیت او» توصیف شده، نمایندهٔ سنتزِ (ترکیب) بیضایی از تمامِ آموخته‌های هفتادساله‌اش بود. بیضایی این اثر را در حالی به پایان برد که برخلاف شایعات و اخبارِ مربوط به «بیماری مهلک»، با قدرت بر صحنه حاضر بود.

۳.۳. تدریس به‌مثابهٔ انتقال فرهنگی و حسرتِ وطن

فراتر از نمایشنامه‌هایش، تدریسِ بیضایی در مرکزِ مطالعاتِ ایرانیِ دانشگاه استنفورد تلاشی سیستماتیک برای انتقالِ سنت‌های نمایشی ایران به نسلی جدید بود. درس‌هایی چون «نمایش در ایران»، «سینما در ایران» و «هنرِ ایرانی در مهاجرت» ازجمله دوره‌هایی بود که او برگزار کرد. تدریس او واپس‌نگر نبود، بلکه نشان می‌داد چگونه فرم‌های سنتی همچنان زایا (Generative) باقی می‌مانند.

نکتهٔ حیاتی این است که او جامعهٔ دیاسپورای ایرانی را وارد ساختار نهادی استنفورد کرد. برای مثال، تولیدِ «طرب‌نامه» گروهی چهل‌وهفت‌نفره متشکل از بازیگران «عمدتاً غیرحرفه‌ای» از دیاسپورای ایرانی را گرد هم آورد. این همان چیزی است که سپیده خسروجاه درباره‌اش گفته است: «آقای بیضایی به جامعهٔ ایرانی کالیفرنیا عمق فرهنگی بخشید.»

بااین‌حال، این حضور پربار در کالیفرنیا، همواره با حسرتِ غیابِ او در ایران همراه بود. در تمامِ این سال‌ها، بسیاری در ایران خواستارِ بازگشت و فراهم‌شدن امکانِ کارش شدند. علی نصیریان در گفت‌وگویی با حسرت پرسید: «… بیضایی باید برگردد. چه‌کار می‌کند در استنفورد؟…» اما بیضایی و دوستانش هر چه کوشیدند تا مگر بتوانند فیلمی در ایران بسازند، نشد؛ و او برنگشت. آنچه او در استنفورد ساخت (از کلاس‌های درس تا صحنه‌های تئاتر) پاسخی بود به آن پرسش: او در استنفورد مشغولِ ساختنِ وطنی بود که در چمدانِ واژه‌ها و نمایش‌هایش با خود آورده بود.

۳.۴. اهمیتِ حمایت نهادی

آنچه استنفورد فراهم کرد (منابع، زمان، دانشجویان، آزادی، مشروعیتِ نهادی) نباید دست‌کم گرفته شود. هنرمندی با بینش و باروریِ بیضایی نمی‌توانست این آثار را در تبعید بدون چنین حمایتی خلق کند. دانشگاه موارد زیر را فراهم کرد:

• فضای امن: اجازه برای روی‌صحنه‌بردن نمایش‌ها، تدریس دروس، برگزاری کارگاه‌ها بدون مداخلهٔ دولت
• زمان: رهایی از بی‌ثباتی اقتصادی؛ عدم نیاز به تدریس مخفیانه یا انجام کارهای دیگر برای بقا
• جامعه: دسترسی به دانشجویان، به جوامع دیاسپورا، و به دیگر هنرمندان و روشنفکران
• منابع: بودجه برای لباس‌ها، دکور، فضای تمرین، پشتیبانی فنی
• حفظِ نهادی: آرشیوها و مستندات دانشگاه تضمین کردند که آثار او حفظ شده و برای پژوهشگران آینده قابل‌دسترس خواهد بود.

استنفورد تبدیل به چیزی شد که ایران نمی‌توانست باشد؛ فضایی که در آن فرهنگ ایرانی می‌توانست آزادانه خلق، تدریس و منتقل شود. این بدان معنا نیست که استنفورد بیضایی را «نجات داد» یا اینکه کارِ او در ایران کم‌ارزش‌تر بود؛ سی سال آفرینشِ او در تنگنا آثاری با پیچیدگیِ عمیقِ فکری تولید کرد. بلکه، استنفورد شرایطی را فراهم کرد که تحتِ آن، بینشِ انباشتهٔ یک عمر توانست به‌طور کامل محقق شود.

بخش چهارم: بیضایی، تجسم تاب‌آوری

۴.۱. سه بُعدِ تاب‌آوریِ هنری

پژوهش‌های آکادمیک دربارهٔ تاب‌آوری (Resilience) هنری، سه بُعدِ روان‌شناختی و ‌عملی را شناسایی می‌کنند که به هنرمندان اجازه می‌دهد در شرایط ناملایمات پایداری کنند:

یک: تنظیم هیجانی (Emotional Regulation): ظرفیتِ مدیریت و تنظیم هیجانات در پاسخ به عوامل استرس‌زا ضمن حفظ حسِ هدف و انگیزه. این به‌معنای بی‌حسیِ عاطفی یا سرکوب نیست، بلکه تواناییِ درگیرماندنِ خلاقانه باوجود اندوه، فرسودگی یا ترس است.

دو: بازسازی شناختی (Cognitive Reframing): توانایی تفسیر مجدد چالش‌ها به‌عنوان فرصت‌هایی برای رشد و یادگیری، تغییر نگاه از دیدنِ محدودیت به‌عنوان صرفاً مانع، به دیدنِ آن به‌عنوان نیرویی زاینده که می‌تواند بینش هنری را عمیق‌تر کند.

سه: سازگاریِ عملی (Practical Adaptability): ظرفیتِ نوآوری و آزمایشگری، تغییرِ فرم‌ها و روش‌های هنری با تغییرِ شرایط، و انعطاف‌پذیرماندن در رویکرد ضمنِ حفظ تعهد به هدفِ اصلی.

بیضایی هر سه مورد را در طول تمامِ دوران حرفه‌ای خود به نمایش گذاشت.

۴.۲. سرسختی: تعهد، کنترل، چالش

روان‌شناسانی که تاب‌آوری را مطالعه می‌کنند، مفهومی مرتبط را شناسایی کرده‌اند؛ «سرسختی» (Hardiness) که از سه عنصر تشکیل شده است:

• تعهد (Commitment): حسی از درگیریِ عمیق با ارزش‌ها و اهدافِ خود. برای بیضایی، این تعهد به فرهنگ ایرانی بود؛ نه به‌معنای ناسیونالیستی، بلکه به‌معنای هستی‌شناسانه. او معتقد بود که اگر هنرمندانی مانند او به خلق‌کردن، تدریس‌کردن و حفظ این سنت‌ها ادامه ندهند، آن‌ها از دست خواهند رفت. این حسِ ضرورت، نه به‌عنوان بار، بلکه به‌عنوان فراخوان (Calling) او را در طول دهه‌ها سختی سرپا نگه داشت.

اخراج از دانشگاه در سال ۱۳۶۰ تهدیدی برای قطعِ این تعهد بود. می‌توانست به حرفهٔ او پایان دهد. اما بیضایی تعهد خود را بزرگ‌تر از هر جایگاه نهادی می‌دانست. او به نوشتن، فکرکردن، درگیرشدن با هنرمندان و روشنفکران، و محافظت و انتقال فرهنگ از هر طریقِ ممکن، ازجمله تدریس زیرزمینی و کار هنریِ مخفیانه، ادامه داد.

• کنترل (Control): حسی از عاملیت و ظرفیتِ اِعمالِ انتخابِ معنادار در شرایطِ محدود. بیضایی خود را قربانیِ منفعلِ سانسور نمی‌دید. در عوض، او فعالانه روش‌های تمثیلی را توسعه داد، آثاری خلق کرد که در سطوح چندگانه عمل می‌کردند، و چهره‌های حاشیه‌ای را در مرکز روایت‌ها قرار داد. وقتی یک راهِ بیان بسته می‌شد، او راه دیگری می‌یافت.

این به‌معنای کم‌اهمیت جلوه‌دادن هزینه‌های واقعی و رنجِ سانسور نیست؛ مصاحبه‌های خودِ بیضایی از «سختی»، «بقا»، و مشقتِ ناتوانی در تدریسِ رسمی یا انتشارِ آزادانه سخن می‌گویند. اما او حسی از عاملیت را حفظ کرد: او می‌توانست انتخاب کند چگونه پاسخ دهد، چه چیزی خلق کند، چه چیزی را حفظ کند، و به چه کسی آموزش دهد. این حسِ کنترل (حتی در محدودیت شدید) برای تاب‌آوری از نظر روان‌شناختی حیاتی است.

• چالش (Challenge): بازتعریف ناملایمات نه به‌عنوان تهدید، بلکه به‌عنوان فرصتی برای رشد. آثار تمثیلی بیضایی که تحت سانسور خلق شدند، اغلب از نظر فکری پیچیده‌تر از آثاری‌اند که ممکن بود در آزادی ساخته شوند. محدودیت او را به‌سمت عمقِ بیشتر، به‌سمت پیچیدگی بصری و روایی، و به‌سمت معانیِ لایه‌لایه‌ای که نیازمند تفسیر فعالِ مخاطبان بود، سوق داد.

این رنجِ رمانتیک نیست و مبتنی بر این ایده نیست که سانسور هنر را «بهتر» می‌کند. بلکه، این شناخت است که بیضایی ظرفیتِ روان‌شناختی و هنریِ تبدیلِ محدودیت به مصالحی برای کار خلاقانه را داشت. نمایشنامه‌های متأخرِ او که در آزادیِ استنفورد خلق شدند، متفاوت‌اند (گسترده‌تر، آسوده‌تر، پرجزئیات‌تر) اما لزوماً «بهتر» نیستند. هر دوره آنچه را تولید کرد که آن دوره امکان‌پذیر می‌ساخت.

۴.۳. انعطاف‌پذیری: هنرِ انطباق

بیضایی در سراسر حرفهٔ خود انعطاف‌پذیریِ قابل‌توجهی در فرم و روش نشان داد:

• از تئاتر به سینما: در دههٔ ۱۳۵۰، بیضایی از یک نمایشنامه‌نویسِ صرف بودن به یک فیلمساز تبدیل شد. این ردِ تئاتر نبود، بلکه گسترشِ واژگان هنری او بود. او حساسیتِ تئاتری (بازیگرانِ گروهی، دیدگاهِ گروهی، تجربه‌گراییِ فرمی) را به سینما آورد.
• از فرم‌های ایرانی به گفت‌وگوی جهانی: بیضایی به‌جای اصرار بر خلوص، حقیقتاً به سنت‌های دیگر علاقه‌مند بود؛ نویِ ژاپن (Noh)، نئورئالیسم ایتالیا، اپرای چین. او این‌ها را بدون ازدست‌دادن لنگرگاهِ سنت ایرانی ادغام کرد. نتیجه چیزی حقیقتاً جدید بود: سینما و تئاتری که در حساسیت بی‌شک ایرانی بود، درحالی‌که با فرم‌های جهانی درگیر می‌شد.
• از بیان مستقیم به تمثیل و بازگشت: تحت رژیم‌ها و شرایط مختلف، بیضایی شیوهٔ بیان خود را تغییر داد. این بی‌ثباتی نبود، بلکه خردِ موقعیتی بود؛ درکِ اینکه چه چیزی می‌تواند در یک بافت به‌طور مستقیم بیان شود و چه چیزی در بافتِ دیگر نیازمندِ غیرمستقیم‌گویی است.
• از خلوصِ زبانی به دسترسیِ معاصر: بیضایی تعهد به خلوص زبان فارسی را حفظ کرد (پرهیز از واژگان قرضیِ غیرفارسی، همان‌طور که فردوسی کرده بود) درحالی‌که به فارسیِ معاصری می‌نوشت که برای خوانندگان مدرن قابل‌درک باقی می‌ماند. این تعادلی ظریف است؛ احترام به سنت در عینِ زنده‌ماندن برای لحظهٔ حال.

این انعطاف‌پذیری در سطوح متعدد عمل می‌کرد: سبکی، فرمی، مضمونی، زبانی. آنچه ثابت ماند، تعهد به انتقالِ فرهنگیِ ایران و به این اصل بود که هنر باید در خدمت حقیقت باشد، نه ایدئولوژی.

۴.۴. سختی به‌مثابهٔ معناسازی

پژوهش‌های معاصر دربارهٔ تبعید و عملِ هنری نشان می‌دهد که هنرمندان اغلب جابه‌جایی و تروما را از طریقِ خودِ کار خلاقانه پردازش می‌کنند. هنر تبدیل به وسیله‌ای می‌شود نه برای فرار از سختی، بلکه برای دگرگون‌کردن آن، برای استخراجِ معنا از رنج، ضمنِ حفظِ عاملیت و کرامتِ انسانی.

فیلم‌ها و نمایشنامه‌های بیضایی مکرراً بر چهره‌های جابه‌جاشده (Displaced) (غریبه‌ها، بیگانگان، پناهندگان، حاشیه‌نشینان) تمرکز دارند. «باشو، غریبهٔ کوچک» صریح‌ترین پرداختِ او به جابه‌جایی و امکانِ خویشاوندی در عینِ تفاوت است. فیلم آشتیِ آسانی را ارائه نمی‌دهد؛ بلکه دگرگونیِ سخت‌به‌دست‌آمده، و ساختنِ آهستهٔ اعتماد در آن‌سوی سدِ زبان و تفاوت فرهنگی را نشان می‌دهد.

می‌توان استدلال کرد که «باشو» که در سال ۱۳۶۴ در میانهٔ جنگ و غربت ساخته شد، به‌طور پیش‌گویانه به مضامینی پرداخت که بیضایی خود دهه‌ها بعد تجربه می‌کرد؛ جابه‌جایی، جست‌وجو برای خانه، و این درک که خانه ممکن است از طریق رابطه و مراقبت تشکیل شود تا جغرافیا. هنر راهی شد برای پردازش و فهمِ تجربیات پیش از آنکه رخ دهند، برای خلقِ چارچوب‌های تخیلی که در آن‌ها رنجِ واقعی بتواند ادغام شده و معنا استخراج گردد.

بخش پنجم: میراث 

۵.۱. آنچه او حفظ کرد

پانزده سالِ بیضایی در استنفورد منجر به حفظ و انتقال سنت‌های نمایشیِ ایرانی شد که در خطرِ فراموشی بودند. «طرب‌نامه» قرن‌ها بود که در فرم کامل خود اجرا نشده بود؛ «جانا و بلادور» سنت‌های سایه‌بازی را که سرکوب شده بودند، احیا کرد. دوره‌های درسی دربارهٔ سینما و تئاتر ایران هزاران دانشجو را با فرم‌هایی آشنا کرد که در غیر این صورت هرگز با آن‌ها مواجه نمی‌شدند.

علاوه بر این، تدریس او مدلی ایجاد کرد برای اینکه چگونه روشنفکران و هنرمندانِ تبعیدی می‌توانند کارِ فرهنگیِ خود را ادامه دهند. او تلاش نکرد ایران را در کالیفرنیا بازسازی کند، بلکه فضاهای نهادی و هنری‌ای را خلق کرد که در آن فرهنگ ایرانی بتواند تکامل و توسعه یابد، جایی که جوامع دیاسپورا بتوانند گرد هم آیند، جایی که نسل بعد بتواند فرم‌ها و سنت‌هایی را بیاموزد که میراثِ آن‌ها را تشکیل می‌دهد.

۵.۲. پارادوکسِ بازگشت

بیضایی پس از سال ۱۳۸۹ (۲۰۱۰) هرگز به ایران بازنگشت. او در ایالات متحده درگذشت، درحالی‌که پانزده سال آخر عمرش را در تبعید گذرانده بود. بااین‌حال، از جهات مهمی، او هرگز ایران را ترک نکرد. کاری که او خلق کرد، دانشجویانی که آموزش داد، سنت‌های تئاتری‌ای که احیا کرد و همهٔ این‌ها نوعی بازگشت را تشکیل می‌دهند: بازگشتِ فرهنگ به کسانی که به آن نیاز دارند، بازگشتِ فرم‌های هنریِ سرکوب‌شده به آگاهیِ عمومی، بازگشتِ صداهای به‌حاشیه‌رانده‌شده به مرکزِ روایت.

سال‌های پایانیِ او نکته‌ای حیاتی را دربارهٔ تعلق فرهنگی نشان می‌دهد: این تعلق تابعی از جغرافیا نیست، بلکه تابعی از عمل، تعهد و انتقال است. تا زمانی‌که هنرمندان و دانشجویانی هستند که فرم‌های آموزش‌داده‌شده توسط او را به‌پیش می‌برند، تا زمانی که نمایشنامه‌های او روی صحنه می‌روند و مطالعه می‌شوند، تا زمانی که زبان فارسی و اسطوره‌شناسی در عملِ خلاقانه زایا باقی می‌مانند، بیضایی در فرهنگ حاضر می‌ماند.

۵.۳. مفهوم خانه به‌عنوان ناتمام

زندگی و آثار بیضایی درکی فلسفی و پیشرفته از خانه و وطن را مدل‌سازی می‌کنند. خانه مکانی نیست که به آن بازمی‌گردید یا وضعیتی که به آن دست می‌یابید، بلکه یک عملِ مداوم است؛ کارِ روزانهٔ حفظِ زبان، خلقِ هنر، انتقالِ سنت‌ها، تجسمِ ارزش‌های اخلاقی، و درگیرشدن در گفت‌وگو با دیگرانی که میراث‌های فرهنگیِ شما را شریک‌اند.

در این درک، بیضایی هرگز حقیقتاً خانه را ترک نکرد، زیرا خانه همراه با او سفر کرد؛ در زبان فارسی که به آن سخن می‌گفت و تدریس می‌کرد، در فرم‌های نمایشی‌ای که خلق و منتقل می‌کرد، در داستان‌هایی که می‌گفت، در پرسش‌های اخلاقی‌ای که از طریق هنرش مطرح می‌کرد. برعکس، زمانی‌که ایران به فضایی تبدیل شد که در آن این عملِ انتقال فرهنگی غیرممکن شد، هرگز به‌معنای جغرافیایی به‌طور کامل «خانه» نبود.

این عمیقاً متفاوت از ناسیونالیسمِ رمانتیک است که وطن را به‌عنوان خون، خاک و جوهرهٔ تغییرناپذیر می‌فهمد. بینش بیضایی با فرهنگ به‌عنوان چیزی پویا، در حال تکامل، و قابل‌حمل رفتار می‌کند؛ چیزی که به آفرینش و انتقالِ فعال وابسته است تا وراثتِ منفعل.

نتیجه‌گیری: هنرمندِ تاب‌آور به‌مثابهٔ نگهبانِ فرهنگی

زندگی و آثار بهرام بیضایی مدلی برای درکِ این موضوع ارائه می‌دهد که چگونه هنرمندان و روشنفکران در دوره‌های ناملایماتِ عمیق و جابه‌جایی، بقا می‌یابند و معنا می‌آفرینند. این مدل از چندین عنصرِ درهم‌تنیده تشکیل شده است:

• سرسختیِ برخاسته از تعهدِ عمیق: نه به اصول انتزاعی، بلکه به اعمالِ فرهنگیِ خاص و فرم‌های هنری؛ به این باور که اگر این اعمال را حفظ و منتقل نکنید، از دست خواهند رفت.
• انعطاف‌پذیری‌ای که جوهره را حفظ می‌کند: ظرفیتِ تغییر فرم‌ها، روش‌ها و بیانات ضمنِ حفظ تعهد به ارزش‌ها و سنت‌های بنیادین.
• تاب‌آوری‌ای که محدودیت را به خلاقیت تبدیل می‌کند: ظرفیت روان‌شناختی برای بازتعریف محدودیت به‌عنوان فرصت، استفاده از ناملایمات به‌عنوان مصالحی برای توسعهٔ هنری به‌جای دیدنِ آن به‌عنوان مانعی صرف.
• مفهومی قابل‌حمل از خانه: درکِ فرهنگ به‌عنوان چیزی که در زبان، عمل، حافظه و فرمِ هنری زندگی می‌کند؛ چیزی که می‌تواند به هر جایی برده و منتقل شود، و به موقعیت جغرافیایی تقلیل نمی‌یابد.
• حمایت نهادی که شکوفایی را ممکن می‌سازد: این شناخت که تاب‌آوریِ هنری، هرچقدر هم از نظر روان‌شناختی قوی باشد، نیازمند شرایط مادیِ ملموس است؛ زمان، منابع، آزادی، جامعه.

پانزده سالِ پایانیِ بیضایی در استنفورد نشان‌دهندهٔ اوجِ این مدل است. او هر آنچه را در طول هفتاد سال عملِ هنری آموخته بود (که تحت رژیم‌های گوناگون، تحت سانسور و آزادی، از طریق جابه‌جایی و تبعید توسعه یافته بود)، برگرفت و شکوفاییِ نهاییِ کاری را خلق کرد که هم سنت‌ها را حفظ کرد و هم فرم‌های حقیقتاً جدیدی آفرید. او به هزاران دانشجو آموخت که فرهنگ ایرانی را نه به‌عنوان شیئی موزه‌ای، بلکه به‌عنوان عملِ زنده و در حال تکامل بفهمند.

حال که او از این رنجستانِ گذرا درگذشته، پرسش این نیست که آیا آثارش زنده خواهند ماند یا خیر؛ آثار او پیش‌ازاین، در طولِ چندین دهه ناملایمات زنده مانده بودند. بلکه پرسش این است: چه کسی کارِ انتقال فرهنگی را ادامه خواهد داد؟ چه کسی نمایشنامه‌هایی را که او نوشت، تدریس خواهد کرد؟ چه کسی اصول اخلاقی و زیبایی‌شناختیِ نهفته در سینمای او را درک خواهد کرد؟ چه کسی مدلی را که او نشان داد، به پیش خواهد برد؟ پاسخ به این پرسش‌ها تعیین خواهد کرد که آیا فرهنگ ایرانی در غربت و فراتر از آن، نیرویی زنده و زایا باقی می‌ماند یا به چیزی ساکن و صرفاً یادمانی تبدیل می‌شود. پانزده سالِ بیضایی در استنفورد یک پایان نبود، بلکه یک آغاز بود؛ زیرساختِ نهادی و هنری‌ای که از طریق آن، یک عملِ فرهنگی که قرن‌ها پیش آغاز شده بود، ممکن است به آینده‌ای نامعلوم ادامه یابد. زندگی او نشان می‌دهد که وطنِ حقیقی مکانی نیست که به آن بازمی‌گردید، بلکه عملی است که به‌طور مداوم اجرا می‌کنید، به اشتراک می‌گذارید، و در گفت‌وگو با دیگرانی که ارزش آن را می‌شناسند، دگرگون می‌سازید.

^۱این مطلب بخشی است از پژوهشی بزرگ‌تر در مورد هنرمندان بزرگ ایران و پدیدارِ دیاسپوراست
^۲دکتر فرشید سادات‌شریفی، پژوهشگر «ادبیات کاربردی»، مترجم و پادکست‌ساز ساکن کیچنر در استان انتاریوی کاناداست

^۲در اغلب متون و همچنین بسیاری از کتاب‌های منتشرشده به‌قلم زنده‌یاد بهرام بیضایی نام خانوادگی ایشان به‌صورت «بیضایی» نوشته شده است و به‌همین دلیل در این متن هم از همین الگو پیروی شده، ولی خود ایشان در امضایشان آن را به‌صورت «بیضائی» می‌نوشتند.

******

کتابنامه:

PART I: PRIMARY SOURCES AND DIRECT REFERENCES RELATED TO BEYZĀEI’S LIFE, WORK, AND LEGACY

Monographs and Books

Talajooy, S. (2023). Iranian culture in Bahram Beyzaie’s cinema and theatre: Paradigms of being and belonging (1959-1979). Bloomsbury. https://www.bloomsbury.com/ca/iranian-culture-in-bahram-beyzaies-cinema-and-theatre-9780755648672/

Journal Articles

Ghanoonparvar, M. R. (2022). Collective identity and despotism: Lessons in two plays by Bahram Beyzaie. Iranian Studies, 46(5), 757–778. https://www.cambridge.org/core/journals/iranian-studies/article/abs/collective-identity-and-despotism-lessons-in-two-plays-by-bahram-beyzaie/96C0C127A3C8468E792D9C988AD65738

Pak-Shiraz, N. (2022). Exploring the city in the cinema of Bahram Beyzaie. Iranian Studies, 46(5), 811–828. https://www.researchgate.net/publication/263607487_Exploring_the_City_in_the_Cinema_of_Bahram_Beyzaie

Talajooy, S. (2022). Reformulation of Shahnameh legends in Bahram Beyzaie’s plays. Iranian Studies, 46(5), 695–719. https://www.cambridge.org/core/journals/iranian-studies/article/abs/reformulation-of-shahnameh-legends-in-bahram-beyzaies-plays/B037089EA1B354E89D882AE29D302E45

Online Journal and Magazine Articles

Talajooy, S. (Forthcoming). Encounters with the stranger: Home, displacement, and identity in Bahram Beyzai’s cinema. Cinema Iranica. https://cinema.iranicaonline.org/article/encounters-with-the-stranger-home-displacement-and-identity-in-bahram-beyzais-cinema/

Talajooy, S. (2025). Bahram Beyzaie’s dramatic and cinematic oeuvre. Cinema Iranica. https://cinema.iranicaonline.org/article/bahram-bayzais-dramatic-and-cinematic-oeuvre/

Mottahedeh, N. (2025). Bahram Bayzai’s maybe… some other time: Psychoanalysis, archives, and identity. Cinema Iranica. https://cinema.iranicaonline.org/article/psychoanalysis-archives-and-identity-in-bahram-bayza%CA%BCis-maybe-some-other-time-shay

Institutional Resources

Stanford Iranian Studies Program. (2020). Celebrating Bahram Beyzaie’s 10th anniversary at Stanford. https://iranian-studies.stanford.edu/news/celebrating-bahram-beyzaies-10-year-anniversary-stanford

Stanford Iranian Studies Program. (2017). Hamid and Christina Moghadam Program in Iranian Studies: A decade of innovation and impact [Video]. https://www.youtube.com/watch?v=MJTxf4x5DdA

Stanford’s Iranian Studies Program highlights Iran’s art, culture via new initiatives (2017). https://news.stanford.edu/stories/2017/02/initiatives-highlight-irans-art-culture

Stanford Iranian Studies Program. (2021). In celebration of Bahram Beyzaie: A Stanford conference [Video panel discussion]. https://www.youtube.com/watch?v=jQJI1TByLp8

Stanford Iranian Studies Program. Plays by Bahram Beyzaie. https://iranian-studies.stanford.edu/plays-bahram-beyzaie

Stanford Iranian Studies Program. Bahram Beyzaie. https://iranian-studies.stanford.edu/people/bahram-beyzaie

Stanford News. (2017). Stanford’s new initiatives highlight Iran’s art and culture. https://news.stanford.edu/stories/2017/02/initiatives-highlight-irans-art-culture

Iran International. (2025). Legendary Iranian playwright and filmmaker Bahram Beyzaie dies at 87. https://www.iranintl.com/en/202512270492

Wikipedia and Encyclopedic References

Bahram Beyzai. (2016). In Wikipedia. Retrieved December 27, 2025, from https://en.wikipedia.org/wiki/Bahram_Beyzai

Bahram Beyzai filmography. (2016). In Wikipedia. Retrieved December 27, 2025, from https://en.wikipedia.org/wiki/Bahram_Beyzai_filmography

Iranian New Wave. (2007). In Wikipedia. Retrieved December 27, 2025, from https://en.wikipedia.org/wiki/Iranian_New_Wave

List of plays directed by Bahram Beyzai. (2022). In Wikipedia. Retrieved December 27, 2025, from https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_plays_directed_by_Bahram_Beyzai

Cinema Iranica Bibliography

Cinema Iranica. (2024). Bahram Beyzaei | Bahrām Bayzāyī | بهرام بیضایی. https://cinema.iranicaonline.org/bibliography/bahram-bayzayi/

Academic Theses and Dissertations

Bozorgmehr, G. (2014). The role of gender and myth in the works of Bahrām Beyzāei [Master’s thesis, Central European University]. https://etd.ceu.edu/2014/bozorgmehr_ghazaal.pdf

PART II: FURTHER READING – THEORETICAL FRAMEWORKS, PSYCHOLOGICAL CONCEPTS, AND CONTEXTUAL SCHOLARSHIP

Persian Language, Identity, and Diaspora Studies

Ajami, P. (2020). A route to roots: The negotiation of identity, sense of home and belonging throughout second-generation Iranian immigrants’ homecoming trips and ethnic returns [Master’s thesis, Erasmus University Rotterdam: https://thesis.eur.nl/pub/56211/Ajami-P..pdf

Kia, M. (2021). Being Persian: To be Persian before nationalism was to belong to a generous, plural identity woven through language, kin, and manners. Aeon. https://aeon.co/essays/when-persian-belonging-was-a-generous-cosmopolitan-belonging

Kia, M. (2023). After the mother tongues: Cultural exchange between Iran and India led to the creation of literary histories that inspired modern nationalism. Aeon Essays. https://aeon.co/essays/what-we-lost-with-persianate-modernity

Sadeghieh, B. (2011). Nostalgia and Pragmatism: Iranian Diaspora Identity in Vancouver [BA Thesis, Simon Fraser University]. https://summit.sfu.ca/_flysystem/fedora/2025-09/etd23993.pdf

Hardiness, Resilience, and Psychological Adaptation

Kobasa, S. C. (1979). Stressful life events, personality, and health: An inquiry into hardiness. Journal of Personality and Social Psychology, 37(1), 1–11. https://doi.org/10.1037/0022-3514.37.1.1

Kobasa, S. C., Maddi, S. R., & Kahn, M. C. (1982). Hardiness and health: A prospective study. Journal of Personality and Social Psychology, 42(1), 168–177. https://doi.org/10.1037/0022-3514.42.1.168

Hardiness (psychology). (2025). In Wikipedia. Retrieved from https://en.wikipedia.org/wiki/Hardiness_(psychology)

Exile, Trauma, and Artistic Practice

Karkouti, I. M. (2019). Healing from conflict, displacement and trauma through expressive arts. Wheat Institute for Transformative Education. https://www.wheatinstitute.com/post/healing-from-conflict-displacement-and-trauma-through-expressive-arts

McBride, C. L. (2018). Exile, psycho-trauma and art practice: How can art practice help the exiled? Academia.edu. https://www.academia.edu/37556527/Exile_psycho_trauma_and_art_practice_How_can_art_practice_help_the_exiled_pdf

Film Censorship and Allegorical Language in Iranian Cinema

Bahareh R. (2025). Circumventing Censorship in Iranian Cinema: On Unruled Paper and What Time Is It in Your World?. Cinema Iranica. https://cinema.iranicaonline.org/article/circumventing-censorship-through-visual-art-in-iranian-cinema-engaging-audiences-in-unr

Film censorship in Iran. (2024). In Encyclopædia Iranica Online. https://www.iranicaonline.org/articles/cinema-iv/

Radio Free Europe/Radio Liberty. (2014). The Islamic Revolution can’t upstage Iranian cinema. https://www.rferl.org/a/iran-islamic-censorship-cinema/25259188.html

نوشته در سوگِ سیاوشِ ایرانِ فرهنگی: درنگی در کارنامهٔ بهرام بیضایی، تاب‌آوری و «وطن‌به‌دوشی» اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

برخی از چهره‌ها هستند که آهسته‌آهسته، و حتی تقریباً بدون هیچ قصد و برنامه‌ای، وارد عرصه و اندیشهٔ عمومی می‌شوند و بااین‌حال، چشم‌انداز فرهنگی یک یا چند نسل را به‌تمامی دگرگون می‌کنند. 

آلیس وانگ از همین گروه بود: طی دو دههٔ گذشته، صدایِ پرطنین او، فرهنگ عمومی و فضای گفتمانی مرتبط با معلولیت را در آمریکای شمالی شکل داد؛ نه با جنجال یا خودنمایی، بلکه با دقت و ظرافتی که تنها از عهدهٔ کسی برمی‌آمد که «فوریت داستان‌گویی برای بقا» را درک کرده است (وانگ، ۲۰۲۲). 

درگذشت او در نوامبر ۲۰۲۵، جوامع معلولان سراسر جهان را شدیداً متأثر کرد و برای بسیاری از ما که در تقاطع‌های دسترس‌پذیری، فرهنگ، سیاست، و تجربهٔ معلولیتِ زیسته فعالیت می‌کنیم، این فقدان، عمیقاً شخصی است.

من، آلیس وانگ را مستقیماً نمی‌شناختم (به‌این معنا که فرصت دیدار و مراوده با او نصیبم نشد)، اما کارهایش را مدام پی می‌گرفتم؛ و مانند بسیارانی دیگر، احساس می‌کردم که کار و سخنش آینه و بازتابندهٔ حرف‌های گفته و ناگفتهٔ من است. به‌قول حافظ: «راست چون سوسن و گل از اثرِ صحبتِ پاک / بر زبان بود مرا آنچه تو را در دل بود». 

گویی که کارها و آثار او دربارهٔ من و هزارانی چون من بوده و او من را و یکایک ما را مثل خودمان و بهتر از خودمان می‌شناخته است. زندگی و نوشته‌های او مسیری را روشن برساخت که سال‌هاست در آن گام برمی‌دارم؛ او به من آموخته است که وقتی به‌عنوان یک مهاجر به کانادا از دسترس‌پذیری صحبت می‌کنم، دارم معلولیت را از دریچهٔ دیاسپوراییِ (دور از وطن) آن تجربه می‌کنم و این با تجاربِ ایرانم بسیار متفاوت است. همچنین تلاش‌های او از منظر تعهد دیرینه‌ام به «ادبیات کاربردی» و داستان‌گویی به‌عنوان ابزاری برای تغییرات اجتماعی، برایم مهم و یگانه بوده و است. کلمات وانگ، الگویی از مقاومت و تاب‌آوری را به من عرضه کردند که نه سخت و خشک است و نه قهرمانانه؛ بلکه «عمیقاً انسانی» است (وانگ، ۲۰۲۲).

این مقاله، هم ادای احترامی به شخصیت کم‌نظیر اوست و هم تبیینی است از آنچه از او و آثارش آموختم؛ آمیزه‌ای از تحسین حرفه‌ای، همدلی شخصی، و آینهٔ تأثیر آرام اما پایداری که از خود به جای گذاشت.

۱. داستان‌گویی که از محوشدن سرباز زد

«ما [معلولان]، انبوهی از چیزها را در بر می‌گیریم. داستان‌های [تجارب زیستهٔ] ما کالاهای تجملی نیستند؛ آن‌ها از جنس ضروریات‌اند.» (وانگ، ۲۰۲۲).

این جمله، همچون تز اصلیِ کل آثار او به نظر می‌رسد. کنشگریِ وانگ در اتاق‌های دربستهٔ کمیته‌های سیاست‌گذاری یا از بوروکراسی سازمان‌های غیرانتفاعی برنخاست، بلکه از حقیقتی ساده سرچشمه گرفت: داستان‌های افراد معلول به‌طور سیستماتیک نادیده گرفته شده و به ابتذال کشیده شده‌اند، و آن‌هایی هم که اجازهٔ بازتاب و شنیده‌شدن یافته‌اند،‌ تنها زمانی بوده است که برای مخاطبان غیرمعلول (عمدتاً سرمایه‌دار و مذکر و سفید) سودمند بوده‌اند.

در مقابله با این سطحی‌سازیِ سیستماتیک، وانگ در سال ۲۰۱۴ با همکاری StoryCorps، «پروژهٔ آشکارسازی معلولیت» (Disability Visibility Project) را راه‌اندازی کرد تا آرشیو زندگی معلولان را بنا نهد؛ آن‌گونه که از زبان خود آن‌ها روایت شده است. (وانگ، ۲۰۱۶). با این کار بزرگ، او آنچه را که بسیاری از نهادها موضوعی فرعی می‌دانندش (تجربه‌های زیستهٔ افراد معلول) را به مادهٔ اولیهٔ کار فرهنگی و اجتماعی تبدیل کرد. او در گلچین ادبی خود، با همین نام (آشکارسازی معلولیت)، بارها تأکید می‌کند که: «برای آنکه بدانیم که هستیم، باید صدای یکدیگر را بشنویم؛ باید خودمان برای خودمان صحبت کنیم.»

این اصرار بر صدادارشدن، آن هم نه صدای استعاری، بلکه صدای واقعی، حرکتی بسیار پیشرو، عینی و کاربردی، فناورانه، و در یک‌کلام، انقلابی بود.

۲. فناوری در جایگاه هویت، نه بارِ اضافه

آلیس وانگ با آتروفی عضلانی نخاعی زندگی می‌کرد و از تهویهٔ غیرتهاجمی، ویلچر برقی، و مجموعه‌ای از دستگاه‌های کمکی استفاده می‌کرد. اما برخلاف بخش اعظم گفتمان رایج، او فناوری را رمانتیک و سانتیمانتالیزه نکرد. او آن را «باز پس گرفت» و به بخشی عادی از زندگی خود و امثال خود بدل کرد.

یکی از چشمگیرترین جملات او در کتاب «سال ببر» (Year of the Tiger) آمده است؛ آنجا که می‌گوید: «من یک سایبورگِ معلولم و به آن افتخار می‌کنم.»

وقتی برای اولین‌بار این جمله را خواندم، برای دقایقی مکث کردم زیرا این از آن نوع گزاره‌هایی است که فرضیات را برهم می‌زند؛ نه فقط فرضیات فرهنگی دربارهٔ معلولیت، بلکه فرضیاتی که بسیاری از ما، حتی به‌عنوان متخصصان معلولیت، آن‌ها را درونی کرده‌ایم. وانگ فناوری کمکی را نه به‌عنوان یک تطبیق پزشکی، بلکه به‌عنوان امتداد وجود و فردیّت خویش بازتعریف کرد؛ دیدگاهی که عمیقاً با چشم‌انداز مدرن هم‌خوانی دارد.

نوشته‌های وانگ به ما یادآوری می‌کنند که دسترس‌پذیری، تنظیم و تطبیق با جهان نیست؛ بلکه نوعی تعلق است، «راهی برای احترام‌گذاشتن به نحوهٔ زندگی واقعی مردم» (وانگ، ۲۰۲۲).

۳. سیاسی‌بودن؛ بدون پوزش‌خواهی

وانگ در کارش با هشتگ ‎#CripTheVote، یک جنبش غیرحزبی به راه انداخت که با همکاری اندرو پولرنگ و گرگ براتان تأسیس شد. او تأکید کرد که افراد معلول صرفاً یک «جامعه» نیستند، بلکه یک نیروی سیاسی‌اند.

او در همین راستا و در سال ۲۰۲۰ نوشت: «معلولیت، سیاسی است. همیشه سیاسی بوده است. زندگی ما به تصمیماتی بستگی دارد که توسط افرادی گرفته می‌شود که اغلب ما را نمی‌بینند.»

در تمام فضاهایی که در آن کار کرده و می‌کنم، چه در حمایت از استراتژی دسترس‌پذیری برای دولت‌های محلی و شهرداری‌ها، شکل‌دهی به محیط‌های آموزشی عادلانه در دانشگاه‌ها یا مؤسسات آموزشی، یا ارائهٔ ورودی از طریق کمیته‌های مشورتی، این حقیقت غیرقابل‌انکار است. سیاست‌گذاری‌های افرادِ عمدتاً غیرمعلول است که دسترس‌پذیری افراد معلول را شکل می‌دهد. چیزهایی چون: شیب مناسب یا تند یک راهرو، طراحی یک وب‌سایت، تأمین فرمت‌های جایگزین، کیفیت حمل‌ونقل عمومی، دسترسی به برنامه‌های اجتماعی، ساعات بازبودن یک توالت عمومی، و وجود یا عدم وجود زیرنویس در جلسات آنلاین.

نوشته‌های وانگ، درک من را از این موضوع دقیق‌تر کرد: کار دسترس‌پذیری، فارغ از اینکه در کدام سیستم نهادی اتفاق می‌افتد، کاری سیاسی است، نه حزبی، بلکه «سیاسی به‌این معنا که تعیین می‌کند چه کسی می‌تواند به‌طور کامل در زندگی عمومی شرکت کند» (وانگ، ۲۰۲۰c).

او به من و همهٔ ما آموخت که بی‌طرفی، در بافتار دسترس‌پذیری، اغلب به حذف افراد معلول منجر می‌شود (وانگ، ۲۰۲۰).

۴. زیبایی خشم و انضباط شادی

وانگ در بیان خشم استاد بود، بدون آنکه اجازه دهد خشمش سخت و فلج‌کننده شود. او اجازه داد خشم ابزارش باشد، نه مقصد. مثلاً در مصاحبه‌ای برای پادکست آشکارسازی معلولیت گفت: «خشم اطلاعات است. به من می‌گوید بی‌عدالتی کجاست. اما شادی، استراتژی است. شادی ما را به‌اندازهٔ کافی زنده و سرزنده نگاه می‌دارد تا بجنگیم.»

به‌عنوان یک پژوهشگر ادبیات که سال‌ها به مطالعهٔ مولانا، عطار، حافظ و بوطیقای معناسازی پرداخته‌ام، این چارچوب‌بندی را عمیقاً ستایش می‌کنم. در ادبیات فارسی، سنتی دیرینه از دگرگون‌کردن رنج از طریق روایت وجود دارد؛ اینکه اجازه ندهیم جهان، انسانیت فرد را به یک تشخیص یا برچسب تقلیل دهد. وانگ، با صدای معاصر خود، این میراث را با خود حمل می‌کرد. کار او از مهربانی شرمسار نبود. 

او از همین نکته در «سال ببر»، می‌نویسد: «من، بدن معلول خود را دوست دارم. من، زندگی معلول خود را دوست دارم.»

این اعلام در تضاد با قرن‌ها روایت فرهنگی، در سراسر آسیای شرق دور، خاورمیانه، و غرب، قرار دارد که زندگی معلولان را غم‌انگیز یا ناقص جلوه داده است. وانگ اما این‌همه را به‌طور کامل رد کرده و در عوض، الگویی از شادی معلولانه را ارائه داد که نه ساده‌لوحانه است و نه الهام‌بخش و زرد و انگیزشی. بلکه شادی ریشه‌داری است که در خاک باور حقیقت، واقعیت، جامعه، و زیر آفتاب «وابستگی متقابل» می‌بالَد (وانگ، ۲۰۲۲).

۵. «وابستگیِ متقابل» در جایگاه یک چارچوب فرهنگی

شاید هیچ مفهومی به‌اندازهٔ وابستگی متقابل (Interdependence) در میراث وانگ محوری نباشد. کار او اسطورهٔ استقلال را به‌عنوان اوج بزرگسالی یا موفقیت به چالش کشیده است. او در مصاحبه‌ای در سال ۲۰۲۲ با Vox اظهار داشت: «وابستگی متقابل، ذلت و واقعیت انسان‌بودن است. افراد معلول، فقط باعث مرئی‌شدن آن می‌شوند» (وانگ، ۲۰۲۰b).

این مفهوم، با کاری که من روزانه انجام می‌دهم، بسیار همسو است؛ خواه دفاع از دستورالعمل‌های طراحی دسترس‌پذیر باشد، یا تسهیل بحث‌های برابری با نهادهای آموزشی، یا مشارکت در کمیته‌های مشورتی، یا حمایت از ابتکارات دسترس‌پذیری در محیط‌های شهری و سازمان‌های اجتماعی. دسترس‌پذیری یک چک‌لیست نیست؛ یک امر اخلاقی‌اجتماعی است که از ما می‌خواهد سیستم‌ها را با این درک طراحی کنیم که مردم به شیوه‌هایی سیال و متغیر به یکدیگر متکی‌اند و در کنار هم است که زندگی می‌کنند و جداافتادگیِ یکی بر تمام دیگران اثر می‌گذارد؛ حتی اگر این اثر ابداً آشکار نباشد (وانگ، ۲۰۲۰b).

در کار شغلی و حرفه‌ای من که آموزش، کار شهری، فضاهای فرهنگی، و حمایت اجتماعی را با هم در بر می‌گیرد، این مفهوم «وابستگی متقابل» روایتِ خدمات و دسترسی‌ها را از «تسهیلات ویژه» دور کرده و به‌سمت این حقیقت جهانی سوق می‌دهد که: «دسترس‌پذیریِ بهتر به‌نفع همه است.»

۶. معنا و اهمیت کار وانگ برای نومهاجران و جوامع غیرسفیدپوست

به‌عنوان یک مهاجر غیرسفیدپوست و کسی که زندگی حرفه‌ای کانادایی‌ام را در تقاطع ادبیات، فرهنگ، دسترس‌پذیری، و کنشگری بنا کرده‌ام، من در زندگی وانگ نقشه‌ای برای هدایتِ پیچیدگی‌ها می‌بینم: او آشکارا در مورد نژاد، دیاسپورا، و هویت نوشته؛ و از آن‌ها نه به‌عنوان مقولات آکادمیک، بلکه به‌عنوان حقایق روزمره، سخن گفته است. مثلاً او در مشاهده‌ای یگانه و درخشان در «سال ببر» چنین می‌نویسد: «به‌عنوان یک زن معلول آسیایی‌آمریکایی، اغلب به‌طور هم‌زمان، هم بیش از اندازه مشهودم و هم نامرئی!» 

هر نومهاجر، هر متخصص غیرسفیدپوست، و هر فرد معلولی این پارادوکس را با گوشت و پوست و استخوانش درک می‌کند. ما می‌جنگیم تا در سیستم‌هایی که اغلب ما را تنها به‌صورت تکه‌تکه می‌فهمند، به رسمیت شناخته شویم و مورداحترام قرار گیریم؛ تخصص ما در یک‌لحظه تأیید می‌شود و بدن ما در لحظه‌ای دیگر مورد موشکافی یا تردید و انکار قرار می‌گیرد. 

و درست در همین‌جاست که کلیت بدون شرم و آزرمی که وانگ از آن سخن می‌گوید سر بر می‌کشد و یک درس حیاتی به می‌آموزد: ما می‌توانیم از تجزیه و تکه‌تکه‌شدن خودداری کنیم. می‌توانیم اصرار کنیم که به‌طور کامل، با تخصص، فرهنگ، و «زندگی‌های مجسّم» خود در صحنه حضور یابیم (وانگ، ۲۰۲۲).

۷. درس‌هایی برای کار دسترس‌پذیری در سراسر سیستم‌ها

میراث وانگ راهنمایی‌های عملی برای کسانی از ما ارائه می‌دهد که چارچوب‌های دسترس‌پذیری را در محیط‌های مختلف شکل می‌دهند؛ در شهرداری‌ها، در دولت‌های محلی و استانی و فدرال، در مدرسه و دانشگاه‌ها، در گروه‌های اجتماعی و مؤسسات فرهنگی، و جز آن. 

نوشته‌های او حداقل پنج اصل اساسی را بازنمایی و بر آن‌ها تأکید می‌کند:

۱. دسترس‌پذیری به‌همان اندازه که زیرساخت است، داستان‌گویی نیز است.

۲. «هیچ‌چیز در مورد ما بدون ما» صرفاً یک شعار نیست؛ بلکه یک شیوهٔ حکمرانی است.

۳. بازنمایی باید در برابر توکنیسم (استفادهٔ ابزاری) مقاومت کند. وانگ باور دارد که: «من می‌خواهم ما راویان باشیم، نه فقط نمادها.»

۴. فناوری باید کرامت را گسترش دهد. «افتخار سایبورگی» او سیاست‌گذاران و طراحان در سراسر نهادها را به چالش می‌کشد تا فناوری کمکی را نه به‌عنوان یک استثنا، بلکه به‌عنوان هنجار در نظر بگیرند.

۵. شادی یک رویهٔ دسترس‌پذیری و تاب‌آوری رادیکال است.

۸. یک بازتاب شخصی

وقتی به آنچه آلیس وانگ بر جای می‌گذارد فکر می‌نگرم، به عنصر جادویی «تداوم» فکر می‌کنم. به اینکه چگونه کنشگریِ او، دیگران، و ازجمله خودم را، قادر می‌سازد تا نقش‌های فردی و اجتماعی خویش را کامل‌تر ادا کنند. کار او درک مرا از اینکه چگونه دسترس‌پذیری با فرهنگ، ادبیات، روان‌شناسی، و رهبری جامعه تلاقی می‌کند، بسیار غنی کرده است.

پروژه‌های ادبیات کاربردی که از طریق سَماک هدایت می‌کنم، کارگاه‌های دوزبانه‌ام در مورد ACT و بهزیستیِ روان‌شناختی، پروژه‌های دسترس‌پذیری برای دولت و دانشگاه‌ها، دوره‌های آموزشی برای سازمان‌های آموزشی، مشاوره‌ها، و کارهایی که در سیستم‌های شهری انجام می‌دهم، همه‌وهمه، به‌طریقی، در گفت‌وگو و تعامل با میراث وانگ‌اند و اصرار طلایی او را به یادم می‌آورند که «داستان‌گویی و عدالت از یکدیگر جدایی‌ناپذیرند» (وانگ، ۲۰۲۲).

توانایی او در ادغام روایت شخصی، وضوح سیاسی، و نقد فرهنگی، با باور عمیق من مبنی بر اینکه ادبیات صرفاً زیبایی‌شناختی نیست، بلکه کاربردی، زیسته، و دگرگون‌کننده است، همخوانی دارد. وانگ به ما نشان داد که کنشگری می‌تواند ادبی باشد، نوشتن می‌تواند زیرساختی باشد، و دسترس‌پذیری می‌تواند «هنر جادویی مراقبت» باشد (وانگ، ۲۰۲۲).

۹. از اینجا به‌پیش…

وانگ در اواخر «سال ببر»، می‌نویسد: «بدن من در حال تغییر است. دنیای من در حال تغییر است. اما من همیشه به قدرت ما، مای آشفته، درخشان، و معلولمان، ایمان خواهم داشت.»

این جمله اکنون وزن متفاوتی دارد. این جمله اینک نه‌فقط گرامیداشت زندگی و شادی معلولانه است، بلکه حالا و در غیابِ او سپردن مشعلی به دست من و امثال من است: برای گروهی از ما که معلولیت داریم و هم‌زمان در بخش‌های مختلفی (شهری، آموزشی، فرهنگی، و اجتماعی) کار می‌کنیم، کار وانگ فقط یک الهام نیست؛ بلکه یک چارچوب است (وانگ، ۲۰۲۲). او فضایی را تراشید و برساخت که در آن زندگی معلولان خلاق، سیاسی، شاد، وابسته به یکدیگر، و کاملاً انسانی است. او دنیا را برای همهٔ ما که پس از او می‌آییم، فراخ‌تر کرد.

۱۰. و در پایان

آلیس وانگ هرگز از ما نخواست که او را تحسین کنیم. او از ما خواست که گوش کنیم، عمیقاً و با شجاعت لازم برای تغییر سیستم‌هایمان به او گوش کنیم. به‌این معنی میراث او، هم یک آینه است و هم یک قطب‌نما. آلیس وانگ، زبان و واژگان لازم برای تصور یک جهان دسترس‌پذیرتر و به‌هم‌پیوسته‌تر را به ما داد و گذشت، و اکنون مسئولیت ساختن آن بر عهده ماست.

پس من در اینجا و در مقابل شما خوانندگان عزیز عهدم را برای پاس‌داشتن میراثش تازه می‌کنم و از زبان شفیعی‌کدکنی می‌خوانم:

شاید کزین شب، این شبِ خیّام

هرگز به قرن‌ها

سر بر نیاوَرَد

خورشیدی از کلام.

اما،

ما،

بی‌آنکه «شمعِ مجمع اصحاب» گردیم

یا خود «محیطِ دانش و آداب»

با شمعِ واژه‌هامان

یک نسل را به نسلِ دگر پیوستیم

بی‌آنکه قصّه‌ای بسراییم بهرِ خواب.

آیندگان!

بدانید

اینجا،

مقصود از کلام،

تدبیرِ حملِ مشعله‌ای بود، در ظلام.

^۱عنوان مطلب برگرفته از شعرِ«‌شب خیّام» سرودهٔ استاد بزرگم حضرت دکتر محمدرضا شفیعی‌کدکنی.

^۲من پل‌هایی میان تخصص فرهنگی و تعهد به شمولیت معلولیت می‌سازم؛ و همچنین متخصص دسترس‌پذیری و پادکست‌ساز و پژوهشگر «ادبیات کاربردی» هستم.

^۳‏Accessibility

^۴سایبورگ (Cyborg) کوتاه شدهٔ عبارت انگلیسی «Cybernetic Organism» است. سایبورگ به موجودی گفته می‌شود که ترکیبی از اجزای آلی (بیولوژیکی و زنده) و اجزای مکانیکی، الکترونیکی یا فناورانه است. اجزای اصلی: ارگانیسم (Organism): بخش زنده و بیولوژیکی (مانند بدن انسان یا حیوان) به علاوهٔ سایبرنتیک (Cybernetic): بخشی که به کنترل، ارتباطات و سیستم‌های خودتنظیم مربوط می‌شود؛ یعنی اجزای مصنوعی و فناورانه. پس در تعریف کلی، سایبورگ فردی است که اندام‌ها یا توانایی‌های فیزیکی‌اش توسط دستگاه‌ها یا ایمپلنت‌های الکترومکانیکی که در بدن او کار گذاشته شده‌اند، بازسازی، تقویت یا کنترل می‌شوند. در داستان‌های علمی-تخیلی این لغت اغلب برای اشاره به انسان‌هایی با قدرت‌های فوق‌العاده یا بافت‌های زنده روی اسکلت روباتیک به کار می‌رود (مانند شخصیت ترمیناتور یا دارث ویدر در جنگ ستارگان). اما در دنیای واقعی این اصطلاح برای توصیف افرادی به کار می‌رود که برای بقا یا بازیابی عملکرد، از فناوری‌های پیشرفته بهره می‌برند. بهترین مثال‌های واقعی عبارت‌اند از: کاشت حلزون (برای بازیابی شنوایی)؛ ضربان‌ساز قلب (Pacemaker) و پروتزهای پیشرفته که مستقیماً به سیستم عصبی متصل می‌شوند. پس هنگامی که آلیس وانگ می‌گوید: «من یک سایبورگ معلولم»، او این اصطلاح را بازپس می‌گیرد تا نشان دهد که فناوری‌های کمکی او (مانند ویلچر برقی یا دستگاه تهویه) صرفاً یک ابزار خارجی نیستند، بلکه بخشی حیاتی، یکپارچه و افتخارآمیز از هویت او و شیوهٔ وجودش در جهان‌اند. این دیدگاه، تقابل فرهنگی میان وابستگی به فناوری و استقلال کامل را به چالش می‌کشد.

^۵عبارت «هیچ چیز در مورد ما بدون ما» (Nothing About Us Without Us)» یک شعار بنیادین و کلیدی در جنبش جهانی حقوق معلولیت است. این عبارت بیانگر یک اصل اخلاقی و سیاسی ساده اما قدرتمند است: نباید هیچ تصمیمی در مورد سیاست‌ها، قوانین، خدمات، یا راهکارهایی که مستقیماً بر زندگی و رفاه افراد معلول تأثیر می‌گذارند، بدون حضور، مشارکت کامل، و رضایت خود این افراد گرفته شود. این شعار خواستار آن است که افراد معلول به‌جای اینکه صرفاً دریافت‌کنندهٔ خدمات باشند، به‌عنوان تصمیم‌گیرندگان، برنامه‌ریزان و طراحان اصلی در نظر گرفته شوند.

******

منابع:

Wong, A. (2016, July 25). Disability Visibility Project. StoryCorps.‎ 

Wong, A. (2020). Disability visibility: First-person stories from the twenty-first century. Vintage.‎

Wong, A. (2020b, August 17). Resistance and joy [Podcast episode]. In Disability Visibility Podcast (Ep. 86). ‎

Wong, A. (2020c, July 7). #CripTheVote and why disability is political [Twitter post].‎ 

Wong, A. (2022). Year of the Tiger: An activist’s life. Vintage.‎

Wong, A. (2022b, February 10). Disabled joy and the politics of care [Interview]. Vox. https://www.vox.com/first-person/2020/4/4/21204261/coronavirus-covid-19-disabled-people-disabilities-triage

نوشته مقصودْ حمل مشعله‌ای بود در ظُلام؛ آنچه از آلیس وانگ آموختم و چرایی اهمیت میراث او در روزگارِ کنونی اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

ترانه وحدانی – ونکوور

در شمارهٔ گذشته، بخش اول گزارش نشست بررسی کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران»، نوشتهٔ محمد محمدعلی با گردآوری و تنظیم بهاره دهکردی، از نظرتان گذشت (این گزارش را در اینجا بخوانید). به‌دلیل کمبود فضا بخش دوم این گزارش در این شماره از نظرتان خواهد گذشت.

پس از سخنان دکتر ممتازی، نوبت به سجاد صاحبان زند، از پایه‌گذاران مجلهٔ چلچراغ، رسید. 

سجاد زند گفت: «یادم است وقتی دخترم دانش‌آموز دبستانی بود، با گلایه و کلافگی همیشه از من می‌پرسید که بابا، وقتی در مدرسه از من می‌پرسند پدرت چه‌کاره است؟ دقیقاً چه باید بگویم؟ جدا از جوابی که به او دادم، حس کردم حق دارد کمی کلافه باشه، چون من مجموعه‌ای از کارها و شغل‌های مختلف را انجام داده‌ام و اگر کسی می‌خواست آن‌ها را توضیح بدهم، واقعاً نیاز بود یک فهرستی تهیه کنم و با یکی دو عبارت نمی‌شد سروته قضیه را هم آورد.

بخشی از شغل‌ها، حالا اسمش رو بگذارید فعالیت‌ها، از سر اجبار بود، بخشی هم از سر علاقه، بخشی هم از سر تفنن، بعضی هم مجموعهٔ این دوتا. 

راستش را بخواهید، خودم هم زمانی که جوان‌تر بودم، گمان نمی‌کردم چنین فضایی را تجربه کنم. زمانی که مثلاً در کلاس‌های داستان‌نویسی نادر ابراهیمی از او یاد می‌گرفتم و مبهوت بودم از تجربه‌های زیسته‌اش، از شغل‌های بسیارش، از ابن‌المشاغل‌بودنش، واقعاً فکر نمی‌کردم که خودم هم چنین بشوم، ولی خب نادر ابراهیمی یکی از استادان من بود و یادآوری از او به‌قول محمدعلی به‌معنای رد یا قبول افکارش و حتی داستان‌هایش نیست. 

همهٔ ما در خانه پدری جایی که باید گرایش‌های سیاسی و اجتماعی را نادیده بگیریم، دور هم جمع می‌شویم. این خانهٔ پدری همان ادبیات است. جایی که در آن می‌شود نام‌های کاملاً متفاوتی را کنار هم گذاشت، به نوشته‌ها، گفتارها، یادداشت‌ها و گفت‌وگوها و نقدهایی که از آقای محمدعلی در همین کتابی که به‌بهانهٔ انتشارش و یادبود استاد محمدعلی در کنار هم جمع شده‌ایم، نگاه کنید: ترکیبی از نام‌هایی‌ست که شاید خود آن‌ها هم فکر نمی‌کردند ممکن است روزی کنار هم قرار بگیرند؛ از غلامحسین ساعدی و سعید سلطان‌پور بگیرید تا صادق هدایت و صادق چوبک، از پرویز شاپور و فروغ فرخزاد تا رضا براهنی و سهراب سپهری. راه دور نرویم، کسانی که «طلا در مس» رضا براهنی را خوانده‌اند و بازتابش را در این کتاب دیده‌اند، می‌دانند که او چه دیدگاهی راجع به سهراب سپهری داشت. اگرچه این دیدگاه بعداً تعدیل شد، اما به‌هرحال وجود داشت. آقای محمدعلی هم اتفاقاً به همین موضوع در بخش مربوط به سهراب سپهری پرداخته و جالب است که ایشان و بسیاری از ما، هم سپهری را دوست داریم و هم شاعرِ «معشوقِ جان، به بهار آغشتۀ منی»، رضا براهنی، را. برای جمع‌کردن این اسم‌ها در کنار هم، به دو چیز نیاز بود و است؛ حضور در خانهٔ پدری که همان ادبیات است و وجود عزیز نازنینی همچون محمدعلی که می‌داند ادبیات فراتر از همهٔ باید‌ها و نبایدها، هست‌ها و نیست‌ها، می‌تواند کار کند.

اگر در فلسفه، در روان‌کاوی، در علوم اجتماعی یا در هر کدام از شاخه‌های دیگر علوم اجتماعی دربارهٔ زندگی بحث می‌شود، اینجا در ادبیات خود زندگی در جریان است. حالا اینکه این زندگی چیست، کدام بخش از آن انتخاب شده، چرا انتخاب شده، چطور به آن پرداخته شده، چقدر با واقعیت همخوانی دارد، چقدر تخیل وارد شده، در برابر با واقعیت‌های دیگر چطور تعریف می‌شود، بحث‌های جداگانه‌ای‌ست که به‌هرحال می‌تواند مطرح شود، اما بحث مهم این است که ادبیات خودِ زندگی‌ست.

اما واقعاً واقعیت چیست؟ مثلاً ماکسیم گورکی بیشتر واقعیت بوده یا جیمز جویس؟ این‌ها بحث‌های کاملاً جانبی‌ست. بحث واقعی این است که ادبیات همهٔ این چیزها را به ما نشان می‌دهد و همان‌طوری که به‌هرحال آن داستان مشهور مولوی در مورد آن آینه‌ای را که هزار تکه شده به یاد می‌آوریم، هر کدام از این‌ها تکه‌ای از واقعیت است. مهم نیست که دختر خانواده دکلته می‌پوشد یا کت و دامن، پسر خانواده ریش می‌گذارد یا شلوارش پاره‌پاره است، مهم این است که هر دوی این‌ها فرزندان یک خانواده‌اند. مهم این است که همهٔ ما با دکلته یا با ریش یا با عطر تند یا گوی تندر یا قهوه‌های متنوعی که بالزاک می‌نوشید، در این خانهٔ پدری، یعنی ادبیات، جمع شده‌ایم. 

محمد محمدعلی نازنین که جایش بسیار خالی‌ست و کاش در کنار ما بود تا بیشتر از او بیاموزیم، به‌خوبی این وظیفه را، این باور را، این دیدگاه را در کتابش اجرا کرده است.

حالا که به اینجا رسیدم، اجازه بدهید اعتراف کوچکی هم بکنم. همان کاری که ما شرقی‌ها، ما ایرانی‌ها، معمولاً از آن سر بازمی‌زنیم و از ترس قضاوت‌شدن انجامش نمی‌دهیم.

من تا دیروز عصر گمان می‌کردم که قرار است امروز دربارهٔ کتاب «به‌یاد خالق جهان زندگان» مجموعه‌مقالات و یادداشت‌هایی دربارهٔ زندگی ادبی محمدعلی، صحبت کنم. دیروز که می‌خواستم پست دکتر سادات‌‌شریفی عزیز را همرسانی کنم تا افراد بیشتری مطلع بشوند، یک‌دفعه دیدم که ای دل غافل، ماجرا چیز دیگری‌ست. دیدم که جام جهانی در حال برگزاری در کانادا، آمریکا و مکزیک است و من بلیت اسپانیا را خریده‌ام!

غرق در خواندن و مرور کتابِ «به‌یاد خالق جهان زندگان» بودم که دربارهٔ خود محمدعلی و آثارش است، که به کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران» رسیدم که مجموعهٔ مقالات و گفت‌وگوهای محمدعلی دربارهٔ چهره‌های برجستهٔ ادبیات است.

این بخش صحبتم به‌طور خیلی ناخواسته شبیه صحبت‌های آقای دکتر ممتازی است، که وقتی شروع به خواندن کتاب دوم کردم، دیدم که موضوع آن‌قدر هم متفاوت نیست، یعنی چه محمدعلی در مورد نویسندگان دیگر نوشته یا گفته یا نویسندگان دیگر در مورد ایشان نوشته‌اند، این دو کتاب آن‌قدر از هم دور نیستند. یعنی دو کتاب، یک داستان از دو زاویه است. در کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران» راوی اول‌شخص داریم که با من در حال روایت جهان است و در کتاب «به‌یاد خالق جهان زندگان»، راوی سوم‌شخص داریم که در حال نوشتن دربارهٔ دیگران است. در واقع شخصیتی که یک شخص دیگری او را روایت می‌کند. قهرمان ما یکی‌ست، مثل منصور مرعشی پاچناری که حالا مهم نیست خودش خودش را شرح می‌دهد یا یک راوی مثل محمدعلی، چنانچه در رمان «برهنه در باد»ش دیدیم.

در کتاب «به‌یاد خالق جهان زندگان»، دربارهٔ آقای محمد محمدعلی نوشته شده، اما در این کتاب، ایشان از زاویهٔ نویسندگان دیگر به خودش پرداخته که من فکر می‌کنم خیلی چیز دسته‌اول و بکری‌ست برای شناخت بهتر از دنیای فکری، ذهنی و زندگی شخصی آقای محمدعلی؛ خاطراتی که تعریف می‌کند از کلاس، مدرسه، جلسات کانون نویسندگان… 

برای اینکه بتوانم بهتر دربارهٔ این موضوع صحبت کنم، ناچارم به یکی دیگر از آن شغل‌های دیگری که داشته‌ام برگردم؛ عکاسی.

یکی از مباحث خیلی مهم در نمایش واقعیت در عکاسی، مقایسه است. شما وقتی می‌خواهی نشان بدهی که مثلاً یک سنگ خیلی بزرگ است، باید چیزی را در کنار یا در مقابلش بگذاری.

مثلاً وقتی جنیفر لوپز در کنار یک سنگ می‌ایستد، شما می‌توانی آن سنگ را با جنیفر لوپز مقایسه کنی و بگویی که بزرگ است یا نه. حالا اینکه سنگ بزرگ علامت نزدن است هم موضوع دیگری است.

یک مثال دیگر بزنم. در کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران» مثلاً وقتی ما یادداشت استاد محمدعلی را دربارهٔ جلال آل احمد می‌خوانیم، علاوه بر اینکه به‌نوعی دربارهٔ نویسنده‌ای که حاشیه‌اش هم کم نیست، یعنی حاشیه دربارهٔ زندگی‌اش کم نیست، می‌خوانیم، در حال دیدن و بازتعریف خود آقای محمدعلی هم هستیم. انگار دو تا سوژه را در کنار هم گذاشته‌ایم و داریم آن‌ها را با هم مقایسه می‌کنیم.

مثلاً در جایی که می‌گوید: «اندیشه‌های انسانی او که به‌سادگی تحت‌تأثیر هیجانات زندگی خود و حوادث روزگارش قرار می‌گرفت، امر بررسی زندگی او را که در کوران حوادث، ظاهری بسیار توفان‌زده یا به‌تعبیری بحران‌زده داشت، مشکل می‌سازد. مردی بود که با همهٔ خشونت ظاهری گاه در عمق وجود شاعری رمانتیک، نرم‌خو و شکستنی می‌نمود.»

نگاه آقای محمدعلی به سانسور در دوران پهلوی، تلاش برای نمایش وجه ادبی و انسانی آل احمد، توجه بیشتر او به اینکه نشان می‌دهد در واقع آل احمد به نثر توجه ویژه‌ای داشته و نثر شاخصی داشته، تناقض در اندیشه‌های آل احمد و نقد آن‌ها یا بیان آن‌ها، همه به ما نشان می‌دهد که نگاه محمدعلی عزیز به جهان چگونه بوده. او در عین نقد آل احمد، جانب او را هم نگه می‌دارد و بی‌محابا نقدش نمی‌کند، یا در مورد سهراب سپهری که محمدعلی از نوجوانی خوانندهٔ آثارش بود، خاطرهٔ حضور سهراب در کانون نویسندگان یا خاطره‌ای که در کلاس درس آقای محمدعلی می‌پرسد در مورد سهراب، در واقع بخشی از زندگی خود ایشان را به ما نشان می‌دهد. یا در مورد فروغ وقتی که می‌گوید به‌نظرم خیلی مهم است انسان همان‌طوری که زندگی می‌کند، بنویسد.

در پایان باید بگویم که خواندن این کتاب به من کمک کرد تا شناخت بهتری از آقای محمد محمدعلی داشته باشم.»

پس از صحبت‌های سجاد زند، سیما غفارزاده از فریبا فرجام، کارگردان مستند کابوس‌های اقلیمی که اخیراً برندهٔ بهترین مستند کوتاه از جشنوارهٔ فیلم حقوق بشر کوتکا در فنلاند شد، دعوت کرد تا صحبت کوتاهی دربارهٔ این مستند که پیرامون زندگی زنده‌یاد محمدعلی‌ست و موانعی که سانسور برای ایشان ایجاد کرد، ساخته شده، چند دقیقه‌ای صحبت کند که به‌دلیل کمبود فضا و همچنین اینکه در شمارهٔ ۲۴۶ گفت‌وگوی مفصلی با ایشان در همین زمینه انجام داده‌ایم، از آن صرف‌نظر می‌کنیم.

پس از صحبت‌های فریبا فرجام، دکتر فرشید سادات‌شریفی، سخنانش دربارهٔ کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران» را این‌طور بیان کرد: «چیزی که من از اولین لحظه‌ای که شروع به خواندن کتاب کردم، به آن فکر می‌کردم، این بود که چه ارتباطی هست بین آن چیزی که روی جلد، یعنی نام کتاب، آمده و آن آخرین جمله‌ای که ما در کتاب می‌بینیم. یعنی شما از یک‌طرف عنوان کتاب را دارید؛ «یادگاری روی دیوار دیگران» که به‌نظر من خیلی عنوان شوخ‌وشنگ و طنزپردازانه‌ای‌ست. حالا خوانش روانکاوانهٔ آقای دکتر ممتازی خیلی جالب بود ولی قبل از اینکه بخواهیم فکر کنیم که انگار نویسنده دارد در کنار دیگران حضور خودش را به ما نشان می‌دهد، این به ذهن من رسید که یادگاری روی دیوار کسانی نوشتن، خیلی در گفتار عامیانهٔ ما هست و یک‌جوری، شیطنتی هم درش هست، ضمن اینکه عاملیتی هم درش هست. داشتم به این فکر می‌کردم که این چگونه ارتباط پیدا می‌کند با نقل‌قولی که از ابوالحسن خرقانی در انتهای کتاب آمده است. یک ارتباطی بین این‌ها هست؛ غیرممکن است که ما یک فردی را با یک هویت منسجم با یک زندگی کاملاً آگاهانه‌زیسته و انتخاب‌های مهمی که پیوسته داشته، داشته باشیم و کتابی داشته باشیم که کارهای ژورنالیستی ایشان را نشان می‌دهد، و هیچ ارتباطی بین آن انتها و ابتدا نباشد. غیرممکن است که ما در یک بی‌ساختاری نگاه بکنیم. حالا اگر لزوماً ساختار مستقیم خطی نیست، ولی یک ارتباطی وجود دارد و این سؤالی بود که همواره ذهن من را درگیر می‌کرد. 

وقتی که کتاب را خوندم و این سؤال هم یک گوشهٔ ذهن من بود، سه چهار نکته به ذهنم رسید که به‌عنوان پیشنهادهایی، به‌عنوان خوانش‌هایی، به‌عنوان یک تفسیر گذرایی که می‌تواند به‌صورت یک سؤال مطرح شود و نه یک تفسیر آزموده‌شده‌ای که می‌تواند نوشته بشود و به‌عنوان خوانش نهایی از این اثر مطرح بشود، صرفاً مطرح می‌کنم. 

نکتهٔ اول، ارتباطی که بین این دوتا هست، همان‌جوری که خیلی واضح است، عنصر کتابت است، و کتابت تنها چیزی‌ست که فرهنگ شفاهی ما را توانسته از زمان و از دیوارهای مختلف و از فرازونشیب‌های اجتماعی مختلف عبور بدهد و به دست ما برساند. یعنی کتابت عنصر نگهدارندهٔ آن فرهنگی‌ست که هنوز خیلی شفاهی درش بالاست و این‌ها هم گفت‌وگو هستند و از آن جنبهٔ شفاهی می‌آیند، گرچه که محصول دورهٔ مدرن‌اند. اما چیزی در اینجا مطرح می‌شود، در آن نقل‌قولی که از ابوالحسن خرقانی است که در تذکرةالاولیاء هم آمده، و من می‌خواهم اول خود نقل‌قول را بخوانم و بعد عناصرش را برایتان بگویم.

می‌گوید: و گفت: بر همه چیزی کتابت بود مگر بر آب و اگر گذر کنی بر دریا از خون خویش بر آب کتابت کن تا آن کز پی تو درآید داند که عاشقان و مستان و سوختگان رفته‌اند.

نکته‌ای که در اینجا مطرح می‌شود و در کل این کتاب هم دیده می‌شود، این است که این نوشتن و حکایت‌کردن در زمانهٔ پرآشوب و پر از وضعیت آنومیکی، که یک بخشش مهاجرتی‌ست که نویسنده و گردآورندهٔ این کتاب انجام داده، و یک نمونهٔ بزرگش مهاجرت، کندن از وطن مألوف است، ما همواره بر آب زندگی کرده‌ایم. ما بر روی خشکی زندگی نکرده‌ایم. نویسندهٔ این مجموعه در زمانهٔ پرآشوبی زیسته که مجبور بوده اتفاقات مختلفی را، گذارهای مختلفی را، ازدست‌دادن‌های مختلفی را، دوباره‌ساختن‌های مختلفی را، تجربه کند. در نتیجه، این گذرکردن بر دریا و اینکه اگر قرار باشد بر آب و دریا بنویسی، تنها چیزی که می‌توانی استفاده کنی خون خودت، وجود خودت، عصارهٔ وجودی خودت است. این هزینه دارد؛ این نوشتن در این وضعیت ناپایدار هزینه دارد، و هزینه‌اش هم با جان و زندگی و با وجود آدم‌هاست. به‌نظر من این کتاب اخیراًمنتشرشده را اگر کنار بقیهٔ آثارشان و آثاری که راجع به ایشان منتشر شده، بگذاریم، پازل بزرگ‌تری را کامل می‌کند از این با خون خویش بر آب نوشتن و اینکه چگونه عاشقانه و مستانه این مسیری که همراه با ازدست‌دادن و سوختن و تحلیل‌رفتن است، ولی انتخابی‌ست، معطوف به چیزی که مؤلف انتخاب کرده، این تصویر بزرگ‌تر را می‌توانیم ببینیم. 

به‌نظر من ایشان در انتهای این گفت‌وگوها دارد همین را می‌گوید که من همهٔ این‌ها را نوشتم، همهٔ این مصاحبه‌ها و نقدها را انجام دادم، بعد هم این گفت‌وگوهای تکمیلی را انجام دادم با پدیدآورنده و جمع‌آوری‌کنندهٔ کتاب، و می‌خواهم بگویم که همهٔ این‌ها نوشتن من از عصارهٔ وجودم بر این آب ناپایدار بوده است، ولی این کنش نوشتن تنها چیزی بوده که من داشته‌ام که انجام بدهم. این اولین خوانش من، اولین برداشت من از ارتباط شروع و پایان این کتاب است، که چرا اسمش این است و چرا آن‌طور پایان پیدا کرده است.

دومین چیز این است که تصادفاً خیلی شباهت می‌بینم بین شخصیتی که از خرقانی می‌شناسیم از پس متن، و شخصیتی که در متن می‌بینیم از محمد محمدعلی. یعنی خرقانی مجموعهٔ متعادلی از یک‌سری اضداد است که در استاد محمدعلی هم ظاهراً بوده. خرقانی از یک‌طرف کسی‌ست که خیلی قدر خودش را می‌داند، خیلی شخصیت خودش را می‌شناسد، ولی خیلی هم فروتن است. یعنی آن شناخت از خود و صحبت‌کردن از خود هیچ‌وقت با arrogant، این چیزی که در زبان انگلیسی هست، می‌گوییم مثلاً فلانی خیلی گستاخ است، [دیده نمی‌شود]. ما هیچ‌وقت حتی در نقدها، در گفت‌وگوها، آن شکلی از گستاخی یا آن شکلی از منم‌منم‌کردن یا زیرِسؤال‌بردن دیگران را نمی‌بینیم، که ظاهراً خرقانی هم همین‌جوری بوده، که این باعث می‌شود اول یک صمیمیتی بیاید، یک خودافشاگری‌ای بیاید، یک نشان‌دادن خودی بیاید که نویسندهٔ ما این‌قدر از خودش مطمئن است که نگران نیست خودش را عیان بکند، آشکار بکند، و عریان بکند، ولی در عین حال متن هم تبدیل نمی‌شود به متنی که به‌ظاهر دارد راجع به دیگران صحبت می‌کند، ولی دارد خودش را توی چشم ما می‌زند. چون یکی از مشکلاتی که ما داریم، یکی از پدیده‌هایی که من می‌بینم، به‌ویژه وقتی با کسانی که از ایران می‌آیند و سال‌ها در اینجا ساکن می‌شوند، صحبت می‌کنیم، وقتی آثارشان را می‌خوانیم، وقتی برایشان برنامه می‌گذاریم، به‌ظاهر دارند راجع به موضوع دیگری صحبت می‌کنند، ولی در اصل، موضوع راجع به خودشان است. ما این را در این مجموعه نمی‌بینیم و در شخصیت این آدم نمی‌بینیم و این تعادل بین صمیمیت و فروتنی و به‌خود‌مطمئن‌بودن، باعث می‌شود که از یک‌طرف ما واقعاً داریم به موضوع گفت‌وگوها می‌پردازیم، موضوع گفت‌وگوها را داریم می‌شناسیم، در ضمن داریم صمیمیت گفت‌وگوکننده یا پدیدآورنده را هم می‌بینیم، محمدعلی را هم می‌بینیم، ولی هیچ‌وقت جای این دو تا عوض نمی‌شود. اگر داریم راجع به سهراب سپهری می‌خوانیم، یا راجع به صادق هدایت می‌خوانیم، راجع به فروغ می‌خوانیم، واقعاً راجع به آن‌ها داریم می‌خوانیم. هیچ‌وقت این بهانه‌ای نمی‌شود برای محمدعلی که بیاید و خودش را بیش‌ازحد عرضه بکند، که این هم خیلی شبیه شخصیتی‌ست که ترسیم می‌کنند از خرقانی، و از طرف دیگر یک سفری را ما می‌بینیم، که خب خرقانی هم در تعالیمش خیلی سفر هست، هم سفر مهاجرتی که اتفاق افتاده و هم سیروسلوکی که در طول این داستان‌ها نه به‌معنای سلوک عرفانی ولی سفری از زمانی به زمان دیگر، از کتابی به کتاب دیگر، از شخصی به شخص دیگر، از شعر به داستان، به اتفاق‌های مطبوعاتی و بعد مثلاً می‌بینیم در آخر کتاب دارد راجع به آقای برزگر صحبت می‌کنند که امیدوارم اینجا باشند و سلام می‌کنم به ایشان. این سفر و این سیر و به‌جاهای مختلف سرکشیدن، باز خیلی به یاد من می‌آورد آن کتابی را که دکتر شفیعی راجع به خرقانی نوشتند و از قضا اسم آن هم کتابت بر دریاست.

این است که به‌نظر من می‌آید یک شکلی از زیستن فرهنگی ما که به‌شکل تاریخی در سنت شفاهی ما، در سنت عرفانی ما وجود داشته، و آن راجع به آدم‌هایی‌ست که سفر می‌کنند، با آدم‌های دیگر می‌نشینند، هویت خودشان را از دست نمی‌دهند و هویت دیگران را در سخنانشان بازتاب می‌دهند، این به یک شکل مدرنش در این گفت‌وگوها اتفاق افتاده و این کاری‌ست که از ژورنالیست برمی‌آید. 

من خیلی سپاسگزارم از آقای سجودی عزیز که راجع به ژورنالیسم گفتند. من از دانشکدهٔ ادبیات سنتی می‌آیم، که دکتر شفیعی کدکنی همیشه ژورنالیستی‌بودن را به‌عنوان ناسزا و گناه و مشکل به‌کار می‌بردند، ولی اتفاقاً می‌خواهم بگویم که اینجا نشان داده شد که این ژورنالیسم ادبی نه‌تنها ناسزا نیست، نه‌تنها گناه نیست، نه‌تنها مشکل نیست، بلکه تنها ژانری است که همهٔ این‌ها را می‌تواند کنار هم بیاورد و با فرهنگ سنتی ما هم بیگانه نباشد، و از آن برآمده باشد. به‌نظر من یکی از جنبه‌هایی که راجع به آقای محمدعلی بعداً می‌شود درباره‌اش صحبت کرد، شناخت ایشان از آن فرهنگ کهنه، بدون اینکه درش مانده باشند، بدون اینکه یک‌سره ردش کرده باشند، شناخت عمیقی که باید کسانی که ایشان را می‌شناختند ازش صحبت بکنند و به‌نظر من این مجموعهٔ یکپارچه‌ای را می‌سازد و آن یادگاری‌نوشتن روی دیوار دیگران، چه آن شیطنت عامیانه باشد که «نگاه کن ما روی دیوار کی یادگاری نوشتیم!»، چه آن کنشگری آگاهانه‌ای باشد که دکتر ممتازی گفتند، هر دو از این شخصیت غنیِ به‌خودمطمئن ولی نه ازخودمتشکر برمی‌آید و با آن سازگار است.»

پس از صحبت‌های دکتر سادات‌شریفی، جمشید برزگر، یکی از کسانی که فصلی از این کتاب به او اختصاص یافته و در جلسه حاضر بود، چند کلمه‌ای با حضار سخن گفت که به‌دلیل محدودیت فضا از شما دعوت می‌کنیم برای شنیدن سخنان ایشان و همچنین مشروح دیگر صحبت‌ها، به پادکستی که به‌زودی دربارهٔ این نشست از سوی گروه علمی آموزشی سماک منتشر خواهد شد، رجوع کنید.

لینک کانال تلگرام سماک:
https://t.me/Samaak_MTL

نوشته واپسین کتابت محمدعلی بر دریای ادب اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

ترانه وحدانی – ونکوور

روز شنبه ۱۳ سپتامبر ۲۰۲۵ نشست بررسی کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران»، نوشتهٔ محمد محمدعلی با گردآوری و تنظیم بهاره دهکردی، به‌صورت مجازی برگزار شد. این نشست در آستانهٔ دومین سالگرد درگذشت زنده‌یاد محمدعلی برگزار می‌شد.

گروه علمی‌آموزشی سماک و نشر رها با همراهی رسانهٔ همیاری و بنیاد ادبی محمد محمدعلی برگزارکنندگان این نشست بودند.

جلسه با گردانندگی دکتر فرشید سادات‌شریفی، مدیر و پایه‌گذار گروه سماک و حضور خانوادهٔ زنده‌یاد محمدعلی، خانم نسرین کیهانی، همسر و خانم‌ها شقایق و مهرنوش محمدعلی، دختران زنده‌یاد محمد محمدعلی و پایه‌گذاران بنیاد ادبی محمد محمدعلی و همچنین دکتر فرزان سجودی، دکتر سعید ممتازی و سجاد زند، سخنرانان این نشست در کنار دوستداران ادبیات، شاگردان زنده‌یاد محمدعلی و دوستداران ایشان برگزار شد.

نشست با خوشامدگویی دکتر فرشید سادات‌شریفی آغاز شد. او ضمن اشاره به اینکه این گردهمایی به‌بهانهٔ کتاب تازهٔ استاد محمد محمدعلی‌ست، مناسبت دیگری را نیز یادآور شد: «ما امروز در آستانهٔ دومین سالگرد ژینا مهسا امینی گرد هم آمده‌ایم؛ رخدادی که نه‌فقط سرنوشت یک فرد، که سرنوشت ایران و ایرانی را در مسیر دیگری قرار داد». سادات‌شریفی افزود آنچه برنامه را به این مناسبت‌ها پیوند می‌دهد، مفهوم «یادکردن» است. او تأکید کرد: «ما هویتمان را تا حد زیادی از راه همین یادکردن‌ها می‌سازیم؛ اینکه چه چیزی و چه کسانی را در چه زمانی و به چه شکلی به یاد می‌آوریم». 

دکتر سادات‌شریفی سپس با اشاره به برنامه‌هایی که به‌مناسبت یادبود کشته‌شدن مهسا امینی در شهرهای مختلف جهان برگزار می‌شود، گفت که در اغلب شهرها تجمعات برای روز چهاردهم سپتامبر برنامه‌ریزی شده، ولی در مونترآل و ونکوور برنامه‌هایی بلافاصله پس از این برنامه تدارک دیده شده که علاقه‌مندان می‌توانند پس از پایان این نشست به آن‌ها ملحق شوند.

او سپس چارچوب نشست را معرفی کرد که شامل سخنان ناشر، یادمان خانواده، سه گفتار اصلی از دکتر سجودی، دکتر ممتازی و سجاد زند و در پایان، گفت‌وگوهای آزاد و جمع‌بندی بود. وی ابتدا از ناشر کتاب دعوت کرد توضیحاتی را دربارهٔ کتاب و چالش‌هایی که برای انتشار آن داشتند، ارائه کنند. به‌دنبال آن سیما غفارزاده، از پایه‌گذاران نشر رها، پس از خوشامدگویی به حاضران گفت و قدردانی از حضور خانوادهٔ استاد محمدعلی در نشست و از هومن کبیری پرویزی، دیگر بنیان‌گذار این انتشارات، خواهش کرد توضیحاتی را دربارهٔ کتاب ارائه دهد.

هومن کبیری پرویزی، با سپاس از دکتر سادات‌شریفی برای برگزاری جلسه و همچنین حضور سخنرانان و شرکت‌کنندگان در نشست و خانوادهٔ زنده‌یاد محمدعلی، گفت که خانم بهاره دهکردی، گردآورنده و تنظیم‌کنندهٔ کتاب به‌دلیل سفر ممکن است نتوانند به نشست ملحق شوند. او در ادامه به سالگرد کشته‌شدن مهسا امینی اشاره کرد و گفت که در همین کتاب زنده‌یاد محمدعلی به نام ایشان و جنبش زنان ایران اشاره کرده‌اند و یاد حضور زنده‌یاد محمدعلی در تجمعات جنبش «زن، زندگی، آزادی» در ونکوور را گرامی داشت. او سپس به تشریح چالش‌های انتشار کتاب پرداخت: 

«چالش نخست این بود که آیا اساساً ما به‌عنوان ناشر اجازه داریم کتابی را که مجموعه‌ای از مقالات زنده‌یاد محمدعلی است و پیش از این در مجلات، روزنامه‌ها و رسانه‌های مختلف داخل یا خارج از ایران منتشر شده، چاپ کنیم یا نه. در ابتدا جدول مفصلی آماده کرده بودیم تا با رسانه‌هایی که این مقالات در آن‌ها چاپ شده بودند، تماس بگیریم که البته کار دشواری هم بود، چون بسیاری از این نشریات دیگر منتشر نمی‌شدند و مدیران مسئول برخی از آن‌ها دیگر در قید حیات نبودند. 

هم‌زمان دربارهٔ کپی‌رایت اثر مشاوره می‌گرفتیم و در نهایت دریافتیم که بر اساس قوانین کپی‌رایت کانادا، حق انتشار مطالب در اختیار خود نویسنده است، مگر آنکه او کارمند رسمی آن رسانه بوده باشد و حتی نویسندگان آزاد در صورتی‌که حق‌التألیف هم دریافت کرده باشند، باز خودشان مجوز کپی‌رایت آن اثر را اختیار دارند. این مسئله راه را برای انتشار قانونی کتاب هموار کرد.

چالش دوم، سؤالاتی بود که پس از شروع کار به آن‌ها برخوردیم. ما در زمان انتشار کتاب «خطابه‌های راه‌راه: داستانی ناتمام» تجربهٔ بسیار خوبی با زنده‌یاد محمدعلی داشتیم و علی‌رغم اینکه ایشان از روی نسخهٔ کاغذی و با دست‌نوشته مطالب را ویرایش می‌کردند و به ما بازمی‌گرداندند، آن کتاب یکی از بهترین تجربه‌های انتشار کتاب برای ما بود. در نبودِ ایشان، کار بسیار دشواری بود که بتوانیم پاسخ به پرسش‌هایی را که در متن به آن‌ها برخورده بودیم، بیابیم.» 

او سپس با اشاره به نقش بسیار مهم خانم نسرین کیهانی و خانم شقایق محمدعلی در این روند و قدردانی از آن‌ها گفت: 

«خانم کیهانی، هم پیش از اینکه متن کتاب به دست ما برسد و هم پیش از پایان کار، کتاب را بازخوانی کردند. همچنین خانم شقایق محمدعلی با رجوع به دست‌نوشته‌های استاد محمدعلی و نیز نسخه‌های اصلی مقالات در مجلاتی که آرشیوشان نزد ایشان بود، کمک بسیار بزرگی در انتشار این کتاب کردند و اگر این کمک‌ها نبود چاپ کتاب میسر نمی‌شد. به‌عنوان مثال در یک مورد ظرف کمتر از یک روز به پرسشی دربارهٔ مقاله‌ای در نخستین شمارهٔ فصلنامهٔ برج که خود زنده‌یاد محمدعلی بیش از چهار دههٔ پیش آن را منتشر می‌کردند، با پیداکردن اصل نسخه و ارسال عکس از آن، پاسخ دادند.

و مورد سوم آوردن نمایهٔ اسامی در انتهای کتاب بود. ما در رابطه با آوردن ایندکس، تعهدی اخلاقی به زنده‌یاد محمدعلی حس می‌کردیم. می‌دانستیم که در کتاب‌های قبلی‌شان که دربارهٔ اشخاص و شخصیت‌های ادبی نوشته بودند، دوست داشتند که کتاب ایندکس داشته باشد. خیلی دوست داشتیم در این کتاب این کار را انجام دهیم که البته کار بسیار دشوار و زمان‌بری بود و همین باعث شد که نتوانیم آن را به رونمایی کتاب برسانیم، اما بعد از رونمایی کتاب همهٔ تلاشمان را کردیم تا این اتفاق بیفتد و حالا این کتاب که روایت‌های دست‌ِاول یکی از اعضای پیش‌کسوت کانون نویسندگان ایران از شخصیت‌های ادبی و رویدادهای مهم پیرامون این کانون است، حاوی نمایهٔ اسامی با بیش از ۳۵۰ مدخل است و می‌تواند به‌عنوان مرجع مهمی برای پژوهشگران مورد استفاده قرار بگیرد.»

پس از صحبت‌های هومن کبیری پرویزی، دکتر سادات‌شریفی از شقایق محمدعلی درخواست کرد چند دقیقه‌ای برای حضار سخن بگوید.

شقایق محمدعلی، ضمن قدردانی از برگزارکنندگان جلسه و همچنین سخنرانان و شرکت‌کنندگان، برگزاری مراسمی برای بررسی کتاب یک نویسنده را بهترین نوع بزرگداشت برای آن نویسنده دانست. او ضمن سپاسگزاری از مسئولان نشر رها در انتشار این کتاب، از طرف خودش و خواهرش، مهرنوش، از مادرشان سپاسگزاری کرد و گفت: «او هم به ما آموخت و هم مسئولیت کارها را بر عهده گرفت.» 

سپس دکتر سادات‌شریفی با معرفی کوتاهی از دکتر فرزان سجودی، زبان‌شناس و نشانه‌شناس، از ایشان دعوت کرد تا با حاضران سخن بگوید. 

دکتر سجودی صحبت‌های خود را این‌گونه آغاز کرد: «من در دومین جشنوارهٔ کتاب ونکوور دربارهٔ این کتاب که «آخرین اثر منتشرشده» از آقای محمدعلی‌ست صحبت کردم. دوستم دارم که بگویم «آخرین اثر منتشرشده»، نه آخرین اثر ایشان، به‌خاطر اینکه از نظر زنجیرهٔ زمانی این نوشته‌ها متعلق به خیلی قبل‌ترند و من با توجه به اهمیت موضوعی که در آن صحبتم در دومین جشنوارهٔ کتاب ونکوور مطرح بود، آن مطلب را دوباره می‌خوانم و بعد در بخش دوم صحبت‌هایم که فکر می‌کنم امروز به‌خصوص در سالگرد فوت ایشان و در واقع در هر مراسم آیینیِ به‌این شکل، شاید اهمیت ویژه‌ای پیدا کند، به برخورد ما با آنچه گذشته و درگذشته خواهم پرداخت و سه رویکرد را مطرح خواهم کرد. چون در همین برخوردهای اجتماعی چه مسائل گسترده‌تر سیاسی-اجتماعی چه در برخورد با دوست عزیزم آقای محمدعلی، هر سهٔ این رویکردها بوده و من خواهم گفت که رویکرد مورد توجه من کدام خواهد بود. بخش اول را به‌این دلیل دوباره می‌خوانم که فکر می‌کنم نکتهٔ مهمی اینجا هست و آن بحث ژورنالیسم ادبی‌ست که همان‌طورکه در مطلبی که خواهم خواند به آن اشاره کرده‌ام، به ژورنالیسم ادبی معمولاً در محافل روشنفکری کم‌توجهی شده و آن را یک ژانر دون در نظر گرفته‌اند. من این کتاب تازه‌منتشرشدهٔ آقای محمدعلی را در حوزهٔ ژورنالیسم ادبی می‌بینم و اتفاقاً وجود این کتاب نشان می‌دهد که این ژانر، ژانری متفاوت از نقد آکادمیک یا نقد دانشگاهی‌ست، اما اتفاقاً به‌همان اندازه و گاهی بیشتر مهم است، به‌خاطر اینکه این ژانری‌ست که با توده‌های وسیع‌تر خوانندگان ادبیات سروکار دارد و اگر به‌خوبی و آن‌طور که در این کتاب می‌بینید آقای محمدعلی نوشته، نوشته شود و دامنه‌اش گسترش پیدا کند، که متأسفانه در یکی دو دهه در ایران به آن توجه ویژه‌ای نشده، آن‌وقت می‌بینید که تنور ادبیات چقدر گرم‌تر خواهد شد و چقدر مخاطبان آثار بیشتر خواهند بود.»

دکتر سجودی در ادامه، متنی را که در جشنوارهٔ کتاب فارسی ونکوور خوانده بود، برای حضار خواند:

«گردآوری متن‌های پراکنده که در طول چند دهه نوشته شده‌اند، و زنده‌کردن آن‌ها در قالبی جدید، فعالیتی است علیه فراموشی و مرگ. این سنت مدون‌کردن، و طبقه‌بندی گذشته، جانِ‌تازه‌بخشیدن به متون پراکنده، نقشی حیاتی در غنای انبارهٔ فرهنگ و حفظ پیوستگی فرهنگی بازی می‌کند. نوشته‌هایی که ممکن بود بسیاری از ما از وجودشان و از اهمیتشان در تاریخ ادبیات معاصر اطلاعی نداشته باشیم یا در دسترس‌مان نباشد، امروز در شکل کتابی پاکیزه در اختیار ماست. راه پویایی فرهنگ همین است. چرا که از سویی تقدیس گذشته آن را از متن فروکاسته و به شیئی مقدس تبدیل می‌کند؛ و از سوی دیگر نادیده‌انگاشتن و بی‌اهمیت تلقی‌کردن گذشته جریان پیوسته و پویای فرهنگ را مختل می‌کند. هر دو این رویکردها به گذشته، تجربهٔ زیستهٔ انسان را ابتر می‌کنند. فقط گفت‌وگوی فعال انتقادی با گذشته و حفظ آن به‌مثابهٔ متن پویاست که پیوستگی و در همان حال دگرگونی پویای فرهنگ را تضمین می‌کند. 

به‌نظر من، این کتاب از جهت دیگری نیز قابل‌تأمل جدی است. می‌خواهم دربارهٔ ژورنالیسم ادبی حرف بزنم و جایگاه ویژه‌ای که محمدعلی در آن داشت. معمول است که بین ژورنالیسم ادبی و نقد آکادمیک یا دانشگاهی تمایز قائل می‌شوند که البته تمایز درستی است، اما متاسفانه معمول است که به ژورنالیسم ادبی در قیاس با نقد ادبی دانشگاهی جایگاهی فرودست داده می‌شود. در حالی‌که ما با نقد ادبی برتر و مثلاً فرهیخته‌تر از یک‌سو و نقد ادبی دمِ‌دستی و فرودست از سوی دیگر مواجه نیستیم، بلکه با دو ژانر متفاوت در حوزهٔ نوشتن دربارهٔ ادبیات روبروییم که هریک جایگاه ویژهٔ خود را دارد. قائل‌شدن به‌همین تمایز فرادست و فرودست است که آسیب‌های جدی به هر دو حوزهٔ نقد دانشگاهی و ژورنالیسم ادبی زده است. 

اجازه بدهید اشاره‌ای کنم به آفات ژورنالیسم ادبی، تا اهمیت کار محمدعلی روشن‌تر شود. ژورنالیسم ادبی یا بی‌رمق شد، چون بسیاری آن را متأسفانه در شأن خود نمی‌دانستند یا از مبانی این ژانر فاصله گرفت و سعی کرد خود را با شیوهٔ نگارش نقد دانشگاهی همسو کند که بدتر مایه ابترشدنش شد. فکر کنید یادداشتی یا مقاله‌ای در صفحهٔ ادبی روزنامه یا هفته‌نامه‌ای ادبی در مورد رمانی می‌خوانید و در همان یادداشت کوتاه با نقل‌قول‌های متعدد به نظریه‌پردازان ادبی و فیلسوفان مواجه می‌شوید. این یعنی نویسنده جایگاه ژورنالیسم ادبی را درک نکرده است و آن را از کار انداخته است. و یا از سوی دیگر مطالبی سردستی در حد شرح پیرنگ رمان و خلاصهٔ آن نوشته می‌شود که باز به‌طریقی دیگر ژورنالیسم ادبی را بی‌مایه و ناکارآمد می‌کند. نوشته‌های محمدعلی که در کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران» گردآورده شده‌اند، اما، به‌دلایلی که برخواهم شمرد نمونهٔ مثال‌زدنی از ژورنالیسم ادبی حرفه‌ای است. 

یکم، سبک نثر است. سبک نثر محمدعلی در این نوشته‌ها پاکیزه، روان، خوشخوان، صمیمی و بی‌تکلف است. آن دسته که به نقد نزدیک‌ترند، نثر کم و بیش ساده و آسان‌یابی دارند و از پیچیدگی و ابهام غیرضروری که منجر به دشواری خواندن و دریافت می‌شود، در آن‌ها اثری نیست. برای مثال، مطالبی که دربارهٔ بوف کور صادق هدایت نوشته است. آن دسته دیگر از نوشته‌ها که به حال‌وهوای فضای ادبی این چند دهه و آدم‌های درگیر در آن می‌پردازد، گرچه داستان نیستند، اما روایتی‌اند و سبک نثر و طرز سخن خواننده را در موقعیتی قرار می‌دهد که گویی نشسته است و دارد به یادها و خاطراتی گوش می‌کند که چه شیرین نقل می‌شوند.

دوم، اشراف نویسنده است به فضای ادبی دستِ‌کم پنج دهه؛ از دههٔ چهل گرفته تا پایان دههٔ نود. نویسندگان و شاعران، محافل ادبی، مجلات ادبی و صفحات ادبی روزنامه‌ها، رخدادها، نهادها مثل کانون نویسندگان ایران، سانسور و ضرورت مبارزه با آن، همه در حوزهٔ تجربه‌ٔ زیستهٔ محمدعلی قرار می‌گیرند و روایت او از آن‌ها روایتی دستِ‌اول است که بی‌تعصب و دل‌نشین بیان شده است. خوانندهٔ امروزی با خواندن این روایت‌ها در آن تجربه شریک می‌شود، آن را از آن خود می‌کند و نگاهش به گذشته و اکنون پخته‌تر و آزموده‌تر می‌شود. این همان گفت‌وگوی فعال با گذشته به‌واسطهٔ متن است که پیشتر از آن سخن گفتم.

سوم، اشراف نویسنده است به آثاری که در طول این سال‌ها نوشته شده است. محمدعلی در نقش یک ژورنالیست ادبی، نه‌تنها از جزئی‌ترین رخدادها و حال‌وهوای فضای ادبی اطلاع دارد و آن‌ها را به‌شیوایی تمام می‌نویسد، بلکه این نوشته‌ها گواه آن‌اند که تقریباً متنی نیست که در ادبیات داستانی و شعر فارسی در این سال‌ها نوشته شده باشد و او آن‌ها را با دقت و ریزبینی نخوانده باشد. ژورنالیست ادبی آماتور نگاه سرسری و گذری به آثار ادبی دارد، اما نوشته‌های محمدعلی نشان‌دهندهٔ نگاه ریزبین و ژرف او به آثار ادبی‌ست که تقریباً هیچ‌یک را نخوانده نگذاشته است. 

سرانجام باید بگویم که گفت‌وگوهای محمدعلی و بهاره دهکردی در پایان هر بخش از این کتاب (یادآوری می‌کنم که هر بخش به نوشته‌های محمدعلی در مورد یکی از نویسندگان معاصر اختصاص داده شده است)، در واقع آغاز نوعی بازخوانی فعال این نوشته‌هاست که برخی سالیان بسیار از نوشتنشان گذشته است؛ بازخوانی فعالی که خواننده باید در گفت‌وگوی خود با متن به آن تداوم ببخشد.»

دکتر سجودی بخش دوم صحبت‌هایش را این‌طور ادامه داد:

«بخش دوم صحبت‌های من منشأش برمی‌گردد به سال ۲۰۰۰ در دانشگاه دهلی. یک همایش بزرگ بین‌المللی بود تحت عنوان متون کلاسیک در آستانهٔ هزارهٔ جدید و من آنجا یک سخنرانی کردم به‌عنوان «متون کلاسیک؛ سه رویکرد». به‌اعتقاد من، حالا در آنجا چون به‌طور خاص بحث متون کلاسیک بود، این عنوان به متون کلاسیک برمی‌گشت، اما به‌اعتقاد من این رویکردهایی که الان خیلی فشرده می‌خواهم بگویم و در بخش اول متنی هم که خواندم به آن اشاره کرده بودم، در موارد بسیاری نه‌تنها در متون کلاسیک قابل تسری‌ست بلکه شاید بشود امروز گفت که «متون گذشته و نویسندگان درگذشته؛ سه رویکرد».

او در ادامه سه رویکرد مورد اشاره‌اش را این‌طور تشریح کرد: 

«رویکرد اول رویکردی تقلیل‌گرایانه یا موزه‌ای است؛ رویکردی‌ست که آثار یک نویسنده و خود آن نویسنده را در مجموع تقلیل می‌دهد و به یک «شیء ستودنی» و «تقدیس‌شده» تبدیل می‌کند. او را به عکسی بر دیوار تبدیل می‌کند. او را به پوستری یا آیینی که او را ستایش می‌کنند، تبدیل می‌کند و دریغ از ورود جدی، انتقادی و تحلیلی به نوشته‌های آن نویسنده یا آن دوره و در بدترین حالت او را به گرایشی شبه‌مد در دوره‌هایی تبدیل می‌کند و در بدترینِ بدترین حالات که برای حتی بعضی رهبران انقلابی مثلاً چپ تاریخ هم اتفاق افتاده، آن‌ها را سرانجام به عکسی روی یک تی‌شرت می‌رساند. این رویکرد تقلیل‌گرایانه، نمادگرایانه و موزه‌ای به ادبیات و به‌خصوص به ادبیاتی که کمی به گذشته تعلق دارد یا نویسندهٔ آن درگذشته، یکی از خطرناک‌ترین رویکردها به ادبیات است. برای اینکه ادبیات را از کارکرد متنی خودش لااقل در بازه‌های زمانی نسبت به یک نویسندهٔ به‌خصوص می‌اندازد و تبدیلش می‌کند به یک آیین موزه‌ای، آیین ستایش، آیین سوگواری و غیره. 

رویکرد دوم رویکرد فراموشی‌ست. یعنی اینکه ما اساساً کم‌کم نویسنده‌ای یا آثارش را فراموش کنیم. این فراموشی زمینه‌های متفاوتی می‌تواند داشته باشد. در نظام اجتماعی‌ای که ما درش زندگی کردیم در ایران، بخشی از این فراموشی، فراموشی عامدانهٔ دستگاه برنامه‌ریزی فرهنگی از طریق سانسور است. یعنی آن دستگاه برنامه‌ریزی فرهنگی می‌خواهد کاری بکند که شما برخی از نویسنده‌ها و آثارشان را به یاد نیاورید. هرچند جامعهٔ ادبی به‌اصطلاح پاتک می‌زند به این دستگاه سانسور و به این فراموشی عامدانه‌ای که قدرت بر ما تحمیل می‌کند. سالیان سال برنامه‌ریزی فرهنگی در ایران می‌خواست که ما ساعدی را به یاد نیاوریم، ما فروغ را به یاد نیاوریم، ما آن متون را نخوانیم. نسل‌های جدید طوری بار بیایند که گویی این نویسندگان وجود نداشته‌اند. اما در عمل نه‌تنها موفق نبود، بلکه هر وقت دستگاهی اصرار بر فراموشی می‌کند، روی دیگر سکه این است که او را بیشتر به یاد دیگران می‌آورد. ببینید من می‌خواهم شما ساعدی را فراموش کنید و بعد همان موقع آن اشخاص می‌روند از زیر زمین هم شده آثار ساعدی را پیدا می‌کنند و می‌خوانند. 

اما رویکرد سوم رویکردی است که من از آن دفاع می‌کنم؛ خوانش فعال و متنی، یا حفظ کیفیت متنیت آثار ادبی. درست در نقطهٔ مقابل رویکرد اول که رویکرد تقلیل‌گرایانه است، رویکرد سوم رویکرد تکثر‌گرایانه است. مثلاً آقای محمدعلی اینجا مَجازِ بر مجموعه‌ای از داستان‌ها و رمان‌ها و نوشته‌هاست. خود شخص محمدعلی جایی پدر است، جایی رفیق است، جایی دوست است، و در جاهای دیگر نقش‌های دیگری دارد، ولی وقتی ما اینجا می‌گوییم محمدعلی، منظور ما آن مجموعهٔ آثار و متن‌هایی‌ست که از ایشان باقی مانده است. ما می‌تونیم آن آثار را بچینیم در کتابخانه‌مان و ستایش بکنیم و گاهی آیینی در ستایش آن‌ها برگزار بکنیم. می‌توانیم برعکس پیوسته به خوانش فعال، انتقادی و تفسیر کثرت‌گرایانهٔ آن آثار بپردازیم و از این طریق این جملهٔ کلیشه‌ای «نویسنده زنده است» را به زندگی متکثر متن، متنی که از نویسنده باقی مانده، تبدیل بکنیم. این به آن معنا نیست که انتقادی از این جلسه یا جلسات مشابه این باشد، به‌معنای چهارچوب فکری‌ست. من فکر می‌کنم که ما باید پیوسته در مسیر خوانش انتقادی-تحلیلی، فعال و تکثرگرایانهٔ متون، قرار داشته باشیم تا جایگاهی را که آن نویسنده و آن متون در واقع مستحقش‌اند، به آن‌ها ببخشیم. رویکرد اول و دوم دو روی یک سکه‌اند. یعنی تقلیل به شیء موزه‌ای، سرانجام آن شخص و آثارش را به آیین هرازچندگاهی و شاید فراموشی تبدیل می‌کند. اما خوانش فعال و کثرت‌گرایانه، پیوسته او را در شبکه‌ای از متون دیگر ادبیات معاصر و در گفت‌وگوی فعال با آثار دیگر و در گفت‌وگوی فعال با مای منتقد و تحلیلگر قرار می‌دهد؛ خود آقای محمدعلی در متن‌های همین کتاب این ویژگی را داشته‌اند.»

پس از آن، نوبت به دکتر سعید ممتازی، نویسنده، مترجم، روان‌پزشک و روان‌درمانگر، رسید. دکتر ممتازی طی سخنانش گفت: 

«خیلی خوب است ما فکر کنیم که می‌توانیم یک نویسنده را از نزدیک بشناسیم. می‌توانیم آگاهی بیشتری در مورد او، شخصیتش و زندگی‌اش پیدا کنیم. ما در مورد آقای محمدعلی نمی‌توانیم به‌راحتی به این برسیم. درست است که خیلی‌ها از نزدیک با ایشان محشور بودند، و ایشان را دیده‌اند. بنده خودم این شانس و افتخار را داشتم. اما چرا اسم این کتاب به‌این شکل در آمده؟ چرا «یادگاری روی دیوار دیگران» است؟ آیا این کتاب یادگاری دیگران روی دیوار زندگی آقای محمدعلی نیست؟ آیا برعکس نباید نام‌گذاری شود؟

این نام با هوشمندی و فراست انتخاب شده است. به‌دلیل اینکه آقای محمدعلی خودشان را در کنار دیگران به ما نشان دادند؛ نظرات خودشان را، شخصیت خودشون را، چه از زبان نویسنده‌های دیگر و اشخاص دیگر بیان کردند، یعنی با نقل جمله‌ها و متن‌هایی از کتاب‌های دیگران، از نوشته‌های همکارانشان و چه آنجایی‌که خودشان اظهارنظر کردند. در کنار همهٔ این‌ها آقای محمدعلی همین‌طور که همه می‌دانیم، شخصیتی بسیار فروتن و محترم داشتند و شخصیتی که در بازی‌های سیاسی‌ای که ادبیات را آلوده کرده، هیچ‌وقت به دام قضاوت‌های سیاسی نیفتادند و به ارزش‌های ادبی، همان‌طور که جایی در کتاب هم گفته شده، جداگانه نگاه کرده‌اند.

به‌این ترتیب این کتاب می‌تواند منبع خیلی‌خیلی باارزشی باشد برای اینکه ما خود آقای محمدعلی را بشناسیم، برای اینکه با ایشان بیشتر آشنا شویم، با دیدگاهش و با فکرش آشنا شویم. فقط فکر نکنیم که ایشان دارند نویسنده‌های دیگر یا خاطراتشان را از نویسنده‌های دیگر به ما معرفی می‌کنند، بلکه دارند شخصیت خودشان، حداقل آن بخشی را که می‌شود باز کرد، به ما نشان می‌دهند. بخشی از شخصیت ایشان شاید فقط برای خودشان مکشوف مانده باشد.

در جایی از کتاب در مورد صادق چوبک، ایشان چند جا با افسوس یاد می‌کنند که او شش جلد خاطرات خودش را سپرده بود که همسرش به آتش بیفکند و از بین ببرد و هنوز هم با تردید و با علاقه‌مندی ذکر می‌کنند که کاش این اتفاق نیفتاده باشد، کاش جایی دوباره این کتاب‌ها پیدا بشود و هنوز هم معلوم نیست که چه اتفاقی افتاده… ولی ما با خاطرات آقای محمدعلی روبه‌رو نیستیم. ما آن را در اختیار نداریم و نمی‌دانیم که ایشان نوشته یا ننوشته، اما دوست داریم که به شخصیت ایشان نزدیک شویم. بنابراین می‌توانیم به این کتاب مراجعه کنیم.

نکتهٔ دیگر در مورد این کتاب این است که این به‌نوعی یک کتاب دایرةالمعارفی هم است. یعنی ممکن است عدهٔ زیادی از خوانندگان این کتاب ننشینند از اول تا آخر آن را بخوانند، بلکه به فهرستی که وجود دارد مراجعه کنند و ببینند که ایشان در مورد ساعدی چه گفته، در مورد فروغ فرخزاد چه گفته، چه نظری در مورد براهنی داشته، و این به محققان ادبیات هم کمک خواهد کرد.

در این مسیر باید از زحمت بسیار زیاد نشر رها دوباره قدردانی بکنیم که این کتاب را به‌صورت ای‌بوک هم منتشر کرده‌اند. من کلمه‌به‌کلمه می‌توانم به‌راحتی جست‌وجو بکنم. می‌تونم ببینم ایشان چند جا عبارت روان انسان را به کار برده‌اند، چند جا عبارت متعهد را به کار برده‌اند، یا در مورد افراد، چون ممکن است مثلاً در متنِ دربارهٔ آل احمد، در مورد فروغ فرخزاد هم صحبت شده باشد، در مورد سیمین دانشور هم صحبت شده باشد. نمی‌توانیم فقط به همان چند صفحه‌ای که مربوط به فروغ فرخزاد است استناد کنیم. بنابراین خیلی‌خیلی این کار باارزش است که غیر از کتاب کاغذی، در کنار آن هر کسی که به جست‌وجو در این کتاب و استفادهٔ دایرةالمعارفی از آن علاقه‌مند است، بتواند از کتاب الکترونیکی استفاده کند. 

حالا ببینیم که در این کتاب چه چیزهایی گفته شده که ما را با خود آقای محمدعلی در درجهٔ اول آشنا می‌کند؛ وقتی ایشان می‌گوید که صادق هدایت رنگی از نیشخند و هزل به داستان زد که حاصل بی‌اعتنایی‌اش به زندگی واقعی و روزمره بود، وقتی می‌گوید مرد تنهایی که در شرایط سخت و دشوار عصبی با خودش حرف می‌زند و به دنیای درونی انسان‌ها می‌رود و از عوالم نامکشوف ذهن دریچه‌ای به دنیای پنهانِ روحِ زخم‌خوردهٔ خود می‌گشاید تا به آزادی و اندیشه و احساس خود برسد… 

ببینید چقدر با آگاهی از مفاهیم روان‌شناسی، اندیشه و احساس را کنار هم گذاشته‌اند و در عین حال از هم جدا کرده‌اند. ما می‌دانیم که آقای محمدعلی شخصیت فردی و خانوادگی و اجتماعی‌شان را در کنار شخصیت ادبی‌شان بسیار شایان تحسین نگه داشتند. حداقل آن‌قدری که ما آگاهی داریم، واقعاً هر دو این جایگاه‌ها قابل‌تحسین‌اند و این کم دیده می‌شود. در آخر مقدمهٔ خودشان هم گفته‌اند که شخصیت ادبی را باید از شخصیت فردی جدا کرد. بعضی‌ها در یکی خیلی خوب‌اند و در دیگری خوب نیستند. ایشان در درون خودش «مرد تنهایی که در شرایط سخت و دشوار عصبی با خودش حرف می‌زند» بود، و دارد این را در مورد صادق هدایت می‌گوید. اما در کنار آن، مردی قوی و اجتماعی هم بود. یعنی هر دو جنبه را داشت و این از دید اگزیستانسیال که جایی در کتاب هم به آن اشاره کرده‌اند در مورد معلم ادبیات خودشان، باارزش است، اینکه ما بدانیم تعادل در داشتن این دو شخصیت با ارزش است و ما بتوانیم هم از تنهایی خودمان زجر خوشی داشته باشیم، و هم بتوانیم زندگی اجتماعی داشته باشیم و از آن بهره‌مند شویم. این از آن قسمت‌هایی است که ما می‌توانیم در این متن پیدا کنیم. در عین حال در مورد صادق چوبک می‌گویند که ایشان را تحسین می‌کنند. می‌گویند در بیان درونی‌ترین افکار و احساسات انسانی جسارت داشت. ببینیم دوباره افکار و احساسات در جای دیگری کنار هم قرار گرفته‌اند. چون این‌ها از هم جدا هستند و روی هم تأثیر می‌گذارند. از این دیدگاه که این را تعریف کرده، تحسین می‌کنند، یا دوباره می‌گویند «افکار و اوهام گونه‌گون انسان جستجوگر»، این هم باز باارزش است.

وقتی که سهراب سپهری مورد نکوهش قرار می‌گیرد از سوی کسانی مانند شاملو و امثال او، باز اینجا آقای محمدعلی خودش را به ما نشان می‌دهد و بر صلح‌طلبی سهراب سپهری تأکید می‌کنند. می‌گوید اگر پس پشت این‌همه جنگ و جدال، چشم‌انداز صلح نباشد، این جهان یک ارزن نمی‌ارزد؛ این هم باز [موجب] آشنایی ما با نویسندهٔ کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران» است. این برداشت ایشان است که می‌تواند در هر کسی نکتهٔ مثبتی را پیدا کند و مورد تأکید و حمایت قرار بدهد، و این را در جلسات حضوری ایشان هم مشاهده کردیم.

در مورد ساعدی می‌گوید جادوی ساعدی در نوشتن دیالوگ‌های بسیار قدرتمند است که همه فکرشده‌اند. تخصصش به او کمک کرد تا ژرف‌ترین توصیفات روان‌کاوانه را بنویسد و به شناخت بیشتر جامعهٔ ایران از خودش و دریافت شرایط و موقعیت طبقات موجود یاری کند. اینجا باز دارد نگاه دقیق خودش را به روان انسان نشان می‌دهد. جایی در کتاب گفته، که حالا کمی ممکن است متناقض هم باشد، می‌گوید که آل احمد به درون انسان‌ها توجه زیادی نکرده. جای دیگری می‌گوید که آل احمد، هدایت و دولت آبادی را می‌شود روان‌شناسانی دانست که به ذهنیت انسان نفوذ کردند. در جست‌وجوی تعریف روشنفکر و روشنگر یادی کنیم از خانم بهاره دهکردی که برای این کتاب زحمت زیادی کشیدند و اینجا الان حضور ندارند، روی این موضوع دو سه بار سؤال و گفت‌وگو شده با آقای محمدعلی، روشنفکر کیست؟ روشنگر کیست و دیدگاه خودش را دارد واضح می‌گوید. این را می‌توانیم بگذاریم در کنار تعریفی که آقای فریبرز رئیس‌دانا در کتاب آیین یا ویژگی‌های روشنفکری گفته، روشنفکر کسی است که در اندیشیدن و سنجش امور به تعقل تکیه می‌کند و به یاری مردم می‌آید تا تسلیم باورهای جمعی یا عواطف شخصی نشوند و روشنگر کسی‌ست که در کنار این‌ها وسط میدان مبارزه است، از خودش هم مایه می‌گذارد. 

جایی که باید بتواند زندگی فردی و ادبی را در کنار هم نگاه کند، می‌گوید آل احمد که آن‌قدر شیفتهٔ ماتریالیسم دیالکتیک بود، برای دریافت طلسم ناباروری و بی‌فرزندبودن خودش به دخمهٔ دانیال نبی در شوش هم رفت و دوباره در مورد خیانت آل احمد به همسرش صحبت می‌کند و از قول او نقل می‌کند که «همین، همهٔ شعارهایش در طول زندگی به‌عنوان یک روشنفکر متعهد را زیر سؤال برد.» ما می‌توانیم ببینیم که باید در حیطهٔ شخصی همان را که در بیرون از خودمان نشان می‌دهیم، داشته باشیم و ارائه کنیم. همان‌طور که فیلم هامون دارد به‌درستی این را نشان می‌دهد و با آن سیلی معروفی که به هنرپیشهٔ زن زده می‌شود، تمام وجود یک روشنفکر را و اصالتش را و درستی‌اش را زیر سؤال می‌برد.

محمدعلی شاهکار فروغ و هدایت را اول‌شخص می‌داند و بعد می‌گوید اول‌شخصِ ملامتی. اول‌شخصی که کسی بتواند به‌جای اول‌شخص قهرمان یا اول‌شخص بی‌طرف یا ناظر معمولی جای اول‌شخص ملامتی را بگیرد و بتواند از خودش انتقاد کند و از خودش ایراد بگیرد، به خودش نقد کند که خب این کار سختی‌ست و ایشان این را در این نویسنده‌ها پیدا کرده است. 

نگاه بکنیم به بعضی از جمله‌ها که ارزش تاریخی دارند. نویسندگان و روشنفکرانی که در انقلاب ۵۷ مشارکت کردند، بعضی‌هایشان هنوز که هنوز است دارند به بهانه‌های مختلف، نمی‌خواهم بگویم حرفشان غلط است یا درست، به درستی کار خودشان اصرار می‌کنند و نمی‌توانند با زخم‌های کف پایشان کنار بیایند. اما آقای محمدعلی جایی اشارهٔ گذرایی می‌کند و می‌گوید اکثریت نویسندگان و هنرمندان در حال تصحیح خوشبینی‌های بی‌محابای خود در سال ۵۷ هستند. خوش‌بینی، شکلی از اشتباه‌کردن است. حالا به‌هر شکل باید افراد آن را بتوانند بپذیرند و به سمتش بروند. 

در مورد لمپن‌های باسواد و بی‌سواد صحبت می‌کند که خب عبارت قشنگی‌ست. لمپن‌ها را به‌طور معمول از افراد بی‌سواد تعریف می‌کنند، اما ایشان به لمپن‌های باسواد هم اشاره می‌کند. 

چند نکتهٔ شاید تیتروار هم بگویم در مورد این کتاب که خب این ثبت حافظهٔ ادبی از دیگران است و گاهی اوقات این خیلی‌خیلی در تاریخ ما برجسته شده. ببینید در زمان سعدی عدهٔ بسیار بسیار اندکی و حتی تا چند قرن پیش عدهٔ بسیار اندکی فردوسی را می‌شناختند. به‌جز کسانی که نقالی در قهوه‌خانه‌ها را می‌شنیدند یا می‌گفتند. اما وقتی می‌گوید که چنین گفت فردوسی پاک‌زاد / که رحمت بر آن تربت پاک باد، یک‌دفعه فردوسی را در زمان خودش به دیگران نشان می‌دهد. این کاری‌ست که، همان‌طور که آقای دکتر سجودی هم اشاره کردند، برای ثبت در تاریخ و ثبت ادبیات انجام می‌دهد و باارزش است. حالا آقای محمدعلی هویت شخصی خودش را هم نشان می‌دهد. ترکیبی بین خودش و دیگران را هم به ما نشان می‌دهد، حافظه و خاطره را با صمیمیت تعریف می‌کند که بسیار زیباست. اما در عین حال تحلیل هم می‌کند، نظر ادبی هم می‌دهد، نظر خودش را هم می‌گوید و این کار را بیشتر باارزش و خواندنی می‌کند و تقابل زیبایی بین احترام و انتقاد را به ما نشان می‌دهد.

هیچ‌گاه، حداقل تا جایی که من تجربه دارم، ندیدیم که ایشان نویسنده‌ای را نکوهش کنند. انتقاد با نکوهش فرق دارد. حالا بگذریم که دیگران به‌راحتی به توهین هم دست می‌زنند، ولی حتی ندیدیم که نکوهش بکنند، اما انتقاد می‌کنند، دعوت می‌کنند از نویسندگانی که همراه بشوند در کارگاهشان که ممکن است با ایشان تفاوت نظر داشته باشند. این‌ها همه نکات باارزشی‌ست که در کنار اینکه ما از دیگران آگاه می‌شویم، در این کتاب می‌توانیم به آقای محمدعلی نزدیک‌تر شویم و ایشان را بیشتر بشناسیم که این، کتاب را از این نظر هم باارزش می‌کند. 

اجازه بدهید حالا به‌لطف این روزی که الان درش هستیم و دکتر فرشید عزیز به‌درستی اشاره کردند، یک قسمتی از این متن را بخوانم. درست است که ایشان بستن این نوشته‌ها را به سال ۱۳۹۷ نسبت دادند ولی متن مربوط به بعد از آن تاریخ است، در مورد فرخنده حاجی‌زاده: «شاید به‌نظر من هر دو فروغ و فرخنده‌اند.»

جای دیگری هم در این کتاب گفته: «فروغ درخشان صندوق جواهر» یعنی از کلمهٔ فروغ برای اسمش استفاده کرده، «و من خیلی دوستشان دارم تا یادم نرفته بگویم فرخنده حاجی‌زاده یکی از زنان کوشای جامعهٔ فرهنگی هنری ایران است. بد نیست در حاشیه بگویم این روزها زنان و دختران ایرانی جلودار و پرچم‌دار نهضت و انقلابی‌اند که در جهان بی‌نظیر است. شعار «زن، زندگی، آزادی» تأکیدی‌ست بر اصول زندگی معمولی و نبرد زنان با پیرمردان عصر حجر؛ دفاع از حقوق بشر در ایران که زنگ آن با خاموشی مهسا امینی به صدا درآمد. کشتن یک دختر جوان برای پیدابودن چند تار مو چیزی نیست که حافظهٔ جمعی جهان فراموشش کند.» و بار دیگر اینجا این ثبت شده و بسیار زیبا به آن اشاره شده به بهانه‌ای.»

* * * * *

بخش دوم این گزارش را در اینجا بخوانید.

نوشته واپسین کتابت محمدعلی بر دریای ادب اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

عکس‌ها از علی حقیقت‌جو – Capilano Photography

به‌همت بنیاد جشنوارهٔ کتاب فارسی که بنیادی تازه‌تأسیس است و در شمارهٔ قبل «رسانهٔ همیاری» معرفی شد، دومین جشنوارهٔ کتاب فارسی ونکوور در تاریخ ۳ مهٔ ۲۰۲۵ در سالن آمفی‌تئاتر یوبی‌سی رابسون اسکوئر واقع در داون‌تاون ونکوور برگزار شد.

در این جشنواره که تعدادی از ناشران، انجمن‌های فرهنگی-ادبی و ناشرمؤلفان در آن حضور داشتند، نمایشگاه کتاب از ساعت ۹ صبح تا ۵ بعدازظهر به‌طور مداوم در جریان بود و نشست‌های ادبی در سه بخش و مجموعاً به‌مدت پنج ساعت برگزار شد.

تمرکز جشنوارهٔ امسال بر ارج‌نهادن اقدامات ارزشمند انجام‌شده برای آموزش زنان و دختران محروم از تحصیل در افغانستان و همچنین اطلاع‌رسانی در این زمینه بود.

با توجه به طولانی‌بودن نشست‌ها و محدودیت وقت تهیه و تکمیل گزارش و نیز محدودیت فضای نشریه، در این گزارش به بخش‌هایی از سخنان هریک از سخنرانان می‌پردازیم و از شما دعوت می‌کنیم که پس از آماده‌شدن ویدئوی کامل این نشست‌ها، سخنان کامل سخنرانان را تماشا کنید و بشنوید. 

بخش اول نشست ادبی با کمی تأخیر آغاز شد و فریبا فرجام، از مدیران کارگاه داستان‌نویسی بنیاد محمد محمدعلی، که مسئولیت گردانندگی جلسه را بر عهده داشت، پس از تأکید بر آنکه محل برگزاری جشنواره بر زمین‌های واگذارنشدهٔ مردمان بومی ماسکوئیم، اسکوامیش و اِس‌لِی-واتوث بنا شده است، گفت: «پیش از آغاز برنامه لازم می‌دانیم از طرف بنیاد جشنوارهٔ کتاب فارسی برای دو واقعهٔ تأسف‌بار تسلیت بگوییم. نخست کشته‌شدن ده‌ها تن از هم‌وطنانمان در فاجعهٔ انفجار بندرعباس را تسلیت گفته و یاد آنان را گرامی می‌داریم. همچنین به‌اطلاع می‌رسانیم برنامه‌ای به‌همین مناسبت از ساعت ۲ بعدازظهر امروز مقابل ساختمان آرت گالری برگزار می‌شود. 

واقعهٔ تأسف‌بار دوم درگذشت همشهری فرهیخته و ارجمندمان در شهر ونکوور است؛ با کمال تأسف دکتر منیر طه، شاعر، نویسنده و ترانه‌سرا، که نخستین زن ترانه‌سرای برنامهٔ گل‌های رادیو ایران و پایه‌گذار بنیاد فرهنگی رودکی در ونکوور بودند، روز سی‌ام آوریل در شهر ونکوور درگذشتند. گفتنی است سپتامبر سال گذشته جشنی برای تقدیر از هشتاد سال فعالیت و تلاش‌های ارزندهٔ ایشان، در شعر، ترانه و ادبیات فارسی، در دانشگاه سایمون فریزر در داون‌تاون ونکوور برگزار شد که با استقبال دوستداران هنر و ادبیات مواجه شد. در آن مراسم سه کتاب تازه‌منتشر‌شده از ایشان، یعنی «شراب خانگی»، «در کوچه‌ها، بازارها» و «یک تار مو» هم رونمایی شدند. جایشان امروز در میان ما خالی است.

این فقدان بزرگ را به خانوادهٔ ایشان و جامعهٔ ادبی و فرهنگی ونکوور تسلیت می‌گوییم. نام و یادشان مانا و گرامی باد.»

او سپس پیام ارسالی نمایندهٔ محترم مجلس استانی، اسپنسر چاندرا هربرت (Spencer Chandra Herbert)، وزیر گردشگری، هنر، فرهنگ و ورزش استان بریتیش کلمبیا، به جشنواره را به‌زبان فارسی خواند:

«از طرف نخست وزیر دیوید ابی و دولت بریتیش کلمبیا، باعث افتخار من است که به شما در جشنوارهٔ کتاب فارسی ونکوور ۲۰۲۵، خوشامد بگویم.

جشنوارهٔ کتاب فارسی ونکوور، استعدادهای ادبی نویسندگان ایرانی و افغان از بریتیش کلمبیا و آمریکای شمالی را گرامی می‌دارد. تمرکز این جشنواره بر هنر ادبی از دریچهٔ زبان فارسی، فضایی حیاتی برای کاوش فرهنگی فراهم می‌کند و در عین حال، درک، پذیرش و همه‌شمولی را تشویق می‌کند. من همچنین به‌ویژه مفتخرم که در رویداد امسال، چندین نویسندهٔ اهل بریتیش کلمبیا حضور خواهند داشت که کتاب‌هایشان رونمایی یا معرفی می‌شود و نیز تازه‌ترین اثر زنده‌یاد آقای محمد محمدعلی، نویسنده‌ای بسیار مورد احترام در ایران و کانادا، در این جشنواره رونمایی خواهد شد.

در بریتیش کلمبیا، ما نه‌تنها از این امتیاز ویژه برخورداریم که دومین صنعت بزرگ نشر کتاب انگلیسی‌زبان در کانادا را داریم، بلکه بالاترین تعداد هنرمندان فعال به‌طور سرانه را نیز داریم. صداهای فارسی، بخش مهمی از این مقوله در بریتیش کلمبیا هستند و نویسندگان [فارسی‌زبان] دیدگاه‌های قدرتمندی در مورد فرهنگ و تجربیات زیسته‌شان ارائه می‌دهند که به تاریخ، هویت و موفقیت استان ما کمک می‌کند. دولت ما متعهد است بخش فرهنگ و هنر را طوری بسازد که چندگونگی استان ما را به نمایش بگذارد.

از بنیاد جشنوارهٔ کتاب فارسی ونکوور، داوطلبان و حامیان مالی آن برای فراهم‌کردن امکان برگزاری این جشنواره سپاسگزاریم. مشارکت شما برای موفقیت این جشنواره حیاتی‌ست. همچنین از همهٔ شرکت‌کنندگانی که آثار ادبی‌شان به ما در رشد و تفکر انتقادی کمک می‌کند، سپاسگزاریم. مشارکت‌های شما الهام‌بخشِ تأمل، گفت‌وگو و ارائهٔ دیدگاه‌های تازه است که تأثیر مثبتی بر همهٔ ما دارد.

با احترام، 

اسپنسر چاندرا هربرت،

وزیر گردشگری، هنر، فرهنگ و ورزش»

پس از آن فریبا فرجام ضمن معرفی هومن کبیری پرویزی، از اعضای هیئت مدیرهٔ بنیاد جشنوارهٔ کتاب فارسی، از او خواست تا پیش از آغاز نشست‌ها و گوش‌سپردن به سخنرانان، توضیحاتی دربارهٔ بنیاد جشنوارهٔ کتاب فارسی و حامیان برگزاری دومین سال این جشنواره بدهد.

* * * * * 

هومن کبیری پرویزی طی سخنانی که ایراد کرد، گفت:

«با سپاس دوباره از حضور شما عزیزان، یاد می‌کنیم از استاد عزیزمان، زنده‌یاد محمد محمدعلی، که خاطراتشان در قلب ما زنده‌تر از همیشه است، و ما هر سال این جشنواره را با یاد و به‌نام ایشان آغاز می‌کنیم.

اوایل سال میلادی گذشته، رسانهٔ همیاری با این فکر که در زادروز استاد محمدعلی عزیز زمانی‌که برای اولین بار در چنین روزی در کنار ما نیستند، کاری بکند. و در نهایت، فکر برگزاری جشنوارهٔ کتاب فارسی که جای خالی آن در شهرمان حس می‌شد، ایده‌ای بود که به مرحلهٔ عمل رسید. نخستین جشنوارهٔ کتاب فارسی ونکوور با مشارکت و حمایت انجمن خانواده‌های جانباختگان پرواز پی‌اس۷۵۲، انجمن فرهنگی پرسش، بنیاد ادبی محمد محمدعلی، روزنامهٔ هشت صبح، شهرگان، کتابخانهٔ درخت دانش، کتاب‌فروشی پان‌به، گروه علمی‌آموزشی سَماک، گروه کتاب‌خوانی کافه راوی، مجلهٔ فرهنگ، نشر رها و نشر زن برگزار شد.

به‌دنبال موفقیت جشنوارهٔ سال گذشته، پس از رایزنی‌ها بین چند تن از فعالان نخستین جشنواره، تصمیم بر آن شد تا نهادی غیرانتفاعی برای برگزاری جشنواره‌های آتی شکل بگیرد. بر همین اساس انجمنی غیرانتفاعی در استان بریتیش کلمبیا با نام «بنیاد جشنوارهٔ کتاب فارسی» ثبت شد. عبدالرحیم احمد پروانی، دکتر مرال دهقانی، دکتر فرزان سجودی، سیما غفارزاده و بنده هیئت مؤسس این بنیاد را تشکیل می‌دهند.

هدف بنیاد جشنوارهٔ کتاب فارسی ایجاد بستری پویا برای غنی‌سازی سنت‌های ادبی فارسی و برانگیختن عشق به مطالعه و کاوش ادبی در بین همهٔ نسل‌هاست. برای نیل به این اهداف، این بنیاد در نظر دارد برگزاری نمایشگاه‌های کتاب و جشنواره‌های ادبی‌ و میزبانی نشست‌ها و کنفرانس‌های ادبی برای گفتمان فکری و تبادل فرهنگی را در دستور کار خود قرار بدهد. برنامه‌های دیگری هم برای آینده در نظر گرفته شده است که متعاقباً اعلام خواهد شد.

با آغاز به کار «بنیاد جشنوارهٔ کتاب فارسی»، برگزاری دومین دورهٔ جشنوارهٔ کتاب فارسی به این بنیاد سپرده شده است. با بهره‌گیری از تجربیات سال گذشته، توانستیم نشست‌ها را در این سالن، که ظرفیت بیشتری از سالن سال گذشته دارد، برگزار کنیم. این جشنواره همواره در زادروز یا حوالی زادروز زنده‌یاد محمد محمدعلی برگزار خواهد شد و یاد ایشان در این جشنواره گرامی داشته خواهد شد. جشنوارهٔ امسال به‌فاصلهٔ چند روز از هفتاد و هفتمین زادروز ایشان برگزار می‌شود. 

از تک‌تک دوستانی که به‌هر شکل ممکن ما را در برگزاری این جشنواره یاری کردند، صمیمانه سپاسگزاریم. همچنین از حامیان اصلی‌مان، «سلسله‌سخنرانی‌های علیرضا احمدیان در ایران‌شناسی و مطالعات جوامع فارسی‌زبان»، «بنیاد خیریهٔ محسنی» که حامی پروژه‌های خیریهٔ زیادی ازجمله بخش ارولوژی بیمارستان عمومی ونکوور بوده‌اند و همچنین از بخش ایران‌شناسی دانشگاه یو‌بی‌سی حمایت کرده‌اند، جناب آقای فرهاد صوفی که حامی بسیاری از برنامه‌های فرهنگی و هنری ایرانیان بریتیش کلمبیا بوده‌اند، شرکت Golden Mind Services، شرکتی پیشرو در حوزه‌های نوین فناوری شامل هوش مصنوعی، واقعیت مجازی و افزوده، و شرکت حسابداری PBS Accounting که به‌طور داوطلبانه خدمات حسابداری بنیاد را برعهده گرفته‌اند، کمال سپاس و قدردانی را داریم.

هومن کبیری پرویزی سپس با اشاره به پیشینهٔ زنده‌یاد علیرضا احمدیان، که یکی از افرادی بود که آموزش زبان فارسی در یو‌بی‌سی را زیر نظر دکتر راس کینگ رئیس وقت بخش شرق‌شناسی دانشگاه یو‌بی‌سی، در این دانشگاه به راه انداخت و همچنین اشاره به پیشینهٔ روزنامه‌نگاری او در نشریاتی چون شهروند و رسانهٔ همیاری در ونکوور و همچنین بی‌بی‌سی فارسی، دربارهٔ «سلسله‌سخنرانی‌های علیرضا احمدیان در ایران‌شناسی و مطالعات جوامع فارسی‌زبان» به‌عنوان یکی از حامیان دومین جشنوارهٔ کتاب فارسی ونکوور گفت: 

«سلسله‌سخنرانی‌های علیرضا احمدیان در ایران‌شناسی و مطالعات جوامع فارسی‌زبان، از سال ۲۰۱۹ در دانشگاه یوبی‌سی برگزار می‌شود. پیش از آن، این سخنرانی‌ها تحت عنوان «سلسله‌سخنرانی‌های ایران‌شناسی در دانشگاه یوبی‌سی» انجام می‌شد. در سال ۲۰۱۹، به‌منظور گرامیداشت یاد و تلاش‌های ارزندهٔ زنده‌یاد علیرضا احمدیان، که ازجمله پایه‌گذاران آموزش زبان فارسی در دانشگاه یوبی‌سی بود، این سخنرانی‌ها به نام جدید تغییر عنوان داد، و تاکنون با حمایت خانوادهٔ محترم زنده‌یاد علیرضا احمدیان، به همین نام به فعالیت خود ادامه داده است. 

هدف اصلی از راه‌اندازی این سخنرانی‌ها، ایجاد فضایی برای افزایش ارتباط میان دانشگاه یوبی‌سی با ایرانیان، دیگر فارسی‌زبانان و علاقه‌مندان به مطالعات ایران‌شناسی و جوامع فارسی‌زبان در ونکوور از یک‌سو و از دیگرسو جلب حمایت‌های مالی لازم به‌منظور رشد و توسعهٔ هرچه بیشترِ گرایش زبان و ادبیات فارسی در دپارتمان آسیاپژوهی در یوبی‌سی بوده است.»

او از علاقه‌مندان دعوت کرد در شبکه‌های اجتماعی این سلسله‌سخنرانی‌ها را دنبال کنند تا از برنامه‌های ارزندهٔ آتی آن‌ها مطلع شوند.

* * * * *

پس از آن فریبا فرجام از شقایق محمدعلی، دختر گرامی زنده‌یاد محمد محمدعلی، دعوت کرد تا با سخنانش آغازگر نشست اول این جشنواره باشد. او همچنین از حاضران دعوت کرد تا پس از صحبت‌های شقایق محمدعلی به سخنرانی مریم رئیس‌دانا، نویسنده، شاعر و مترجم ساکن آمریکا، که به‌صورت ویدئویی برای جشنواره ارسال شده بود، گوش سپارند.

شقایق محمدعلی پس از سپاسگزاری از بنیاد جشنوارهٔ کتاب فارسی برای فراهم‌آوردن فرصتی برای شنیده‌شدن صدای نویسندگان، شاعران و اهل ادب فارسی‌زبان گذشته و امروز، گفت: 

«به‌عنوان عضوی از بنیاد ادبی محمد محمدعلی، سپاسگزار نشر رها هستم که امسال هدیهٔ ارزشمندی به‌مناسبت سالگرد تولد پدرم منتشر کردند؛ «به‌یاد خالق جهان زندگان» مجموعه‌ای است از مقالات و یادداشت‌ها دربارهٔ زندگی ادبی و آثار محمد محمدعلی. ایدهٔ این مجموعه با پیشنهاد خانم مریم رئیس‌دانای عزیز شروع شد و به فراخوانی رسید برای ارسال نقد بر روی آثار نویسنده. به‌گمانم ایشان و تمام نویسندگان و منتقدانی که به فراخوان پاسخ دادند، از علاقهٔ عمیق پدرم به نقد آثارش خبر داشتند که همیشه مشوق نقد جدی و حتی بازگویی نقاط ضعف آثارش بود. تکیه‌کلامش بود که اثر با نقد جدی جان می‌گیرد. سپاسگزار شما هستم که لایه‌های پنهان آثارش را سیال و جاری کردید و نفسش را زنده. 

امروز، نشر رها از کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران»: مجموعهٔ مقالات و گفت‌و‌گوهای محمد محمدعلی دربارهٔ چهره‌های برجستهٔ ادبیات معاصر به‌کوشش بهاره دهکردی، نیز رونمایی می‌کند. بدون پشتیبانی خانم سیما غفارزاده و آقای هومن کبیری، انتشار این کتاب پس از درگذشت نویسنده، برای ما ممکن نبود. آن‌ها با درک چالش‌های عاطفی ما به‌عنوان خانواده، همراه ما و بهاره دهکردی عزیز، پاسخگوی پرسش‌های فراوانی بودند؛ از مسائل حقوقی گرفته تا تصمیم‌های احساسی و خلاقانه. یکی از دغدغه‌های ما این بود که چطور می‌توان بدون تغییردادن صدای او، متن را ویرایش کرد؟ چطور می‌توان دیدگاه‌های نویسنده را حفظ کرد و آنچه را ناتمام گذاشته بود، به پایان رساند. پشتیبانی و پشتکار مادرم، نسرین کیهانی، که به‌سنت همیشه‌اش هنگام ادیت کارهای پدر، خط‌کشی به‌دست متن را خط‌به‌خط چندباره و چندباره خواند، از خاطرم نمی‌رود. 

در پایان، آرزو می‌کنم که این جشنواره هر سال بزرگ‌تر، پربارتر، و تأثیرگذارتر شود.» 

پس از پایان سخنان شقایق محمدعلی، فریبا فرجام گواهینامهٔ کاشت یک نهال بلوط در کوه‌های زاگرس را به او تقدیم کرد. این نهال بلوط هدیه‌ای بود از سوی حمید مساح، از اعضای کارگاه داستان‌نویسی بنیاد محمد محمدعلی، که به‌تازگی به‌نام زنده‌یاد محمدعلی کاشته شده است.

* * * * *

سپس ویدئوی سخنان مریم رئیس‌دانا پخش شد. او در بخشی از سخنانش در رابطه با روند شکل‌گیری یادنامهٔ الکترونیکی زنده‌یاد محمد محمدعلی که هم‌زمان با هفتاد و هفتمین زادروز ایشان در تاریخ ۲۷ آوریل ۲۰۲۵ از سوی نشر رها منتشر شد، گفت: 

«… این روزها به‌یمن سالروز تولد آن ارجمند تصمیم گرفتیم با تهیهٔ ویژه‌نامه‌ای آنلاین ادای دینی کوچک کنیم به بزرگی او. 

محمد محمدعلی نه‌فقط در عرصهٔ تخصصی خود، بلکه در مسیر تربیت نسل‌های تازه نقش بی‌بدیلی ایفا کرد. با نگاهی عمیق، دانشی گسترده و قلبی مملو از عشق به انسان و فرهنگ، همان‌طور که ما را با ادبیات آشنا کرد، توأمان ارزش‌های انسانی را نیز به ما آموخت. 

رفتار فروتنانه، احترام به شاگردان و نگاه مهربانش از او برای ما الگویی ساخت. با عمل به ما آموخت علم بدون عشق ناتمام است و دانستن اگر با فهم و اخلاق نباشد، بی‌فایده. هرگز نمیرد آن‌که دلش زنده شد به عشق / ثبت است بر جریدهٔ عالم دوام او. ما دوستداران او به‌همت نشر خوب رها با همهٔ عشق و دلتنگی ویژه‌نامه‌ای آنلاین تهیه کرده‌ایم که در آن نوشته‌ها، یادداشت‌ها، خاطرات، و یادبودهایی برای استاد عزیزمان جمع‌آوری شده است. این ویژه‌نامه و هر ویژه‌نامهٔ دیگری ناممکن است بتواند نمایانگر سال‌ها تلاش او در دشت فرهنگی زبان پارسی باشد. از این‌رو این ویژه‌نامه درواقع گرامیداشت یادمان اوست به دوستدارانش.»

* * * * *

در ادامهٔ برنامه، فریبا فرجام از منصور علیمرادی، نویسنده، شاعر، پژوهشگر فرهنگ عامه و روزنامه‌نگار، دعوت کرد تا به پشت تریبون رفته و دربارهٔ چند کتاب شعر اخیر هادی ابراهیمی رودبارکی، شاعر، روزنامه‌نگار و سردبیر نشریهٔ شهرگان، سخنانی ایراد کند. این آثار عبارت بودند از «گیسْ‌ برگِ درختان پائیزی» که به‌تازگی از سوی نشر آفتاب در نروژ منتشر شده است، «با سایه‌هایم مرا آفریده‌ام» که سال گذشته از سوی نشر آسمانا در تورنتو منتشر شد، و «همصدایی با دوئت شبانصبحگاهی» که قدیمی‌تر از دو کتاب اول است اما چاپ جدید آن از سوی نشر شهرزاد نامگ در دست چاپ است.

منصور علیمرادی، در بخشی از سخنان خود دربارهٔ این سه اثر گفت: 

«… زبان شعرهای این سه دفتر، زبانی اهل تصنع و به‌رخ‌کشیدن خودش نیست. لحنی انسانی و آرام و اندوه‌بار دارند این شعرها.

زاویهٔ دید بیش از نود درصد شعرها، اول‌شخص یا همان منِ راوی است. شاعر، در تمامی این شعرها، روایتگر احوالات، اوقات و موقعیت‌های زندگی خودش است، اما این شعرها، در عین اینکه عمیقاً شخصی هستند، جامعیتی انسانی و جهانی پیدا می‌کنند. اندوه نهفته در گلوی راوی، اندوه آدمی در همه‌جای این دنیا، و بیشتر اندوهی خاورمیانه‌ای است.

بلندگوی محوطهٔ زندان

که چانه‌‌اش با اذان صبح

گرم شده بود

ساکت شد.

بقچهٔ لباس‌ات را

تحویل‌ام دادند

بقچه را باز کردم

در جیب‌های کت‌ات 

بوسه‌هایت را یافتم

هنوز داغ بود و پر از عشق

شامه‌ام با بوی تنِ آخرینِ هم‌آغوشی‌ات

پر شد

پیراهن و کت و شلوارت را

روی چوب‌رختی ‌

آویزان کردم»

منصور علیمرادی، در بخش دیگری از سخنانش دربارهٔ تازه‌ترین اثر هادی ابراهیمی رودبارکی گفت: 

«در روند شاعری و پروندهٔ ادبی شاعر، هرچه به مجموعهٔ آخر یعنی گیسْ برگ درختان پائیزی نزدیک می‌شویم، شعرها کوتاه‌تر، موجزتر و پخته‌تر می‌شوند، به‌طوری‌که خیلی از شعرهای این مجموعه به‌خاطر ایجاز و سخت‌گیری شاعر و مقتصدبودن در خرج‌کردن کلمات، به هایکو پهلو می‌زنند و گاه خود هایکو هستند. بر مبنای همان سنت هایکوسرایی سنتی که طبیعت در آن‌ها حرف اول را می‌زند. 

شاخهٔ بید 

داس را اگر می‌شناخت

از باد نمی‌لرزید»

* * * * *

پس از آن فریبا فرجام، ضمن معرفی کوتاهی از منیژه باختری، سیاستمدار، نویسنده و روزنامه‌نگار افغان که سفیر پیشین افغانستان در کشورهای شمال اروپا بوده است و آخرین رمان وی با عنوان «خاکستر شیرین» چندی پیش از سوی انتشارات پرنیان در ونکوور منتشر شد، از ناصر هوتکی، همسر ایشان و نیز مدیر انتشارات پرنیان، دعوت کرد تا با ایراد سخنانی این انتشارات و رمان «خاکستر شیرین» را معرفی کند. فریبا فرجام همچنین با اشاره به اینکه منیژه باختری در حال حاضر در اروپا به سر می‌برد، از حاضران دعوت کرد که پس از سخنان ناصر هوتکی، به پیام ویدئویی ایشان توجه کنند.

ناصر هوتکی، در بخشی از سخنانش گفت:

«انتشارات پرنیان سی سال پیش به‌هدف گردآوری، تدوین، چاپ و بازچاپ آثار واصف باختری پایه‌گذاری شد. پرنیان کارش را با بیشتر از بیست عنوان کتاب واصف باختری آغاز کرد و سپس به درخواست شمار زیادی از فرهنگیان و نویسندگان، دامنهٔ فعالیت‌هایش را با واژه‌نگاری، برگ‌آرایی، ویراستاری و چاپ آثار دیگر نویسندگان، گسترده‌تر ساخت.

پرنیان در عرصه‌های شعر، داستان، طنز، نقد ادبی، پژوهش ادبی، پژوهش فلسفی، روزنامه‌نگاری، سفرنامه‌نویسی، خاطره‌نگاری، ورزش و دیگر عرصه‌ها ده‌ها عنوان کتاب و مجله چاپ کرده است و یگانه بنگاه انتشاراتی‌ای بوده که هم‌زمان با کار چاپ، گردانندگی چند نشریه را در عرصه‌های مختلف نیز به عهده داشته است که می‌توان از فصلنامهٔ پرنیان برای ادبیات فارسی، فصلنامهٔ وریشم برای ادبیات پشتو، و دوهفته‌نامهٔ ورزنده‌گی و فصلنامهٔ پومسه در گسترهٔ ورزش نام برد.

از پرنیان در نخستین سال‌های آوارگی ناخواسته، چیزی چاپ نشد، هرچند کار برای بازچاپ مجموعهٔ سه‌جلدی آثار واصف باختری کماکان ادامه داشت، و در فرجام توانست که این مجموعهٔ سه‌جلدی را که حدود دو هزار برگ است، با ویراست تازه و افزوده‌های بیشتر و تدوین بهتر دوباره چاپ کند.» 

او در معرفی رمان «خاکستر شیرین» گفت:

«در چندی و چونی خاکستر شیرین گپی به گفتن ندارم، به دو دلیل: یکم اینکه من کارشناس داستان نیستم و صلاحیت کارشناسانه در این زمینه ندارم و دو دیگر اینکه به‌عنوان نخستین خواننده و ویراستار «خاکستر شیرین»، با اندوخته‌های اندکی که از خواندن بار بارِ این داستان فرا گرفته‌ام، نمی‌خواهم گفته‌هایم تکرار مکررات و ابراز نظرهای سرسری باشند، چون می‌دانم که قرار است نویسنده از آنچه آفریده، روایت کارشناسانه‌تری ارائه بدهد.»

* * * * *

سپس ویدئوی سخنان منیژه باختری پخش شد. او در بخشی از سخنانش گفت:

«برگزاری نمایشگاه کتاب فارسی در ونکوور رویداد بسیار ارزشمند و ستوده‌ای است که از پویایی جامعهٔ فرهنگی شهر و توجه ویژه‌اش به زبان و ادبیات و هویت فارسی‌زبانان حکایت می‌کند. این اقدام شایسته نه‌تنها بستری را برای معرفی آثار نویسندگان فارسی‌زبان فراهم می‌کند، بلکه فرصتی است برای هم‌افزایی اندیشه‌ها، زنده‌نگه‌داشتن زبان مادری و تقویت پیوند‌های فرهنگی در بین نسل‌های مختلف مهاجر.

خاکستر شیرین، رُمان دوم من است. در حال نوشتن رُمان سوم استم و قبلاً داستان‌های‌ کوتاهی هم به نشر رسانده‌ام. خاکستر شیرین صدای یک تاریخ فروپاشیده است، روایت سقوط یک سرزمین است که ممکن است افغانستان باشد یا جای دیگری باشد؛ هرجای دیگری که نادانی، تعصب و افراطیت جای تفکر، عشق و عدالت را گرفته باشد. 

این کتاب روایتی است از تاریخ، روایتی است از فرهنگی که خاطره‌اش در دل مردمان زنده است، اما دست‌هایشان و تفکرشان در نگهداری و در ساخت دوباره‌اش ناتوان است. روایت انسان‌های ناتوان است که دل در گرو ارزش‌های تاریخی و فرهنگی خود دارند، اما از درک ژرفا و پیوندش با امروز ناتوان استند، نسلی که با وجود دلبستگی به تاریخ و فرهنگ به‌نام سنت و افراطیت، خود را تحقیر می‌کند. سقوطی که من در این رُمان ازش گپ زده‌ام، فقط سقوط خاک و جغرافیا نیست، سقوط ارزش‌هاست… »

* * * * *

در ادامهٔ برنامه، فریبا فرجام با اشاره به اینکه طی چند سال اخیر در ونکوور شاهد آغاز به کار تعدادی از ناشران کتاب فارسی بوده‌ایم، از نیکی فتاحی، نویسنده و از اعضای کارگاه داستان‌نویسی زنده‌یاد محمد محمدعلی، به‌عنوان مؤسس و مدیر «نشر زن» دعوت کرد تا حاضران را با فعالیت‌های این انتشارات و کتاب‌های تازه‌منتشرشده‌اش بیشتر آشنا کند.

نیکی فتاحی، که سخنانش دربارهٔ روند شکل‌گیری و تولد «نشر زن»‌ رنگ و بوی طنز داشت، در بخشی از این سخنان گفت:

«وقتی اولین بار از دوست و استاد عزیزم شنیدم: نویسندهٔ ایرانی در خارج از کشور باید چرخ را خودش از اول اختراع کند، با صدای بلند خندیدم؛ آن‌سوی میز نشسته بود و در چشمانش، حتی از پشت بخاری که از لیوان چای بلند بود، برق شیطنت می‌درخشید. گمان کردم باز هم پای شوخی و بذله‌های همیشگی‌اش در میان است. 

اما چند سال بعد که خودم صاحب کتابی شده و به‌قول او به جمع نویسندگان اولو‌العزم پیوسته بودم، تازه به حقیقت نهفته در حرفش رسیدم. بله، مجبور شدم چرخ را از اول اختراع کنم!…

… چیزی نگذشت که آن‌قدر با وسایل و وسائط مختلف ور رفتم و پیچ و مهره و سیخ و سنگ جابه‌جا کردم که چرخ اختراع شد. کمی روغن‌کاری و… آ، آ، بفرمایید… کار دیگر تمام بود. دور سرِ «ادی» اسفند دود کردم، ورد خواندم و به سمتش پوف کردم، نشاندمش توی چرخ و فرستادمش به خانهٔ بخت! 

حالا دیگر راه و چاه را یاد گرفته و سوراخش را پیدا کرده بودم… 

عرق پیشانی‌ام را با گوشهٔ آستین خشک کردم و روغن چرخ را از دستانم شستم و رفتم به دیدن دوست و استادم در کافه آرتیجیانو؛ از خیابان صدای «زن، زندگی، آزادی» بلند و روشن به گوشمان می‌رسید.

پس از کمی این در و آن در زدن و احوالپرسی، صحبت رسید به کتاب و کتاب‌خوانی. عاقبت پرسید: 

– راستی کتابت چه شد؟ 

نگاهش کردم و برق شیطنتِ چشمان خودم را مثل آینه در چشمان زلالش دیدم. گفتم: 

– آن کتاب را لولو برد! 

حالا نوبت او بود که بزند زیر خنده.

«ادی» را حاضر و آماده، سرخاب و سفیداب‌زده، فرستاده بودم به چاپخانهٔ «لولو». اندکی بعد، پس از آزمایش و خطاهای فراوان و بلند و کوتاه کردن آستین و دامنش، همه‌چیز روبه‌راه شد و عاقبت توانستم شیرینی‌اش را بخورم. 

شنبهٔ بعد، دوباره در همان کافه، روبه‌روی هم نشسته و چشم‌درچشم، از پشت بخار لیوان‌ها به هم نگاه ‌می‌کردیم و در یک لحظهٔ اشراق، به نتیجه‌‌ای واحد رسیدیم: که همین کار را برای باقی کفتر و کتاب‌های کارگاه‌ داستان‌نویسی هم بکنیم و نشری راه بیندازیم تا بی‌دردسر، بی‌مهریه و ‌شیربها، شوهرشان دهیم و زودتر نوه‌‌ نتیجه‌هایمان را ببینیم. آه، چه از این بهتر؟ خوش و خرم به خانه برگشتیم.

شنبهٔ بعد، در هیاهوی غریو و خروشی که از پنجرهٔ کافه داخل می‌شد، نام نشر را «زن» گذاشتیم. البته پیشنهادات دیگری هم بود که همه رد شدند. آخر کدام‌یک می‌توانستند در برابر «زن» مقاومت کنند؟ شما بگویید! حتی کله‌گنده‌ترینشان هم که از مردانگی چیزی کم نداشت، نتوانست؛ پس از کمی لجبازی، با سر رفت به زباله‌دان.

باری، «زن» زندگی را شروع کرد و کم‌کم داشت پا می‌گرفت… »

نیکی فتاحی، در ادامهٔ سخنانش اشاره کرد که پس از رمان «ادی»، چاپ دوم کتاب «واقعیت و رؤیا ۲» شامل خاطرات محمد‌ محمد‌علی از سفرهای فرهنگی داخلی و خارجی او، به‌کوشش بهاره دهکردی، «دادخواهی» شامل پژوهشی در تاریخچهٔ نقالی به‌همراه نمایشنامه‌ای در چند پرده، نوشتهٔ مرتضی مشتاقی، «پان» اثر کنوت هامسون – برندهٔ جایزهٔ نوبل – برگردان حسین قوامی از زبان نروژی، «فقط یه حس بود» دفتر شعری از مژگان خلیلی، مجموعه‌داستان «دوباره بخوانیم» اثر هانس کریستیان آندرسن، برگردان حسین قوامی از زبان دانمارکی، و رمان «لیلا» نوشتهٔ مهرداد حسینی، دیگر آثاری بوده که «نشر زن» تاکنون منتشر کرده است. 

* * * * *

در ادامهٔ نشست، این‌بار دکتر مرال دهقانی، از اعضای هیئت‌مؤسس انجمن فرهنگی پرسش و نیز از اعضای کارگاه داستان‌نویسی بنیاد محمد محمدعلی، فریبا فرجام را معرفی کرد و از او به‌عنوان یکی از اعضای هیئت‌‌مدیرهٔ انجمن فرهنگی پرسش، دعوت کرد تا «فصنامهٔ فرهنگی پرسش» را که هم‌زمان با این جشنواره رونمایی می‌شد، معرفی کند.

فریبا فرجام پس از اشاره به پیشینهٔ انجمن فرهنگی پرسش که از ژوئن ۲۰۲۳ فعالیت خود را آغاز کرد، طی بخشی از سخنان خود در معرفی این فصلنامه گفت: 

«انجمن فرهنگی پرسش در ماه گذشته با اعلام اهداف کوتاه‌مدت، میان‌مدت و بلندمدت خود رسماً به ثبت هم رسید. از اهداف میان‌مدتی که انجمن دنبال می‌کند، انتشار فصلنامه‌ای با عنوان «مجلهٔ فرهنگی پرسش» است. انتشار این مجله هم بالاخره بعد از طی مسیری نسبتاً پرپیچ‌وخم به سرانجام رسید و نسخهٔ کاغذی آن در حال حاضر روی میز «انتشارات پان‌به» در بیرون سالن در دسترس است و نسخهٔ الکترونیکی آن هم به‌زودی در شبکه‌های اجتماعی قرار خواهد گرفت. از آنجایی که این اولین نسخه و اولین تجربهٔ انتشار مجله برای اعضای انجمن بود، کمی بیشتر از آنچه که برنامه‌ریزی شده بود طول کشید، ولی با توجه به تجربه‌ای که الان به دست آمده، امیدواریم که انتشار مجله طبق برنامه هر فصل با مطالبی غنی و متنوع صورت بگیرد.

این شماره حاصل تلاش جمعی از نویسندگان، شاعران، منتقدان و فعالان فرهنگی ایرانی در داخل و خارج کشور است و همین‌جا لازم می‌دانم از تمام کسانی که در تهیهٔ مطالب و انتشار مجله ما را یاری دادند، قدردانی کنم که قطعاً بدون کمک آن‌ها، این کیفیت یا شاید حتی در این بازهٔ زمانی ممکن نمی‌شد. الان مجال اسم‌بردن نیست، ولی اسامی همهٔ این عزیزان در این نسخهٔ مجله قید شده است.

نسخهٔ فعلی مجلهٔ فرهنگی پرسش که مربوط به فصل بهار ۲۰۲۵ است، شامل سه بخش اصلی‌ست و این سه بخش شامل بخش داستان، بخش نظریه و نقد، و بخش شعر هستند. از ویژگی‌های این شماره، حضور چهره‌های شناخته‌شده و کمترشناخته‌شده است، به‌همراه گزارش یک‌سال و نیم فعالیت انجمن، و انتشار آثاری از نویسندگان و مترجمان و شاعران ازجمله شعرهایی در ستایش صلح و نه به جنگ است. خط مشی کلی مجله ایجاد فضایی متنوع و باز برای ارائهٔ ادبیات داستانی، شعر دنیای امروز و نقدهای بحث‌برانگیز است و در راستای این خط مشی سعی در گزینش آثاری داریم که از همهٔ نقاط دنیا ازجمله ایران، افغانستان، آمریکای شمالی، اروپا و هرجای دیگر دنیا به دستمان رسیده باشند… 

… مجلهٔ فرهنگی پرسش بستری‌ست مستقل، گفت‌وگومحور و چندصدایی که هدف آن فراهم‌کردن فضایی برای بازاندیشی و مواجههٔ انتقادی با مفاهیم جاافتادهٔ فرهنگی، اجتماعی و ادبی‌ست. مجلهٔ فرهنگی پرسش مجله‌ای‌ست متعهد به حفظ استقلال فکری و مالی، و متکی بر همکاری داوطلبانهٔ نویسندگان، هنرمندان، و پژوهشگران. رویکرد آن قطعاً نه تبلیغاتی است و نه تجاری، بلکه تلاشی‌ست برای تداوم اندیشیدن، شنیدن صداهای به‌حاشیه‌رانده‌شده، و پیوند میان تجربهٔ زیسته و بازنمایی فرهنگی در دوران ما و در جغرافیای پراکندهٔ زبان فارسی.»

فریبا فرجام در پایان از دوستان نویسنده، شاعر، منتقد، نظریه‌پرداز و هنرمند دعوت کرد تا با ارائهٔ مطالب، دیدگاه‌ها و پیشنهاداتشان، هم در زمینهٔ نشست‌ها و هم فصلنامه، انجمن فرهنگی پرسش را یاری کنند.

* * * * *

پس از آن، فریبا فرجام توضیحاتی دربارهٔ پیشنیهٔ کارگاه داستان‌نویسی ونکوور داد. کارگاهی که پس از درگذشت زنده‌یاد محمد محمدعلی،‌ نامش به کارگاه داستان‌نویسی بنیاد محمد محمدعلی تغییر یافت. فریبا فرجام در بخشی از سخنان خود گفت:

«کارگاه‌های داستان‌نویسی زنده‌یاد محمد محمدعلی پیشینه‌ای بیست‌ساله دارد. اولین کارگاه، در سال ۲۰۰۲، در مؤسسهٔ کارنامه در تهران تشکیل شد، و پس از مهاجرت محمد محمدعلی به کانادا در سال ۲۰۰۹، این مسیر با همان شور و جدیت در ونکوور ادامه یافت.

ورود استاد محمد محمدعلی به آموزش داستان‌نویسی، فصلی تازه در زندگی ادبی‌اش گشود؛ نویسنده‌ای خوب به مدرسی تأثیرگذار بدل شد. مدرسی که تنها اصول داستان‌نویسی را تدریس نمی‌کرد، بلکه شنونده‌ای صبور، منتقدی منصف، و مشوقی بی‌ادعا بود. او آموزش می‌داد، کشف می‌کرد، شاگردانش را تشویق می‌کرد و باور داشت هر کسی می‌تواند داستان خود را بنویسد، اگر فرصت شنیده‌شدن داشته باشد. همین نگاه، بنیان کارگاه‌هایی بود که سال‌ها ادامه یافت و نسل تازه‌ای از نویسندگان را پرورش داد.

کلاس‌های سه‌شنبه‌ٔ کارگاه‌های داستان نویسی‌ونکوور، با سابقه‌ای چهارده‌ساله، نمونه‌ای کم‌نظیر از تداوم فرهنگی در مهاجرت است؛ کارگاهی که حتی با آمدن کووید از حرکت نایستاد و بی‌هیچ وقفه‌ای به‌صورت آنلاین ادامه یافت.

با درگذشت استاد در سال ۲۰۲۳، فقدانی سنگین بر جمع ما سایه افکند، اما چراغی که او افروخته بود خاموش نشد. به‌همت خانوادهٔ ایشان، بنیاد محمد محمدعلی تأسیس شد و با کمک جمعی از شاگردان قدیمی و جدید کلاس‌های سه‌شنبه بی‌وقفه ادامه پیدا کرد… »

فریبا فرجام در ادامه از دکتر درفشه جوادی کوتنایی، از برگزارکنندگان کارگاه‌های داستان‌نویسی بنیاد محمد محمدعلی، دعوت کرد تا مروری داشته باشد بر سیر فعالیت‌های این کارگاه تاکنون. 

دکتر درفشه جوادی کوتنایی در بخشی از سخنان خود گفت: 

«… همواره بین شاگردان کارگاه بحث و شوخی بود که بچه‌های قدیم که فضای پرشور کلاس‌های حضوری را تجربه کرده‌اند، از ما خوش‌شانس‌تر بودند که دلمان به همان لبخند پشت دوربین استاد خوش بود و حالا حسرت شاگردان جدیدتر این است که کارگاه را در غیاب استاد تجربه می‌کنند.

کارگاه بی‌‌استاد مگر می‌شود؟ جلسات باید ادامه پیدا کند؟ با این‌همه دلتنگی چه کنیم؟ اصلاً کلاس‌ها چه شکل و فرمتی خواهند داشت؟ همان فرمت قدیمی را حفظ کنیم و هر جلسه دو داستان بخوانیم؟ تکلیف یادداشت‌هایی که از صحبت‌های استاد می‌نوشتیم چه می‌شود؟ اگر اختلاف نظری دربارهٔ پی‌رنگ داستان در بگیرد، که حتماً در می‌گیرد، حرف میانه را چه کسی می‌زند؟ چه کسی اول و آخر کلاس با ما شوخی می‌کند که یادمان بیاورد رفاقت بالاتر از همه‌چیز است و با روی خوش از هم خداحافظی کنیم؟

در ابتدا جواب هیچ‌یک از سؤالات را نداشتیم؛ فقط می‌دانستیم که نمی‌خواهیم کلاس‌ها تعطیل شود. که سه‌شنبه‌شب‌ها که سهم ما از همدلی با دنیای ادبیات است، همچنان باقی بماند. یاد استاد زنده بماند و مسیر رفاقت و آموزه‌های او تمام نشود. اعضای کارگاه به تکاپو افتادند… 

… با آزمون و تجربه، فرم کلاس هر چند ماه یک‌بار عوض می‌شد، اما آنچه ثابت ماند، همان اسلوبی بود که خودِ استاد با پیشینه‌ای که از سال‌ها شرکت در جلسات معروف سه‌شنبه‌شب‌ها و پنجشنبه‌شب‌های تهران داشت – برای کارگاه داستان‌نویسی ونکوور نیز پایه گذاشت. اینکه یک نفر اداره‌کنندهٔ کلاس (به‌قول استاد مبصری) باشد که همهٔ شرکت‌کنندگان، حتی خود استاد، برای صحبت از او اجازه می‌گرفتند. 

… در یک سال و نیم گذشته یعنی از اکتبر سال ۲۰۲۳ تا آخر آوریل سال ۲۰۲۵، کلاس‌های سه‌شنبه همچنان بی‌وقفه تشکیل شده است. در این مدت، ۹۳ داستان در کارگاه خوانده شد که ۲۹ داستان از نویسندگان غیرایرانی و ۶۴ داستان از نویسندگان ایرانی بودند. از میان این ۶۴ داستان، ۳۶ داستان از آثار نو یا اوریجینال اعضا یا مهمانان کارگاه بود که خوانده شد و مورد بحث و بررسی قرار گرفت.

جلسات کارگاه به‌صورت آنلاین برگزار می‌شود و چندین جلسهٔ حضوری با حضور مهمانان ویژه در کتاب‌فروشی پان‌به ونکوور نیز داشته‌ایم. در این یک سال و هفت ماه، کارگاه هفت مهمان ویژه داشت که گزارش‌های برخی از این جلسات در مجلهٔ رسانهٔ همیاری ونکوور چاپ شده است… » 

پس از آن، کلیپ ویدئویی کوتاهی پخش شد که مروری بود بر جلسات مجازی کارگاه با حضور زنده‌یاد محمد محمدعلی، و صحبت‌ها و بحث‌هایی که حول‌وحوش داستان‌های خوانده‌شده درمی‌گرفت.

* * * * *

در ادامه، فریبا فرجام، ضمن معرفی دکتر فرشید سادات‌شریفی، ادب‌پژوه و استاد ادبیات کاربردی در موسسهٔ علمی‌آموزشیِ سَماک، ساکن کیچنرِ انتاریو، از حاضران دعوت کرد تا به ویدئوی ارسالی ایشان توجه کنند. طی این ویدئو، دکتر سادات‌شریفی نگاهی داشت به رمان «پدرم کالیگولا را می‌کشد» نوشتهٔ علیرضا جوانمرد که اخیراً از سوی نشر رها منتشر شده است. او در بخشی از سخنانش در معرفی این کتاب گفت:

«… خوانندگان گرامی! توجه فرمایید! خوانندگان عزیز! توجه فرمایید! خداوند با شما سخن می‌گوید. با این مقدمهٔ تکان‌دهنده، پدرم کالیگولا را می‌کشد از همان ابتدا مرزهای روایت را در هم می‌شکند و خواننده را به ورطهٔ هولناکِ یک بحران وجودی پرتاب می‌کند. این رمان نه‌تنها تاریخ را بازنویسی می‌کند، بلکه با درهم‌آمیختن ایمان، ایدئولوژی، خشونت و هویت، خواننده را وادار به مواجهه‌ای وحشتناک با خود و جهان می‌کند.

راوی، که خود را هم خدا و هم شمر معرفی می‌کند — تجسمی از قدرت مطلق و چهره‌ای منفور در تاریخ — با این دوگانگی هولناک، مفهوم عدالت، الهیات و حافظهٔ تاریخی را به چالش می‌کشد. اما این رمان صرفاً یک داستان نیست، بلکه بازجویی‌ای فلسفی و تاریخی‌ست که ما را وادار به پرسیدن سؤالاتی اساسی می‌کند:

چگونه تاریخ را می‌سازیم و چه کسانی روایت‌های مسلط را تعیین می‌کنند؟

آیا خشونت یک امر مقدس است یا تنها ابزاری برای قدرت؟

آیا می‌توان از چرخهٔ ایدئولوژی‌ها و خشونت تاریخی گریخت؟

… یکی از ویژگی‌های منحصربه‌فرد و جسورانهٔ این رمان، معرفی راوی به‌عنوان خدا و شخصیتی منفور و تاریخی‌ست. او در همان ابتدا می‌گوید: «اینجانب خدا، که در بین زمینی‌ها با نام شمر هم شناخته می‌شوم، مانند تمامی خدایان راستین تاریخ، مظلوم واقع شده‌ام.» این جمله به‌طور ناگهانی ما را با یک چالش عمیق روبرو می‌کند: اگر روایت‌های تاریخی اخلاق را تعیین می‌کنند، آیا امکان رستگاری برای کسانی که تاریخ آن‌ها را «خائن» خوانده است، وجود دارد؟… 

… این رمان نه‌فقط نقدی بر تاریخ، بلکه نقدی بر نحوهٔ شکل‌گیری تاریخ است. اسطوره و ایدئولوژی در این داستان نه‌فقط بازتاب واقعیت، بلکه ابزار قدرت و کنترل‌اند. پدر، همچون یک ایدئولوژی زنده بر پسر سایه افکنده است. در جایی از داستان پدر از پسر می‌پرسد: «چرا یک داستان تازه نمی‌نویسی؟» اما راوی پاسخ می‌دهد: «از داستان‌نوشتن چه خیری دیده‌ام که باز بنویسم؟» این ردکردن خلق یک روایت جدید همان اسارت در تاریخ است. او نمی‌تواند آینده‌ای را تصور کند که از گذشته جدا باشد.

… در پدرم کالیگولا را می‌کشد شهادت از یک عمل مقدس به یک نمایش عجیب تبدیل می‌شود. راوی رؤیای ساختن یک حسینیهٔ عظیم را دارد که در آن نه حقیقت بلکه بازنمایی حقیقت اهمیت دارد: «چقدر باشکوه است که سالنی بزرگ با سیستم صوتی و تصویری قوی، بهترین مداح‌ها و روضه‌خوان‌ها و واعظ‌ها، مردم از سراسر کشور که هیچ از سراسر جهان برای هیئت من می‌آیند.» این شهادت دیگر یک تجربهٔ معنوی نیست، بلکه به یک آیین نمایشی عجیب بدل شده است.

… یکی از تکان‌دهنده‌ترین لحظات رمان، درک راوی از چرخهٔ تکراری خشونت است: «باید این گودی را وجب‌به‌وجب حفر کنم تا جسدم را بیابم. آیا پدرم مرا کاشته است در زهدان مادرم و آبیاری‌اش می‌کند تا باز برویم؟» در این لحظه مرز میان قاتل و مقتول از بین می‌رود. پسر در حال تبدیل‌شدن به پدر است. خشونت به‌جای آنکه پایانی داشته باشد، به آغاز دیگری تبدیل می‌شود، و تاریخ نه یک خط مستقیم بلکه یک دایرهٔ بی‌پایان است.

این رمان با به‌تصویرکشیدن چرخهٔ بی‌پایان خشونت و تکرار تاریخ، خواننده را با این پرسش مواجه می‌کند که آیا رهایی از این چرخه و ساختن آینده‌ای متفاوت ممکن است؟ آیا می‌توان از زخم‌های گذشته گذشت و از تکرار آن جلوگیری کرد؟ این رمان با کاوش در تأثیرات روانی ترومای تاریخی و دشواری رهایی از گذشته به بررسی این مسائل عمیق می‌پردازد… »

* * * * *

پس از پخش ویدئوی سخنرانی دکتر فرشید سادات‌شریفی، فریبا فرجام اعلام کرد که بخش اول نشست‌ها به اتمام رسیده و یک ساعت تنفس خواهد بود. او از حاضران دعوت کرد تا در این فرصت از کتاب‌های بخش نمایشگاه دیدن کنند.

* * * * *

در آغاز بخش دوم نشست‌ها، فریبا فرجام ضمن خوشامدگویی دوباره، به معرفی بهاره دهکردی، از شاگردان کلاس داستان‌نویسی زنده‌یاد محمد محمدعلی، پرداخت. سپس او از بهاره دهکردی دعوت کرد تا به پشت تریبون رفته و دربارهٔ روند شکل‌گیری و اتمام کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران» صحبت کند. «یادگاری روی دیوار دیگران» مجموعهٔ مقالات و سخنرانی‌های زنده‌یاد محمد محمدعلی است دربارهٔ ۳۱ چهرهٔ برجستهٔ ادبیات معاصر ایران و در پایان هر فصل، بهاره دهکردی گفت‌وگوی کوتاهی دربارهٔ آن شخصیت با زنده‌یاد محمدعلی انجام داده است. کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران» که از سوی نشر رها منتشر شده است، در همین جشنواره رونمایی شد.

بهاره دهکردی، درحالی‌که نمی‌توانست جلوی سرازیرشدن اشک‌هایش را بگیرد، با بغضی در گلو در بخشی از سخنان خود در این‌باره گفت:

«ستاره‌ای بی‌جایگزین، با تصاویر ذهنی زیبا؛ محمد محمدعلی. نه‌تنها زیبا در سخن‌گفتن، بلکه زیبا در زندگی‌کردن. در همنشینی با او دیدم که بازی‌های زبانی و فرهنگی نسل او چقدر دلنشین است. نسلی که اهل مطالعه، اندیشیدن و گفت‌وگوی‌های عمیق بودند.

کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران» حرف‌های صمیمانه، دل پربهانهٔ محمد محمدعلی است. بهانه‌ای برای رقصیدن، خرامیدن و خالق اثر ادبی بودن. محمدعلی باور داشت که گفت‌وگوهای ناتمام و شفاهی باید به یادگار بمانند. ایمان داشت که زمان برای ثبت این گفت‌وگوها کوتاه‌تر از آن است که به نظر می‌رسد. 

و من با همهٔ آن لحظه‌های بودن کنار ایشان، امروز است که مفهوم این جمله را می فهمم؛ مرگ از آنچه به نظر می‌رسد، به ما نزدیک‌تر است.

آن روزها، سرخوش و مست از صدای گرم استاد، بی‌قرارِ دیدارهای ساده‌مان در کافهٔ روبه‌روی خانهٔ استاد، کافه‌ای که برای من با حضور او، قهوه‌ها و کیک‌هایش بوی وطن می‌داد؛ بوی وطن با عصارهٔ سیگار بهمن کوچک. برای بودن در کنار او لحظه‌شماری و پرواز می‌کردم. حرف‌هایش، خاطراتش، پندها، اندرزهایش، خنده‌هایش برایم کلام زندگی بود. ایمان دارم که بودن در کنار او، در لحظات عمرم شمارش نخواهد شد. چرا که همهٔ آن لحظه‌ها، گویی بخشی از رؤیای من بوده، رؤیایی که تا ابد در گوشهٔ قلب و ذهنم زنده خواهد ماند… 

در بین جملات و کلمات این کتاب گاهی خود را در خلأ می‌دیدم. احساس می‌کردم چقدر در درک این‌همه احساس و پیچیدگی‌ها ناتوانم. در جایی از کتاب صحبت از عشق به «رقیب» است. چطور می‌شود عاشق رقیب سرسختی چون بهنود شد؟… رقیبی که می‌دانی روزی چیره‌دست‌ترین نویسنده می‌شود، اما همچنان قلبت در این عشق می‌تپد.

وقتی صحبت از بهنود شد، عشق در نگاهشان برق می‌زد. محمد محمدعلی همیشه در غم دلتنگی‌هایش می‌گفت: دلم برای ایران تنگ شده، نه‌فقط به‌خاطر وطن‌بودنش؛ بلکه برای تمام آن کشمکش‌هایی که از دلشان آثار ماندگار خلق می‌شد.

اما این عشق تنها در خصوص بهنود نبود. این عشق به قلم بود. به ادبیاتی که در آن دلدادگی را آموخته، به دنیای واژه‌ها، به جملاتی که قدرت بازتاب رنج و امید و آزادی را دارند. آن هم در سرزمینی که آزادی بیان ندارند، و او و آن‌ها برای همین آزادی جنگیده‌اند. حتی وقتی که از کنار ما سفر کرده‌اند، کتاب‌ها و جملات آن‌ها حکم کپسول زمان را دارند.

امروز اینجا، این کتاب به دست من و شما رسیده، و تا سال‌ها بعد نیز خوانده خواهد شد، و راه آن‌ها ادامه خواهد داشت.

طبق قرارهای هفتگی‌، فصل‌های جدید را مرور می‌کردیم. محمدعلی در جای‌جای سطور این کتاب گویی با مخاطب خاص حرف می‌زند… 

… در این کتاب، در سطرسطر گفت‌وگوهای این کتاب که مثل نقش، روی دیوار دل‌ مانده، صدای استاد شنیده می‌شود، حضورش هست، نَفَسش هست. این کتاب، یادگاری رؤیایی است که هنوز در من زنده است. با من، با ما، در میان ما، در میان سطر‌به‌سطر این کتاب استاد هنوز زنده‌اند.»

* * * * *

پس از آن فریبا فرجام از دکتر فرزان سجودی، زبان‌شناس و نشانه‌شناس، دعوت کرد تا کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران» را معرفی کند. 

دکتر فرزان سجودی، پس از تبریک به بهاره دهکردی و نشر رها برای گردآوری و انتشار مجموعه‌مقالات و یادداشت‌های زنده‌یاد محمدعلی، در بخش‌هایی از سخنان خود در معرفی کتاب یادشده گفت: 

«گردآوری متن‌های پراکنده که در طول چند دهه نوشته شده‌اند، و زنده‌کردن آن‌ها در قالبی جدید، فعالیتی است علیه فراموشی و مرگ. این سنت مدون‌کردن، و طبقه‌بندی گذشته، جانِ‌تازه‌بخشیدن به متون پراکنده، نقشی حیاتی در غنای انبارهٔ فرهنگ و حفظ پیوستگی فرهنگی بازی می‌کند. نوشته‌هایی که ممکن بود بسیاری از ما از وجودشان و از اهمیتشان در تاریخ ادبیات معاصر اطلاعی نداشته باشیم یا در دسترسمان نباشد، امروز در شکل کتابی پاکیزه در اختیار ماست. راه پویایی فرهنگ همین است. چرا که از سویی تقدیس گذشته آن را از متن فروکاسته و به شیئی مقدس تبدیل می‌کند، و از سوی دیگر نادیده‌انگاشتن و بی‌اهمیت تلقی‌کردن گذشته، جریان پیوسته و پویای فرهنگ را مختل می‌کند. هر دوی این رویکردها به گذشته، تجربهٔ زیستهٔ انسان را ابتر می‌کنند. فقط گفت‌وگوی فعال انتقادی با گذشته و حفظ آن به‌مثابهٔ متن پویاست که پیوستگی و در همان حال دگرگونی پویای فرهنگ را تضمین می‌کند. 

به‌نظر من این کتاب از جهت دیگری نیز قابل‌تأمل جدی است. می‌خواهم دربارهٔ ژورنالیسم ادبی حرف بزنم و جایگاه ویژه‌ای که محمدعلی در آن داشت. معمول است که بین ژورنالیسم ادبی و نقد آکادمیک یا دانشگاهی تمایز قائل می‌شوند که البته تمایز درستی است، اما متأسفانه معمول است که به ژورنالیسم ادبی در قیاس با نقد ادبی دانشگاهی جایگاهی فرودست داده می‌شود… 

اجازه بدهید اشاره‌ای کنم به آفات ژورنالیسم ادبی، تا اهمیت کار محمدعلی روشن‌تر شود. ژورنالیسم ادبی یا بی‌رمق شد، چون بسیاری آن را متأسفانه در شأن خود نمی‌دانستند یا از مبانی این ژانر فاصله گرفت و سعی کرد خود را با شیوهٔ نگارش نقد دانشگاهی همسو کند که بدتر مایهٔ ابترشدنش شد. فکر کنید یادداشتی یا مقاله‌ای در صفحهٔ ادبی روزنامه یا هفته‌نامه‌ای ادبی در مورد رمانی می‌خوانید و در همان یادداشت کوتاه با نقل‌قول‌های متعدد به نظریه‌پردازان ادبی و فیلسوفان مواجه می‌شوید. این یعنی نویسنده جایگاه ژورنالیسم ادبی را درک نکرده است و آن را از کار انداخته است. یا از سوی دیگر مطالبی سردستی در حد شرح پی‌رنگ رمان و خلاصهٔ آن نوشته می‌شود که باز به‌طریقی دیگر ژورنالیسم ادبی را بی‌مایه و ناکارآمد می‌کند. 

نوشته‌های محمدعلی که در کتاب یادگاری روی دیوار دیگران گردآورده شده‌اند، اما، به‌دلایلی که برخواهم شمرد نمونه‌ای مثال‌زدنی از ژورنالیسم ادبی حرفه‌ای است. 

یکم، سبک نثر است. سبک نثر محمدعلی در این نوشته‌ها پاکیزه، روان، خوش‌خوان، صمیمی و بی‌تکلف است. آن دسته که به نقد نزدیکترند، نثر کم‌وبیش ساده و آسان‌یابی دارند و از پیچیدگی و ابهام غیرضروری که منجر به دشواری خواندن و دریافت می‌شود در آن‌ها اثری نیست… 

دوم، اشراف نویسنده است به فضای ادبی دستِ‌کم پنج دهه، از دههٔ چهل گرفته تا پایان دههٔ نود. نویسندگان و شاعران، محافل ادبی، مجلات ادبی و صفحات ادبی روزنامه‌ها، رخدادها، نهادها مثل کانون نویسندگان ایران، سانسور و ضرورت مبارزه با آن، همه در حوزهٔ تجربهٔ زیستهٔ محمدعلی قرار می‌گیرند و روایت او از آن‌ها روایتی دست‌اول است که بی‌تعصب و دل‌نشین بیان شده است… 

سوم، اشراف نویسنده است به آثاری که در طول این سال‌ها نوشته شده است. محمدعلی در نقش یک ژورنالیست ادبی، نه‌تنها از جزئی‌ترین رخدادها و حال‌وهوای فضای ادبی اطلاع دارد و آن‌ها را به شیوایی تمام می‌نویسد، بلکه این نوشته‌ها گواه آن‌اند که تقریباً متنی نیست که در ادبیات داستانی و شعر فارسی در این سال‌ها نوشته شده باشد و او آن‌ها را با دقت و ریزبینی نخوانده باشد. ژورنالیست ادبی آماتور نگاه سرسری و گذری به آثار ادبی دارد، اما نوشته‌های محمدعلی نشان‌دهندهٔ نگاه ریزبین و ژرف او به آثار ادبی است که تقریباً هیچ‌یک را نخوانده نگذاشته است. 

سرانجام باید بگویم که گفت‌وگوهای محمدعلی و بهاره دهکردی در پایان هر بخش از این کتاب در واقع آغاز نوعی بازخوانی فعال این نوشته‌هاست که برخی سالیان بسیار از نوشتنشان گذشته است. بازخوانی فعالی که خواننده باید در گفت‌وگوی خود با متن به آن تداوم ببخشد… » 

* * * * *

در ادامه، فریبا فرجام دربارهٔ روند ساخت فیلم «کابوس‌های اقلیمی» سخنانی ایراد کرد و پس از آن ترِیلر کوتاهی از این فیلم نمایش داده شد.

فریبا فرجام در بخشی از سخنانش گفت: 

«در تابستان سال ٢٠٢٣ اتفاق فرهنگی و خجسته‌ای در این شهر افتاد و آن برگزاری نکوداشتی برای زنده‌یاد محمد محمدعلی هم‌زمان با رونمایی یک کتاب ایشان از طرف نشر رها بود. در آن مراسم بخش‌هایی از پشت صحنهٔ یک فیلم در حال ساخت از آقای محمد محمدعلی را پخش کردیم و من به ایشان قول دادم که فیلم را تا قبل از پایان آن سال تمام می‌کنم. همان سال ایشان ما را ترک کردند و تنهایمان گذاشتند و دیگر تقریباً برای من غیرممکن به نظر می‌آمد که بتوانم برگردم و روی فیلم کار کنم.

ازآنجایی‌که من شانس این را داشتم که همان تابستان نسخهٔ آخر قبل از اصلاح رنگ و صدا را به ایشان نشان بدهم و بازخورد تأیید و اصرارشان در تمام‌کردن فیلم را داشته باشم، همین دلیل و انگیزه‌ای شد که برگشتم و فیلم را تمام کردم و به‌زودی هم اکرانی در شهر ونکوور خواهیم داشت که وقتی زمان و مکانش مشخص بشود، حتماً از طریق شبکه‌های اجتماعی اطلاع‌رسانی خواهد شد. 

… وقتی در سال ۲۰۱۵ ایدهٔ ساخت فیلم را با آقای محمدعلی در میان گذاشتم، تازه فقط یک دورهٔ فیلمسازی مستند را گذرانده بودم و طبیعتاً آقای محمدعلی خیلی تردید داشتند که قبول کنند، ولی آن‌موقع به من گفتند قبول می‌کنم به‌شرطی که فیلم را زیر نظر نانام بسازی. نانام، اسم هنری آقای حسین فاضلی است که شاعر و فیلمسازند. ساخت فیلم طبق خواستهٔ آقای محمدعلی زیر نظر ایشان آغاز شد و اگرچه زیر نظر ایشان تمام نشد، ولی در تمام طول مسیر تا امروز من شانس این را داشتم که هرجا لازم بود از تجربه‌ها و نظراتشان بهره‌مند شوم.

دوست عزیز دیگر آقای امیرنعیم حسینی، کارگردان تئاتر و سینما، هستند که حوالی سال ٢٠١٩ با پروژه آشنا شدند. این فیلم در بازهٔ زمانی طولانی ساخته شد و به‌دلایل مختلف و متعددی دچار توقف و دست‌انداز شد. امیرنعیم‌جان در آن سال انگار چرخ‌دنده‌های فیلم را دوباره به حرکت درآورد و در فیلمبرداری‌های جدیدی که قبل از کووید انجام شد، من را یاری داد.

دوست عزیز دیگری که حضورش خیلی تأثیرگذار بود آقای البرز رحمانی، نوازندهٔ تار و سه‌تار، هستند. ایشان در تصمیم‌گیری در ساخت موسیقی و خود مراحل ساخت همراه من بودند و به‌همراه خانم مرجان آل‌خمیس ساخت موسیقی فیلم را انجام دادند و کار ضبط و میکس آن توسط آقای رضا صادقی با مهارت و کیفیت تمام انجام شد. در مجموع کل ساخت موسیقی تجربهٔ بسیار دلپذیری بود. 

و آقای دکتر سجودی عزیز که مثل همیشه از وجود ارزشمندشان بهره‌مند شدم و زحمت نظارت به ترجمهٔ فیلم را کشیدند. 

به‌دلایل مختلف ازجمله فارسی‌بودن زبان فیلم بقیهٔ کارها در ایران و به‌صورت از راه دور انجام شد و اگرچه عزیزانی که با آن‌ها کار می‌کردم، خودشان فوق‌العاده بودند، ولی تجربهٔ به‌خصوص تدوین از راه دور بسیار چالش‌برانگیز بود، ولی همین‌جا از تک‌تکشان برای همراهی و صبوری‌شان سپاسگزارم. و همین‌طور از خانوادهٔ آقای محمدعلی هم بسیار سپاسگزارم و عزیزانی که به‌هر نوع و شیوه‌ای در طول ساخت فیلم و بعد از آن من را یاری و همراهی کردند. 

همهٔ این‌ها را گفتم و این بحث را امروز باز کردم، چون می‌خواستم به‌طور ویژه از یک نفر تشکر کنم که به‌طور مستقیم در تهیهٔ فیلم دخالت نداشتند ولی حضور پشت‌صحنه‌شان چیزی از اهمیت و ارزشمندی حمایتشان کم نمی‌کند و ایشان خانم نسرین کیهانی، همسر عزیز زنده‌یاد استاد محمدعلی، هستند. من حدود ٢٠ ساعت متریال از این فیلم دارم که بیشترشان در منزل ایشان فیلمبرداری شده و هرموقع من آنجا می‌رفتم بدون محدودیتی خانه مثل دستهٔ گل آماده برای فیلمبرداری در اختیار ما بود و من دلم می‌خواست امروز از این فرصت استفاده کنم و مراتب قدردانی خودم را از ایشان به جا بیاورم. بدون همراهی ایشان این فیلم و بسیاری حمایت‌هایی که ما از آقای محمدعلی طی این سال‌ها دریافت کردیم ممکن نمی‌شد.»

* * * * *

سپس فریبا فرجام اعلام کرد که در بخشی از نشست‌های این جشنواره قرار است از عبدالرحیم احمد پروانی، نویسنده، مترجم و از مدیران پروژهٔ بسیار ارزشمند کتابخانهٔ درخت دانش، قدردانی به عمل آورده شود، و گفت که معرفی ایشان به سخنور توانایی چون دکتر فرزان سجودی سپرده شده است، بنابراین او بار دیگر ایشان را به پشت تریبون دعوت کرد.

دکتر فرزان سجودی در معرفی عبدالرحیم احمد پروانی چنین گفت: 

«طالبان از زمان بازگشت به قدرت در ۱۵ اوت ۲۰۲۱ فرمان‌های متعددی برای اعمال محدودیت بر زندگی زنان ازجمله حق کار، گشت‌وگذار آزادانه، و از همه مهم‌تر حق آموزش صادر کرده است. از تحصیل دختران در سطوحِ بالاتر از ابتدایی جلوگیری کرده و مانع از ادامهٔ تحصیل زنان در دانشگاه‌ها شده است. محصورکردن زنان در خانه، ممانعت از کار و فعالیت اجتماعی، و ممانعت از تحصیل دختران و زنان همه با اتکا به قوانین شریعت و در جهت اعمال قدرت پدرسالار و عشیره‌ای بوده است. 

طالبان اعتراضات زنان افغانستان به این سیاست‌های محدودکننده و ارتجاعی را به‌شدت سرکوب کردند. برخی زنانی که در سازمان‌دهی اعتراضات نقش داشتند، به قتل رسیدند و بسیاری دستگیر و شکنجه شدند. 

اما این نباید به‌معنای پذیرش پایان کار آموزش زنان و دختران افغانستان و همچنین آموزش حقوق مدنی به شهروندان افغان اعم از زن یا مرد تلقی می‌شد. برای مقابله با این رفتارهای ارتجاعی و خشونت‌آمیز، اشخاص و نهادهایی در اینجا و آنجای دنیا دست‌به‌کار شدند. فناوری امروز هم به کمک آمد تا بتوانند از سدهای به‌ظاهر صعب‌العبوری که دستگاه ارتجاعی طالبان ایجاد کرده است، بگذرند و آموزش و منابع آموزشی را به درون خانه‌های مردم افغانستان ببرند. 

نهادهایی که پیشتر شکل گرفته بودند، مانند کتابخانهٔ درخت دانش و نقش برجسته‌ای که در تأمین منابع آموزشی مکاتب افغانستان بر عهده داشتند، دامنهٔ کار خود را گسترش دادند و نهادهای جدیدی مثل دانشگاه آنلاین روشن افغانستان بر سدِ ممنوعیت‌های طالبان غلبه کردند و نگذاشتند آموزش در افغانستان به‌خصوص آموزش زنان و دختران متوقف شود. 

کتابخانهٔ آنلاین درخت دانش رسماً در سال ۲۰۱۴ در شهر کابل گشایش یافت. در ابتدا هدف از ایجاد این کتابخانه که توسط نهاد حق آموزش افغانستان صورت گرفت، فراهم‌آوری زمینهٔ دسترسی رایگان به منابع آموزشی برای ارتقاء ظرفیت و کیفیت آموزش بود. 

کتابخانهٔ درخت دانش یگانه‌منبع برای معلمان افغانستان بود و در مدت کوتاهی توانست مطالب مختلفی در قالب‌های مختلف تهیه کند. نسخهٔ آفلاین کتابخانه در مراکز تربیت‌ معلم ۱۵ استان افغانستان نصب شد.

این کتابخانه با نشر مقالات متعدد در عرصه‌های مختلف خیلی زودی توانست جای خود را نه‌تنها در بین معلمان افغانستان بلکه در بین اقشار مختلف فرهنگی، علمی و ادبی باز کند.

امروز کتابخانهٔ درخت دانش با داشتن ۸٬۳۰۰ مطلب متنوع در ۱۲۷ موضوع، یگانه‌منبع آموزشی رایگان و باز مطالب علمی، آموزشی، فرهنگی، ادبی و غیره به زبان‌های انگلیسی، فارسی، پشتو، بلوچی، پشه‌یی، شُغنانی، ازبکی، ساوجی، مُنجی و نورستانی در افغانستان و شاید هم در جهان است.

دستاوردهای کتابخانهٔ آنلاین درخت دانش ممکن نبود مگر در سایهٔ تلاش‌های خستگی‌ناپذیر عبدالرحیم احمد پروانی که بیش از یک دهه است مدیریت کتابخانهٔ آنلاین درخت دانش را بر عهده دارد. کتابخانه‌ای که منابع آموزشی ارزشمندی را در اختیار جامعهٔ‌ افغان قرار می‌دهد، به‌خصوص زنان و دختران افغان که با محدودیت جدی تحصیلی روبه‌رو هستند. 

پروانی خستگی نمی‌شناسد و در شرایطی که گاهی به‌دلیل اختلاف ساعت بین غرب کانادا و افغانستان از شب‌هنگام تا نزدیکی صبح مشغول تدریس است، کماکان در دیگر عرصه‌های فرهنگی حضور فعال و تاثیرگذار دارد. ازجمله لازم است بر نقش پروانی در کارزار فارسی در بی‌سی اشاره کنم. کارزاری که با دشواری‌های بسیار سرانجام موفق شده است درس فارسی را در بسیاری از مدارس ونکوور بزرگ راه‌اندازی کند و فرصت آموزش رسمی زبان فارسی را برای فرزندان خانواده‌های فارسی‌زبان ایرانی و افغان فراهم آورد. همچنین نقش او در هیئت‌مدیرهٔ بنیاد جشنوارهٔ کتاب فارسی ونکوور و تلاش‌هایش برای حضور ناشران افغان در این جشنواره را نمی‌توان نادیده گرفت. 

عبدالرحیم احمد پروانی، نویسنده، مترجم، معلم، فعال اجتماعی و مدنیِ افغان-کانادایی، فروتنانه بیشتر عمر خود را وقف آموزش و توسعهٔ فرهنگی کرده است و تلاش‌های او بر زندگی هزاران افغان تأثیری انکارناپذیر گذاشته است. 

مایهٔ افتخار ماست که از فعالیت‌های برجستهٔ دوست عزیزمان آقای عبدالرحیم احمد پروانی در حوزهٔ آموزش، برابری جنسیتی و ارتقاء توانمندی‌های جامعهٔ افغان قدردانی کنیم.»

* * * * *

پس از آن، فریبا فرجام، اعلام کرد که جنیفر بلادرویک، نمایندهٔ مجلس بریتیش کلمبیا از حوزهٔ کوکئیتلم – ملاردویل، برای تقدیر از خدمات عبدالرحیم احمد پروانی به جمع آن نشست ملحق شده است. او سپس جنیفر بلادرویک را به‌زبان انگلیسی معرفی و از ایشان دعوت کرد تا به پشت تریبون برود.

جنیفر بلادرویک، پس از سلام‌دادن به‌زبان فارسی، خودش را معرفی کرد. او در بخشی از سخنانش گفت:

«در استان ما، ما هنوز در حال مبارزه‌ایم، هنوز در حال تلاشیم، هنوز در حال پیشرفتیم تا آموزش را به‌طور برابر در سراسر بریتیش کلمبیا برای مردم هر جامعه‌ای فراهم کنیم. و من معتقدم که ما پیشرفت‌هایی داشته‌ایم، اما مبارزه‌ای که ما با آن مواجه‌ایم، در مقایسه با تلاش‌هایی که آقای پروانی انجام داده و همدلی، فداکاری و مراقبت واقعی او در شرایطی که نیاز به تلاش انسانی فوق‌العاده‌ای برای ایجاد این ارتباطات وجود دارد، رنگ می‌بازد و این شایستهٔ تقدیر است. بنابراین می‌خواهم آقای پروانی را صدا بزنم تا تقدیرنامه‌ای را که از طرف نخست‌وزیر بریتیش کلمبیا دارم به ایشان تقدیم کنم.»

پس از آن عبدالرحیم احمد پروانی به روی سن رفت و تقدیرنامه‌اش را از جنیفر بلادرویک دریافت کرد و با حاضران چند کلمه‌ای سخن گفت. او در بخشی از سخنانش گفت: 

«جنیفر، از همهٔ کلمات محبت‌آمیزتان خیلی ممنونم، اما اعتبار همهٔ این کارها عمدتاً به تیم متعهد ما می‌رسد. تیم Right to Learn Afghanistan و تیم ما که در شرایط بسیار دشوار، سخت تلاش می‌کنند تا همهٔ منابع آموزشی را در دسترس مردم افغانستان، به‌ویژه دختران و زنانی که از همه‌چیز و نه‌تنها از تحصیل، بلکه از زندگی محروم شده‌اند، قرار دهند، آن‌ها [گویی] از جامعه ناپدید شده‌اند و مانند زندانیانی‌اند که به‌دست طالبان در خانه‌هایشان محبوس مانده‌اند… این تقدیرنامه باید به تیم ما و به‌ویژه به مدیر اجرایی ما، دکتر لورن اوتس، که بیشتر عمر خود را وقف ترویج آموزش در میان افغان‌ها در افغانستان و سایر مناطق کرده است، اهدا شود.»

* * * * *

پس از سخنان عبدالرحیم احمد پروانی، فریبا فرجام اعلام کرد که مهمان ویژهٔ دیگری به جمع آن نشست ملحق شده است؛ دکتر لورن اوتْس، مدیر اجرایی سازمان غیرانتفاعی Right to Learn Afghanistan. او ضمن معرفی دکتر اوتس به‌زبان انگلیسی از ایشان دعوت کرد تا سازمان غیرانتفاعی‌شان را که روی آموزش دختران و زنان افغانستان تمرکز دارد، معرفی کند.

دکتر لورن اوتْس، پس از معرفی خودش در بخشی از سخنانش گفت: 

«شما کمی در مورد همکار محترم من آقای پروانی شنیدید و البته ما از این تقدیرنامه خبر نداشتیم. بنابراین من فقط فی‌البداهه صحبت می‌کنم، اما می‌خواهم تعریف و تمجیدی را که علی‌رغم ضعف زبان فارسی‌ام از کار او دریافته‌ام، تکرار کنم. کار او واقعاً فوق‌العاده بوده است. ما تقریباً ۲۰ سال یعنی دو دهه است که با هم کار می‌کنیم. من او را در عمل دیده‌ام، او کسی است که تمرکز کاملاً منحصربه‌فردی دارد بر آنچه که اعتقاد دارد مهم است، و اینکه کجا باید انرژی‌اش صرف شود. فقط این هدف را دنبال می‌کند که یادگیری برای همه به‌زبان خودشان در دسترس باشد که کار بسیار مهمی است. و من خیلی خوش‌شانس بوده‌ام که از نزدیک تأثیر واقعی کار او را دیده‌ام.» 

دکتر اوتْس با اشاره به اینکه پس از صحبت‌های او آقای پروانی دربارهٔ کتابخانهٔ درخت دانش صحبت خواهد کرد، گفت که می‌خواهد دربارهٔ سایر برنامه‌های سازمان Right to Learn Afghanistan که ممکن است کمتر درباره‌شان صحبت شده باشد، حرف بزند.

او به دبیرستان آنلاین برای دختران در افغانستان که با همکاری یک دبیرستان در کانادا انجام می‌شود، اشاره کرد و همین‌طور به بورسیهٔ تحصیلی‌ای که به زنان جوان کمک می‌کند تا به فناوری مورد نیاز خود برای تحصیل آنلاین دسترسی پیدا کنند و محدودیت‌های دسترسی به آموزش عالی و بسیاری موارد دیگر را دور بزنند. او گفت که با سرزدن به وب‌سایت این سازمان، می‌توانند در این‌باره بیشتر بدانند. 

دکتر لورن اوتْس در ادامهٔ سخنانش برگزاری دومین جشنوارهٔ کتاب فارسی در ونکوور، را که در واقع جشن کتاب و ادبیات است،‌ تبریک گفت؛ ادبیاتی به‌زبان زیبای شاعران کهن چون حافظ، عطار، رومی،… و شاعران معاصر چون نادیا انجمن، پروین پژواک، فروغ فرخزاد و پگاه احمدی. او افزود: 

«این رویداد مهم، ورای کتاب مسائلی را ترویج می‌کند که برای ما در Right to Learn Afghanistan بسیار مهم است؛ جریان آزاد اطلاعات و دسترسی همگان برای لذت‌بردن از کتاب، میراث زبان و ادبیات، و آزادی بیان… کار ما در Right to Learn Afghanistan موجب می‌شود شاهد تبعات محدودیت این آزادی‌ها باشیم. افغانستان تنها کشوری در جهان است که تحصیلات بالاتر از ابتدایی را برای دختران و زنان منع کرده است، و این نقض حقوق بشر در حد اعلی‌ست و همچنین راهی بسیار مؤثر برای فرورفتن یک کشور در فقر، و قطع رابطهٔ جوامعش با تبادل جهانی ایده‌ها، تکامل ادبیات و دسترسی به دانش.

… آنچه در افغانستان در حال وقوع است، آپارتاید جنسیتی است. این اصطلاح بیانگر این واقعیت است که زنان نه‌تنها تحت مشتی سیاست‌های تبعیض‌آمیز، بلکه تحت سیستمی زندگی می‌کنند که بر اساس فرودستی آن‌ها بنا شده است. و این یعنی‌که آن‌ها در دسته‌ای غیر از انسان قرار می‌گیرند، جایی‌که زن‌ستیزی در مرکز ایدئولوژی طالبان قرار دارد، دلیل وجودی آن‌هاست و در همهٔ سیاست‌هایشان ریشه دوانده است. این، یک وضعیت اضطراری جدی است، اما ناامید هم نباید بود، [چون] ما که در امنیت کامل از این فاجعهٔ حقوق بشر دوریم، ناتوان نیستیم. در واقع بخشی از کار حفظ تمدن، واکنش به رنج دیگران در هر کجای جهان و دیدن خودمان در آن‌هاست. اینکه ما در این سر جهان چگونه به بی‌عدالتی‌ها در افغانستان یا هرجای دیگر واکنش نشان بدهیم یا ندهیم، معیاری خواهد بود برای متمدن‌بودن ما در چشم تاریخ.» 

* * * * *

در ادامه، فریبا فرجام از عبدالرحیم احمد پروانی دعوت کرد تا حاضران را بیشتر با پروژهٔ ارزشمند کتابخانهٔ درخت دانش آشنا کند. 

عبدالرحیم احمد پروانی پس از گرامیداشت یاد و نام زنده‌یاد محمد محمدعلی، در معرفی کتابخانهٔ درخت دانش گفت:

«دوستان گرامی، یکی از نخستین اقدامات طالبان پس از نشستن بر اریکهٔ قدرت در کابل، بستن دروازه‌های مکاتب/مدارس، دانشگاه‌ها و سایر نهاد آموزشی به روی دختران و زنان افغانستان بود. زنان عملاً از جامعه حذف شدند و با ازدست‌دادن ابتدایی‌ترین حقوق انسانی‌شان، در خانه‌های خود زندانی گشتند.

کتاب‌خانهٔ درخت دانش، منحیث یکی از برنامه‌های آموزشی نهاد حق آموزش افغانستان که بیشتر در عرصهٔ آموزش‌وپرورش و فراهم‌آوری زمینهٔ ارتقاء ظرفیت مسلکی معلمین و تهیهٔ مواد و منابع کمکی درسی فعالیت می‌کرد، برای فراهم‌آوری زمینهٔ آموزش و دسترسی به منابع باز آموزشی توسعه یافت و دو شاخهٔ دیگر، کورس‌های درخت دانش و مکتب درخت دانش به آن افزوده گشت و نامش هم به «آکادمی درخت دانش» تغییر یافت.

کتاب‌خانهٔ درخت دانش اکنون با داشتن بیش از ۸٬۵۰۰ منبع آموزشی مختلف در ۱۲۸ مضمون به ۱۰ زبان فارسی، پشتو، اوزبیکی، ساوجی، نورستانی، پشه‌یی، بلوچی، منجی، شغنانی و انگلیسی فعالیت می‌کند و هر روز به تعداد این منابع افزوده می‌گردد.

کورس‌های درخت دانش با داشتن ۱۵ کورس رایگان آنلاین در زمینه‌های اصول آموزش از راه دور، سلامت روان، سواد دیجیتال و تربیهٔ معلم و غیره به‌زبان‌های فارسی، پشتو و انگلیسی یگانه‌پایگاه کورس‌ها/دوره‌های آموزشی کوتاه‌مدت رایگان است.

مکتب درخت دانش نیز با داشتن بیش از ۵۰۰ دانش‌آموز، از صنف/کلاس ۷ تا ۱۰ به‌صورت آنلاین فعالیت دارد و درس‌های خود را مطابق برنامهٔ آموزشی وزارت آموزش‌وپرورش قبل از طالبان به پیش می‌برد. 

ما از همهٔ قلم‌‌به‌دستان گرامی تقاضا می‌کنیم تا با ارسال مضامین، مطالب و حتی کتاب‌های خود به غنای کتاب‌خانه درخت دانش بیفزایند و هرچه بیشتر زمینهٔ دسترسی رایگان و آزاد میلیون‌ها انسان در افغانستان را که از آموزش معنی‌دار و همه‌شمول و از دسترسی به منابع معتبر آموزشی محروم مانده‌اند، مساعد سازند.»

* * * * *

سپس فریبا فرجام با معرفی مجدد دکتر فرشید سادات‌شریفی، از حاضران دعوت کرد تا به سخنان ایشان (به‌صورت ویدئویی) در معرفی گروه علمی‌-آموزشیِ سَماک که از سال ۲۰۱۷ با محوریت «ادبیات کاربردی»، فعالیت‌های متنوعی را در میان فارسی‌زبانان ساکن کانادا سازمان‌دهی کرده است، توجه کنند.

دکتر فرشید سادات‌شریفی در معرفی گروه سَماک گفت:

«نام سَماک، مخففی از «سلام ما به ادبیات کاربردی»، نمایانگر نگاهی فراتر از لذت صرف یا افتخار ادبی است. این گروه، ادبیات را ابزاری مؤثر برای مواجهه با چالش‌های زندگی روزمره، به‌ویژه در تجربهٔ مهاجرت، تلقی می‌کند. هدف سَماک، یاری به فارسی‌زبانان برای تبدیل «سرزمین بیگانه به خانه‌ای آشنا» است؛ مسیری که با بازیابی ریشه‌ها و شناخت فرهنگ جامعهٔ میزبان از دریچهٔ کتاب و زبان، از روندهای گسست یا «همسان‌سازی» یا اسیمیلیشن فاصله می‌گیرد.

ترویج فرهنگ کتاب‌خوانی و معرفی آثار نویسندگان ایرانی و کانادایی، از ارکان اصلی فعالیت‌های سَماک بوده است. همکاری شش‌ساله با کافه ترنج در مونترآل، نمونه‌ای از این تلاش‌هاست که طی آن، در قالب نشست‌های فرهنگی، آثار متعددی خوانده، معرفی و تحلیل شده‌اند. شرکت در برنامه‌هایی چون «کانادا می‌خواند» و دعوت از نویسندگان مقیم شهرهای مختلف مانند مونترآل، تورنتو، ونکوور و کلگری، بخشی دیگر از این فعالیت‌ها را تشکیل می‌دهد.

سَماک نگاهی میان‌رشته‌ای به ادبیات دارد و در گفت‌وگوهای خود از حوزه‌هایی همچون روان‌شناسی، فلسفه، تاریخ و علوم سیاسی بهره می‌برد. همکاری با دکتر سعید ممتازی در زمینهٔ کاربرد ادبیات در روان‌درمانی، و نقد مشترک کتاب «سیاحت‌نامه ابراهیم‌بیگ» با دکتر محسن خلیلی، نشان‌دهندهٔ این رویکرد جامع‌نگر است.

فعالیت‌های سَماک به گفت‌وگوها محدود نمی‌شود. این گروه در زمینهٔ نشر نیز فعال بوده و کتاب‌هایی چون کار سبک‌باران، بازخوانی شعر حافظ نوشتهٔ فرشید سادات‌شریفی، و کتاب دو‌زبانهٔ از هوسنامه تا وفانامه نوشتهٔ بنفشه طاهریان را منتشر کرده است. همچنین، کارگاه‌های کتاب‌محور ازجمله کارگاه «کتاب خوشی»، مبتنی بر گفت‌وگوی دالایی‌لاما و دزموند توتو، از دیگر برنامه‌های مؤثر این نهاد بوده‌اند.

سَماک به بهره‌گیری از ظرفیت‌های آنلاین نیز توجه داشته است. برگزاری نشست‌های مجازی، همکاری با نشر رها در یادبود استاد محمدعلی، مرور آثار آلیس مونرو، و نقد و رونمایی کتاب‌ها، نمونه‌هایی از تلاش این گروه برای افزایش دسترسی به برنامه‌های فرهنگی است.

همکاری با نهادهای فرهنگی در شهرهای مختلف کانادا از دیگر نقاط قوت سَماک به شمار می‌آید. نهادهایی چون باشگاه کتاب مونترآل و ترنج، آکادمی تفکر تورنتو، و به‌خصوص رسانهٔ همیاری و نشر رها در ونکوور، ازجمله همکاران دیرپای این گروه بوده‌اند. این همکاری‌ها با عباراتی چون «بدون سخت‌گیری‌های زائد»، «لذت‌بخش» و «حرفه‌ای» توصیف شده‌اند.

گروه سَماک، در طول این سال‌ها با تکیه بر ادبیات کاربردی، موفق شده است فضایی زنده برای تبادل اندیشه، ترویج کتاب‌خوانی و تسهیل سازگاری فرهنگی در میان جامعه فارسی‌زبان کانادا ایجاد کند.»

* * * * *

پس از پخش ویدئوی سخنرانی دکتر فرشید سادات‌شریفی، فریبا فرجام اعلام کرد که بخش دوم نشست‌ها به اتمام رسیده و نیم ساعت تنفس خواهد بود. او بار دیگر از حاضران دعوت کرد تا در این فرصت از کتاب‌های بخش نمایشگاه دیدن کنند.

* * * * *

سخنرانِ اولین نشست بخش سوم دکتر حسام دهقانی، استادیار آموزش زبان و فرهنگ فارسی در دانشگاه بریتیش کلمبیا، بود. فریبا فرجام از ایشان دعوت کرد تا به معرفی چاپ جدید رمان «فریاد خاموش»، اثر کنزابورو اوئه، با برگردان دکتر فرزان سجودی، بپردازد. فریبا فرجام اشاره کرد که نویسندهٔ این رمان در سال ۱۹۹۴ برندهٔ جایزهٔ نوبل ادبی شد، و برگردان فارسی رمان هم اولین بار از سوی انتشارات محیط در سال ۱۳۷۷ خورشیدی ـ با برگردان دکتر فرزان سجودی – منتشر شد، اما سال گذشته، انتشارات نورهان نسخهٔ بدون سانسور این رمان را منتشر کرد. 

دکتر حسام دهقانی، در معرفی رمان «فریاد خاموش»، در بخشی از سخنانش گفت:

«کنزابورو اُئه، نویسندهٔ توانای ژاپنی و برندهٔ نوبل ادبیات  ۱۹۹۴، شصت سال قلم زد تا «جهان‌های خیالی‌ای سرشار از واقعیت» بیافریند؛ جهان‌هایی که به‌تعبیر آکادمی نوبل «تصویری هولناک از معضل امروزِ انسان» عرضه می‌کنند. اُئه این توانایی و رسالت را در رمان «فریاد خاموش»، که در سال ۱۹۶۷، برندهٔ جایزهٔ تانیزاکی شد، به اوج رساند؛ رمانی که در اوایل دههٔ  ۶۰ میلادی می‌گذرد و سرنوشتِ دو برادر را روایت می‌کند.

مدرنیست‌ها به‌جای قهرمانان آرمانی، انسان‌های شکست‌خورده و موقعیت‌های درهم‌شکسته را روی صحنه می‌آورند. اُئه نیز به‌جای حکایت قهرمانی سامورایی، ضدقهرمان‌ها و انسان‌های عادی را در مرکز توجه قرار می‌دهد. در فضای ژاپن سرخوردهٔ پس از جنگ جهانی دوم، به‌جای قهرمان‌ساختن از بازیگران و نقش‌پردازان انقلاب‌های سیاسی به‌ویژه شورش ۱۸۶۰، لایه‌های روانی فردی و اجتماعیِ این‌گونه شورش‌ها و قهرمانان آن‌ها را می‌کاود و تبعات آن‌ها را در واقعیت به تصویر می‌کشد. 

… در مقابل رئالیسم اجتماعی/انتقادی که برپایهٔ توصیفات دقیق واقعیت مشترک اجتماعی بنا شده است، رمان مدرنیستی، تأثیرات واقعیت بر روان افراد را می‌کاود. روانی که دائماً در سیلان و دگرش است. اُئه با انتخاب زاویۀ دید اول‌شخص، خواننده را در زندان آگاهیِ میتسو سابورو حبس می‌کند. زاویهٔ دید اول‌شخص، خواننده را تا تاریک‌ترین لایه‌های روان و ذهن میتسو و درک او از فهم و منش دیگران فرو می‌بَرد.

… اُئه با حرکت آزاد در زمان، خاطره و خیال را مخلوط می‌کند؛ جریان سیال ذهن، فلاش‌بک‌های ناگهانی و پرش‌های رؤیایی، روایت را می‌شکند بی‌آن‌که خواننده گم شود؛ زیرا شبکه‌ای از «نشانگان ادراکی و حسی» — بوی بنزینِ مه‌آلود، جیغ ترمز، نور سرخ پشت برگ زغال‌اخته — همچون GPS عمل می‌کند. جریان سیال ذهن و پرش زمانی مثل قایقی در مه است، اما شبکهٔ نشانه‌های حسی باعث می‌شود ما وی را گم نکنیم. بدین ترتیب، متن با وجود پرش‌های زمانی و روایی و عمق فلسفی، خوش‌خوان و روشن می‌ماند.

… همۀ این عناصر — واقع‌گرایی حسی، کندوکاو روان، تکنیک‌های شکستن زمان، و تمرکز بر فردیت و زاویهٔ دید شخصی — دقیقاً همان چیزی است که نظریۀ «رمان مدرن» بدان اشاره می‌کند: گذار از حماسه یا رمانتیسم به رصد دقیق انسانِ معمولی در گردباد تاریخ. فریاد  خاموش با حذف پرده‌های اخلاقی و ایدئولوژیک، ما را مجبور می‌کند پیامدهای خشونت، شرم و سکوت تاریخی را نه در آماری کلان بلکه در لرزش بدن، زق‌زق زخم و فریاد بی‌صدای یک انسان لمس کنیم. همین لمسِ بی‌واسطه است که رمان را بدل به کلاس زندهٔ مدرنیته می‌کند.

… فریاد خاموش وضعیت یک نفر، یک نسل و حتی یک ملیت نیست بلکه دائما در تاریخ تکرار شده و می‌شود، به‌عبارت دیگر، خاموشی، یک اختلال فردی نیست؛ بلکه ریشه در تاریخ و اجتماع دارد.

… رمان تأملی در باب زمان، تاریخ و گذشته است و نشان می‌دهد که گذشته چیزی در جایی دیگر نیست بلکه در زمان حال حاضر است. زمان در این رمان کریستالی است یعنی گاه در یک صحنه، یک شیء یا یک جمله همهٔ وجوه زمان تجلی پیدا می‌کند. 

… ما ایرانیان نیز گذشته‌ای دوگانه داریم؛ افتخار امپراتوری و شرم قتل‌عام‌ها، انقلاب و شکست‌های مدنی. زیر فشار اقتصادی و سیاسی، اغلب یا به سکوت پناه می‌بریم یا به اعتراضات ناگهانی و ناپایدار. بیماری «فریاد خاموش» در رمان دقیقاً چنین وضعیتی است: زوزه‌ای فراشنیداری که مردم دره را یا فلج می‌کند یا به خشونت کور می‌راند.

خوانندهٔ ایرانی، در ترجمهٔ روان سجودی، بی‌واسطه با این زخم روبه‌رو می‌شود. رمان نشان می‌دهد که فرار از تاریخ ممکن نیست؛ اگر شورش اجداد فهمیده نشود، با صورتکی تازه بازمی‌گردد. میتسو با ثبت صادقانهٔ ترس‌ها و شرم‌ها به‌تدریج با تروما روبه‌رو می‌شود؛ همان کاری که خوانندهٔ ایرانی، به‌یاری ترجمهٔ روان فرزان سجودی، می‌تواند انجام دهد.

… فرزان سجودی فقط مترجم نیست؛ شاعر و متفکر است و می‌داند که خودِ میتسو نیز مترجم است؛ کسی که به‌جای «زیستنِ خلاق» تجربه‌ها را دستِ‌دوم ترجمه می‌کند، و همین او را عقیم و ترسو ساخته است. سجودی با آگاهی از این تم، ترجمه را به عمل خلاق بدل می‌کند.

… مترجم با «بیدارکردن هیولای پس‌متن» ما را مجبور می‌کند نه صرفاً روایت را بخوانیم، بلکه آن را در سطح پوست خود احساس کنیم؛ عملی که درست در مقابل وضعیت میتسو ــ مترجمِ منفعل ــ قرار می‌گیرد و نحوی از رستگاریِ خلاقانه را پیش می‌نهد.

به‌این ترتیب، مترجم همان کاری را می‌کند که رمان از ما می‌خواهد: زخم را آشکار نگاه دارد تا درمان ممکن شود. خوانندهٔ ایرانی، در متنِ فارسیِ سجودی، نه نظاره‌گر دست‌دوم، بلکه شریکِ مستقیم ترومای تاریخی خویش می‌شود و شاید در این مواجهه، نخستین گامِ حرکت آگاهانه را بردارد.

… فرزان سجودی این پرسش را با زبانی بی‌پروا و وفاداریِ حسی به گوش فارسی‌زبان رسانده است. در دورانی که جهان از خشونت و تنگنای اقتصادی می‌نالد، این رمان و این ترجمه دست‌کم دو موهبت به ما می‌دهند: جرئتِ روبه‌روشدن با فریادِ نشنیدهٔ خود، و امیدِ شکستن چرخه‌ای که گمان می‌بردیم از ازل بر تقدیر ما نوشته شده است.»

* * * * *

پس از آن، فریبا فرجام ضمن معرفی دوبارهٔ منصور علیمرادی، نویسنده، شاعر، پژوهشگر فرهنگ عامه و روزنامه‌نگار، از ایشان دعوت کرد تا به معرفی کتاب تازه‌منتشرهٔ خود، «نجواهای واحه: سراب شاعرانهٔ لیکو» که اخیراً از سوی نشر آسمانا در تورنتو به چاپ رسیده است، بپردازد.

منصور علیمرادی، در بخشی از سخنان خود گفت:

«می‌خواهم در مورد یک گونهٔ شعری حرف بزنم که از هر حیث یگانه است و به‌احتمال زیاد بسیاری از شما تا به امروز نشنیده‌اید. شعری باستانی و بی‌همتا در دنیا، شاید بشود گفت: کوتاه‌ترین شعر جهان. لیکو!

نشتُم سَر جَدَه

گذشت اَی وَدَه

سر جاده نشستم

و

از قرار آمدنت گذشت.

لیکو تک‌بیتی‌ای است موزون و مقفی در وزن هجایی، که در نواحی بلوچستان، شهرهای هشت‌گانهٔ جنوب کرمان، یا همان رودبار بزرگ و ساکنان حوزهٔ رود باستانی هلیل‌رود و منطقهٔ بشاگرد در جنوب شرقی هرمزگان رواج دارد. 

لیکو شعری است بی‌ردیف، که در غایت ایجاز‌ سروده می‌شود. این شعر در نواحی بلوچ‌نشین به‌زبان بلوچی، در جنوب کرمان، به‌زبان‌های رودباری و در کوهستان بَشکرد (بشاگرد) به‌زبان‌های بَشکردی سروده می‌شود. لیکو را به آواز و همراه با سازهایی مثل «چَنگ: قیچک»، «چنگ قوطی»، «نی شبانی»،«دونَلی» و «سُرنا» می‌خوانند.

دل ظهرِ گرما

نَتگُ بُفَرما

در آن ظهر داغِ جهنمی

تعارفم نکردی که بنشینم.

محتوای لیکو را درد و داغ‌های عاشقانه، جوان‌مرگی و سوگ، فراق و فرقت و هجران، دوری از سرزمین مادری و کوچ در بر می‌گیرد. در زبان زاگرس‌نشینان میانی و در گویش‌ها و لهجه‌های نواحی جنوبی ایران مثل فارس، بوشهر، هرمزگان و خوزستان لیکه، لوکه، لیک و لاک را به‌معنای ناله، مویه، زاری، و گریه‌های منقطع به کار می‌برند

… لیکو را می‌توان یکی از گونه‌های ادبیات داستانی به‌اصطلاح «کوتاهِ کوتاه» به شمار آورد که به‌لحاظ روایت، تکنیک، شخصیت، موقعیت و وضعیت منحصربه‌فرد است. مثلاً گونه‌ای از مینی‌مالیسم به‌نام میکروفیکشن که به اختصار، ایجاز و مقتصدبودن در خرج کلمه معروف است. 

هر لیکویی قصه و روایتی داستانی دارد که مخاطب را از زاویه‌ای تازه برای دیدن یک موقعیت شگفت دعوت می‌کند. گاه زاویهٔ دید به‌درستی معلوم نیست و ما با یک موقعیت داستانی ناب و غافلگیرکننده روبه‌رو می‌شویم که معمولاً هم پایانی باز دارد. موقعیتی که می‌توان گفت تا حدی یادآور مفهوم مرگ مؤلف در ادبیات پست‌مدرن است. لیکو برشی بسیار موجز و خلاقانه از زندگی است که در بیشتر موارد خواننده را با امری غریب و شگفت روبرو می‌کند.

آخرین انسان زمین تنها در اتاقی نشسته بود، ناگهان در زدند. – داستان فردریک اوبراین

راویان برخی از لیکوها مردگان‌اند، که ما در ادبیات داستانی معاصر نداریم و یا کم داریم. لیکو شعری است با بسامد بالایی از راوی مرده. بیشتر این راویان یا جوان‌مرگ شده‌اند و/یا با اصابت گلوله مرده‌اند. جهانی که این راویان می‌سازند سخت هولناک، غریب و تراژیک است. از این منظر گاهی فضای این شعرها یادآور فضای آثاری مثل رمان پدرو پارامو است.

اِمرۆ دو روزِن

نَهشُم داگ روزِن

امروز 

روز دوم است 

که جنازه‌ام 

افتاده بر تفتِ آفتاب.

… برخی از اهل تشخیص در فرهنگ محلی را اعتقاد بر این است که لیکو در ابتدا شعری زنانه بوده و بعدها به محافل مردانه راه پیدا کرده است. روایت‌های زنانهٔ زیادی در قالب لیکو وجود دارد که توسط زنان ساخته شده و بعدها نوازندگان و خوانندگان محلی آن‌ها را بازخوانی کرده و نشر داده‌اند… »

منصور علیمرادی در پایان سخنانش گفت: «گردآوری چندصد لیکوی اصیل نیازمند سفرها، پژوهش‌ها و جست‌و‌پُرس‌های مداوم بود و سال‌ها وقت برد تا در نهایت به سرانجامی رسید. البته که بخش عمدهٔ این شعرها هنوز مجال انتشار نیافته‌اند. بخشی از لیکوهای این دفتر نزدیک به دو دهه پیش ثبت و ضبط شده‌اند، در روزگاری که هنوز این‌همه امکانات ارتباطی وجود نداشت و فضای مجازی آن صعوبت‌ها را سهل نکرده بود.»

او همچنین افزود که دو کتاب در ایران از لیکوها منتشر کرده و سومی هم در دست چاپ است. معرفی کتاب لیکوها (به‌زبان انگلیسی) هم با برگردان دکتر مهدی گنجوی، استاد دانشگاه در تورنتو، و دکتر امین فاطمی، استاد دانشگاه در لندن، به‌تازگی از سوی نشر آسمانا در تورنتو منتشر شده است.

* * * * *

در ادامه،‌ فریبا فرجام بار دیگر از دکتر حسام دهقانی، استادیار آموزش زبان و فرهنگ فارسی در دانشگاه بریتیش کلمبیا، دعوت کرد تا به پشت تریبون برود و این بار به معرفی نشست‌های ادبی دپارتمان ایران‌شناسی یو‌بی‌سی، بخش مطالعات آسیایی، بپردازد.

دکتر حسام دهقانی، در بخشی از سخنانش گفت: 

«باشگاه ادبیات فارسی‌خوانی دانشگاه بریتیش کلمبیا به‌عنوان مرکز فعالیت‌های فوق‌برنامهٔ دانشگاهی عمل می‌کند و سعی دارد پلی بزند بین فعالیت‌های آکادمیک ما و جامعهٔ ونکوور خارج از دانشگاه… ما دو نوع فعالیت داریم در این باشگاه؛ یک سری جلسات هفتگی‌ست که طی آن به مطالعهٔ ادبیات با هدف بهبود مهارت خواندن و ایجاد آگاهی و فرهنگ نقادانه، پرداخته می‌شود، و یک سری هم نشست‌های ماهانه داریم که پنل‌هایی‌اند که با مشارکت اعضای جامعه و دانشجویان دربارهٔ موضوعات مهم روز انجام می‌شود. 

… تمام این رویدادهای ما رایگان‌اند و به‌صورت حضوری و آنلاین هم‌زمان انجام می‌شوند. 

… نشست‌های همگانی ماهانه یا دوماهانهٔ ما چنان که گفتم، پنل‌هایی‌اند که طی آن‌ها با اعضای جامعه و دانشجویان دربارهٔ موضوعات مهم روز صحبت می‌کنیم. از سال ۲۰۲۱ این نشست‌ها را شروع کردیم، به‌تقاضای دانشجویانی که دلشان می‌خواست کارهای روز ادبیات را پس از اینکه به سطح پیشرفتهٔ فارسی رسیدند، بتوانند بخوانند. 

… یکی از کارهای فوق‌العادهٔ دیگری که کرده‌ایم، برقراری رابطهٔ دانشجویان با بهترین نویسنده‌های حال حاضر ادبیات فارسی بوده است… از دیگر ویژگی‌های کار ما این است که ما هرساله یک موضوع را انتخاب می‌کنیم و دربارهٔ آن می‌خوانیم، کارها را می‌خوانیم و نویسندگانشان را به‌صورت آنلاین یا حضوری دعوت می‌کنیم تا در مورد کارهایشان به سؤالات دانشجویان و حضار پاسخ بدهند. 

… در ادامه با همکاری فرهیختگان جامعهٔ ونکوور و بیشتر خارج از ایران، با دوستان عزیزم بهرام مرادی و فریبا صدیقیم این جلسات ادبیات مهاجرت و تبعید را برگزار کردیم و یک تابستان را به ادبیات افغانستان اختصاص دادیم… در ادامه، یک سال تمام به ژانرهای کمترمطالعه‌شده در ادبیات پرداختیم.

در دو سال اخیر افتخار همکاری با استاد عزیزم دکتر فرزان سجودی را داشتیم که کلاً جلسات را با رویکرد انتقادی‌شان و با بالابردن سطح کیفی و علمی جلسات دگرگون کردند. هشت نشست در مورد بازنمایی تاریخ در ادبیات برگزار کردیم و تاریخ معاصر را، بهتر بگویم تاریخ این ۵۰ سال اخیر را آن‌گونه که در رمان متجلی شده، با حضور جمعی از مهمان‌ها بررسی کردیم. سال گذشته را هم به نشست ادبیات بیداری، آن‌گونه که ادبیات موجبات بیداری را فراهم آورده، پرداختیم. 

… ویدئوهای برنامه‌های گذشته در صفحهٔ رخدادهای گروه آسیاپژوهی در آدرس: asia.ubc.ca/events/event یا صفحات این باشگاه در فیسبوک [facebook.com/UPLRC]، اینستاگرام [instagram.com/ubc_plrc] و تلگرام [t.me/UBC_PLRC] وجود دارد. می‌توانید به آن‌ها گوش بدهید و ما را هم با نظراتتان در بهبود و پیشرفت آن یاری برسانید.»

* * * * *

پس از آن، فریبا فرجام ضمن معرفی دکتر شهرزاد سلطان، از بنیان‌گذاران نشر شهرزاد نامگ، دعوت کرد تا حاضران را با این مؤسسهٔ انتشاراتی بیشتر آشنا کند. 

دکتر شهرزاد سلطان، در معرفی نشر شهرزاد نامگ چنین گفت:

«من شهرزاد سلطان، مدیر نشر شهرزاد نامگ هستم و این نشر را در سپتامبر ۲۰۲۴ با همسرم، علی نگهبان، راه‌اندازی کردیم تا هم قدمی فرهنگی در جامعهٔ دیاسپورای ایرانی کانادا در جهت نشر بدون سانسور برداریم، هم کتاب‌های خودمان را منتشر کنیم و هم به دوستان نویسنده‌مان کمک کنیم تا صدای خودشان را به گوش مخاطبان بیشتری برسانند.

هر اسمی هزار داستان پشتش دارد، ولی شهرزاد نامگ هزار و یک داستان دارد. شهرزاد، نماد امید و عشق و پیروزی بر نادانی از طریق آفرینشگری‌های ادبی، و نامگ در زبان فارسی میانه، به‌معنای نوشته و کتاب است.

شهرزاد نامگ در کمتر از یک سال فعالیت‌هایی را در کارنامهٔ خودش ثبت کرده است. اولین کتاب ما رمان زبیگنیو، دگردیسی ناکام یک ایرانی، نوشتهٔ علی نگهبان است که داستان یک مهاجر ایرانی در ونکوور را با طنزی تلخ بیان می‌کند و فراز و نشیب‌های مهاجرت را به‌خوبی به تصویر می‌کشد.

کتاب دوم شهرزاد نامگ، کتاب پژوهشی مفهوم‌ها از شیر و خورشیدها نوشتهٔ مرتضی مشتاقی است که با بیان سیر تاریخی پرچم ایران و نماد شیر و خورشید، به‌ویژه در این فضای بحث داغ پرچم و نماد شیر و خورشید در بین فعالان سیاسی و اجتماعی، می‌تواند مفید باشد.

کتاب سوم ما، چاپ دوم مجموعهٔ اشعار هادی ابراهیمی رودبارکی به‌نام همصدایی با دوئت شبانصبحگاهی است که در آن آفرینش‌‌های زیباشناختی با زبان تصویری غنی هادی ابراهیمی قابل‌توجه‌اند. 

برای اولین بار در همین جا اعلام می‌کنم که اثر بعدی ما، مجموعه‌سخنرانی‌های گردآوری‌شدهٔ سیاوش کسرایی دربارهٔ شعر نیما و نظریات شعری خودش است که دوست خوبمان آقای عطار، از شاگردان سیاوش کسرایی، در اختیار ما گذاشته‌اند تا چاپ و منتشر شود و در دسترس شعردوستان قرار گیرد.

ما در کارنامهٔ خودمان افتخار برگزاری نکوداشت هادی ابراهیمی عزیز را به‌پاس ۵۰ سال خدمات فرهنگی ایشان به‌کمک جمعی از دوستان ازجمله آقای صوفی داریم… »

* * * * *

در ادامه فریبا فرجام از حاضران دعوت کرد تا به پیام ویدئویی مدیر نشر خیام (مصدق پارسا) از بلژیک توجه کنند. قرار بود پیامی ویدئویی هم از مدیر نشر کابل در تورنتو پخش شود که متأسفانه این پیام به‌موقع به جشنواره نرسید.

مصدق پارسا در پیام کوتاهی ضمن تبریک به‌مناسبت برگزاری دومین جشنوارهٔ کتاب فارسی در ونکوور گفت حسرت می‌خورد که نتوانسته در این جشنواره حضور یابد و ابراز امیدواری کرد که در جشنواره‌های آتی همراه با همکارانش در نشر خیام در این جشنواره حضور یابند و کتاب‌های متنوع این نشر را در معرض دید علاقه‌مندان قرار بدهند.

* * * * *

آخرین نشست جشنواره به معرفی انجمن خانواده‌های جانباختگان پرواز پی‌اس۷۵۲ اختصاص داشت. پس از اشاره به اینکه طی چند سال گذشته، تعداد قابل‌توجهی از اعضای این خانواده‌ها با کمک نویسندگانی مانند منیرو روانی‌پور، امیرحسین یزدان‌بد و حامد اسماعیلیون، به نوشتن دربارهٔ رنج و خشمی که گرفتارش‌اند، روی آورده‌اند و چندین کتاب حاصل این تلاش‌ها بوده است، از بهشته رضاپور، مادر زنده‌یاد بهاره کرمی مقدم از جانباختگان پرواز پی‌اس۷۵۲، و هوریران سهراب، داغدار چهار جانباختهٔ این پرواز؛ زنده‌یاد نگار برقعی، زنده‌یاد الوند صادقی، زنده‌یاد سهند صادقی و زنده‌یاد سوفی امامی، دعوت شد تا دربارهٔ روند خاطره‌نویسی و نیز کتاب جدید این انجمن که زیر چاپ است، صحبت کنند. شایان ذکر است که تازه‌ترین کتاب انجمن خانواده‌های جانباختگان پرواز پی‌اس۷۵۲ با عنوان «به‌نام عدالت» دربارهٔ دادگاه‌هایی‌ست که در ایران و تورنتو برگزار شدند، و به‌زودی منتشر خواهد شد، ولی متأسفانه به دومین جشنوارهٔ کتاب ونکوور نرسید.

بهشته رضاپور، ابتدا یادی از قربانیان فاجعهٔ بندرعباس کرد و گفت به‌عنوان توضیحاتی دربارهٔ اینکه چطور چند کتاب خاطرات خانواده‌های جانباختگان پرواز به ثمر رسیده است، مقدمهٔ کتاب «نباید نوشته می‌شد ۲» نوشتهٔ امیرحسین یزدان‌بُد [نویسنده ساکن ادمونتون] را می‌خواند:

«نامت را نمی‌دانم.

اما می‌دانم آنجایی.

از پس این روزها می‌آیی.

لابد فقط یک یا چند خط شنیده‌ای یا در کتابی، جایی خوانده‌ای. چیزی مثل: «پرواز مسافرتی پی‌اس۷۵۲ هواپیمایی بین‌المللی اوکراین، از مبدأ تهران به مقصد کی‌یف، در ۱۸ دی ۱۳۹۸ (۸ ژانویه۲۰۲۰) هدف شلیک دو موشک پدافند هوایی سپاه پاسداران انقلاب اسلامی قرار گرفت و همهٔ ۱۷۶ سرنشین آن جان باختند.»

می‌دانم سال‌ها پس از امروزی که من دارم این‌ها را برایت می‌نویسم، این کتاب را پیدا خواهی کرد و خاطرات برخی از بازماندگان جنایت را در این کتاب خواهی خواند. نمی‌دانم در دنیایی که تو در آن زندگی می‌کنی، آسمان چه رنگی‌ست و آدم‌ها روز را چه‌طور شب می‌کنند. نویسندگان این کتاب اما، به‌گمان من، به دو دلیل چراغ دست گرفتند و در تاریک‌ترین لحظات فاجعه‌ای که جهانشان را از هم گسیخت، کنکاش کردند. سوگ و فقدانشان را دوره کردم. شاهد فروپاشیدن جهانشان بودم و دیدم چطور اندوهشان را کلمه‌به‌کلمه روی این برگ‌ها چکاندند. آن‌ها تلاش کردند آخرین بازمانده‌های عزیزانشان را – یادهاشان را – ثبت کنند که بماند. تو بگو انگار فرهاد دارد عشقش را روی سنگ به سنگ کوه می‌تراشد و ثبت می‌کند. که نرود. که بماند. که به‌مرور زمان و در فرسایش حوادث، فراموش نشود. اما دلیل دیگری هم بود. به‌این امید که تو در دنیایی زندگی کنی که نتوانند روایت‌ها را تغییر بدهند. نویسندگان این کتاب علیه فراموشی، علیه تغییر روایت‌ها به‌کام ظالمان ایستاده‌اند. تردید ندارم در روزگار تو جعل و تغییر روایت‌ها بیشتر خواهد شد. این کتاب تلاش جانکاه بازماندگان این فاجعه است برای مقابله با ذات تغییرپذیر حافظهٔ جمعی. فقط این‌ها نیست. خوب که نگاه کنی، این نوشته‌ها، مجموعه‌ای مستند و صادقانه از لحظات کوچک اما عمیق درد آدم ایرانی‌ست. این ذره‌بین‌گرفتن است به عمق خون‌آلود زخم در این مقطع از زیست ایران. نورانداختن است به انتهای تاریکی روزگاری که ما، ساکنانش بودیم.

شاید روزی،

یک صبح آرام و آفتابی، 

بازگردی و این روایت‌های اصل را از زبان شاهدان جنایت بخوانی.

از زبان کسانی که شاهد شقاوت اقلیتی بودند که خاک و جان این مردم را به گروگان گرفته‌اند. 

آن روز ولی…

ما را یاد آر!»

پس از آن هوریران سهراب، روایت احمد اسماعیلیون، پدر همسر زنده‌یاد پریسا اقبالیان، و پدربزرگ زنده‌یاد ری‌را اسماعیلیون از جانباختگان پرواز پی‌اس۷۵۲، را خواند که متأسفانه به‌دلیل محدودیت فضا از درج آن معذوریم.

* * * * *

در پایان این نشست، فریبا فرجام بار دیگر از حامیان مالی برگزاری این جشنواره و نیز عکاسان و فیلم‌برداران سپاسگزاری کرد:

حامیان مالی جشنواره:

• سلسله‌سخنرانی‌های علیرضا احمدیان در ایران‌شناسی و مطالعات جوامع فارسی‌زبان
• بنیاد خیریهٔ محسنی
• جناب آقای فرهاد صوفی
• شرکت Golden Mind Services
• شرکت حسابداری PBS Accounting 

و عکاسان و فیلم‌برداران:

• شرکت لاپیس میدیا (Lapis Media)، آقای نیکزاد و همکاران

• شرکت Capilano Photography، آقای علی حقیقت‌جو
• آقای آبتین حیدری

گفتنی است در بخش نمایشگاه جشنوارهٔ کتاب امسال، انجمن خانواده‌های جانباختگان پرواز پی‌اس۷۵۲، انتشارات پرنیان، کانون فرهنگیان بی‌سی، کتاب‌فروشی پان‌به، نشر رها، نشر زن، و نشر شهرزاد نامگ حضور داشتند و کتاب‌هایشان را در معرض دید و فروش قرار داده بودند. همچنین چند میز هم به ناشرمؤلفان و نیز کارگاه داستان‌نویسی بنیاد محمد محمدعلی اختصاص داده شده بود.

از شرکت‌کنندگان و مخاطبان این جشنواره دعوت می‌شود نظرات و پیشنهاداتشان را دربارهٔ دومین جشنوارهٔ کتاب فارسی ونکوور از طریق آدرس ایمیلِ info@farsibookfestival.org با بنیاد جشنوارهٔ کتاب فارسی در میان بگذارند.

نوشته ارج‌نهادن بر تلاش‌های ارزشمند برای آموزش زنان و دختران محروم از تحصیل؛ گزارشی از دومین جشنوارهٔ کتاب فارسی ونکوور اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

نشست معرفی کتاب پدرم کالیگولا را می‌کشد* نوشتهٔ علیرضا جوانمرد، عصر یکشنبه ۹ مارس ۲۰۲۵ در دفتر کانون هنری بلک‌آوت در ساختمان پرزنتیشن‌ هاوس واقع در نورث ونکوور برگزار شد. شایان ذکر است که رونمایی اصلی این کتاب پیش از این در تاریخ ۷ فوریهٔ‌ ۲۰۲۵ در دانشگاه نورث ایسترن واقع در شهر بوستون، با حضور نویسنده و میزبانی محفل ادبی شب‌های بوستون برگزار شده بود.

در این نشست، ابتدا سیما غفارزاده، از بنیان‌گذاران نشر رها، به حاضران خوشامد گفت و پس از تصدیق این نکته که مکان برگزاری نشست بر زمین‌های واگذارنشدهٔ مردمان بومی اقوام اسکوامیش، اِس‌لِی-واتوث و ماسکوئیم بنا شده است، از کانون هنری بلک‌آوت به‌خاطر میزبانی این نشست قدردانی کرد.

او در ادامه با اشاره به دومین سالگرد تأسیس نشر رها، با مروری بر کتاب‌های انتشاریافته از سوی این انتشارات، گفت: «به‌جز کتابی که امروز خدمت شما معرفی خواهیم کرد، شش کتاب دیگر در طول این دو سال منتشر کرده‌ایم که هر کدام در نوع خود منحصربه‌فردند. از کتاب پژوهشی ریشه‌ها و نشانه‌ها در نمایش میر نوروزی نوشتهٔ مرتضی مشتاقی تا مجموعه‌داستان‌های بوی برگ شمعدانی نوشتهٔ مجید سجادی تهرانی، و شام کریسمس؛ خورش قیمه‌بادنجان، نوشتهٔ نوشا وحیدی و همچنین خطابه‌های راه‌راه: داستانی ناتمام، آخرین رمان زنده‌یاد استاد محمد محمدعلی که یادش همواره با ماست و نهایتاً دو مجموعه‌داستان شهر کریستال نوشتهٔ مریم رئیس‌دانا و سنگام و دیگر داستان‌ها نوشتهٔ مهرنوش مزارعی. هر کدام از این کتاب‌ها در طول این مدت در نشست‌های ادبی یا از سوی منتقدان مورد بحث و بررسی قرار گرفته‌اند و می‌توانم بگویم برآیند نظرات دربارهٔ این کتاب‌ها مثبت بوده و مورد تحسین صاحب‌نظران قرار گرفته‌اند. از انتشار این آثار ارزشمند بسیار خوشحالیم و امیدواریم بتوانیم در ادامهٔ راه کتاب‌های ارزشمند دیگری را به دست خوانندگان فارسی‌زبان در سراسر جهان برسانیم.»

سیما غفارزاده در ادامه با اشاره به برگزاری نخستین جشنوارهٔ کتاب فارسی ونکوور گفت: «سال گذشته با همکاری دوستان و همکارانمان در شهر ونکوور، مؤسسات انتشاراتی، رسانه‌هایی که به ادبیات بها می‌دهند و انجمن‌های ادبی ونکوور نخستین جشنوارهٔ کتاب فارسی ونکوور را برگزار کردیم و در سال جاری هم دومین دورهٔ این جشنواره در سوم مهٔ ۲۰۲۵ برگزار خواهد شد. این‌بار این جشنواره از طریق بنیاد غیرانتفاعی‌ای که برای آن ثبت شده برگزار خواهد شد.» و افزود: «هیئت‌مدیرهٔ این بنیاد شامل دکتر فرزان سجودی، عبدالرحیم احمد پروانی، دکتر مرال دهقانی، هومن کبیری پرویزی و بنده است.»

* * * * *

سپس او از امیرنعیم حسینی، مدیر هنری کانون هنری بلک‌آوت، دعوت کرد تا کمی دربارهٔ کانون هنری بلک‌آوت و فعالیت‌های آن صحبت کند.

امیرنعیم حسینی پس از سلام و خوشامدگویی، در بخشی از سخنانش گفت: «ما سال ۲۰۱۱ در ونکوور شروع کردیم. گروه جمع‌وجوری بودیم و کار فارسی اجرا می‌کردیم. بعد کم‌کم شروع کردیم به کار زبان انگلیسی، و در ۲۰۱۷ سازمانی ثبت شد و از آن‌موقع تا پنج سال کار انگلیسی می‌کردیم، ولی بعد یک مقداری تماشاگر فارسی‌مان را از دست دادیم و برگشت کردیم به کار فارسی که در واقع شهر قصه بود اگر که دیده باشید و اگر هم ندیده‌اید، مجدداً در سپتامبر قرار است اجرا بشود و در کانادا تور داشته باشد.» 

او در ادامه افزود که گرچه کانون هنری بلک‌آوت منابع مالی چندانی ندارد، اما می‌تواند به هنرمندان تازه‌وارد یا قدیمی‌ترها کمک و راهنمایی کند تا چطور راه خود را پیدا کنند. حسینی همچنین با اشاره به فستیوال استند که از ۲۰۲۱ کار خود را شروع کرده، گفت که این فستیوال هرساله از اول تا دهم نوامبر در سه حوزهٔ رقص، تئاتر و موسیقی برگزار می‌شود و تمرکز آن روی کار هنرمندان مهاجر است. 

در پایان، امیرنعیم حسینی توضیحاتی دربارهٔ دو برنامهٔ آتی این کانون داد؛ کنسرت «آوای سبز دیار» گروه موسیقی نی‌نوا در تاریخ ۱۵ مارس که در کی میک سنتر برگزار خواهد شد و اولین کنسرت عمومی این گروه است و همچنین او به حضور رخشان بنی‌اعتماد، کارگردان برجستهٔ ایرانی، در ونکوور اشاره کرد و گفت که در تاریخ ۳۰ مارس مراسم نکوداشتی برای او برگزار خواهد شد و ایشان یک کارگاه بازیگری نیز خواهد داشت. 

* * * * *

پس از آن سیما غفارزاده معرفی کوتاهی داشت از علیرضا جوانمرد نویسندهٔ کتاب پدرم کالیگولا را می‌کشد: «علیرضا جوانمرد، زادهٔ سی‌ام مرداد سال ۱۳۵۷ خورشیدی در تهران است. تحصیلات رسمی او در رشتهٔ مهندسی مکانیک است؛ مدرک کارشناسی خود را از دانشگاه علم و صنعت تهران و کارشناسی ارشد را از دانشگاه صنعتی اصفهان اخذ کرده است. او از سال ۱۳۷۷ در نشریهٔ طنز گل‌آقا (هفته‌نامه و ماهنامه) به‌عنوان نویسنده و عضو تحریریه تا پایان انتشار آن نشریه فعالیت می‌کرد. در عین حال از سال ۱۳۷۶ در هنرستان داستان و بعدها مدرسهٔ داستان به مشق درس داستان پرداخته است و خود را دانش‌آموز همیشگی این مدرسه می‌داند. بارها برندهٔ جوایزی در جشنواره‌های داستان‌نویسی، طنزنویسی و فیلمنامه‌نویسی شده است. از وی پیش از این مجموعه‌داستان کوتاهِ پیشانی‌نوشت‌ها و رمانِ بلند شو قهرمان منتشر شده است.»

در ادامه، ویدئوی سخنان علیرضا جوانمرد پخش شد. او پس از سلام و سپاسگزاری از حضور شرکت‌کنندگان در این برنامه و نشر رها برای رویکرد فرهنگی‌شان و دقت و وسواس در بازخوانی مکرر این کتاب، در بخشی از سخنانش گفت: 

اتفاق مبارکی است از نظر من در روزگاری که شاید دیگر دانایی و زیبایی دو اولویت اصلی زندگی عموم مردم نباشد، کسانی به‌خاطر رونمایی یک کتاب دور هم جمع شده باشند؛ آن هم کتابی که طبیعتاً برای بازار طراحی نشده و اولویت اصلی‌اش البته بازار نیست، نه اینکه برای اینکه مخاطب و فروش نداشته باشد طراحی شده باشد، منظورم این است که رویکرد اصلی‌اش تلاشی بر این بوده که افقی زیبایی‌شناسانه و زیباشناسی همراه با دانایی را تعقیب کند. به‌هر حال برای این کتاب دورِ هم جمع‌شدن برای من بسیار بسیار اتفاق خرسندکننده و خجسته‌‌ای‌ست و بایستی از همهٔ شما تشکر ویژه و عرض ادب داشته باشم. مخصوصاً بزرگواران و صاحب‌نظرانی که من البته نمی‌دانم در مورد کتاب چه خواهند گفت، ولی هرچه که بگویند حتماً نور راه آیندهٔ من خواهد بود و جلوی پای من را برای آینده روشن خواهد کرد. از این صاحب‌نظران و بزرگواران به‌طور ویژه تشکر می‌کنم که وقت گذاشتند و کتاب را خوانده‌اند و در موردش صحبت خواهند کرد. به‌رسم رونمایی‌های کتاب و البته به‌حسب دستوری که به من داده‌اند، فصل کوتاهی از کتاب را برایتان می‌خوانم و بیشتر از این تصدیع وقت نمی‌کنم:

برای هر انسان آرزو شکلی دارد. من گمان می‌کنم آرزویی خوب است که جامع همه‌چیز باشد. به‌هر حال انسان از دو حال خارج نیست: یا به قیامت اعتقاد دارد یا اعتقاد ندارد. آرزوی خوب برای رستاخیزباوران باید عقبایشان را شاد کند و برای نامعتقدان به حیات پس از مرگ، شادی را تا دم مرگشان تضمین کند. برای من که به هیچ‌چیز نه باورمندم و نه بی‌باور، بهترین آرزو این است که هر دو را تا سرحد امکان تأمین نماید. از این‌رو حسینیهٔ بزرگ داشتن، امپراتوری کوچکی در دنیاست که در صورت وجود عقبا، معاد انسان را هم تأمین می‌کند.

فرحان می‌گوید: «من به درستیِ استدلالت کاری ندارم. من می‌خواهم تو را به آرزویت برسانم.»

ناصرالدین‌شاه به موضوعی کلیدی پی برده است که اکثر نفوس هم‌وطنان از فهم معنای آن بی‌بهره‌اند: سیاست افزایش نفوس و جمعیت. واقعاً در این جهان، بدون جمعیت چیزی شکل نمی‌گیرد. مفهوم دموکراسی اگر حکومت اکثریت نفوس باشد، بدون تزاید شمار نفرات، حکمی‌ در جهان ساری و جاری و محکم نمی‌شود. فرحان در فصل پیش توضیح داد که تاریخ قصه‌ای است که عامهٔ مردم بر آن اتفاق‌نظر دارند. اما این موضوع به همین جا ختم می‌شود؟ آیا دانشگاه بدون خیل دانشجویان چیزی جز عمارتی با دار و درخت است؟ و سینما بدون مخاطب چگونه داعیهٔ هنر می‌تواند داشته باشد؟ و من حالا امیر یک حسینیه نیستم، کلیددار یک حسینیه‌ام. زیرا حسینیه جمعیت مشتاق و فراوان می‌طلبد تا من امیرش باشم و اینکه من دارم، امیری نیست و کلیدداری است.

فرحان می‌گوید: «خب چه کردی که کسی بیاید توی حسینیه؟»

می‌گویم: «اگر بلد بودم، کاری می‌کردم که کتاب‌هایم بفروشند.»

می‌گوید: «کتاب… هنر… فلسفه… این مزخرفات را بریز دور. صادق هدایت یا احمد محمود روی هم چند تا مخاطب داشته‌اند؟ تیراژ همهٔ کتاب‌هایشان، رسمی ‌و غیررسمی، افست‌شده و الکترونیکی، همه روی هم چند تا می‌شود؟»

موبایلش را از جیبش درمی‌آورد. صفحه‌ای باز می‌کند که اینستاگرام است.

می‌گوید: «ببین! دختره لامصب! سی میلیون دنبال‌کننده دارد.»

می‌گویم: «این چه به درد حسینیه می‌خورد؟»

می‌گوید: «دنیا، دنیای تخصص است. تو از بازاریابی جمعیت چیزی می‌دانی؟»

می‌گویم: «نه!»

می‌گوید: «پس گوش کن! من برایت متخصص به کار می‌گیرم.»

نگاهش می‌کنم.

می‌گوید: «تا به‌حال عشق خوب را تجربه کرده‌ای؟»

و با انگشت شست و اشاره‌اش دایره‌ای می‌سازد.

می‌گوید: «یک عشق آتشین و تنگ!»

و چشمکی می‌زند.

می‌گویم: «تو را دوست دارم.»

می‌گوید: «من برای عشق‌ورزیدن خیلی مناسب نیستم. اما راهنمای تو خواهم بود. مطمئن باش.»

و دستم را روی سینه‌اش می‌گذارد.

می‌گوید: «آیا هنوز قصد انتحار داری؟»

نگاهش می‌کنم.

می‌گوید: «تراژدی همین است. آپولون می‌خواهد. فصل دوازدهم فصل آپولون است. اما از دیونیسوس غافل نشو. خرد تام که نزد زئوس است هم شامل آپولون است و هم دیونیسوس. آپولون به‌همراه دیونیسوس نخواهد گذاشت تو ناکام بمیری.» 

دکمهٔ برآمدهٔ سینه‌اش گرم و گرم‌تر می‌شود. بزرگ و کوچک. برآمده و تیز شده.

می‌گوید: «درست است به وعده‌ای که به پدر داده‌ای وفا نکنی؟ تو به او وعدهٔ مرگ شایسته داده‌ای. و جزای مهری که به پدر داری، امپراتوری حسینیهٔ ناصرالدین‌شاه است. در این جهان هیچ خیری بی‌جزا نمی‌ماند. موافقی برویم فصل بعد تا بازاریاب خوب برایت معرفی کنم و تو را از خمودگی نجات دهم؟»

جوانمرد در پایان سخنانش ضمن تشکر دوباره از شرکت‌کنندگان در این نشست، اظهار امیدواری کرد که جلسهٔ خیلی خوب و مفید و پرباری باشد.

* * * * *

در ادامهٔ برنامه، سیما غفارزاده از دکتر فرزان سجودی، زبان‌شناس و نشانه‌شناس ساکن ونکوور، دعوت کرد تا دربارهٔ کتاب سخنانی ایراد کند. ایشان ضمن اشاره به این نکته که صحبت انتقادی یا نقد کتابی که روز رونمایی یا توزیع و انتشارش است کمی هم سخت هم غیرمنصفانه است، و تلاش خواهد کرد بیشتر به معرفی کتاب بپردازد، در بخشی از سخنان خود گفت:

این کتاب مقدمه‌ای دارد به‌اسم «مقدمه‌ای به‌قلم دومین خوانندهٔ کتاب» و امضایش هم «دومین خوانندهٔ کتاب، مشهور به قاری ثانی»‌ است، یعنی در حقیقت هیچ شخصی مسئولیت نوشتن این مقدمه را نپذیرفته، و این هم خودش شگردی‌ست که همسو با بقیهٔ شگردهای کتاب است و خب، کاش این را اول کتاب نمی‌گذاشتند، حالا می‌شد در چاپ دوم یا سوم این را می‌گذاشتید، یعنی وقتی که هنوز کسی کتاب را نخوانده وقتی آن را باز می‌کند و با مقدمه‌ای روبه‌رو می‌شود که آن مقدمه به ما می‌گوید چه‌جوری این کتاب را بخوانید و مراقب باشید اگر غیر از این چیزی که من می‌گوم جور دیگری بخوانی، حتماً شما آدم‌های نادانی هستید و خب این‌هاخیلی جذاب نیست. در واقع من نمی‌خواهم در این دام بیفتم، هرچند افتادم. و همین وضعیت یعنی اینکه «نمی‌خواهم در این دام بیفتم هرچند افتادم» یکی از وضعیت‌های این کتاب است، یعنی دوگانه‌هایی که جمعشان با همدیگر به‌قول قدما می‌گفتند مانعةالجمع، یعنی جمعشان با همدیگر ممکن نیست ولی در عین حال در یک موقعیت داستانی یا غیره با هم جمع می‌شوند.

به نظر می‌آید که این کتاب در مقولهٔ ادبیات پسامدرن یا پست مدرن جا می‌گیرد و ویژگی‌های ادبیات پست مدرن را دارد. در ادبیات پست مدرن، شما شاهد بی‌نظمی زمانی در روایت‌ها و رویدادها هستید. فرض کنید شما در عصر معاصر دارید زندگی می‌کنید، دارید توی اینستاگرام کار می‌کنید و در عین حال مثلاً ناصرالدین‌شاه می‌آید به شما حکمی می‌دهد که شما رئیس بزرگ‌ترین حسینیهٔ جهان باشید که مورد علاقهٔ اوست، و این زمان‌ها و رویدادها در روایت از نظمی متعارف یا نظمی عادت‌شده پیروی نمی‌کنند. دوم از‌هم‌گسیختگی است؛ یعنی شما در رمان پست‌ مدرن با پرش‌های ذهنی مواجهید. مثلاً این فصل تمام می‌شود، در فصل بعدی جای دیگری می‌پرد بعد دوباره برمی‌گردد به همان فصل و جایی‌که رهایش کرده بود، پس نوعی ازهم‌گسیختگی در این نوع کار مشاهده می‌شود. 

پارانویا باز ویژگی دیگر این نوع ادبیات است، یعنی آدم فکر می‌کند آن چیزهایی که دارد می‌خواند حاصل ذهنی پارانویایی‌ست. همچنین دور باطل؛ یعنی شما فکر نمی‌کنید که جریانی خطی را دارید دنبال می‌کنید بلکه احساس می‌کنید همان چیزها دارد به‌طریقی تکرار می‌شود… بعد بازی به‌معنای play یکی از کلیدواژه‌های این فضای پسا مدرنیستی است. البته همهٔ آن چیزهایی را که کلمهٔ play در انگلیسی القا می‌کند، در فارسی القا نمی‌کند، چون در انگلیسی نواختن موسیقی هم play است، بازی‌کردن هم play است، بازی‌داده‌شدن هم play است. گویی هم در فضای درون داستان شخصیت‌ها دارند بازی می‌کنند، بازی داده می‌شوند، می‌نوازند و غیره، هم ما خوانندگان هم داریم دائماً بازی داده می‌شویم، بازی می‌کنیم و این‌ها… 

از همه مهم‌تر طنز است، یعنی این زبان طنز، آیرونی، طنز تلخ و… یکی از ویژگی‌های این نوع ادبیات است. در عین حالی که شما در زیرلایه‌ها خشونت، عبوسی و غیره و ذلک پیدا می‌کنید، ولی دائماً مجموعهٔ این عواملی که گفتم شما را در موقعیت‌های طنزآمیزی قرار می‌دهد و خودِ زبان هم این کار را می‌کند و بعد آمیختنِ ژانرها، یعنی شما فکر کنید داستان می‌خوانید، بعد یکهو داستان‌نویس می‌آید و یک فصل اصلاً راجع به نظریه‌ای ادبی با شما حرف می‌زند و دوباره برمی‌گردد به فضای داستان… و به‌دلیل این به‌هم‌ریختگی ژانرها نثر هم عوض می‌شود، یعنی شما با یک نثر ثابت همگن مواجه نیستید. 

حالا با این کلیاتی که اصولاً دربارهٔ هر کار پست مدرن می‌شود گفت، من برمی‌گردم به کتاب پدرم کالیگولا را می‌کشدِ آقای جوانمرد. یکی از ویژگی‌های این کتاب بازگشت به وقایع تاریخی و بازنویسی آن‌ها بر خلاف روایت رسمی از این وقایع است. مثلاً فرض بفرمایید ممکن است برای خواننده، همان ابتدای کتاب خیلی تکان‌دهنده باشد؛ نویسنده ضمن اینکه دارد بازنویسی می‌کند، یک نظریهٔ سیاسی همراه با آن بازنویسی ارائه می‌کند؛ واقعهٔ عاشورا را کاملاً طور دیگری بازنویسی می‌کند، شمر می‌شود قهرمان واقعهٔ عاشورا، و حسین می‌شود فتنه‌گر… 

این کتاب دنیاهای داستانی خیالی می‌آفریند، یعنی همان پارانویا. در عین حال که ارجاعات مشخصی به جهان زیسته دارد یعنی ناصرالدین‌شاه، حسینیه، شمر، حسین بن علی، پدر، مادر، فرحان، اینفلوئنسر اینستاگرامی، و… در هم پیچیده شده‌اند و یک چنین فضای خیالی‌ای را به وجود آورده‌اند که از قیدهای زمان و مکان آزادند، یعنی نه مجبورند زمان خطی را دنبال بکنند، نه مجبورند روابط مکانی را با جدیت پی بگیرند و با منطق متعارف دنبالش بکنند و البته که تمام با طنز و کنایه، و دوگانه‌های مانعةالجمع را در کنار هم ممکن می‌کند… دلمشغولی بسیار زیادی دارد به جامعهٔ مصرفی، نوعی ضدیت با غرب، فرهنگ غربی، جامعهٔ مصرفی، جامعهٔ رسانه‌ای، دست‌انداختن فلاسفهٔ غربی، دریدا فوکو، نیچه… 

در سطح روایت، ما یک روایت چندلایه داریم با راویان متفاوت؛ از شمر گرفته تا شخصی به‌اسم نویسنده… در این روایت چندلایه با راویان متفاوت، راویِ غالب همان نویسنده است، یک اَبَرراوی هم دارد که یک «من» است و به کارهای نویسنده هم نظارت می‌کند. 

در مورد ژانر، همان‌طور که اشاره کردم، در‌هم‌آمیختگی یا التقاط ژانرها و جابه‌جاشدن بین ژانرها وجود دارد. مثلاً از ژانر داستانی به ژانر شرح تاریخی می‌رود، بعد به ژانر نظریه‌پردازی می‌رود یا به ژانر نقد نظریه و به‌خصوص اینکه کلاً گرایش قالب لااقل روی سطحش این است که این‌ها همه چرت‌وپرت می‌گویند و حالا ما هم خیلی مجبور نیستیم از قواعدشان تبعیت بکنیم و… با تغییر این ژانرها از یکی به دیگری، کماکان ویژگی طنز یا هجو در همه‌اش جاری‌ست، اما به‌اعتقاد من همیشه صدای مسلط آن اَبَرراوی یا نویسنده هم درش شنیده می‌شود. حالا می‌خواهم اشاره بکنم به اینکه این طنز چه‌کار می‌کند. اصولاً ما که در حوزهٔ نظریهٔ انتقادی کار می‌کنیم، می‌گوییم هیچ بلاغت ادبی‌ای در ادبیات، در سینما یا در تئاتر و غیره نیست که صرفاً برای زیبایی آنجا باشد. ما امروز می‌گوییم اساساً بلاغت حتماً یک کارکرد گفتمانی دارد. در این کتاب هم مطایبه ابزاری بلاغی‌ست برای تصدیق باورهایی که به‌ظاهر به طنز بیان شده‌اند. 

نکتهٔ دیگر داستان‌پردازی چندگزینه‌ای‌ست، مثلاً می‌گوید حالا رسیدیم به اینجا و من چند تا گزینه دارم؛ الف، ب، جیم، دال،… شما باشید، کدام را انتخاب می‌کنید. بعد هر چهار پنج گزینه را می‌گوید و رها می‌کند می‌رود صفحهٔ بعد و دربارهٔ چیز دیگری حرف می‌زند ولی راه‌های احتمال ادامه را به‌شکل گزینه‌های مختلف بیان می‌کند که این از فنون کار است. استنباط من این است که اگر بگوییم ناصرالدین‌شاه امروز هست و حسینیه، و بعد این حسینیه تبدیل به زندان می‌شود و معترضان را در آنجا زندانی می‌کنند و… این بازی‌های زمانی، مکانی و غیره می‌خواهد به ما یک وضعیت همه‌زمانی همه‌مکانی را دربارهٔ این نوع باورها، این نوع سرکوب‌ها و غیره نشان دهد، گویی که همیشهٔ تاریخ ما گرفتار این مسئله‌ بوده‌ایم، که اگر این‌جور باشد، نکتهٔ خیلی مثبت و خوبی دیده می‌شود. 

* * * * *

پس از صحبت‌های دکتر سجودی، ویدیوی ارسالی دکتر مهدی منفرد، دکترای تاریخ و شاعر، عضو سابق هیئت علمی دانشگاه الزهرا، مدرس فعلی کالج ووستر در آمریکا و محقق تاریخ ادبیات کلاسیک، دربارهٔ کتاب پخش شد. وی پس از تبریک به علیرضا جوانمرد برای انتشار کتابش و نیز تبریک به نشر رها، در بخشی از صحبت‌هایش دربارهٔ کتاب چنین گفت:

بعد از اینکه کتاب در پنجاه و ششمین نشست محفل ادبی شب‌های بوستون رونمایی شد، آن را تهیه کردم و خواندم. کتاب خوش‌خوان است و ریتم بسیار سریعی دارد و داستان خیلی خوب پیش می‌رود. بعد از تمام‌کردن کتاب یادداشتی برای آقای جوانمرد نوشتم و دوست دارم این صحبت را با خواندن بخشی از آن یادداشت شروع بکنم. سلام استاد عزیز خواندن کتاب تازهٔ شما را نیمه‌های شب تمام کردم. در تمام زمان خواندن از کتاب و قلم شیرین شما لذت بردم. داستان که تمام شد و لذت خواندن آن فرونشست، دغدغه‌های ژرف‌تری دربارهٔ کتاب آغاز شد التهاب لایه‌های معنایی گوناگون کتاب تمام جانم را فرا گرفت. دیشب را نخوابیدم. انگار هر ساعت شب بخشی از کتاب در ضمیر ناخودآگاه من آشکار می‌شد، نمود پیدا می‌کرد و در جانم پخش می‌شد. درست مثل داروهایی که هر چند دقیقه یا هر چند ساعت یک بار اثر خودشان را نشان می‌دهند و در بدن پخش می‌شوند. پیش از هرچیز به شرف و غیرتتان آفرین گفتم. از متن کتاب متوجه شدم آن سال حضور در بوستون و نبودن پیش پدر چقدر شما را آزار داده، روانشان شاد. من هم در رفتن پدر و مادرم نبودم؛ یک بار مشهد بودم و بار دیگر بوستون، هر دو در شرایطی بودند که باید کنارشان می‌بودم و نبودم و اگر بودم شاید به آن سادگی‌ها نمی‌رفتند و این حکایت شمرشدن شما در کتاب و روایت تکان‌دهندهٔ سربریدن پدر و نوشتن کتابی برای او که بروید و در گور برایش بخوانید، حاکی از آن عذاب وجدان دوری بود و این خاطرهٔ زیستن با پدر لذت‌بردن از حضورش و داشتن لحظه‌های خوب و به‌یادماندنی آموختن از او چقدر در کتاب جلوه و جلا دارد. 

حتماً دربارهٔ کتاب، طرح داستانی، نکته‌های مربوط به سبک و روش نویسندگی، اشاره‌ها و نشانه‌های نهفته در لایه‌های مختلف کتاب سخن گفته شده و من دربارهٔ این ابعاد کتاب حرفی نمی‌زنم. کتاب از یک جهت برشی از برخی فرازها و رخدادهای زندگی علیرضا جوانمرد است، از جهت داستان‌نویسی و هم از جهت ارتباط او با پدرش و در این زمینه دغدغه‌های او دربارهٔ ادبیات داستانی ایران هم قابل‌توجه است. همین‌طور یک لایهٔ فلسفی مربوط به غرب و شرق، شرق‌شناسی و مستشرقان و به‌قول خود کتاب مستغربان نکتهٔ مهم کتاب است. همین‌طور می‌خواهم به لایهٔ ژرف سیاسی کتاب اشاره بکنم. آنچه به شیعه‌گری و تلاش‌هایی که برای انتشار کمّی و اغراق‌شدهٔ حسینیهٔ معظم انجام می‌شود. رؤیافروشی‌های شاه‌ناصر و مردمی که در حسینیهٔ بزرگ یا منگ و مست‌اند و مشغول شهوت‌رانی و خوشگذرانی، یا در زندان‌اند و گرفتار شکنجه و عذاب و تمامی این مطالب این لایه‌ها در قالب زبانی طنزآمیز بیان می‌شود، طنزی که در تمامی کتاب گسترده است. گزندگی‌های زبان و بیان در صحنه‌های آمیخته با قساوت را تحمل‌پذیرتر می‌کند.

… شاید علیرضا خودش در این اثر کالیگولاست. عذاب وجدان او از رفتن به آمریکا و تنهاگذاشتن پدر را در این سطرها که از صفحه ۱۴۲ کتاب نقل می‌کنم، به‌روشنی می‌شود دید: «من اصلاً در آمریکا چه می‌کردم؟ چرا باید در آمریکا باشم وقتی پدرم در برهه‌ای مخصوص از زندگی خود به سر می‌برد؟ نه زنده بود و نه می‌مرد بعد از یک سکتهٔ مغزی. واقعیت این است که زندگی برایم شکل مبهم و غریبی داشت و دارد. من در روزهای زندگی‌ام با پدرم فهمیدم که هستم.»

اگر در کتاب پدرم کالیگولا را می‌کشد جوانمرد می‌تواند جای کالیگولا بنشیند و با مثلث قساوت و حکمت و طنز شورش کند بر بی‌معنایی و مسخرگی و پوچی هرچه در جهان است، پدر او در دیگر سو در جایگاه و در صدد معنابخشی به زندگی است. شاید از همین روست و به‌همین دلیل است که پدر کالیگولا را می‌کشد. نگاه به این بعد از کتاب و تفسیر کتاب در قالب مرثیه‌ای برای ازدست‌دادن را کسی می‌تواند بهتر درک کند که کسی را از دست داده و در کنار او نبوده باشد. کسی که بعد از ازدست‌دادن عزیزانش در گرداب بی‌معنایی زندگی گرفتار آمده باشد. 

* * * * *

پس از پخش صحبت‌های دکتر منفرد، هومن کبیری پرویزی، یکی از پایه‌گذاران نشر رها، ضمن سپاس و قدردانی از حضور شرکت کنندگان در این جلسه گفت: 

به‌عنوان ناشر، کتاب پدرم کالیگولا را می‌کشد از دو نظر با کتاب‌های پیشین ما متفاوت است. نخست اینکه این اولین کتاب نشر رهاست که در ونکوور رونمایی نشده و حدود یک ماه پیش در هفتم فوریهٔ ۲۰۲۵ در دانشگاه نورث ایسترن شهر بوستون در جریان نشست محفل ادبی شب‌های بوستون رونمایی شد و به‌همین دلیل ما این نشست را «معرفی کتاب» نام نهادیم.

نکتهٔ دوم اینکه به‌خاطر محتوای کتاب که حالا بخشی‌ را آقای دکتر سجودی اشاره کردند، بخشی را آقای منفرد و بخش دیگری را هم آقای دکتر سادات‌شریفی بعد از صحبت‌های من در ویدئویی که فرستاده‌اند خواهند گفت، ما هشداری در اول کتاب اضافه کردیم مبنی بر آنکه محتوای کتاب شامل چه چیزهایی است. هرچند برای خود من که لااقل چهار پنج بار این کتاب را خوانده‌ام و مانند هر خواننده‌ای برداشت خودم را از کتاب دارم، من هرکدام از شخصیت‌ها یا المان‌های داستان را به شخصیتی در برهه‌ای از تاریخ پیوند زده‌ام، اینکه مثلاً ناصرالدین‌شاه نماد چه کسی می‌تواند باشد یا شخصیت‌های دیگر مثل فرحان یا پدر. با فرض این استعاره‌ها، شاید اصلاً به آن هشدار نیازی نباشد ولی در هر حال ما آن را به اول کتاب اضافه کردیم و این نخستین کتاب ماست که چنین هشداری در آن درج می‌شود.

نکتهٔ دیگری که دوست دارم بگویم این است که فارغ از انتشار این کتاب، آشنایی با آقای جوانمرد برای ما در نشر رها بسیار ارزشمند بود. ایشان دانشی عمیق و شخصیتی بسیار دوست‌داشتنی و خلاق دارند. خوشحالیم که به‌خاطر این کتاب حداقل باب این آشنایی بین ما فراهم شد. خلاقیت ایشان به نوشتن رمانی عمیق و چندلایه با طنزی منحصربه‌فرد و گهگاه گزنده منحصر نشده، ایشان طرح جلد این کتاب را هم خودشان انجام داده‌اند.

می‌خواهم در اینجا اشاره کنم که طی این دو سال کتاب‌های چاپی و دیجیتال نشر رها به دست خوانندگان در کشورهای مختلف رسیده است. با توجه به دسترسی به کتاب از طریق آمازون و فروشگاه‌های بین‌المللی دیگر خوانندگان در اروپا، آمریکا و استرالیا کتاب‌های چاپی نشر رها را خریداری کرده‌اند. همچنین نسخهٔ الکترونیکی پیشرفتهٔ نشر رها را، هم خوانندگان خارج از ایران خریداری کرده‌اند و هم خودمان در اختیار بسیاری از خوانندگان در داخل ایران قرار داده‌ایم. ازجمله در همکاری مشترکی که با گروه ادبی «زیر گنبد کبود» در آمریکا داشتیم، نسخهٔ الکترونیک را با تخفیف ویژه در اختیار دوستان در خارج از ایران قرار دادیم و برای دوستان داخل ایران دسترسی رایگان به نسخهٔ الکترونیک کتاب را فراهم کردیم که با استقبال زیادی مواجه شد.

برگردیم به کتاب پدرم کالیگولا را می‌کشد. باید بگویم برای من شنیدن صحبت‌های دکتر منفرد و دکتر سجودی عزیز بسیار جذاب بود چرا که می‌بینم هر کدام از زاویه‌ای منحصربه‌فرد به این اثر ارزشمند پرداخته‌اند و زوایایی را روشن کردند که برخی از آن‌ها برای من که چند بار این کتاب را خوانده‌ام، تازگی داشت. دکتر سادات‌شریفی عزیز هم که در ادامه سخنانشان را خواهید شنید از بعدی دیگر به این رمان پرداخته‌اند که توجه شما را به سخنان ایشان جلب می‌کنم.

* * * * *

پس از آن ویدئوی ضبط‌شدهٔ دکتر فرشید سادات‌شریفی، ادب‌پژوه و استاد ادبیات کاربردی در موسسهٔ علمی‌آموزشیِ سَماک؛ کیچنر، انتاریو، دربارهٔ کتاب پخش شد.

ایشان پس از سلام و سپاسگزاری از برگزارکنندگان و شرکت‌کنندگان در برنامه و ضمن اظهار خوشحالی از اینکه به‌واسطهٔ تکنولوژی و بستر مجازی در این نشست حضور یافته، در بخشی از سخنان خود چنین گفت:

قرار است تبریک بگوییم به نویسندهٔ عزیز بابت یک کار بسیار متفاوت. من سعی می‌کنم خیلی سریع به‌جای اینکه صرفاً به یک تبریک کلامیِ یک‌جمله‌ای بسنده بکنم، در یک گفت‌وگوی کوتاه پیام و نکاتی از این کتاب را بگویم که هم علت تبریکم را بیان کند، هم نکاتی از کتاب را برجسته کند و هم اگر دوستان هنوز کتاب را نخریده‌اند و نخوانده‌اند، تشویق کند که به کتاب نگاهی جدی بیندازند و از آن بهره ببرند، اگر می‌خواهند اثری متفاوت را ببینند. عنوان گفتار من این است: «میان اسطوره و جنون: تاریخ، خشونت و هویت در پدرم کالیگولا را می‌کشد» 

خوانندگان گرامی! توجه فرمایید! خوانندگان عزیز! توجه فرمایید! خداوند با شما سخن می‌گوید. با این مقدمهٔ تکان‌دهنده، پدرم کالیگولا را می‌کشد از همان ابتدا مرزهای روایت را در هم می‌شکند و خواننده را به ورطهٔ هولناکِ یک بحران وجودی پرتاب می‌کند. این رمان نه‌تنها تاریخ را بازنویسی می‌کند، بلکه با درهم‌آمیختن ایمان، ایدئولوژی، خشونت و هویت، خواننده را وادار به مواجهه‌ای وحشتناک با خود و جهان می‌کند.

راوی، که خود را هم خدا و هم شمر معرفی می‌کند — تجسمی از قدرت مطلق و چهره‌ای منفور در تاریخ — با این دوگانگی هولناک، مفهوم عدالت، الهیات و حافظهٔ تاریخی را به چالش می‌کشد. اما این رمان صرفاً یک داستان نیست، بلکه بازجویی‌ای فلسفی و تاریخی‌ست که ما را وادار به پرسیدن سؤالاتی اساسی می‌کند:

چگونه تاریخ را می‌سازیم و چه کسانی روایت‌های مسلط را تعیین می‌کنند؟

آیا خشونت یک امر مقدس است یا تنها ابزاری برای قدرت؟

آیا می‌توان از چرخهٔ ایدئولوژی‌ها و خشونت تاریخی گریخت؟

در این تحلیل، چهار محور اصلی را که این رمان بر آن‌ها بنا شده است، بررسی می‌کنیم:

• پارادوکس‌های الهیاتی و اگزیستانسیال: مرگ خدا و بحران ایمان در جهانی بی‌معنا
• نقش اسطوره و ایدئولوژی: میراث گذشته و بازنویسی آینده در بازار ایدئولوژی‌ها
• قربانی‌گری، شهادت و نمایش خشونت: از عمل مقدس تا نمایش عجیب در حسینیه‌ای عظیم
• تکرار تاریخ و اسارت روانی: چرخهٔ بی‌پایان خشونت و تبدیل پسر به پدر

هر کدام از این بخش‌ها، زاویه‌ای از عمق فلسفی و ادبی این رمان را آشکار می‌کند.

۱. پارادوکس‌های الهیاتی و اگزیستانسیال

یکی از ویژگی‌های منحصربه‌فرد و جسورانهٔ این رمان، معرفی راوی به‌عنوان خدا و شخصیتی منفور و تاریخی‌ست. او در همان ابتدا می‌گوید: «اینجانب خدا، که در بین زمینی‌ها با نام شمر هم شناخته می‌شوم، مانند تمامی خدایان راستین تاریخ، مظلوم واقع شده‌ام.» این جمله به‌طور ناگهانی ما را با یک چالش عمیق روبرو می‌کند: اگر روایت‌های تاریخی اخلاق را تعیین می‌کنند، آیا امکان رستگاری برای کسانی که تاریخ آن‌ها را «خائن» خوانده است، وجود دارد؟

نیچه زمانی گفت «خدا مرده است» اما این رمان فراتر از این گزاره می‌رود: اگر خدا مرده است، چرا همچنان از حقانیت خود سخن می‌گوید؟ پدرِ راوی تجسم این تناقض است — او هم زنده است و هم مرده، هم قربانی است و هم جلاد. این حضور هم‌زمان نشان می‌دهد که ایده‌ها، حتی پس از مرگ در ناخودآگاه جمعی زنده می‌مانند و شکل می‌گیرند. این پارادوکس نه‌تنها بحران ایمان در دنیای مدرن را نشان می‌دهد، بلکه به پرسش‌های بنیادین دربارهٔ ماهیت وجود و معنا در جهانی به‌ظاهر بی‌معنا می‌پردازد.

۲. نقش اسطوره و ایدئولوژی

این رمان نه‌فقط نقدی بر تاریخ، بلکه نقدی بر نحوهٔ شکل‌گیری تاریخ است. اسطوره و ایدئولوژی در این داستان نه‌فقط بازتاب واقعیت، بلکه ابزار قدرت و کنترل‌اند. پدر، همچون یک ایدئولوژی زنده بر پسر سایه افکنده است. در جایی از داستان پدر از پسر می‌پرسد: «چرا یک داستان تازه نمی‌نویسی؟» اما راوی پاسخ می‌دهد: «از داستان‌نوشتن چه خیری دیده‌ام که باز بنویسم؟» این ردکردن خلق یک روایت جدید همان اسارت در تاریخ است. او نمی‌تواند آینده‌ای را تصور کند که از گذشته جدا باشد.

رمان پدرم کالیگولا را می‌کشد با به‌چالش‌کشیدن روایت‌های تاریخی و ایدئولوژیک، خواننده را به بازاندیشی دربارهٔ منابع باورهای خود و نقش قدرت در شکل‌دهی به آن‌ها دعوت می‌کند. این رمان در عین حال که به بررسی تأثیر عمیق گذشته بر حال می‌پردازد، امکان بازنویسی آینده و رهایی از چرخهٔ تکراری خشونت را زیر سؤال می‌برد.

۳. قربانی‌گری، شهادت و نمایش خشونت

در پدرم کالیگولا را می‌کشد شهادت از یک عمل مقدس به یک نمایش عجیب تبدیل می‌شود. راوی رؤیای ساختن یک حسینیهٔ عظیم را دارد که در آن نه حقیقت بلکه بازنمایی حقیقت اهمیت دارد: «چقدر باشکوه است که سالنی بزرگ با سیستم صوتی و تصویری قوی، بهترین مداح‌ها و روضه‌خوان‌ها و واعظ‌ها، مردم از سراسر کشور که هیچ از سراسر جهان برای هیئت من می‌آیند.» این شهادت دیگر یک تجربهٔ معنوی نیست، بلکه به یک آیین نمایشی عجیب بدل شده است.

در اوج داستان، راوی پدر خود را قربانی می‌کند، اما این قربانی‌گری هیچ گشایشی به همراه ندارد: «خنجر را بر پشت گردن پدر می‌گذارم… ضربهٔ سوم را می‌زنم… خون فواره می‌زند به صورتم.» اما چه چیزی تغییر می‌کند؟ هیچ.

این رمان با استفاده از تصاویر گروتسک و سورئال از خشونت، خواننده را با پیامدهای وحشتناک چرخهٔ بی‌پایان انتقام و کشتار مواجه می‌کند. نویسنده با زیرِسؤال‌بردن مفهوم شهادت و تبدیل آن به یک نمایش عجیب، خواننده را به بازاندیشی دربارهٔ معنای خشونت و نقش آن در جامعه دعوت می‌کند.

۴. تکرار تاریخ و اسارت روانی

یکی از تکان‌دهنده‌ترین لحظات رمان، درک راوی از چرخهٔ تکراری خشونت است: «باید این گودی را وجب‌به‌وجب حفر کنم تا جسدم را بیابم. آیا پدرم مرا کاشته است در زهدان مادرم و آبیاری‌اش می‌کند تا باز برویم؟» در این لحظه مرز میان قاتل و مقتول از بین می‌رود. پسر در حال تبدیل‌شدن به پدر است. خشونت به‌جای آنکه پایانی داشته باشد، به آغاز دیگری تبدیل می‌شود، و تاریخ نه یک خط مستقیم بلکه یک دایرهٔ بی‌پایان است.

این رمان با به‌تصویرکشیدن چرخهٔ بی‌پایان خشونت و تکرار تاریخ، خواننده را با این پرسش مواجه می‌کند که آیا رهایی از این چرخه و ساختن آینده‌ای متفاوت ممکن است؟ آیا می‌توان از زخم‌های گذشته گذشت و از تکرار آن جلوگیری کرد؟ این رمان با کاوش در تأثیرات روانی ترومای تاریخی و دشواری رهایی از گذشته به بررسی این مسائل عمیق می‌پردازد.

تحلیل کلمات: چه چیزی از طریق تکرار آشکار می‌شود؟

تحلیل واژگان این رمان نشان می‌دهد که تکرار برخی کلمات ساختار مفهومی داستان را شکل می‌دهد:

الف) واژگان کلیدی

«پدر» (تداوم ایدئولوژی) بیش از «مادر» (امکان گسست) تکرار می‌شود.

«مرگ» و «خون» بارها در متن بازمی‌گردند؛ نشان‌دهندهٔ چرخهٔ خشونت و شهادت.

ب) تضادهای زبانی

«غرب» بیش از «شرق» تکرار می‌شود که نشان از نقد تمدن غربی و نقش آن در تاریخ‌سازی دارد.

«شهادت» بیش از «زندگی» ظاهر شده است که نشان می‌دهد این رمان دغدغهٔ مرگ را بیشتر از حیات دارد.

این تحلیل نشان می‌دهد که پدرم کالیگولا را می‌کشد نه فقط از طریق روایت، بلکه در سطح زبان هم ساختارهای قدرت و خشونت را بازتولید می‌کند.

نتیجه‌گیری: روایتی بدون پاسخ‌های قطعی

در پایان، رمان ما را با یک حقیقت تلخ ترک می‌کند: «می‌خواهم خوب بمیرم. یک‌طوری بمیرم که حق مرگ را ادا کنم.» اما شاید بزرگ‌ترین تراژدی این باشد که «مرگ خوب» وجود ندارد— فقط تکرار است.

پدرم کالیگولا را می‌کشد رمانی است که با زبانی خلاقانه و ساختاری پیچیده به کاوش در ژرفای وجود انسان و تاریکی‌های تاریخ می‌پردازد. این رمان با طرح پرسش‌های بنیادین دربارهٔ هویت، خشونت و معنا خواننده را به چالش می‌کشد و او را با تصویری تکان‌دهنده از وضعیت انسان در جهان مدرن مواجه می‌کند.

همهٔ این‌ها را گفتم که سعی کرده باشم دوستان را تشویق کنم به خواندن یا بازخواندن این اثر. خواندن این اثر از دید حالا بحث معنای زندگی هم شخصاً برای من خیلی جالب بود چون پروژهٔ بزرگ من از دورهٔ پسادکتری، دربارهٔ معنای زندگی و معناداری زندگی در آثار ادبی و سینمایی بوده است و اگر در زمانی که من کار می‌کردم این اثر منتشر شده بود حتماً جزو یکی از متفاوت‌ترین نگاه‌ها به پرسش‌های پژوهشم این کار را تحلیل می‌کردم. به ایشان تبریک می‌گویم و امیدوارم که کارهای بیشتری ازشان بخوانیم. از نشر رها که جسارت انتشار یک چنین کار متفاوتی را داشتند و همیشه از صداهای متفاوت پشتیبانی می‌کنند و همین‌طور از من خواستند که در کنارشان باشم خیلی خیلی سپاسگزارم. 

* * * * *

این نشست با سخنان دکتر سادات‌شریفی به پایان رسید.

*علاقه‌مندان می‌توانند برای خرید نسخه‌های چاپی و الکترونیکی کتاب از این لینک استفاده کنند: https://bit.ly/Buy-MyFatherKillsCaligula

نوشته گزارشی از نشست معرفی کتاب «پدرم کالیگولا را می‌کشد» نوشتهٔ علیرضا جوانمرد اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.