ترانه وحدانی – ونکوور

در شمارهٔ ۲۶۱ نشریه، گفت‌وگویی داشتیم با دکتر فرشید سادات‌شریفی، ادب‌پژوه و پایه‌گذار مؤسسهٔ علمی‌آموزشی سماک، دربارهٔ برگزاری دوره‌ای رایگان با عنوان «وقتی که جان خسته است: خودشفقتی در عمل» که مؤسسهٔ یادشده در شرایط جنگی و به‌ویژه پس از وقایع خون‌بار دی‌ماه گذشته که فشار بسیار زیادی به روح و روان ایرانیان در سراسر جهان وارد شد، اقدام به برگزاری آن کرده بود. حال باخبر شدیم که در ادامهٔ آن دوره، این گروه اقدام به برگزاری دورهٔ رایگان جدیدی با عنوان «جانِ آباد» کرده است و به‌همین مناسبت، بار دیگر در گفت‌وگویی با دکتر فرشید سادات‌شریفی، از ایشان خواسته‌ایم تا دربارهٔ این دورهٔ جدید توضیحاتی به خوانندگان ما ارائه دهند که توجه شما را به آن جلب می‌کنیم.

* * * * *

درود بر شما آقای دکتر سادات‌شریفی عزیز. خوشحالیم که پس از برگزاری دورهٔ «وقتی روان خسته است»، بار دیگر در مجلهٔ رسانهٔ همیاری میزبان شماییم. این بار با عنوان تازه‌ای برگشته‌اید: «جانِ آباد». بفرمایید چه ضرورتی باعث شد که پس از تمرکز بر خودشفقتی و فرسودگی، اکنون به سراغ این پروژهٔ تازه بروید؟

با درود و سپاس از شما و همراهان مجلهٔ رسانهٔ همیاری، برای من، «جانِ آباد» ادامهٔ طبیعیِ همان مسیری است که در دورهٔ پیشین آغاز کردیم. در «وقتی روان خسته است»، مسئلهٔ اصلی ما این بود که چگونه در میانهٔ فشارهای زیست مهاجر، بحران‌های وطن، خستگی‌های عاطفی، و فرسودگی‌های روزمره، رنج خود را به خودسرزنشی تبدیل نکنیم. آن دوره دربارهٔ خودشفقتی بود؛ یعنی یادگرفتنِ اینکه وقتی روان خسته است، به‌جای افزودن فشار بر فشار، بتوانیم با خودمان انسانی‌تر و آگاهانه‌تر رفتار کنیم.

اما پس از این گام، پرسش دیگری پیش می‌آید: اگر یاد گرفتیم رنج را علیه خودمان به کار نبریم، حالا با خودِ این رنج چه می‌کنیم؟ چگونه می‌توان با واقعیتی زندگی کرد که هنوز دشوار است؟ چگونه می‌توان در جهانی که همچنان ناپایدار، ناعادلانه و گاه بسیار فرساینده است، معنا، کرامت، پیوند و شادمانی عمیق‌تری را حفظ کرد؟

«جانِ آباد» از همین پرسش متولد شده است. این عنوان برای من فقط یک نام شاعرانه نیست؛ یک چارچوب فکری است. آبادی در اینجا به‌معنای رسیدن به یک مدینهٔ فاضله یا پاک‌کردنِ همهٔ دردها نیست. آبادی یعنی زیستن با همهٔ محدودیت‌ها و برکشیدن معنا از دل رنج ناگزیر. یعنی جان انسان، با همهٔ زخم‌ها و خستگی‌هایش، هنوز می‌تواند جایی برای معنا، رابطه، بخشندگی، خنده، پذیرش و حرکت داشته باشد.

عنوان «جانِ آباد» بسیار چندلایه است. وقتی از آبادیِ جان حرف می‌زنید، دقیقاً از چه چیزی سخن می‌گویید؟ این نگاه چه تفاوتی با دعوت‌های رایج به «شادبودن» یا «مثبت‌اندیشی» دارد؟

به‌گمان من، این تمایز برای فضای امروز جامعهٔ ایرانی و دیاسپورا بسیار مهم است. برای جامعه‌ای که تبعید، مهاجرت، سوگ‌های نیمه‌کاره، ناامنی جمعی، گسست خانوادگی، و بحران‌های وطن را حمل می‌کند، دعوت ساده‌انگارانه به «خوشحال‌بودن» ممکن است اصلاً خوب ننشیند. گاهی حتی می‌تواند بی‌احترامی به عمق رنج مردم به نظر برسد.

به‌همین دلیل، ما در این دوره از «خوشی» به‌معنای سطحی و گذرای آن حرف نمی‌زنیم. نقطهٔ عزیمت ما مفهومی عمیق‌تر است که در سنت فلسفی به آن یودایمونیا یا به‌زیستیِ معنا‌محور می‌گویند. در نگاه یودایمونیک، پرسش اصلی این نیست که «چطور همیشه احساس خوب داشته باشم؟» بلکه این است که «چگونه می‌توانم در حضور رنج، نادانستگی و مسئولیت، انسانی‌تر، معنادارتر و زنده‌تر زندگی کنم؟»

گزارهٔ محوری «جانِ آباد» همین است: ما شادمانی را به معنای نبودِ رنج بررسی نمی‌کنیم، بلکه آن را همچون شیوه‌ای عمیق‌تر برای حمل‌کردنِ رنج، معنا، و مسئولیت می‌فهمیم.

در این معنا، شادمانی فرار از واقعیت نیست. بازگشت ساده‌انگارانه به «زندگی عادی» هم نیست. شادمانی نوعی مقاومت درونی و اخلاقی است؛ یعنی اجازه ندهیم رنج، آخرین و تنها کلمهٔ زندگی ما باشد. آبادیِ جان یعنی همین: نه انکار ویرانی، نه تسلیم‌شدن به آن؛ بلکه یافتن راهی برای زنده و معنادارماندن در میانهٔ آن.

در این دوره از کتاب The Book of Joy یا «کتاب شادمانی» استفاده می‌کنید و آن را با ACT، ادبیات کاربردی و برخی یافته‌های علم ذهن پیوند می‌زنید. این ترکیب چگونه کار می‌کند؟

ما برای چنین مسیری به یک زبان چندلایه نیاز داریم؛ زبانی که هم علمی باشد، هم انسانی، هم فرهنگی، و هم قابل‌تمرین در زندگی روزمره. «کتاب شادمانی» برای این کار متن بسیار مناسبی است، چون از دل رفاه و آسایش بیرون نیامده است. این کتاب حاصل گفت‌وگوی دالایی‌لاما و اسقف اعظم دزموند توتو، با همراهی داگلاس آبرامز است؛ دو چهره‌ای که زندگی‌شان با تبعید، آپارتاید، سرکوب، ازدست‌دادن وطن، مبارزه، ایمان و مسئولیت اخلاقی گره خورده است. بنابراین شادمانی در این کتاب، شادمانیِ بی‌خبر از رنج نیست؛ شادمانیِ آزموده‌شده در دل رنج است.

این کتاب هشت ستون یا پیرایهٔ اصلی برای شادمانی معرفی می‌کند: چشم‌انداز، فروتنی، شوخ‌طبعی، پذیرش، بخشایش، سپاسگزاری، شفقت و بخشندگی. ما این هشت ستون را در ماه‌های ژوئیه و اوت بررسی می‌کنیم.

ACT یا رویکرد پذیرش و تعهد به ما کمک می‌کند که این مفاهیم فقط زیبا و الهام‌بخش باقی نمانند، بلکه به تمرین‌های عملی تبدیل شوند. مثلاً وقتی از چشم‌انداز حرف می‌زنیم، از توانایی فاصله‌گرفتن از افکار سخت و دیدن مسئله در قاب بزرگ‌تر سخن می‌گوییم. وقتی از پذیرش حرف می‌زنیم، منظورمان تأیید ظلم یا تسلیم‌شدن نیست، بلکه یعنی پایان‌دادن به جنگ فرساینده با واقعیت، تا بتوانیم از دل همان واقعیت، کنشی معنادار انتخاب کنیم. وقتی از شفقت و بخشندگی حرف می‌زنیم، وارد قلمرو ارزش‌ها و کنش متعهدانه می‌شویم.

ادبیات کاربردی نیز لایهٔ فرهنگی و تجربی این کار است. ادبیات به ما یاد می‌دهد که انسان‌ها قرن‌ها پیش از زبان روان‌شناسی مدرن، با رنج، فقدان، امید، طنز، بخشش، و معنا دست‌وپنجه نرم کرده‌اند. در فرهنگ ما نیز آبادیِ جان در میانهٔ ویرانی، مضمون غریبی نیست. شعر، روایت، حکایت، طنز، و حکمت اخلاقی ما پر است از تلاش برای زیستن در جهانِ تلخ‌وشیرین.

ساختار دوره چگونه است؟ شرکت‌کنندگان در مسیر «جانِ آباد» چه مراحلی را طی خواهند کرد؟

ساختار دوره به‌صورت دوهفته‌یک‌بار طراحی شده است تا فشار مطالعه و حضور زیاد نباشد و میان جلسات، فرصت تأمل و تمرین وجود داشته باشد.

پیش از ورود به متن اصلی کتاب‌خوانی، با یک نشست صفر در روز ۲۸ ژوئن آغاز کردیم؛ نشستی با عنوان آن سوی شادی: یک گفت‌وگوی میان‌رشته‌ای. برای من، این نشست فقط یک مقدمهٔ اجرایی برای دوره نبود؛ خودش یک گفت‌وگوی مستقل و ضروری بود. به‌این معنا که می‌دانستیم ممکن است برخی از دوستان پس از این نشست وارد مسیر کامل «جانِ‌ آباد» شوند و ممکن است برخی دیگر فقط در همین برنامه شرکت کنند و همان یک گفت‌وگو برایشان دریچه‌ای برای تأمل باشد.

در این نشست، کوشیدیم از همان ابتدا روشن کنیم که وقتی در این دوره از شادمانی حرف می‌زنیم، منظورمان «شادبودن» به‌معنای خوش‌باشیِ سطحی یا انکار رنج نیست. عنوان «آن سوی شادی» دقیقاً به‌همین دلیل انتخاب شده است: می‌خواهیم از سطحِ شادیِ فوری، فردی و گذرا عبور کنیم و به پرسشی عمیق‌تر برسیم: در روزگاری که رنج، نادانستگی، سوگ‌های جمعی، فشارهای دیاسپورا، و مسئولیت‌های انسانی همچنان حاضرند، چگونه می‌توان معنا، کرامت، مهربانی، دلگشایی و کامشادی را تمرین کرد؟

این نشست به‌صورت یک گفت‌وگوی میان‌رشته‌ای طراحی شده بود: دکتر سعید ممتازی، روان‌پزشک و روان‌درمانگر، در گفتاری با عنوان از مهربانی تا کامشادی از نسبت روان، مهربانی، درمان و امکانِ زیستنِ شادمانه‌تر سخن گفت. آتس‌سا هوش‌ور، هنرمند، روان‌شناس و درمانگر، با عنوان از گره‌گشایی تا دلگشایی به امکان‌های گشودن گره‌های درونی و رابطه‌ای از مسیر روان، هنر و تجربهٔ زیسته پرداخت. من نیز در گفتاری با عنوان خوشیِ دردمندانه در باغ کتاب‌ها از منظر ادبیات کاربردی، ACT، و سنت‌های ادبی و فرهنگی، دربارهٔ این سخن گفتم که چگونه کتاب‌ها، روایت‌ها و ادبیات می‌توانند به ما کمک کنند شادمانی را نه در برابر رنج، بلکه در نسبت با رنج بفهمیم.

در نتیجه، نشست صفر (که به‌صورت پادکست نیز منتشر می‌شود) کوشید تا زمینهٔ مفهومی و عاطفی دوره را آماده کند: تفاوت میان خوشی سطحی و شادمانی عمیق، ایدهٔ یودایمونیا یا به‌زیستیِ معنا‌محور، اهمیت تنوع هیجانی، و این نکته که سلامت روان به‌معنای حذف غم، خشم یا اندوه نیست. ما به یک اکوسیستم عاطفی غنی نیاز داریم؛ جایی که انسان بتواند طیف کامل تجربه‌های انسانی را بشناسد، حمل کند، و در عین حال اجازه ندهد رنج، آخرین و تنها کلمهٔ زندگی او باشد.

پس از این پیش‌نشست سرفصل‌های خود دوره چگونه است؟

مطابق معمولِ تمام کوشش‌های جمعی سماک، پس از این پیش‌نشست با کسانی که ابراز علاقه کنند تماس می‌گیریم و روز مشترک و مورد توافقی را در طول هفته برای جلسات انتخاب می‌کنیم. مثلاً جلسات دور قبل با رأی اکثریت در چهارشنبه‌شب‌ها برگزار شد.

سپس در ماه‌های ژوئیه و اوت، متن اصلی ما «کتاب شادمانی» است. در ماه ژوئیه روی چهار کیفیت نخست تمرکز می‌کنیم: چشم‌انداز، فروتنی، شوخ‌طبعی و پذیرش. عنوان دو جلسهٔ ژوئیه این است: «دگرگون‌کردن چشم‌انداز» و «سبُکی، بی‌آنکه انکار کنیم».
در این بخش می‌پرسیم چگونه می‌توان رنج را از زاویه‌ای وسیع‌تر دید، چگونه می‌توان از خودِ دفاعی و سخت فاصله گرفت، چگونه شوخ‌طبعی می‌تواند به‌جای انکار، شکلی از سبک‌ترکردن بار زندگی باشد، و پذیرش چگونه نقطهٔ آغازِ کنش معنادار می‌شود.

در ماه اوت، به چهار کیفیت دیگر می‌پردازیم: بخشایش، سپاسگزاری، شفقت و بخشندگی. عنوان دو جلسهٔ ماه اوت این است: «کار ناتمام دل» و «شادمانی وقتی بخشیده می‌شود».

در اینجا بسیار مراقبیم که بخشایش را با فراموش‌کردن، توجیه‌کردن یا بازگشت به رابطهٔ آسیب‌زا یکی نگیریم. سپاسگزاری هم قرار نیست رنج را کوچک کند. منظور این است که اجازه ندهیم زخم، تمام میدان توجه ما را اشغال کند. سپس به شفقت و بخشندگی می‌رسیم؛ جایی‌که شادمانی از یک احساس خصوصی فراتر می‌رود و به تمرین رابطه، مراقبت و کنش جمعی تبدیل می‌شود.

در ماه سپتامبر، مسیر از کیفیت‌های درونی به طراحی زندگی می‌رسد. دو جلسهٔ این ماه با عنوان‌های «زندگی‌ای که زنده حس می‌شود» و «معنا هرم نیست» برگزار می‌شود. اینجا می‌پرسیم: اگر چشم‌انداز، پذیرش، سپاسگزاری و شفقت برای ما مهم‌اند، چگونه می‌توانیم زندگی روزمرهٔ خود را طوری طراحی کنیم که این ارزش‌ها فقط در حرف باقی نمانند؟ در همین بخش، به‌مناسبت نزدیکی به روز پیراهن نارنجی و روز ملی حقیقت و آشتی در کانادا، دربارهٔ مدل‌های فردگرایانهٔ موفقیت و به‌زیستی نیز تأمل می‌کنیم و می‌پرسیم: آیا معنا فقط یک پروژهٔ فردی است، یا با جامعه، تاریخ، مسئولیت و عدالت نیز گره خورده است؟

در نهایت، ماه اکتبر را با عنوان «انتخاب جامعه» باز گذاشته‌ایم. قرار است در پایان سپتامبر، از شرکت‌کنندگان نظرسنجی کنیم تا دو جلسهٔ پایانی بر اساس نیاز واقعی جمع طراحی شود. ممکن است گروه بخواهد دربارهٔ نادانستگی و اضطراب اجتماعی حرف بزند، یا دربارهٔ خانواده و روایت‌های مهاجرت، یا دربارهٔ خلاقیت و الهام، یا دربارهٔ تفاوت، تعلق و زیست جمعی. برای ما مهم است که این مسیر فقط از بالا طراحی نشود؛ خود جامعه نیز در تعیین مقصد نقش داشته باشد.

در طرح دوره به پادکست Hidden Brain هم اشاره کرده‌اید. نقش این پادکست در کنار کتاب چیست؟

Hidden Brain یا «ذهن پنهان» یکی از شناخته‌شده‌ترین پادکست‌های انگلیسی‌زبان در حوزهٔ روان‌شناسی، علوم شناختی، علوم اجتماعی و رفتار انسان است. میزبان آن شانکار ویدانتام، روزنامه‌نگار علمی و نویسندهٔ حوزهٔ رفتار انسان، است. این پادکست از سال ۲۰۱۵ آغاز شده و در بیش از ده سال گذشته، چندصد اپیزود دربارهٔ الگوهای ناهشیار ذهن، سوگیری‌ها، تصمیم‌گیری، روابط، شادی، معنا، هیجان، همدلی و زندگی روزمره منتشر کرده است. اهمیت آن برای ما این است که پژوهش‌های گاهی پیچیدهٔ روان‌شناسی و علوم ذهن را به زبانی روایی، روشن و قابل‌لمس برای مخاطب عمومی توضیح می‌دهد.

البته در «جانِ آباد»، پادکست Hidden Brain متن اصلی دوره نیست؛ متن مشترک ما در ماه‌های ژوئیه و اوت همچنان «کتاب شادمانی» است. اما از چند اپیزود انتخاب‌شدهٔ Hidden Brain به‌عنوان منابع کمکی استفاده می‌کنیم تا بعضی از بحث‌ها را با یافته‌های علم ذهن، روان‌شناسی معاصر و روایت‌های شنیدنی‌تر غنی کنیم.

برای نمونه، وقتی دربارهٔ شادمانیِ عمیق‌تر و تفاوت آن با خوشیِ سطحی حرف می‌زنیم، یک اپیزود Hidden Brain به ما کمک می‌کند بفهمیم چرا تمرکز افراطی بر «حال خوب» همیشه به زیستن بهتر منجر نمی‌شود. در بحث چشم‌انداز، اپیزودهایی دربارهٔ بازچارچوب‌بندی واقعیت به کار می‌آیند. در بحث پذیرش، سپاسگزاری، شفقت و طراحی زندگی نیز چند گفت‌وگوی مرتبط داریم که می‌توانند پشتوانهٔ علمی و روایی جلسه‌ها باشند.

شنیدن این اپیزودها برای شرکت در دوره الزامی نیست. ممکن است گاهی پیش از جلسه پیشنهاد شوند، گاهی در خود جلسه به ایدهٔ اصلی آن‌ها اشاره کنیم، و گاهی بعد از جلسه برای علاقه‌مندان معرفی شوند. نقش Hidden Brain در این دوره بیشتر شبیه چراغ‌های کمکی است: منابع کوتاه و انتخاب‌شده‌ای که کمک می‌کنند گفت‌وگوهای ما هم ریشه در کتاب داشته باشند، هم با علم ذهن و تجربهٔ امروز پیوند بخورند. 

این دوره چه نسبتی با درمان یا روان‌درمانی دارد؟ آیا باید آن را یک مداخلهٔ درمانی دانست؟

در این دوره، دو همراه عزیز و متخصص در حوزهٔ روان‌شناسی، روان‌درمانی و سلامت روان، تا جایی‌که برنامه و ظرفیتشان اجازه بدهد، در بخش‌هایی از مسیر با من همراه خواهند بود: آتس‌سا هوش‌ور و دکتر سعید ممتازی.

آتس‌سا هوش‌ور برای من نمونهٔ پیوند میان هنر، تجربهٔ زیسته، روان‌شناسی و کار فرهنگی است. مسیر ایشان فقط یک مسیر تخصصی خطی نیست؛ ترکیبی است از هنر، ادبیات، موسیقی، تجربه‌های جدی زندگی، فعالیت‌های فرهنگی، و ورود آگاهانه به حوزهٔ روان‌شناسی و درمان. همین ترکیب باعث می‌شود نگاه ایشان به روان انسان، فقط فنی یا مفهومی نباشد، بلکه با تجربه، بدن، هنر، رابطه و ترمیم نیز پیوند داشته باشد.

دکتر سعید ممتازی نیز که به‌خوبی معرفِ حضورِ خوانندگان شما و باهمستان ایرانیان ونکوور هستند. ایشان از چهره‌هایی‌ست که کار حرفه‌ای او در روان‌پزشکی و روان‌درمانی، با علاقه و تجربهٔ جدی در ادبیات و داستان همراه شده است. این ترکیب بسیار ارزشمند و کمیاب است که ایشان روان را فقط از مسیر تشخیص و درمان نمی‌بینند، بلکه به نقش ادبیات، روایت، داستان، فرهنگ و هنر در فهم انسان نیز توجه دارند. این دقیقاً با روح کار سَماک نزدیک است؛ جایی که ما می‌کوشیم میان ادبیات، روان‌شناسی، تجربهٔ زیسته، و معنای زندگی گفت‌وگو برقرار کنیم.

حضور و همراهی این دو عزیز، هر جا که در طول مسیر ممکن شود، می‌تواند به دوره عمق و امنیت بیشتری بدهد. آتس‌سا از منظر روان‌شناسی، هنر، تجربهٔ زیسته و گره‌گشایی‌های درونی می‌تواند به گفت‌وگوها غنا ببخشد، و دکتر ممتازی از منظر روان‌پزشکی، روان‌درمانی، ادبیات و نگاه بالینی ـ فرهنگی می‌تواند لایه‌های دیگری از فهم روان و شادمانی را وارد بحث کند. من هم از جایگاه ادبیات کاربردی، ACT، دسترس‌پذیری، و تجربهٔ کار فرهنگی با جامعهٔ فارسی‌زبان، تلاش می‌کنم این مسیر را در قالب یک کتاب‌گفت‌وگوی منظم، انسانی و قابل‌دسترس پیش ببرم.

اما این نکته را باید کاملاً روشن گفت: جانِ آباد درمان گروهی، مشاورهٔ جمعی، یا جایگزین روان‌درمانی نیست. حتی با حضور روان‌شناس، روان‌درمانگر یا روان‌پزشک در برخی از جلسات، ماهیت این برنامه همچنان آموزشی، تأملی، فرهنگی و گفت‌وگومحور است. ما با یک کتاب، چند مفهوم روان‌شناختی، روایت‌های فرهنگی، اپیزودهای برگزیدهٔ علم ذهن، و تمرین‌های سادهٔ تأملی کار می‌کنیم تا رابطهٔ خود را با رنج، شادمانی، معنا و مسئولیت بهتر بفهمیم.

ممکن است این فضا برای برخی افراد حمایتگر، روشن‌کننده و حتی جهت‌دهنده باشد، اما قرار نیست نقش درمان تخصصی را ایفا کند. اگر کسی درگیر بحران جدی، نیاز درمانی فوری، خطر آسیب به خود یا دیگری، یا مسئله‌ای بالینی و پیچیده باشد، مسیر مناسب او گفت‌وگو با متخصص سلامت روان و استفاده از خدمات حرفه‌ای درمانی است. ما از ابتدا این مرز را با احترام و شفافیت حفظ می‌کنیم.

هدف این دوره درمان نیست، اما می‌تواند به زبان‌دادن، فهمیدن، مکث‌کردن، معناساختن، و انسانی‌ترزیستن کمک کند. شاید بتوان گفت «جانِ‌ آباد» فضایی است برای اینکه در کنار هم، با تکیه بر کتاب، گفت‌وگو، ادبیات، روان‌شناسی و تجربهٔ جمعی، تمرین کنیم چگونه در دل ناپایداری، جان را کمی روشن‌تر، مهربان‌تر و معنادارتر نگه داریم.

با توجه به وضعیت ایران و حال‌وهوای جامعهٔ ایرانی خارج از کشور، آیا نگران نیستید که صحبت از شادمانی بد فهمیده شود؟

چرا، دقیقاً به‌همین دلیل است که نام این دوره را صرفاً «شادبودن» یا «راه‌های خوشحال‌ترشدن» نگذاشته‌ایم. من فکر می‌کنم در این زمینه باید بسیار حساس و دقیق بود. وقتی جامعه‌ای هنوز درگیر سوگ، خشم، ناامنی، پراکندگی، و بحران‌های سیاسی و عاطفی است، نمی‌توان با زبان ساده‌انگارانهٔ خوش‌بینی وارد شد.

اما از سوی دیگر، اگر همهٔ زبان ما فقط زبان سوگ، خشم و اضطراب باشد، رنج تمام میدان را می‌گیرد. ما نیاز داریم زبان دیگری هم داشته باشیم؛ زبانی برای دوام‌آوردن، برای زنده‌ماندن، برای حفظ کرامت، برای رابطه، برای معنا، و برای اینکه فراموش نکنیم انسان فقط موجودی رنج‌کش نیست، بلکه موجودی معناجو، مهرورز، خلاق و رابطه‌مند نیز است.

پس بله، شادمانی می‌تواند بد فهمیده شود، اگر آن را جدا از رنج تعریف کنیم. اما در «جانِ آباد»، شادمانی درست در نسبت با رنج فهمیده می‌شود. هدف این نیست که به کسی بگوییم «فراموش کن و خوش باش». هدف این است که بپرسیم: چگونه می‌توان رنج را انکار نکرد و در عین حال نگذاشت که، همهٔ جان ما را اشغال کند؟

و در پایان، اگر بخواهید برای کسانی که در دورهٔ قبلی همراه بودند یا کسانی که تازه می‌خواهند به سَماک بپیوندند، پیامی کوتاه بفرستید، چه می‌گویید؟

می‌گویم اگر در دورهٔ قبلی یاد گرفتیم که با خستگی خود دشمنی نکنیم، در این دوره می‌خواهیم یک گام جلوتر برویم و بپرسیم چگونه می‌توان با همین خستگی، همین رنج، همین نادانستگی، و همین مسئولیت‌ها، هنوز جان را آباد نگه داشت.

آبادی مقصدی دوردست و بی‌نقص نیست. آبادی یک تمرین است؛ گاهی در دگرگون‌کردن چشم‌انداز، گاهی در یک پذیرش دشوار، گاهی در یک خندهٔ کوچک، گاهی در سپاسگزاری از چیزی که هنوز مانده، گاهی در شفقت به خود و دیگری، و گاهی در یک کنش کوچک اما ارزش‌محور.

«جانِ آباد» دعوتی است برای هم‌سفری در چنین مسیری: نه برای انکار درد، نه برای بازگشت ساده به زندگی عادی، بلکه برای اینکه با هم تمرین کنیم چگونه در دل ناپایداری، معنادارتر، زنده‌تر و انسانی‌تر بمانیم.

این جلسات مانند گذشته به‌صورت آنلاین و رایگان برگزار می‌شود و علاقه‌مندان می‌توانند برای ثبت‌نام از راه‌های ارتباطی گروه سَماک اقدام کنند.

Text & WhatsApp: +1-438-927-0036
Telegram Admin: t.me/samaak_ca
Email: samaak.cagmail.com

نوشته جانِ آباد: شادمانی، معنا، و تمرین زندگی پس از فرسودگی اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

نزدِ یونانیان باستان، لحظۀ کشف و آفرینش هرگز فقط یک دستاورد شخصی نبود؛ نوعی «دیدار» بود. آنان از «مُوْساها»^۲ سخن می‌گفتند؛ الهه‌هایی الهام‌بخش که نبوغ را در گوش شاعران، هنرمندان و فیلسوفان زمزمه می‌کردند. هنوز هم چیزی از آن نگاه رازآلود در زبان ما باقی مانده است. وقتی ایده‌ای ناگهان به ذهنمان می‌رسد، آن را «جرقه»، «الهام» یا «برقِ ناگهانی» می‌نامیم؛ گویی چیزی از بیرون بر ما فرود آمده است.

اما یافته‌های علم مدرنِ الهام، گرچه کمتر اسطوره‌ای‌ست، به‌همان اندازه شگفت‌انگیز است. امروز روان‌شناسیِ شناختی و علوم ذهن به ما نشان می‌دهند که الهام نه‌صرفاً هدیه‌ای آسمانی، بلکه نتیجۀ معماری پیچیده، خاموش و ظریف مغز انسان است.

همۀ ما آن لحظۀ آشنا را تجربه کرده‌ایم؛ روبه‌روی صفحۀ خالی نشسته‌ایم، به مسئله‌ یا پدیده‌ای خیره شده‌ایم، هر دم بیشتر و بیشتر به ذهنِ فروبسته فشار می‌آوریم، بیشتر فکر و تلاش می‌کنیم، اما پاسخ انگار دور و دورتر می‌شود. انگار هرچه محکم‌تر مسئله را می‌گیریم، بیشتر از دستمان می‌گریزد. بعدتر اما، درست در لحظه‌ای که از سرِ میز بلند می‌شویم یا لباس‌ها را تا می‌کنیم یا از پنجره بیرون را نگاه می‌کنیم یا قدمی می‌زنیم یا زیر دوش می‌ایستیم، پاسخ با وضوحی حیرت‌زا سر می‌رسد.

آنچه پیشینیان «الهام» یا «الهامات الهی/غیبی» می‌نامیدند، در بسیاری از موارد، محصول بازیِ عمیق و ناپیدای ذهن است؛ آنچه موضوعِ کتابی‌ست که محورِ این نوشتار شده است.

با تکیه بر ایده‌های روان‌شناس هلندی، اَپ دایکسترهاوس، در کتاب Inspiration: Where the Best Ideas Come From و گفت‌وگوی او در پادکست Hidden Brain، می‌توانیم الهام را نه یک تصادف خوش‌شانس، بلکه نتیجۀ شیوه‌ای بدانیم که ذهن ناهشیار ما با پیچیدگی‌ها کار می‌کند و چه شگفتی‌ها که برنمی‌سازد. الهامی که همیشه فرمان‌پذیر و گوش‌به‌حرف نیست، اما می‌توان برای آمدنش جا باز کرد.

ذهن ما همانند یک کشتی است، با خدمه‌ای پنهان در زیر عرشه

از نگاهِ این پژوهشگر هلندی، برای فهمیدن اینکه بینش و الهام چگونه پدیدار می‌شوند، بهتر است ذهن را نه چون یک موتور ساده، بلکه همچو کشتی بزرگی از قرن هفدهم تصور کنیم: در این استعاره، ضمیرِ آگاه ما «کاپیتان» است. ناخدایی که روی عرشه ایستاده، مسیر را تعیین می‌کند، افق‌ها را تیزبینانه زیرِ تیغِ نگاهش دارد، دمی نقشه را رها نمی‌کند و گمان می‌بَرد همه‌چیز در یَدِ کنترل اوست. اما این ناخدا در اتاقکِ روی عرشه‌اش تنهاست! کاروبارِ اصلی سفر، یعنی حرکت‌دادن کشتی، تنظیم بادبان‌ها، حفظ تعادل، عبور از خطرها و حل مسائل پیش‌بینی‌نشده، همه و همه در پایین عرشه انجام می‌شود؛ جایی‌که خدمۀ پنهانْ مشغولِ کاری ساکت اما بی‌وقفه‌اند.

ذهن ناهشیار ما همان خدمۀ پنهان است. ناخدا آن‌ها را به‌روشنی نمی‌بیند، تعدادشان را نمی‌داند و اغلب نمی‌فهمد دقیقاً چگونه دارند مسئله را حل می‌کنند. بااین‌حال، کشتی بدون آنان حتی یک متر هم جلو نمی‌رود.

دایکسترهاوس در جای‌جای کتاب آزمایش‌ها و نمونه‌هایی را شرح می‌دهد که این پدیده را روشن کند. او معتقد است وقتی هدفی بلندپروازانه برای خود تعیین می‌کنیم و می‌کوشیم ناخودآگاه خود را با آن درگیر کنیم، شبیه ناخدای کشتی‌ای قدیمی می‌شویم: تنها روی عرشه قدم می‌زنیم، درحالی‌که کار واقعی در زیر عرشه در جریان است و این تصویر برای زندگی امروز ما بسیار مهم است. ما اغلب با ذهن خود مانند کارمندی رفتار می‌کنیم که باید فوراً پاسخ بدهد، بنویسد، حل کند، تصمیم بگیرد، تولید کند، شروع یا تمام کند. اما بسیاری پاسخ‌ها از راه فرمان و فشار به کف نمی‌آیند! گاهی باید به خدمۀ پنهان فرصت داد!

بینش‌های ژرف و شگرف زمانی به سطح می‌رسند که ناخدا از فریادزدن مداوم دست بردارد! نه اینکه بخواهیم کشتی را به طوفان بسپارد؛ او باید جهت را روشن کند، و اجازه دهد دریچه‌ای میان عرشه و زیرعرشه باز شود. زیرا حقیقت گاهی در تاریکیِ زیرین ذهن پالایش می‌شود و تنها زمانی رخ می‌نماید که ما مشغول کاری دیگریم.

چراغ‌قوۀ باریک و نورافکن گسترده: تفاوت ضمیرِ آگاه و ناخودآگاه

تفاوت میان فکر و ضمیرِ خودآگاه (هشیار) و فکر ناخودآگاه (ناهشیار) را می‌توان با دو نوع دستگاهِ نورساز توضیح داد.

ذهن آگاه مانند نورافکنی باریک است، یا دقیق‌تر بگوییم یک چراغ‌قوه؛ دقیق، روشن، متمرکز و توانمند در نورتاباندن به یک نقطۀ مشخص. برای کارهای مرحله‌به‌مرحله، محاسبه‌هایی با قواعد روشن، برنامه‌ریزی‌های عملی، خواندن دستورالعمل‌ها، یا حل مسئله‌ای ساده، چراغی فوق‌العاده است.

اما مسائل پیچیده‌تر همیشه با این نور باریک حل نمی‌شوند. برای آن‌ها چه‌بسا که به نورافکن گسترده‌تری نیاز است؛ نوعی روشناییِ پخش‌شده و فراگیر که به‌جای تمرکز بر یک نقطه، کل منظره را می‌بیند و روشن می‌کند. و این همان کاری است که ذهن و ضمیرِ ناهشیار انجام می‌دهد. او جزئیات را مثل ذهن آگاه فهرست نمی‌کند، بلکه «حال‌وهوای کلی»، «معنای پنهان»، «رابطه‌های دور»، و «الگوی زیرین» را درمی‌یابد.

برای فهم بهترِ این تفاوت، نویسنده از ما دعوت می‌کند که به معمای معروف نیلوفرهای آبی فکر کنیم: «هر روز، نیلوفرهای آبی، سطح برکه را دو برابرِ روزِ قبل می‌پوشانند. اگر در روز شصتم کلِ آبگیر پوشیده شده باشد، در چه روزی نصف دریاچه پوشیده بوده است؟»

ذهن آگاه معمولاً از روز اول شروع می‌کند: یک برگ، دو برگ، چهار برگ، هشت برگ… و به‌زودی در محاسباتی بیهوده فرو می‌رود. اما وقتی زاویۀ نگاه عوض شود، پاسخ نیز روشن می‌شود؛ اگر در روز شصتم کل دریاچه پوشیده شده، پس یک روز قبل، یعنی روز پنجاه و نهم، نصف آن پوشیده بوده است!

این همان لحظۀ «یافتم؛ یافتم» است؛ لحظه‌ای که مسئله از مسیر زورزدن حل نمی‌شود، بلکه با تغییر منظر روشن می‌گردد.

ذهن آگاه، این چراغ‌قوۀ قوی اما باریک‌بین، برای بسیاری دقت‌جویی‌ها لازم است. اما ذهن ناهشیار، مانند نورافکنی گسترده، می‌تواند منظرۀ وسیع‌تری را ببیند و بنمایاند. و الهام هم اغلب زمانی رخ می‌دهد که این دو شیوۀ اندیشیدن با یکدیگر همکاری کنند؛ نخست تمرکز، سپس فاصله؛ نخست تلاش، سپس رهاکردن؛ نخست نور باریک، سپس روشن‌بینیِ گسترده.

قدرتِ شگفتِ «جذب‌شدن‌های نرم»: چرا پیاده‌روی، باغبانی و قطار، ذهن را باز می‌کنند

ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که ذهنمان دائماً در معرض «جذب‌های خشن» است؛ صفحه‌های درخشان، اعلان‌های پی‌درپی، پیام‌های بی‌وقفه، ایمیل‌های بی‌پایان، خبرها، فهرست کارهایِ همیشه‌ناتمام، و «شبکه‌»هایی که بی‌وقفه توجه ما را می‌بلعند.

این نوع تحریک، فضای ذهنی را پر می‌کند. وقتی ذهن از صدا، تصویر، خبر، نگرانی و پاسخ‌گویی مداوم انباشته باشد، جایی برای فرودآمدنِ یک ایدۀ تازه باقی نمی‌ماند.

به‌دیگر سو اما، نوع دیگری از توجه وجود دارد که می‌توان آن را «جذب‌شدن‌های نرم» نامید؛ فعالیت‌هایی که کمی ذهن را مشغول می‌کنند، اما آن را نمی‌بلعند. پیاده‌روی در طبیعت، باغبانی، شستن ظرف‌ها، نگاه‌کردن به منظره‌ها از پنجرۀ قطار، نشستن با یک فنجان چای، قدم‌زدن آرام، یا اگر مثلِ من معلول باشید، راندنِ اسکوتر در یک مسیرِ هموارِ آشنا، نمونه‌هایی از این وضعیت‌اند.

در این حالت، ناخدا روی عرشه مشغول است، اما نه آن‌قدر که همۀ فضا را دیوانه‌وار اشغال کند. و همین‌جاست که جادوگرانِ خاموشِ زیرعرشه فرصت پیدا می‌کند صدای خود را به بالادست برسانند.

از نمونه‌های این پدیده، نویسنده ما را با لارنس براگ آشنا می‌کند؛ جوان‌ترین برندۀ جایزۀ نوبل فیزیک که یک روز در هفته را به باغبانی اختصاص می‌داد. او در کمال سکوت و گمنامی برای بانویی سالمند در لندن پرچین‌ها را هرس می‌کرد، و بانو هم طبعاً نمی‌دانست باغبانش یکی از مشهورترین دانشمندان جهان است! انگار براگ می‌دانست که کارهای تکراری، ریتمیک و بدنی، به مسائل علمی فرصت پخته‌شدن و جاافتادن می‌دهند.

هانری پوانکاره، ریاضی‌دان فرانسوی، نیز یکی از الهامات مهم خود را نه پشت میز کار، بلکه در لحظه‌ای «پیش‌پاافتاده» تجربه کرد؛ وقتی‌که پایش را روی پلۀ اتوبوس گذاشت. درست در همان لحظه، راه‌حل مسئله‌ای دشوار به ذهنش رسید؛ مسئله‌ای که مدت‌ها ذهنش را درگیر کرده بود.

این مثال‌ها نشان می‌دهند که گاهی ذهن برای رسیدن به پاسخ، نه به فشار بیشتر، بلکه به گشودگی و رهایی و به‌قولِ شاملو به یله‌شدن «بر نازُکای چمن» نیاز دارد.

«بگذار شبی ازش بگذرد» فقط یک ضرب‌المثل نیست

وقتی انگلیسی‌زبان‌ها می‌گویند «بگذار شبی ازش بگذرد» یا اگر بخواهیم تحت‌الفظی ترجمه کنیم «بگذار یک شب رویش بخوابیم»، معمولاً تصور می‌کنیم داریم از عجله پرهیز می‌کنیم، اما پژوهش‌های مربوط به خواب نشان می‌دهند که این توصیه، فقط حکمتی عامیانه نیست، نوعی ضرورت شناختی است.

در خواب، به‌ویژه در مرحلۀ REM، مغز صرفاً خاموش نمی‌شود. ذهن در حال یکپارچه‌سازی حافظه، پیونددادن تجربه‌ها، و ساختن ارتباط‌هایی‌ست که در بیداری ممکن است از چشم ما پنهان بمانند. خواب، برای یادگیری و حل مسئله، نه وقفه‌ای در کار ذهن، بلکه بخشی از کار ذهن است.

تاریخ علم و هنر پر از مثال‌هایی‌ست که خواب یا رؤیا به حل مسئله‌ای پیچیده کمک کرده است. آگوست ککوله، شیمی‌دان آلمانی، مدت‌ها درگیر ساختار بنزن بود. طبق روایت مشهور، او در رؤیا ماری را دید که دم خود را گاز می‌گیرد؛ تصویری نمادین از یک حلقه. همین تصویر به او کمک کرد ساختار حلقوی بنزن را دریابد.

در موسیقی نیز نمونه‌ای بسیار مشهور وجود دارد؛ پل مک‌کارتنی ملودی ترانۀ «Yesterday» را در خواب شنید. وقتی بیدار شد و ملودی را نواخت، آن‌قدر کامل و آشنا به نظر می‌رسید که تا مدت‌ها گمان می‌کرد شاید آن را جایی شنیده و ناخواسته به یاد آورده است. اما بعدتر روشن شد که این ملودی، زاییدۀ ذهن خلاق خودش بوده است.

خواب، در چنین مثال‌هایی، فرار از کار نیست؛ ادامۀ کار است، اما در زبانی دیگر.

سیبِ نیوتن محصول تصادف نبود؛ محصول اشباع بود

ماجرای نیوتن و سیب، اغلب به‌صورت داستانی ساده از نبوغ ناگهانی نقل می‌شود؛ سیبی افتاد، نیوتن نگاه کرد، و قانون جاذبه کشف شد. اما این روایت، اگرچه جذاب است، گمراه‌کننده هم است. سیب، نظریۀ جاذبه را به نیوتن «نداد». سیب در ذهنی افتاد که سال‌ها با مسئلۀ حرکت، ریاضیات، نور، طبیعت، و قانون‌های جهان درگیر بود.

الهام به‌ندرت در ذهنی خالی فرود می‌آید. به‌عکس بیشتر اوقات، الهام زمانی رخ می‌دهد که ذهن از مسئله‌ای اشباع شده، مواد لازم را جذب کرده، بارها شکست خورده، بارها بازگشته، و سپس در لحظه‌ای ظاهراً ساده و کاملاً بی‌ربط، رابطه‌ای تازه را دیده و دریافته است. بر همین اساس نظریه‌پردازان خلاقیت، چهار مرحله برای فرایند آفرینش پیشنهاد می‌کنند:

۱. آمادگی: مرحلۀ تلاش، مطالعه، تجربه، جمع‌آوری مواد، و درگیری جدی با مسئله.
۲. نهفتگی یا کمون: مرحله‌ای که فرد از مسئله فاصله می‌گیرد، اما ذهن پنهان همچنان کار می‌کند.
۳. روشن‌شدگی: لحظۀ «یافتم!» یا «آها!» که ایده ناگهان به آگاهی می‌رسد.
۴. راستی‌آزمایی: بازگشت ذهن آگاه برای بررسی، آزمودن، شکل‌دادن و کامل‌کردن ایده.

به‌بیانِ دیگر، بدون مرحلۀ آمادگی، سیب فقط یک میوه بود. آنچه سیب را به نشانه تبدیل کرد، ذهنی بود که از پیش آماده شده بود و این نکته برای داشتن زندگی خلاقانه بسیار مهم است. الهام نه جایگزین تلاش است و نه دشمن آن؛ الهام، فرزند تلاش عمیق و فاصله‌گرفتنِ هوشمندانه است.

«فاختۀ مهاجم در آشیانۀ جوجه‌ها»: دام پاداش‌های بیرونی

الهام از انگیزۀ درونی تغذیه می‌کند؛ از کاری که برایمان زنده است، از چیزی که از دل می‌آید، از تجربه‌ای که حتی پیش از تشویق، جایزه، پول یا شهرت، برایمان معنا دارد. اما این آتش درونی به‌سادگی می‌تواند زیر فشار پاداش‌های بیرونی کم‌جان شود. روان‌شناسان گاهی دربارۀ پاداش بیرونی از تصویری شبیه «فاخته در آشیانه» استفاده می‌کنند. فاخته، تخم خود را در لانۀ پرنده‌ای دیگر می‌گذارد و جوجۀ فاخته، تخم‌ها یا جوجه‌های اصلی را کنار می‌زند تا خود جای آن‌ها را بگیرد. پاداش‌های بیرونی نیز گاهی همین کار را با شادی درونی ما می‌کنند؛ کم‌کم جای اشتیاق اصلی را می‌گیرند.

سرگذشت مارکو پی‌یِر وایت، سرآشپز مشهور بریتانیایی، نمونه‌ای تکان‌دهنده از همین پدیده است. او با عشقی عمیق به آشپزی آغاز کرد و جوان‌ترین سرآشپزی شد که نشان سه‌ستارۀ میشلن را به دست آورد. اما پس از رسیدن به این قلۀ اعتبار بیرونی، چیزی تغییر کرد. او دیگر برای کشف، بازی، یادگیری و لذت آشپزی نمی‌کرد؛ او آشپزی می‌کرد تا خطا نکند، تا چیزی را از دست ندهد، تا از سقوط بگریزد.

پاداش بیرونی، کم‌کم جای شور درونی را گرفته بود. او سرانجام ستاره‌هایش را پس داد تا شاید چیزی از سرزندگی خود را بازپس بگیرد.

البته این مسئله فقط مربوط به آشپزها یا هنرمندان مشهور نیست. هرگاه کاری را که روزی برایمان زنده و معنادار بوده، تنها برای تأیید، نمره، دیده‌شدن، درآمد، مقام، یا پرهیز از شکست انجام دهیم، ممکن است فاخته‌ای در آشیانۀ خلاقیت ما جا خوش کرده باشد. الهام واقعی، معمولاً از جایی می‌آید که هنوز با زندگی درونی ما تماس دارد؛ جایی‌که از «باید دیده شوم» عمیق‌تر است.

نتیجه: چگونه زندگی خود را برای الهام آماده کنیم؟

مطالعات درمورد الهام به ما می‌گوید که ذهن انسان ماشین نیست؛ مجموعه‌ای زنده است. نمی‌توانیم به «مُوْسا»ی درون فرمان بدهیم که همین حالا ظاهر شود. نمی‌توانیم ناخودآگاه را با فریاد و فشار مجبور کنیم پاسخ بدهد، اما می‌توانیم میزبان بهتری برای الهام باشیم.

برای این کار باید ریتم کار عمیق را بشناسیم؛ تمرکز، اشباع، فاصله، بازگشت.

باید بدانیم چه زمانی چراغ‌قوۀ باریکِ ضمیر خودآگاه حاجت است و چه زمانی باید به نورافکن گستردۀ ذهن ناهشیار مجال بدهیم. باید خواب، پیاده‌روی، سکوت، خیال‌پردازی، باغبانی، دوش‌گرفتن، موسیقی، و بی‌کاریِ ظاهراً بی‌فایده را فقط اتلاف وقت ندانیم. گاهی همین فضاها جایی‌اند که ذهن، بی‌سروصدا، کار اصلی خود را انجام می‌دهد. 

شاید پرسش مهم این نباشد که چگونه بیشتر کار کنیم؟ شاید پرسش مهم‌تر و صحیح این باشد: آیا ناخدای ذهن من به خدمۀ جادوگرِ پنهان، فرصت و سکوت کافی می‌دهد تا پاسخ‌هایی را که مدت‌هاست می‌جویم، به عرشه بیاورند؟

^۱دکتر فرشید سادات‌شریفی، پژوهشگر «ادبیات کاربردی»، پایه‌گذار گروه علمی‌آموزشی سَماک، مترجم و پادکست‌ساز ساکن کیچنر در استان انتاریوی کاناداست.

^۲مُوْساها (به‌یونانی: Μοῦσαι) نُه پری از نیمه‌خدایان اساطیری یونان‌اند که وظیفۀ الهام‌بخشیدن به ذوق و قریحهٔ شاعران و هنرمندان روی زمین را برعهده دارند. آن‌ها خدمتکاران درگاه آپولون‌اند و برای وی آواز می‌خوانند. برطبق اسطوره صدایی بسیار زیبا دارند و در کنار چشمه‌ها آواز می‌خوانند و به رقص و پایکوبی می‌پردازند. و یکی از کوه‌هایی که همیشه به آنجا می‌رفتند، کوه پارناس، مقر آپولون، بود که بعدتر مکتبی ادبی و هنری به‌نام مکتب پارناس در یونان با الهام از نام این کوه شکل گرفت.

منابع و پیشنهادهایی برای مطالعه و شنیدن بیشتر

Dijksterhuis, A. (2025). Inspiration: Where the best ideas come from (L. Waters, Trans.). Polity.‎

Hidden Brain Media. (2026, June 1). Unleashing your creativity [Audio podcast episode]. In Hidden Brain. Hosted by Shankar Vedantam.‎

Dijksterhuis, A., & Nordgren, L. F. (2006). A theory of unconscious thought. Perspectives on Psychological Science, 1(2), 95–109. https://doi.org/10.1111/j.1745-6916.2006.00007.x

Wallas, G. (1926). The art of thought. Jonathan Cape.‎

* * * * *

واژه‌ها و برابرها:

Inspiration: الهام

The Science of Inspiration: علمِ الهام

Muse / Muses: مُوْسا / مُوْساها

Mind Sciences: علوم ذهن

Unconscious Mind: ذهن ناهشیار / ناخودآگاه

Conscious Mind: ذهن آگاه / ضمیر خودآگاه

Hidden Brain: ذهن پنهان

Ap Dijksterhuis: اَپ دایکسترهاوس

Gist: حال‌وهوای کلی / جانِ مطلب

Water-Lily Riddle: معمای نیلوفرهای آبی

‎Aha Moment!‎: لحظۀ «آها!» / لحظۀ «یافتم»

Soft Fascination: جذب‌شدن نرم / شیفتگی نرم

Harsh Fascination: جذب‌شدن خشن / شیفتگی خشن

Lawrence Bragg: لارنس براگ

Henri Poincaré: هانری پوانکاره

REM Sleep: خواب با حرکات سریع چشم

August Kekulé: آگوست ککوله

Benzene Ring: حلقۀ بنزن

Paul McCartney: پل مک‌کارتنی

Saturation: اشباع

Graham Wallas: گراهام والاس

Incubation: نهفتگی / کمون

Illumination: روشن‌شدگی

Verification: راستی‌آزمایی

Perspiration: تلاش / عرق‌ریزی

Intrinsic Motivation: انگیزۀ درونی

Extrinsic Rewards: پاداش‌های بیرونی

The Cuckoo Trap: دامِ فاخته

Marco Pierre White: مارکو پی‌یر وایت

Mental Spaciousness: گشودگی ذهنی / فراخی ذهن

نوشته الهام‌گرفتن زیرِ دوش! – چرا بهترین ایده‌ها زیر دوش به سراغمان می‌آیند: شش بینش شگفت‌انگیز دربارۀ «علمِ الهام» اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

هر سال، برنامهٔ «کانادا می‌خوانَد» (Canada Reads) مطالعه را به یک کنش عمومی تبدیل می‌کند. این برنامه کتاب‌ها را از اتاق‌های شخصی، میزهای کنار تخت، کتابخانه‌ها، کلاس‌های درس، باشگاه‌های کتاب‌خوانی و فهرست‌های مطالعهٔ فردی بیرون می‌کشد و آن‌ها را وارد یک گفت‌وگوی ملی می‌کند. ایدهٔ اولیهْ ساده و تا حدی بازی‌گونه است: چهار یا پنج چهرهٔ شناخته‌شده، هرکدام از یک کتاب کانادایی دفاع می‌کنند و در طول چند روز بحث و مناظره، هر روز یک کتاب حذف می‌شود تا در نهایت تنها یک عنوان باقی بماند. اما پشت این ساختار ساده، چیزی بزرگ‌تر نهفته است. «کانادا می‌خوانَد» فقط یک مسابقه نیست؛ آیینی برای شهروندیِ ادبی است. این برنامه، سال‌به‌سال، این پرسش را پیش می‌کشد که یک کشور، در لحظه‌ای مشخص از تاریخ فرهنگی خود، به چه نوع کتابی نیاز دارد.

دورهٔ ۲۰۲۶، هم‌زمان با بیست و پنجمین سالگرد «کانادا می‌خوانَد» برگزار شد. مناظره‌ها از ۱۳ تا ۱۶ آوریل ۲۰۲۶، با اجرا و مدیریت علی حسن (Ali Hassan)، برگزار شد و موضوعِ محوری آن «کتاب برای پل‌ساختن» بود. 

پنج فینالیست امسال عبارت بودند از: «درمانی برای غرق‌شدن» (The Cure for Drowning) اثر لوگان پیلور (Loghan Paylor)، با دفاع تیگان کوئین (Tegan Quin)، موسیقی‌دان و نویسنده؛ «هم‌سرایی فرعی» (A Minor Chorus) اثر بیلی-ری بلکورت (Billy-Ray Belcourt)، با دفاع الِ-مایا تیل‌فدرز (Elle-Máijá Tailfeathers)، بازیگر و فیلم‌ساز؛ «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» (Searching for Terry Punchout) اثر تایلر هلارد (Tyler Hellard)، با دفاع استیو «دَنگل» گلین (Steve “Dangle” Glynn)، تحلیل‌گر هاکی و پادکستر؛ «دشمن» (Foe) اثر ایان رید (Iain Reid)، با دفاع جاش دلا کروز (Josh Dela Cruz)، بازیگر و مجری برنامه‌های کودک تلویزیون؛ و «این بار فرق می‌کند» (It’s Different This Time) اثر جاس ریچارد (Joss Richard)، با دفاع مورگان بوک (Morgann Book)، تولیدکنندهٔ محتوا در بوک‌تاک (BookTok).

موضوع امسال بسیار ویژه بود، زیرا «پل‌ساختن» از آن عبارت‌هایی است که تا زمانی که دقیق‌تر بررسی‌اش نکنیم، بدیهی و روشن به نظر می‌رسد. اما به‌راستی یک کتاب چه نوع پلی می‌تواند بسازد؟ پلی میان جوامع؟ میان نسل‌ها؟ میان زندگان و مردگان؟ میان دیده‌شدگان و حذف‌شدگان؟ میان خوانندگانی که از پیش عاشق ادبیات‌اند و کسانی که شاید احساس می‌کنند ادبیات هرگز جایی در زندگی‌شان نداشته؟ یا جز این‌ها؟

در سال ۲۰۲۶، این پنج کتاب به پنج شیوهٔ کاملاً متفاوت به این پرسش پاسخ دادند که نتیجه‌اش فقط بحثی دربارهٔ ارزش ادبی نبود؛ بلکه مناظره‌ای بود دربارهٔ کارکرد اجتماعی خودِ ادبیات.

«پل‌ساختن با کتاب» به چه معناست؟

پل فقط یک سازه نیست؛ پل یک رابطه نیز است: هر پلی، وجودِ یک فاصله، جدایی، گسست یا حتی زخم را مفروض می‌گیرد. پل زمانی ضروری می‌شود که دو سوی ماجرا از پیش به هم متصل نباشند. از این منظر، موضوع سال ۲۰۲۶ پرسش عمیق‌تری را مطرح می‌کرد: در کانادای معاصر (Contemporary)، کدام شکاف‌هایند که انتظار می‌رود ادبیات از آن‌ها عبور کند؟ میان زندگی شهری و روستایی؟ میان تاریخ بومیان و روایت‌های مهاجران و ساکنان غیربومی؟ میان تجربهٔ کوئیِر و ترنس و روایت‌های غالبی که اغلب این تجربه‌ها را کنار گذاشته‌اند؟ میان «ادبیات جدی» و خوش‌خوان‌های عامه‌پسند؟ میان رمان فلسفی و تخیل عمومی؟ میان کسانی که خود را در کتاب‌ها بازیافته می‌یابند و آنانی که سال‌ها از آن‌ها خواسته شده خود را فقط به‌طور غیرمستقیم، ببینند و روایت کنند؟

این‌همهْ درام و کشاکشِ پنهان «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶ بود و این پنج کتاب فقط به‌عنوان پنج اثرِ جدا با هم رقابت نکردند؛ بلکه در جایگاه پنج تعریف ممکن از ارتباط و پل‌زدن، وارد میدان شدند: «دشمن» از مسیر بیگانگی و ناآرامی فلسفی پلی پیش نهاد؛ «هم‌سرایی فرعی» پلی از مسیر شهادت خاموش، درونیات بومی و کوئیِر، و مسیرِ کند و دشوار گوش‌دادن پیش کشید؛ «این بار فرق می‌کند» پلی از مسیر لذت، عاشقیت، خوش‌خوانی و دسترسی عاطفی بنا کرد؛ «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» پلی از مسیر هاکی، طنز، زندگی در شهرهای کوچک آن هم با چاشنی پدرانگی و زبان فرهنگی آشنای کانادایی فراهم آورد. و «درمانی برای غرق‌شدن» پلی برساخت از مسیر ترمیم تاریخی، مرئی‌کردن افراد کوئیر و اقلیت‌های جنسیتی، عشق، جنگ و یادآوری. 

در نتیجه، مناظره‌ها به آزمونی تبدیل شدند برای اینکه مشخص شود کدام پل، آن‌هم نه در سطح انتزاعی، بلکه در زیستِ واقعیِ کانادای ۲۰۲۶، ضروری‌تر قلمداد می‌شود.

پنج کتاب، پنج پیشنهاد ادبی

«دشمن»: پل ناآرامی

در یک سوی میدان، رمان «دشمن» ایستاده بود؛ رمانی گمانه‌زن و دلهره‌آور از ایان رید دربارهٔ ازدواج، هویت، انزوا و شکنندگی خویشتن. انتشارات سایمون اند شوستر (Simon & Schuster) این کتاب را «یک چالش ذهنیِ پرالتهاب و فلسفی» توصیف کرده است؛ عبارتی که فضای فشرده، مضطرب و سرشار از عدم قطعیت کتاب را به‌خوبی نشان می‌دهد. پلِ این کتابْ نه گرم بود و نه جمعی و نه اطمینان‌بخش. بلکه پلی بود به‌سوی شک.

رمان رید می‌پرسد: «چه اتفاقی می‌افتد وقتی صمیمی‌ترین فضاهای زندگی انسان، یعنی عشق، زندگی خانوادگی، خاطره و شراکت، مورد هجوم عدم قطعیت قرار می‌گیرند؟» در واقع این کتاب دربارهٔ ترسی است از اینکه شاید فردی که کنار ماست، یا حتی کسی که فکر می‌کنیم خودمان هستیم، کاملاً شناختنی نباشد. به‌همین سبب جاش دلا کروز از آن به‌عنوان اثری فلسفی و از نظر روان‌شناختی آزاردهنده دفاع کرد؛ اثری که خوانندگان را وادار می‌کند با پرسش‌هایی دربارهٔ انسانیت، جایگزینی، استقلال و اعتماد روبه‌رو شوند.

اما در بستر موضوع امسال، «دشمن» با چالشی دشوار مواجه شد. قدرت این کتاب در بیگانه‌سازی است: اثری است که منزوی می‌کند، ناآرام می‌سازد و جهت‌یابیِ پیشینی و عادت‌شدهٔ خواننده را مختل می‌کند. این فرایند می‌تواند تجربه‌ای عمیقاً ادبی باشد، اما «کانادا می‌خوانَد» همیشه تا حدی مناظره‌ای دربارهٔ گسترهٔ نفوذ عمومی نیز است. پس در شب‌های رقابت پرسش این نبود که آیا «دشمن» ارزشمند است یا نه؛ پرسش این بود که آیا نوع خاص آشفتگیِ آن می‌تواند هیئت داوران را متقاعد کند که این همان کتابی است که پل می‌سازد؟

پس دور از انتظار نبود که در روز اول، درحالی‌که داوران معنای احتمالی «پل‌سازی» را محک می‌زدند، «دشمن» بیش از پیش به‌عنوان کتابی تلقی شود که کمترین همخوانی را با روح ارتباط‌بخش مسابقه دارد و نخستین اثری بود که از صحنه کنار برود. حذفی که، شرایط و روحِ حاکم بر مناظره‌ها را روشن‌تر کرد: این آوردگاه قرار نبود مسابقه‌ای باشد فقط برای سنجیدن اینکه کدام کتاب از نظر فرم جالب‌تر یا از نظر فکری برانگیزاننده‌تر است. این رقابت قرار بود دربارهٔ تأثیر، فوریت، دسترسی و انواع خوانندگانی باشد که هر کتاب می‌تواند آن‌ها را گردِ آتشِ یک گفت‌وگو جمع کند.

«هم‌سرایی فرعی»: پلی از جنس گوش‌دادن

پس از آنکه «دشمن» از میدان کنار رفت، چهار کتاب باقی‌مانده مدل‌هایی مستقیم‌تر، اما همچنان بسیار متفاوت، از ارتباط ادبی ارائه کردند: «هم‌سرایی فرعی» نوشتهٔ بیلی-ری بلکورت شاید نمایندهٔ ساکت‌ترین و درونی‌ترین نوع پل بود. بلکورت، از مردمان بومی دریفت‌پایل کری (Driftpile Cree Nation)، شاعر، رمان‌نویس، پژوهشگر و یکی از برجسته‌ترین صداهای ادبی بومیان معاصر در کاناداست. انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا (Penguin Random House Canada) «هم‌سرایی فرعی» را «رمانی که خواندنش ضروری‌ست» توصیف کرده که به زندان‌هایی می‌پردازد که هر یک از ما درونشان زندگی می‌کنیم؛ درحالی‌که جوایز کتاب بی‌سی و یوکان (BC and Yukon Book Prizes)، آن را رمانی دربارهٔ درهم‌تنیدگی «گفتنی‌ها و ناگفتنی‌ها» دانسته است.

داستان این رمان، راوی کوئیِر و بومی‌ای را دنبال می‌کند؛ دانشجوی دکتری‌ای که به شمال آلبرتا (Northern Alberta) بازمی‌گردد، درحالی‌که می‌کوشد کتابی را که «باید بنویسد» تصور کند. این اثرْ عمیقاً تأمل‌برانگیز است و به‌سبب هنر داستان‌سرایی، تنهاییِ استادانه، بازاندیشی مفهوم خویشاوندی و میراث استعمار، زندگی کوئیر و دردِ تعلق‌داشتن ستوده شده است. اگر برخی کتاب‌ها با ایجاد پی‌رنگ‌های دراماتیک یا قوس‌های عاطفیِ بسیار در دسترس پل می‌سازند، «هم‌سرایی فرعی» پل خود را از مسیر گوش‌دادن بنا می‌کند. این کتاب از خوانندگان می‌خواهد از شتابِ به‌ظاهر ناگزیرشان بکاهند و به صداها، گفت‌وگوها، خاطرات و شکل‌هایی از درد توجه کنند که همیشه و لزوماً با صدایی بلند به گوش نمی‌رسند.

الِ-مایا تیل‌فدرز با جدیت و دقت از این کتاب دفاع کرد و بر ظرفیت آن برای ایجاد همدلی‌ای عمیق تأکید داشت. اما روز دوم، پرسشی تندتر و بُرّنده‌تر را به همراه آورد: آیا یک کتابِ سرشار از سکوت و درون‌نگری می‌تواند پلی میان گسترهٔ مخاطبان ملی بسازد؟ اگر برخی خوانندگان ورود به آن را دشوار بیابند چه؟ و باز هم نقد این نبود که کتاب فاقد ارزش ادبی است. در واقع، به نظر می‌رسید مناظره‌کنندگان به عمق آن اذعان دارند. پرسش اما این بود که آیا پل آن، برای موضوع خاص این مسابقه، بیش از حد آرام، بیش از حد باریک یا بیش از حد پیچیده نیست؟ در سایهٔ همین جدال بود که در پایان روز دوم، «هم‌سرایی فرعی» حذف شد و در رده‌بندی نهایی در جایگاه چهارم قرار گرفت.

این حذف، یکی از تنش‌های همیشگی در فرهنگ ادبیات عمومی را آشکار کرد: تنش میان عمق و گسترهٔ نفوذ. برخی کتاب‌ها دقیقاً به‌این دلیل خوانندگان را متحول می‌کنند که از سرعت، سادگی یا دسترسی فوری امتناع می‌ورزند؛ آن‌ها به صبر نیاز دارند و صمیمیت را به‌آرامی ایجاد می‌کنند. اما یک مسابقهٔ پرشتاب و ملی کتاب‌خوانی ناگزیر پرسش دیگری را نیز مطرح می‌کند: کدام کتاب می‌تواند دورترین مسافت را طی کند؟ کدام کتاب می‌تواند بزرگ‌ترین و متنوع‌ترین گروه خوانندگان را با خود همراه سازد؟

«این بار فرق می‌کند»: پلی برای خوش‌خوانی و لذت

این پرسش در روز سوم، زمانی که کتاب‌های باقی‌مانده «درمانی برای غرق‌شدن»، «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» و «این بار فرق می‌کند» بودند، حتی نمایان‌تر شد.

«این بار فرق می‌کند» اثر جاس ریچارد، ادبیات عاشقانه را به مرکز مناظره آورد. انتشارات پنگوئن رندوم هاوس آن را رمانی عاشقانه با مضمون «فرصت دوباره» از یک نویسندهٔ نوقلم کانادایی معرفی می‌کند؛ رمانی که در آن دو هم‌اتاقی سابق ناچار می‌شوند به خانهٔ آجری محبوبشان در شهر نیویورک (New York City) بازگردند و با بیگانگی و احساسات حل‌ناشدهٔ خود روبه‌رو شوند. این رمان، به‌عنوان داستانی عاشقانه دربارهٔ فرصتی دوباره و نمایندهٔ ژانری بود که با وجود مخاطبان گسترده و هوش هیجانی‌اش، گاهی در گفت‌وگوهای ادبی دست‌کم گرفته و «سطحی و هیجانی» انگاشته می‌شود. باری ما همه می‌دانیم که ادبیات عاشقانه، در بهترین حالت خود، فقط دربارهٔ این نیست که آیا دو نفر در نهایت به هم می‌رسند یا نه. بلکه اگر بختِ به‌عمق‌رفتن را پیدا کند دربارهٔ آسیب‌پذیری، زمان‌بندی، ترمیم، سوءتفاهم، خاطره، و اشتیاق انسانی برای انتخاب‌شدن است؛ آن هم با آگاهی کامل از نقص‌ها و شکست‌های فردی.

بنابراین، دفاع مورگان بوک از «این بار فرق می‌کند»، دفاعی از خوش‌خوانی و لذت مطالعه نیز بود و این حقیقت که هر پلی نباید لزوماً از مسیر دشواری ساخته شود. برخی پل‌ها به‌این دلیل ساخته می‌شوند که خوانندگان مشتاق‌اند از آن‌ها عبور کنند نه که بر فرازشان بمانند. پس کتابی که افراد را به درون خود دعوت می‌کند، به آن‌ها شتاب عاطفی می‌بخشد و مطالعه را ممکن، دلپذیر و لذت‌بخش می‌سازد، ممکن است بیش از آنچه منتقدان گاهی می‌پذیرند، کارکرد ادبیِ عمومی داشته باشد. به‌علاوه در کشوری چون کانادای ۲۰۲۶ که بسیاری از مردم احساس می‌کنند برای خواندن «ادبیات جدی» بیش از حد خسته، پرمشغله یا بیگانه‌اند، یک رمان جذاب و در دسترس می‌تواند خود به یک پل تبدیل شود.

با وجود تمام این دفاعیات متین و پرقدرت، در ترازوی نهایی، «این بار فرق می‌کند» میان دو رقیب قدرتمندتر گرفتار شد. «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» از مسیر طنز، هاکی، مردانگی و خانواده، استدلال خود را برای گسترهٔ نفوذ بیان کرده و «درمانی برای غرق‌شدن» از مسیر ترمیم تاریخی و مرئی‌کردن افراد کوئیِر و غیردودویی، بر فوریت و ضرورت خود پافشاری می‌کند. القصه در پایان روز سوم، نامزد ژانر عاشقانه حذف شد و دو کتاب، با دو دیدگاه بسیار متفاوت دربارهٔ آنچه کانادا شاید به خواندنش نیاز داشته باشد، باقی ماندند. در رده‌بندی نهایی، «این بار فرق می‌کند» در جایگاه سوم قرار گرفت.

دو عنوان نهایی: دو نظرگاه دربارهٔ کانادا

مناظرهٔ نهایی، از آن جهت به‌ویژه جالب و یکّه بود که دو کتاب آخر فقط به‌عنوان دو رمان با هم رقابت نکردند؛ بلکه به‌عنوان دو نظرگاه دربارهٔ/به کانادا در برابر هم قرار گرفتند.

در یک‌سوی این هماوردی کتاب «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» نوشتهٔ تایلر هلارد، با دفاع استیو «دَنگل» گلین قرار داشت و با دعوتی قدرتمند و بر پایهٔ «آشنایی و قرابت ملی» وارد مرحلهٔ نهایی شد و محور رمان، روزنامه‌نگار ورزشی‌ای است که می‌کوشد دربارهٔ پدرِ از او دورمانده‌اش بنویسد؛ پدری گوشه‌گیر که زمانی بازیکن خشن و درگیرشوندهٔ هاکی بوده است. در کانادا، هاکی هرگز فقط هاکی نیست. هاکی یک ورزش است، اما همچنین اسطوره‌شناسی، تجارت، خاطرهٔ کودکی، زبان شهرهای کوچک، جایگاهی برای احساس تعلق، و گاهی صحنه‌ای برای طردشدن است. نوشتن دربارهٔ هاکی، اغلب نوشتن دربارهٔ مردانگی، سکوت، آسیب، وفاداری، خشونت و رمزگان عاطفی‌ای است که از طریق آن‌ها خانواده‌ها به یکدیگر می‌آموزند چه چیزهایی را می‌توان گفت و چه چیزهایی را باید ناگفته گذاشت. 

صفحهٔ انتشارات اینویزیبل (Invisible Publishing) برای «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» بازخوردهایی را گرد آورده که بارها بر طنز، اندوه، فرهنگ هاکی در شهرهای کوچک، پویایی رابطهٔ پدر و پسر، و اصالت عاطفی آن تأکید می‌کنند. این رمان در آنجا اثری «خنده‌دار و غم‌انگیز»، «تأثیرگذار و مالیخولیایی» و عمیقاً ریشه‌دار در زندگی هاکی‌محورِ شهرهای کوچک توصیف شده است. و این درست همان جایی است که «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» پل خود را بنا کرد. این کتاب می‌توانست به خوانندگانی برسد که شاید در حالت عادی یک رمان ادبی را در دست نگیرند. می‌توانست از مسیر طنز، لحن و سبک فرهنگی و آشنای هاکی سخن بگوید. می‌توانست افراد را از طریق چیزی که از پیش می‌شناختند، به جهان ادبیات دعوت کند. پل این کتاب انتزاعی نبود. این پل از ورزشگاه‌ها، پدران، پسران، شوخی‌ها، خاطرات، بازگشت به شهرهای کوچک، و دردِ تلاش برای درک کسی ساخته شده بود که زندگی شما را شکل داده، اما از نظر عاطفی از شما دور مانده است.

به دیگر سو اما، رمان اول لوگان پیلور، «درمانی برای غرق‌شدن»، با دفاع تیگان کوئین قرار داشت. کوئین فقط یک موسیقی‌دان و نویسنده نیست؛ او نیمی از گروه دونفره و نمادین ایندی‌پاپ کانادایی «تیگان و سارا» (Tegan and Sara) است؛ گروهی که هویت عمومی و زندگی هنری‌اش پیوندی جدی با فرهنگ و دادخواهی و برابری‌جوییِ حقوق کوئیِرها دارد و این موضوع در مناظره‌ها اهمیتی ویژه داشت. او از «درمانی برای غرق‌شدن» نه به‌عنوان یک پدیدارِ ادبیِ دور از دسترس، بلکه به‌عنوان کتابی با فوریت عاطفی، فرهنگی و سیاسیِ امروزین دفاع کرد و گفت که لوگان پیلور نویسنده‌ای کوئیر و ترنس است و «درمانی برای غرق‌شدن» نخستین رمان اوست. انتشارات پنگوئن رندوم هاوس این کتاب را رمانی تاریخی، کانادایی و مرزشکن معرفی می‌کند که شخصیت‌های کوئیر (با جنسیت نان‌باینِری) را در مرکز خود قرار می‌دهد. به‌علاوه و بر پس‌زمینهٔ جنگ جهانی دوم، «درمانی برای غرق‌شدن» تجربه‌های افراد کوئیر را در چارچوبی تاریخی قرار می‌دهد که در بسیاری از روایت‌های رسمی، این‌گونه زندگی‌ها را نادیده گرفته است. از دیگر سو این کتاب یک داستانی عاشقانه اما اثری برای بازیابی نیز است. این رمان از خوانندگان می‌خواهد کسانی را تصور کنند که همیشه در تاریخ حضور داشته‌اند، اما تاریخ همیشه نامی از آن‌ها نبرده است.

به‌همین سبب نشریهٔ «اکسکلیم!» (Exclaim!‎) بر این باور است که کوئین تخیل تاریخی این کتاب را به فوریت امروز متصل کرد و در طول مناظره‌ها گفت این رمان «چشم‌ها و قلب‌ها را باز کرده است» و آن را به حملات معاصر علیه جامعهٔ ‎LGBTQ و گروه‌های به‌حاشیه‌رانده‌شده پیوند زده و این، در مقایسه با آنچه «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» ارائه می‌داد، نوع متفاوتی از پل بود. این پل اساساً از فرهنگ عامه به سمت مطالعه کشیده نشده بود، هرچند خود کتاب خوش‌خوان و از نظر عاطفی درگیرکننده است. این، پلی به‌سوی بایگانی غیبت‌ها بود. پلی که خوانندگان امروزی را به افراد و تجربه‌هایی متصل می‌کرد که نسخه‌های غالب تاریخ، اغلب آن‌ها را بی‌نام رها کرده‌اند.

ادعای مرکزی رمان فقط این نبود که افراد کوئیر و نان‌باینری شایستهٔ بازنمایی در ادبیات معاصرند؛ بلکه این بود که آن‌ها به حافظهٔ تاریخی نیز تعلق دارند.

پل نهاییِ نهایی؛ داوریِ نهایی

در ۱۶ آوریل ۲۰۲۶، مناظرهٔ نهایی به تقابل «درمانی برای غرق‌شدن» و «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» رسید. رأی نهایی قاطع بود: «درمانی برای غرق‌شدن» با نتیجهٔ ۴ بر ۱ برندهٔ «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶ شد. این نتیجه نشان داد که داوران نه فقط به خوش‌خوانی یا آشنایی ملی، بلکه به فوریت و ضرورت اولویت دادند. کتاب برنده همان اثری بود که به قوی‌ترین شکل، ادبیات را به ترمیم تاریخی پیوند می‌زد.

«در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» شاید پل آشناتری ارائه می‌داد: هاکی، پدران، پسران، طنز، زندگی در شهرهای کوچک، و چشم‌اندازی قابل‌تشخیص از کانادا. اما «درمانی برای غرق‌شدن» پلی را عرضه کرد که هیئت داوران در نهایت آن را ضروری‌تر یافت: پلی به‌سوی کسانی که در تاریخ حضور داشته‌اند، اما در بسیاری از روایت‌های رسمی آن غایب مانده‌اند.

شاید همین نکته توضیح دهد که چرا رمان پیلور در نهایت پیروز شد. در سالی که به پل‌سازی اختصاص داشت، کتابِ برنده صرفاً نگفت: این داستانی است که ممکن است از آن لذت ببرید. بلکه گفت: این جهان زیسته‌ای‌ست که کمتر شناخته شده است؛ این‌ها شکل‌هایی از عشق و هویت‌اند که تاریخ همیشه آن‌ها را حفظ نکرده است؛ و این راهی است که داستان می‌تواند از طریق آن، حضور عاطفی را به جایی بازگرداند که حافظهٔ رسمی ناقص بوده است.

نه یک شکست، بلکه نوعی دیگر از پل

حال که تا اینجای مطلب و از لابه‌لای رقابت کتاب‌ها با هم قدم زدیم، باید مراقب باشیم که این مسابقه را به سلسله‌مراتبی ساده تقلیل ندهیم: کتاب‌های حذف‌شده، به‌عنوان آثار ادبی، شکست نخوردند، بلکه هرکدام، در لحظه‌ای مشخص از مناظره، نتوانستند هیئت داوران را متقاعد کنند که پل آن‌ها ضروری‌ترین پل برای سال ۲۰۲۶ است. «دشمن» پل ناآرامی فلسفی را ارائه کرد، اما برای موضوع امسال بیش از حد منزوی دیده شد.

«هم‌سرایی فرعی» پل شهادت خاموش و بازتاب تجربه‌های بومیان کوئیر را عرضه کرد، اما بر سر دسترسی‌پذیری گسترده‌اش به چالش کشیده شد.

«این بار فرق می‌کند» پل لذت رمانتیک و دعوت مشتاقانه از خواننده را پیشنهاد داد، اما نتوانست بر فوریتِ درک‌شده دربارهٔ دو کتاب نهایی غلبه کند.

«در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» از مسیر هاکی و خانواده، شاید آشناترین پل فرهنگی را ارائه کرد، اما در برابر کتابی شکست خورد که پل آن به فضایی کشیده می‌شد که از نظر تاریخی بیشتر در سایه مانده بود.

ارزش واقعی «کانادا می‌خوانَد» همین است. نتیجهٔ آن مهم است، اما اختلاف‌نظرها و ناهماهنگی‌هایش نیز به‌همان اندازه اهمیت دارند. این مسابقه پرسش‌هایی را که جوامع ادبی اغلب در خلوت می‌پرسند، در عرصهٔ عمومی به نمایش می‌گذارد.

آیا کتابی که «همه باید بخوانند» باید زیباترین نثر را داشته باشد؟ باید در دسترس‌ترین باشد؟ باید از نظر سیاسی فوری‌ترین باشد؟ باید از نظر عاطفی متحول‌کننده‌ترین باشد؟ باید کتابی باشد که به سراغ غیرکتاب‌خوان‌ها می‌رود؟ باید کتابی باشد که حذف‌شدگی‌های تاریخی را تصحیح می‌کند؟ باید کتابی باشد که کشور را به بهترین شکل نمایندگی می‌کند، یا کتابی که به سازنده‌ترین شکل، تصویر کشور از خودش را آشفته می‌سازد؟

در سال ۲۰۲۶، پاسخ خنثی نبود. «کانادا می‌خوانَد» رمانی را برگزید که پل خود را به‌سوی کسانی می‌سازد که اغلب در حاشیهٔ داستان رها شده‌اند.

چرا این پیروزی اهمیت دارد

پیروزی «درمانی برای غرق‌شدن» در لحظه‌ای فرهنگی که با بحث‌هایی جدی دربارهٔ جنسیت، هویت، تاریخ و تعلق شکل گرفته است، معنادار به نظر می‌رسد.

برد این رمان نشان می‌دهد که بسیاری از خوانندگان فقط به دنبال داستان‌هایی نیستند که سرگرمشان کند یا به آن‌ها آرامش ببخشد؛ بلکه به دنبال داستان‌هایی‌اند که مرزهای اخلاقی و عاطفی حافظهٔ جمعی را گسترش دهند. ادبیات، در این معنا، صرفاً آینه نیست؛ شکلی از احیا و بازسازی است. ادبیات می‌تواند نام‌ها، بدن‌ها، خواسته‌ها و زندگی‌ها را به حافظهٔ تخیلی و جمعی بازگرداند.

این بدان معنا نیست که هر رمانی باید دقیقاً همین کار را انجام دهد. جا برای رمان فلسفی ناآرام، تأمل آرام بومی، داستان عاشقانهٔ لذت‌بخش، قصهٔ طنزآمیز هاکی، و کار تاریخیِ بازیابی تجربه‌های کوئیر وجود دارد. یک فرهنگ ادبی سالم به همهٔ این‌ها نیاز دارد. اما مناظره‌های ۲۰۲۶ آشکار ساخت که در این لحظهٔ خاص، هیئت داوران پلِ به‌رسمیت‌شناختن و ترمیم را به‌ویژه ضروری یافتند.

انتخاب «درمانی برای غرق‌شدن» همچنین سوءتفاهمی رایج دربارهٔ ادبیات داستانی تاریخی را به چالش می‌کشد. ادبیات داستانی تاریخی گاهی نوعی عقب‌نشینی یا فرار به گذشته تلقی می‌شود. رمان پیلور عکس این را نشان می‌دهد. گاهی گذشته همان جایی است که فوری‌ترین پرسش‌های زمان حال در آن منتظرند. به چه کسی اجازهٔ دیده‌شدن داده شد؟ چه کسی به سکوت وادار شد؟ چه کسی عشق ورزید، خدمت کرد، رنج برد، زنده ماند، و از پرونده‌های رسمی ناپدید شد؟ و هنوز از چه کسی خواسته می‌شود ثابت کند که به این جامعه تعلق دارد؟ این‌ها فقط پرسش‌هایی تاریخی نیستند؛ بلکه پرسش‌هایی معاصرند که هر روز می‌توان و باید با آن‌ها با گشودگی و دقت مواجه شد و ادبیات به این مواجه‌شدن کمک شایانی می‌رساند.

ادبیات به‌عنوان گفت‌وگویی عمومی

برای خوانندگان فارسی‌زبان، ازجمله خوانندگان فارسی‌زبانی که این رویداد ادبی را از ونکوور، تورنتو، مونترآل، یا هر جای دیگری دنبال می‌کنند، «کانادا می‌خوانَد» درس دیگری نیز دارد. این برنامه نشان می‌دهد چگونه یک جامعه می‌تواند کتاب‌ها را به شکلی از گفت‌وگوی عمومی تبدیل کند.

البته قالب برنامه بی‌نقص هم نیست، و هیچ مسابقه‌ای به‌تنهایی نمی‌تواند تمام غنای یک ادبیات ملی را نمایندگی کند. پنج کتاب هرگز نمی‌توانند نمایندهٔ کل کانادا باشند. پنج مدافع هرگز نمی‌توانند از طرف همهٔ خوانندگان سخن بگویند. قالب مناظره نیز گاهی ممکن است به سرعتِ بلاغت و سخنوری بیش از تأمل آهسته پاداش دهد. اما با وجود همهٔ این محدودیت‌ها، تماشای تبدیل‌شدن کتاب‌ها به مرکز توجه مدنی و شهروندی همچنان ارزشمند است.

برای چند روز، با ادبیات نه به‌عنوان تزئین، نه به‌عنوان کالایی لوکس، و نه به‌عنوان سرگرمی‌ای خصوصی، بلکه به‌عنوان فضایی مشترک برخورد می‌شود؛ فضایی که در آن پرسش‌هایی دربارهٔ هویت، حافظه، لذت، عدالت و تعلق می‌توانند با صدای بلند به بحث گذاشته شوند.

شاید اینجا همان جایی است که موضوع سال ۲۰۲۶ بیشترین معنا را پیدا می‌کند. پل فقط درون کتاب برنده نیست. این پل، در خودِ عملِ جمعی خواندن نیز نهفته است.

یک کشور فقط با قوانین، مرزها، نهادها و اقتصادها ساخته نمی‌شود. کشور همچنین با داستان‌هایی ساخته می‌شود که برای شنیدن انتخاب می‌کند؛ با سکوت‌هایی که تصمیم می‌گیرد دوباره به سراغشان برود؛ و با صداهایی که سرانجام اجازه می‌دهد در مرکز بایستند.

دعوت پایانی

برای جوامع و باهمستان‌های فارسی‌زبان در کانادا و فراتر از آن، «کانادا می‌خوانَد» را می‌توان همچون یک دعوت نیز خواند.

برای ما، ایجاد حلقه‌های کتاب‌خوانی با این سطح از جدیت، گشودگی و آمادگی برای گفت‌وگو چه معنایی خواهد داشت؟ گردآمدن حول کتاب‌ها، نه‌فقط برای تحسین یا خلاصه‌کردنشان، بلکه برای پرسیدن اینکه آن‌ها در جهان چه می‌کنند، چه امکانی پیش پای ما می‌گذارد؟ کدام کتاب‌های فارسی، کانادایی، بومی، دیاسپورایی یا ترجمه‌شده می‌توانند به ما کمک کنند تا میان نسل‌ها، زبان‌ها، خاطرات، مهاجرت‌ها و جوامع پل بسازیم؟

یک جامعهٔ ادبی فقط به‌دست نویسندگان ساخته نمی‌شود. چنین جامعه‌ای را خوانندگانی می‌سازند که مایل‌اند کنار هم گوش بسپارند.

این شاید ماندگارترین درس «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶ باشد. کتاب برنده مهم است. رأی نهایی اهمیت دارد، اما فراتر از مسابقه، امکانی پایدارتر باقی می‌ماند: اینکه کتاب‌ها هنوز می‌توانند ما را گرد پرسش‌های دشوار جمع کنند، و اینکه ما از مسیر خواندن، مخالفت‌کردن و تأمل مشترک، شاید بیاموزیم چگونه از پلی به‌سوی یکدیگر عبور کنیم.

^*دکتر فرشید سادات‌شریفی، پژوهشگر «ادبیات کاربردی»، پایه‌گذار گروه علمی‌آموزشی سَماک، مترجم و پادکست‌ساز ساکن کیچنر در استان انتاریوی کاناداست.

فهرست منابع و مطالعهٔ بیشتر

پوشش خبری مسابقهٔ «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶

اوپن بوک، “Tegan Quin Champions THE CURE FOR DROWNING to a Huge Win at CANADA READS 2026”
لینک کامل:
https://open-book.ca/News/Tegan-Quin-Champions-THE-CURE-FOR-DROWNING-to-a-Huge-Win-at-CANADA-READS-2026

سیتی‌نیوز / کندین پرس، “Tegan Quin’s pick ‘The Cure for Drowning’ by Loghan Paylor wins Canada Reads”
لینک کامل:
https://toronto.citynews.ca/2026/04/16/tegan-quins-pick-the-cure-for-drowning-by-loghan-paylor-wins-canada-reads/

وینیپگ فری پرس / کندین پرس، “Tegan Quin’s pick ‘The Cure for Drowning’ by Loghan Paylor wins Canada Reads”
لینک کامل:
https://www.winnipegfreepress.com/arts-and-life/entertainment/books/2026/04/16/tegan-quins-pick-the-cure-for-drowning-by-loghan-paylor-wins-canada-reads

اکسکلیم!، “Tegan Quin Wins Canada Reads 2026”
لینک کامل:
https://exclaim.ca/music/article/tegan-quin-wins-canada-reads-2026

سی‌بی‌سی، ویدئوی رسمی یوتیوب، “Canada Reads 2026: Day One”
لینک کامل:
https://www.youtube.com/watch?v=i5Kb4sZXm_k

سی‌بی‌سی، ویدئوی رسمی یوتیوب، “The winner of Canada Reads 2026 is…”
لینک کامل:
https://www.youtube.com/watch?v=z5BJDMqIITk

پنج کتاب «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶

لوگان پیلور، The Cure for Drowning، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/books/717627/the-cure-for-drowning-by-loghan-paylor/9781039006454

صفحهٔ نویسنده، لوگان پیلور، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/authors/2274671/loghan-paylor

بی‌سی کریتس، “Loghan Paylor’s The Cure for Drowning Wins Canada Reads 2026”
لینک کامل:
https://bccreates.com/loghan-paylors-a-cure-for-drowning-wins-canada-reads-2026/

بیلی-ری بلکورت، A Minor Chorus، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/books/672419/a-minor-chorus-by-billy-ray-belcourt/9780735242005

جوایز کتاب بی‌سی و یوکان، دربارهٔ A Minor Chorus
لینک کامل:
https://bcyukonbookprizes.com/project/a-minor-chorus/

صفحهٔ نویسنده، بیلی-ری بلکورت، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/authors/2193422/billy-ray-belcourt

تایلر هلارد، Searching for Terry Punchout، انتشارات اینویزیبل
لینک کامل:
https://invisiblepublishing.com/product/searching-for-terry-punchout/

صفحهٔ نویسنده، تایلر هلارد
لینک کامل:
https://tylerhellard.com/punchout/

جاس ریچارد، It’s Different This Time، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/books/801778/its-different-this-time-by-joss-richard/9781037802041

ایان رید، Foe، انتشارات سایمون اند شوستر کانادا
لینک کامل:
https://www.simonandschuster.ca/books/Foe/Iain-Reid/9781501103483

صفحهٔ نویسنده، ایان رید، انتشارات سایمون اند شوستر کانادا
لینک کامل:
https://www.simonandschuster.ca/authors/Iain-Reid/484727464

نوشته پنج کتاب، پنج پل: تأملاتی بر «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶ اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

ترانه وحدانی – ونکوور

باخبر شدیم گروه علمی‌آموزشی سماک در شرایط جنگی کنونی که بلافاصله پس از وقایع خون‌بار دی‌ماه گذشته فشار بسیار زیادی را به روح و روان ایرانیان در سراسر جهان وارد کرده، اقدام به برگزاری دوره‌ای رایگان با عنوان «وقتی که جان خسته است: خودشفقتی در عمل» کرده است. بر آن شدیم تا با دکتر فرشید سادات‌شریفی، ادب‌پژوه و پایه‌گذار این مؤسسه، گفت‌وگویی داشته باشیم تا دربارهٔ این دوره توضیحاتی به خوانندگان ما ارائه دهند که توجه شما را به آن جلب می‌کنیم.

* * * * *

درود بر شما آقای دکتر سادات‌شریفی عزیز. خوشحالیم که بار دیگر در مجلهٔ رسانهٔ همیاری میزبان شما هستیم. این بار با پروژه‌ای متفاوت و عنوانی بسیار تأمل‌برانگیز بازگشته‌اید: «وقتی که جان خسته است». پیش از هر چیز، بفرمایید چه مشاهده یا ضرورتی در فضای جامعهٔ مهاجر شما و همکارانتان را به سمت طراحی این دورهٔ شش‌هفته‌ای سوق داد؟ و چرا برای این مسیر، کار با یک کتاب را انتخاب کردید؟

با درود و سپاس از شما و مجلهٔ رسانهٔ همیاری که همیشه با دقت و مهر به فعالیت‌های فرهنگی و میان‌رشته‌ای ما نگاه کرده‌اید.

واقعیت این است که ایدهٔ این دوره از یک مشاهدهٔ صرفاً نظری نیامد؛ از دلِ زیست روزمرهٔ ما در این سال‌ها آمد. بسیاری از ما، به‌ویژه در فضای مهاجرت و دیاسپورا، در وضعیتی زندگی می‌کنیم که در آن هم‌زمان باید به زندگی روزمره، کار، خانواده، و مسئولیت‌های این‌سوی جهان برسیم و در همان حال، از نظر عاطفی و ذهنی، پیوندی ناگسستنی با رنج‌ها، بحران‌ها، اخبار، و دگرگونی‌های وطن داشته باشیم. این فقط «مشغله» نیست؛ نوعی حملِ هم‌زمانِ دو جهان است. و این حملِ مداوم، اگر دیده و فهمیده نشود، به فرسودگی‌ای می‌انجامد که من ترجیح می‌دهم آن را «روان‌سوزی» بنامم.

برای همین، من و همکارم خانم هوش‌ور احساس کردیم باید فضایی فراهم شود که نه‌فقط به آدم‌ها بگوید «خسته‌ای»، بلکه کمک کند این خستگی را بهتر بفهمند، زبان بدهند، و با آن انسانی‌تر و آگاهانه‌تر مواجه شوند.

از سوی دیگر، انتخاب این کتاب خاص هم بسیار آگاهانه بود. کریستین نِف (Kristin Neff) از چهره‌های محوری و پیشگام در مطالعهٔ self-compassion، یا آن‌طور که به‌فارسی ترجمه می‌کنیم «خودشفقتی»، است. او از نخستین کسانی‌ست که این مفهوم را در روان‌شناسی معاصر به‌صورت پژوهش‌پذیر و قابل‌سنجش صورت‌بندی کرد، و همراه با کریستوفر گرمِر (Christopher Germer) چندین برنامهٔ آموزشیِ مبتنی بر شواهد را برای آموزش خودشفقتی توسعه داد. همین پیوند میان پژوهش عمیق و کار عملی با مردم عادی، یکی از مهم‌ترین امتیازهای این کتاب است. این اثر فقط از دل آزمایشگاه یا مقالهٔ علمی بیرون نیامده؛ از دلِ کارگاه، تمرین، مشاهدهٔ انسانی، و مواجههٔ واقعی با رنج نیز گذشته است.

به نظر می‌رسد این دوره فراتر از یک برنامهٔ معمول کتاب‌خوانی طراحی شده و به‌نوعی به وضعیت عاطفی این روزهای بسیاری از ما پاسخ می‌دهد. چرا احساس کردید «اکنون» زمان مناسبی برای پرداختن به موضوعاتی مانند خودشفقتی و تنظیم تجربهٔ درونی است؟

به‌گمان من و همکارم، چون ما در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که فشار فقط از یک منبع نمی‌آید. انسان امروز، و به‌ویژه انسان مهاجرِ درگیر با چند جغرافیا و چند لایهٔ هویتی، هم‌زمان زیر فشار اقتصادی، خبری، عاطفی، سیاسی، خانوادگی، و گاه حتی اخلاقی قرار دارد. یعنی فقط با یک مسئلهٔ بیرونی مواجه نیست؛ با انباشتِ بی‌وقفهٔ ورودی‌ها و تنش‌ها روبه‌روست.

در چنین وضعیتی، بسیاری از ما ظاهراً داریم کارهای لازم را انجام می‌دهیم، اما در سطحی عمیق‌تر، تمرکزمان فرسوده شده، بدنمان از فشار پُر شده، آستانهٔ تحملمان پایین آمده، و منتقد درونمان فعال‌تر شده است. به‌ویژه برای کسانی که بیرون از ایران زندگی می‌کنند و هیچ چاره‌ای جر نگاه‌کردن به ایرانی که در آتش جنگ می‌سوزد، ندارند. این تجربه اغلب با احساس گناه، درماندگی، یا دوپاره‌بودن هم همراه می‌شود؛ نه می‌توانند بی‌تفاوت باشند، نه همیشه می‌توانند کاری بکنند. این وضعیت، اگر نام‌گذاری نشود، هم انسان را تنها می‌کند و هم او را به سمت خودسرزنشی می‌برد.

برای همین فکر کردیم «اکنون» زمان مهمی است برای گفت‌وگو دربارهٔ خودشفقتی؛ چون خودشفقتی در اینجا یک تجمل روان‌شناختی یا یک شعار آرام‌بخش نیست. خودشفقتی، در این بستر، راهی است برای تغییر رابطهٔ ما با رنج خودمان. یعنی به‌جای آنکه در میانهٔ فشار، بر فشار بیفزاییم، راهی یاد بگیریم برای اینکه با خودمان کمتر خصمانه و بیشتر همراه باشیم.

در متن معرفی دوره به تعبیر بسیار عمیقِ «روان‌سوزی به‌مثابهٔ هزینهٔ عاطفیِ حمل هم‌زمان دو جهان» اشاره کرده‌اید. چرا معتقدید فرسودگی در فضای دیاسپورا و پیوند ناگسستنی با وقایع وطن، فراتر از یک خستگیِ سادهٔ کاری است؟

چون در اینجا با یک خستگیِ تک‌عاملی روبه‌رو نیستیم. خستگیِ کاری، هرچند مهم، معمولاً به حجم کار، فشار شغلی، یا فرسایش حرفه‌ای مربوط می‌شود. اما آنچه بسیاری از ما در دیاسپورا تجربه می‌کنیم، چیزی بس پیچیده‌تر است.

ما فقط کار نمی‌کنیم؛ هم‌زمان ترجمه می‌کنیم، انطباق پیدا می‌کنیم، سوگ‌های نیمه‌کاره را حمل می‌کنیم، نسبت خود را با زبان مادری و زبان جدید بازتعریف می‌کنیم، جای خود را در جامعهٔ تازه پیدا می‌کنیم، و در همان حال از نظر عاطفی به سرزمینی متصل می‌مانیم که وقایعش می‌تواند هر روز روان و بدن ما را تحت تأثیر قرار دهد.

برای همین است که از تعبیر «هزینهٔ عاطفی حمل دو جهان» استفاده کرده‌ایم. این تعبیرْ از روان‌سوزیِ (burnout) صرفاً شغلی دقیق‌تر است. چون نشان می‌دهد که فرد فقط خسته از «کار» نیست؛ خسته از نگه‌داشتنِ هم‌زمانِ چند لایهٔ واقعیت است. از یک‌سو باید در اینجا حضور مؤثر، حرفه‌ای، و مسئولانه داشته باشد، از سوی دیگر نمی‌تواند از آنچه در وطن می‌گذرد منفک شود. این کشش دائمی، اگر فهمیده نشود، به فرسودگی عمیق‌تری می‌انجامد.

برگزاری این دوره به‌زبان فارسی و در قالب «کتاب‌گفت‌وگو» چه اهمیتی دارد؟ آیا فکر می‌کنید زبان مادری و فضای فرهنگی آشنا می‌توانند در مواجهه با فرسودگی و بازسازی درونی نقش ویژه‌ای داشته باشند؟

بله، بسیار. به‌گمان ما، زبان فقط ابزار انتقال معنا نیست؛ خودش بخشی از تجربهٔ ما از رنج، آرامش، خاطره، و هویت است. بسیاری از ما در زبان دوم می‌توانیم بسیار حرفه‌ای و دقیق باشیم، اما وقتی پای تجربه‌های ظریفِ عاطفی و وجودی به میان می‌آید، زبان مادری هنوز لایه‌هایی را برای ما زنده می‌کند که در زبان دیگر کمتر در دسترس‌اند.

برای همین، فارسی‌بودن این دوره صرفاً یک ترجمهٔ زبانی نیست؛ نوعی بازگرداندن گفت‌وگو به اقلیمی است که در آن آدم‌ها می‌توانند با لحن، حافظه، و تجربهٔ نزدیک‌تری حرف بزنند. به‌ویژه وقتی موضوع دوره، فرسودگی، تن، منتقد درون، مرزگذاری، و معناست، زبان مادری می‌تواند نقش مهمی در امنیت عاطفی و صمیمیت فکری ایفا کند.

از طرف دیگر، فرم «کتاب‌گفت‌وگو» هم برای سَماک کاملاً طبیعی است. ما در سَماک سال‌هاست بر خوانش جمعی، گفت‌وگوهای میان‌رشته‌ای، و ساختن معنا در جمع تأکید داریم. در معرفی‌های قبلی هم گفته‌ام که سَماک از دلِ پیوند ادبیات، روان‌شناسی، فلسفه، سینما، و تجربهٔ زیستهٔ مهاجرت شکل گرفته و خود را یک فضای یادگیری سیّال می‌داند، نه‌صرفاً یک کلاس رسمی.

«کتاب‌گفت‌وگو» فرمی است که در آن متن فقط خوانده نمی‌شود؛ با آن زندگی می‌کنیم، با آن وارد گفت‌وگو می‌شویم، و آن را در پرتو تجربهٔ خودمان دوباره می‌فهمیم. این دقیقاً همان جایی است که ادبیات کاربردی معنا پیدا می‌کند.

حضور هم‌زمان شما به‌عنوان ادب‌پژوه در کنار خانم آتِس‌سا هوش‌ور به‌عنوان روان‌شناس، ترکیب متفاوت و قابل‌توجهی ایجاد کرده است. این گفت‌وگوی میان‌رشته‌ای چه امکانی برای مخاطب فراهم می‌کند؟ ادبیات و روان‌شناسی در این پروژه چگونه یکدیگر را کامل می‌کنند؟

به‌نظر من، مهم‌ترین اتفاقی که در یک همکاری میان‌رشته‌ای می‌افتد، این است که هیچ‌کدام از دو حوزه، دیگری را خنثی نمی‌کند؛ بلکه افق فهم را گسترده‌تر می‌کند.

خانم آتِس‌سا هوش‌ور به‌عنوان روان‌شناس و درمان‌گر، به این متن از منظر مفاهیم بالینی، سازوکارهای روانی، و امکان‌های عملیِ مواجهه با فرسودگی و خودانتقادی نگاه می‌کنند. حضور ایشان به دوره این امکان را می‌دهد که شرکت‌کنندگان صرفاً در سطح برداشت‌های کلی یا شاعرانه نمانند، بلکه با منطق دقیق‌تری نیز از آنچه در روان و بدن می‌گذرد، آشنا شوند.

از سوی دیگر، من به‌عنوان کسی که سال‌ها در حوزهٔ ادبیات، ادبیات کاربردی، و نسبت متن با زندگی کار کرده‌ام، می‌کوشم نشان دهم که چگونه می‌توان یک متن روان‌شناختی را نه‌فقط «مصرف» کرد، بلکه با آن وارد رابطه شد. برای من، متن جایی است که تجربهٔ انسانی در آن صورت‌بندی می‌شود؛ و ادبیات، به‌معنای وسیع کلمه، به ما کمک می‌کند آنچه را در درونمان مبهم است، ببینیم، نام‌گذاری کنیم، و درباره‌اش گفت‌وگو کنیم. در روایت‌های قبلی‌ام از سَماک هم بارها بر این تأکید داشته‌ام که افق مشترکِ کارهای ما توانمندسازی است؛ چه در حوزهٔ معنا و فرهنگ، چه در حوزهٔ دسترس‌پذیری و مشارکت. در این پروژه، ادبیات قرار نیست صرفاً نقش «تزئینی» یا «تسکینی» داشته باشد؛ بلکه قرار است به فهم عمیق‌تر متن و تجربه کمک کند. روان‌شناسی به ما زبانِ سازوکار و مداخله می‌دهد، و ادبیات به ما زبانِ تجربه، ظرافت، و گفت‌وگوی انسانی.

کمی هم دربارهٔ خانم هوش‌ور و پیشینهٔ همکاری‌تان در این پروژه برای ما بگویید.

به‌‌باور من، یکی از نقاط قوت اصلی این دوره دقیقاً در همین ترکیب نهفته است.

خانم آتِس‌سا هوش‌ور از آن دسته افرادی‌اند که مسیر زندگی‌شان صرفاً یک مسیر تخصصی خطی نبوده، بلکه مجموعه‌ای از تجربه‌های زیسته، هنری، فرهنگی، و درمانی را در خود جمع کرده است. اگر به روایت زندگی ایشان نگاه کنیم، می‌بینیم که از کودکی با ادبیات و موسیقی رشد کرده‌اند، در فضای دانشگاهی ریاضیات را تجربه کرده‌اند، سال‌ها در حوزهٔ حرفه‌ای آی‌تی فعالیت داشته‌اند، و در کنار همهٔ این‌ها، تجربهٔ بسیار جدی و چندبارهٔ مواجهه با بیماری‌های سخت را از سر گذرانده‌اند؛ تجربه‌ای که خودشان از آن به‌عنوان نقطهٔ تغییر نگاه به زندگی یاد می‌کنند. در ادامهٔ همین مسیر، ایشان بنیاد هوش‌ور را بنیان‌گذاری کردند؛ نهادی که از دلِ همین تجربه‌ها شکل گرفته و هدف آن پیوند میان هنر، فرهنگ، یادگیری جمعی، و بهبود کیفیت زندگی انسان‌هاست. فعالیت‌های این بنیاد، از شاهنامه‌خوانی و کارگاه‌های ادبی گرفته تا برنامه‌های هنری، مدیتیشن، و فضاهای گفت‌وگوی جمعی، همگی نشان می‌دهد که برای ایشان «هنر» صرفاً یک فعالیت زیبایی‌شناختی نیست، بلکه ابزاری برای ترمیم، پیوند، و توانمندسازی است.

نکتهٔ مهم دیگر این است که ایشان در میانهٔ این مسیر، به‌صورت آگاهانه وارد حوزهٔ روان‌شناسی بالینی شده‌اند؛ نه‌صرفاً به‌عنوان یک تغییر شغلی، بلکه به‌عنوان تکمیل یک جعبه‌ابزار. خودشان اشاره می‌کنند که تجربهٔ بیماری و مواجهه با انسان‌ها در موقعیت‌های دشوار، این نیاز را در ایشان ایجاد کرد که دانش روان‌شناسی را نیز به ابزارهایشان اضافه کنند تا بتوانند مؤثرتر در کنار دیگران باشند.

در این همکاری، خانم هوش‌ور این امکان را فراهم می‌کنند که مفاهیم روان‌شناختی کتاب، از سطح تئوریک فراتر برود و به تجربهٔ انسانی نزدیک شود. از سوی دیگر، من تلاش می‌کنم متن را در بستر ادبی، مفهومی، و گفت‌وگوییِ آن باز کنم. این دو رویکرد، به‌جای آنکه یکدیگر را تضعیف کنند، یکدیگر را کامل می‌کنند.

اگر بخواهم خیلی خلاصه بگویم: ایشان هنرمندی‌اند که دلی در آفرینش دارند و سری در شناخت روح و روان انسان؛ و به‌همین دلیل، به‌نظر من یکی از بهترین گزینه‌ها برای تسهیل‌گری چنین برنامه‌ای بودند.

این دوره را بیشتر برای چه کسانی طراحی کرده‌اید؟ آیا مخاطب آن صرفاً کسانی‌اند که احساس فرسودگی شدید دارند، یا هر کسی که زیر فشارهای عاطفی و ذهنی این روزها زندگی می‌کند نیز می‌تواند از آن بهره ببرد؟

این دوره را عمداً برای یک طیف نسبتاً گسترده طراحی کرده‌ایم. یعنی نه‌فقط برای کسانی که خود را در آستانهٔ روان‌سوزی (burnout) شدید می‌بینند، بلکه برای هر کسی که احساس می‌کند این روزها زیر فشار است، ظرفیت روانی‌اش کم شده، منتقد درونش فعال‌تر شده، یا نسبتش با تن و احساساتش دشوارتر شده است.

به‌عبارت دیگر، لازم نیست کسی به یک نقطهٔ بحرانی رسیده باشد تا این دوره برایش مفید باشد. حتی گاهی کسانی که هنوز ظاهراً «خوب کار می‌کنند» یا از بیرون منسجم به نظر می‌رسند، بیش از دیگران نیاز دارند مکث کنند و نسبت خود را با خستگی، فشار، و مراقبت از خود بازبینی کنند.

با توجه به حضور یک روان‌شناس در کنار شما، شاید برخی بپرسند این جلسات چه نسبتی با درمان یا مشاوره دارند. آیا این دوره را باید یک فضای آموزشی و تأملی دانست یا نوعی مداخلهٔ درمانی گروهی؟

این نکته بسیار مهم است و خوب است از ابتدا روشن باشد: این دوره درمان گروهی یا جایگزین روان‌درمانی نیست. ما این جلسات را به‌عنوان یک فضای آموزشی، تأملی، و گفت‌وگومحور طراحی کرده‌ایم؛ فضایی که در آن یک کتاب را با دقت می‌خوانیم، دربارهٔ تجربه‌های انسانیِ منعکس در آن حرف می‌زنیم، و با برخی تمرین‌ها و ایده‌های عملی آشنا می‌شویم.

به‌بیان دیگر، این دوره می‌تواند حمایت‌گر، آگاهی‌بخش، و حتی برای برخی افراد جهت‌دهنده باشد، اما قرار نیست نقش درمان تخصصی را ایفا کند. اگر کسی نیاز به مداخلهٔ درمانی جدی‌تر داشته باشد، طبیعی است که مسیر مناسب خودش را باید با متخصص پی بگیرد.

برای هر دوی ما تسهیل‌گرانِ دوره، این شفافیت، هم از نظر اخلاق حرفه‌ای مهم است و هم از نظر احترام به مخاطب. ما نمی‌خواهیم چیزی را بیش از آنچه هست معرفی کنیم. اما در همان حدی که هست، می‌تواند بسیار مؤثر باشد؛ یک فضای انسانی، دقیق، و نسبتاً ایمن برای بازنگری در رابطهٔ فرد با خویشتن.

این دوره از چهارشنبه ۱۵ آوریل آغاز می‌شود و به‌صورت آنلاین و رایگان برگزار خواهد شد. کمی دربارهٔ ساختار هر جلسه بگویید. شرکت‌کنندگان دقیقاً چه تجربه‌ای خواهند داشت؟ شنیدن، خواندن، گفت‌وگو، تمرین، یا ترکیبی از همهٔ این‌ها؟

بله، این دوره یک تجربهٔ ترکیبی است. ما عمداً نخواستیم آن را صرفاً به سخنرانی، صرفاً به کتاب‌خوانی، یا صرفاً به تمرین فروبکاهیم. ساختار هر جلسه طوری طراحی شده که چند لایه را با هم پیش ببرد: کمی خوشامد و احوال‌جویی (check-in)، خواندن یا شنیدن بخش‌هایی از متن، گفت‌وگوی هدایت‌شده، و در برخی موارد تمرین‌های کوتاه تأملی یا کاربردی.

همان‌طور که در طرح تفصیلی دوره هم آمده، تأکید ما بر این است که شرکت‌کنندگان لازم نیست همه‌چیز را از قبل کامل خوانده باشند؛ پیش‌مطالعه کمک‌کننده است، اما الزامی نیست. ما در خود جلسات بخش‌های کلیدی را با هم می‌خوانیم و می‌شنویم و سپس درباره‌شان گفت‌وگو می‌کنیم. در این معنا، جلسه هم محل دریافت است، هم محل مشارکت، و هم محل تأمل.

آنچه برای ما مهم بود، حفظ تعادل میان ساختار و لطافت بود. یعنی جلسه‌ها شُل و بی‌جهت نباشند، اما آن‌قدر هم خشک و فشرده نباشند که خودِ فرم دوره به منبع فشار تبدیل شود.

در سرفصل‌های شما مفاهیمی مانند «آشتی با تن»، «مهار منتقد درون» و «مرزگذاری مقتدر» دیده می‌شود. آیا این دوره می‌تواند برای افراد، نوعی جعبه‌ابزار کاربردی برای زندگی روزمره فراهم کند؟

بله، امیدوارم چنین باشد؛ البته نه به‌معنای سطحی و بازاریِ «چند ترفند سریع برای خوشحال‌ترشدن». آنچه ما می‌خواهیم ارائه کنیم، بیشتر مجموعه‌ای از نگاه‌ها، تمرین‌ها، و جابه‌جایی‌های ظریف اما مؤثر است.

برای مثال، کسی ممکن است در این دوره یاد بگیرد که خستگی‌اش را سریعاً به «تنبلی» یا «بی‌عرضگی» تعبیر نکند؛ یا نسبت به بدنش حساس‌تر شود و علائم فرسودگی را زودتر بشناسد؛ یا بفهمد منتقد درونش دقیقاً با چه زبانی با او حرف می‌زند؛ یا اینکه نه‌گفتن و مرزگذاری را نه به‌عنوان خودخواهی، بلکه به‌عنوان شکلی از شفقت و حفاظت از خویش درک کند.

بنابراین، بله، این دوره می‌تواند جعبه‌ابزار باشد، اما جعبه‌ابزاری که فقط به «کارکرد» فکر نمی‌کند؛ به رابطهٔ ما با خودمان هم فکر می‌کند. برای ما این تمایز بسیار مهم است.

گروه «سَماک» همواره بر «توانمندسازی از مسیر ادبیات» تأکید داشته است. این پروژهٔ جدید چگونه در امتداد فعالیت‌های پیشین شما، از پادکست‌ها تا برنامه‌های فرهنگی، قرار می‌گیرد؟

این پروژه، اگر درست دیده شود، اصلاً یک حرکت جداافتاده یا ناگهانی نیست؛ ادامهٔ طبیعی همان مسیری است که سَماک سال‌هاست در آن حرکت می‌کند. سَماک از ابتدا کوشیده ادبیات را با زندگی، معنا، روان، تجربهٔ مهاجرت، و مسائل اجتماعی پیوند بزند. از این زاویه، دورهٔ «وقتی‌که جان خسته است» ادامهٔ همان افق مشترک است: توانمندسازی از مسیر متن و گفت‌وگو. فقط این‌بار متن، یک کتابِ خودشفقتی است و مسئله، فرسودگی و فشار روانیِ زیست مهاجر. اما منطق کار همان است: حرکت از واژه به تجربه، و از خواندن به زیستن.

و در پایان، اگر بخواهید برای کسانی که این روزها خسته‌اند، اما هنوز برای خودشان وقت نمی‌گذارند، پیامی بفرستید، چه می‌گویید؟ چرا فکر می‌کنید خودشفقتی در این زمانه نه یک انتخاب لوکس، بلکه یک ضرورت است؟

شاید بگویم که ما اغلب برای همه‌چیز دلیل و توجیه پیدا می‌کنیم جز برای رسیدگی به خودمان. گویی همیشه کاری فوری‌تر، مسئولیتی مهم‌تر، یا رنجی بزرگ‌تر وجود دارد که باعث می‌شود نیاز خودمان را به تعویق بیندازیم. اما حقیقت این است که انسانی که مدام خود را تا مرز فرسودگی پیش می‌راند، نه به خود بهتر خدمت می‌کند و نه به دیگران.

خودشفقتی به‌معنای نازک‌نارنجی‌شدن یا رهاکردن مسئولیت نیست. به‌معنای آن است که در لحظه‌ای که فشار زیاد است، به‌جای آنکه دشمنِ خودمان شویم، کمی همراه‌تر و عاقلانه‌تر با خودمان رفتار کنیم. گاهی این همراهی در یک مکث ساده است، گاهی در یک نه‌گفتن، گاهی در نام‌گذاری یک خستگی، و گاهی در این اعتراف ساده که «من هم انسانم و ظرفیت من بی‌انتها نیست.»

برای همین، ما خودشفقتی را در این زمانه یک امر لوکسِ فردگرایانه نمی‌بینیم. به‌عکس، آن را شرطی برای دوامِ انسانی‌تر می‌دانیم. اگر قرار است در این جهان ناپایدار، هم حساس بمانیم، هم مسئول بمانیم، و هم نسوزیم، باید یاد بگیریم که چگونه با خویشتن نیز انسانی‌تر باشیم. و شاید این دوره، در حد خود، دعوتی باشد به همین بازگشت؛ بازگشت به خود، نه در معنای انزوا، بلکه در معنای آشتی.

دوستان دعوت‌اند تا با ارسال پیامک یا ایمیل یا درخواست به یکی از نشانی‌های زیر در دوره ثبت‌نام کنند. به‌امید دیدار یکایک علاقه‌مندان:

Text & WhatsApp: +1-438-927-0036

Telegram Admin: t.me/samaak_ca

Email: samaak.ca@gmail.com 

نوشته حملِ دو جهان، روان‌سوزی، فرسودگیِ جان، و نیاز به خودشفقتی در دیاسپورا اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

دکتر خالقی مطلق روزی در توصیف گسترهٔ بی‌بدیلِ شاهنامه تمثیلِ بی‌نظیری به کار برد: «فرض کنید که شما صاحب یک باغچه هستید که خیلی زیباست. شما با یک نگاه می‌توانید زیبایی این باغچه را درک کنید. درست مثل رباعیات خیام. اما گاهی اوقات شما صاحب یک باغ هستید که دیگر با یک نگاه نمی‌توانید زیبایی آن را درک کنید. باید چند روزی در این باغ وقت صرف کنید تا زیبایی باغ را درک کنید. درست مثل غزلیات حافظ، بوستان، گلستان و غزلیات سعدی… شاهنامه، جنگلی است که همیشه بر شما تسلط دارد و سال‌ها باید در این جنگل حرکت کنید و مطالعه کنید تا بر روی آن مسلط شوید. حتی سال‌های اول در این جنگل گم می‌شوید… بنابراین یکی باغچه‌بان است، یکی باغبان‌است و یکی جنگلبان است و من بیشتر از ۵۰ سال است که جنگلبانی می‌کنم!»

هنگامی که این استادِ یگانه در ۹ اسفند ۱۴۰۴ (۲۸ فوریهٔ ۲۰۲۶) در سن ۸۸ سالگی در بیمارستانی در شهر هامبورگ آلمان درگذشت، جهانِ فرهنگ و ادبِ ایران یکی از بزرگ‌ترین «جنگلبانان» خود را از دست داد. او برجسته‌ترین شاهنامه‌پژوه، زبان‌شناس، و مصحّحِ دوران معاصر بود که بیش از نیم قرن از عمرِ پربار خود را با دقتی راهب‌گونه صرفِ پیراستنِ حماسهٔ ملی ایران از تحریفات، الحاقات، و تصرفاتِ هزارسالهٔ کاتبان کرد. او تنها یک لغت‌شناس نبود؛ او پاسدارِ آرمان معنویِ ایران، یعنی پیروزی نیکی بر بدی، بود.

کودکی در کنارِ حوضِ کاشی

جلال خالقی مطلق در ۲۰ شهریور ۱۳۱۶ (۱۱ سپتامبر ۱۹۳۷) در تهران در خانواده‌ای اصیل و به‌قول خودش با آزادیِ نسبی، به‌دور از تعصبات خشکِ سنتی متولد شد. او دوران دبستان را در مدرسهٔ نوشیروان در خیابان مولوی و دبیرستان را در مدرسهٔ مروی در خیابان ناصرخسرو گذراند؛ جایی‌که ریاست انجمن ادبی را بر عهده داشت و برای روزنامهٔ دیواریِ مدرسه، مطالب گوناگون می‌نوشت.

دوران کودکی او در تهرانی گذشت که هنوز هوایی صاف داشت و قلهٔ همیشه پوشیده از برفِ البرز چون پیری با ابهت به شهر می‌نگریست. در حیاط خانه‌شان حوض‌خانه و کاشی‌هایی از عکسِ شاهانِ قدیم بود که نامشان را بالای شانه‌شان نوشته بودند؛ چهره‌هایی مصیبت‌زده که جلالِ کودک بارها آن‌ها را در خواب می‌دید. او در رؤیا می‌دید که ضحاک با مارهای روی شانه‌اش از کاشی بیرون می‌آید، دور حوض شلنگ‌تخته می‌اندازد، توی آبِ حوض می‌شاشد و سپس جسدِ بادکردهٔ ماهی‌های سرخ روی آب شناور می‌ماند.

این حساسیتِ عمیق به زیبایی و اندوهِ ازدست‌رفتنِ آن، از همان خردسالی در او هویدا بود. وقتی پدربزرگش درگذشت، سمسارِ محل، گلدان‌های بزرگِ نارنجِ حیاطشان را دانه‌ای پنج ریال خرید. جلالِ کوچک پشت سر باربری که گلدان‌ها را می‌برد تا دمِ سمساری رفت و آنجا با نگاهش با درختان خداحافظی کرد. چند روز بعد که گلدان‌ها از جلوی دکان ناپدید شدند و تنها «سایه‌ای معطر» از خود بر جای گذاشتند، او همهٔ راه را تا خانه لِی‌لِی کرد و با قلبی که به‌شدت می‌تپید و با چشمانی گریان، به دیوار تکیه داد.

نخستین آشنایی‌های او با فردوسی در همین سال‌ها شکل گرفت. پسردایی‌اش در خانهٔ پدربزرگ، حین تمرین کشتی در زورخانه، با صدای بلند از روی داستان رستم و اشکبوس می‌خواند و جلالِ نوجوان مجذوبِ تصویرِ پهلوان در حال رهاکردنِ تیر می‌شد. اما روحِ لطیفِ او با عاشقانه‌های حزن‌انگیزِ مردِ مستی که نیمه‌شب‌ها در کوچه‌شان غزل می‌خواند، و نیز با خواندنِ داستان امیر ارسلان برای زنِ زیبایی به‌نام آفاق، که هنگام شانه‌زدن به گیسوانِ مشکی‌اش در آینه لبخندی به او می‌زد، صیقل یافت؛ لحظاتی که خالقی بعدها از آن‌ها به‌عنوان «نخستین دق‌الباب‌های عشق بر دریچهٔ قلبِ کوچک من» یاد می‌کرد.

ابزارهای یک پژوهشگر و کشفِ صدای راستین

خالقی پس از دریافت دیپلم، در سال ۱۳۳۷ برای ادامهٔ تحصیل عازم آلمان شد. او در دانشگاه کلن در سه رشتهٔ شرق‌شناسی، مردم‌شناسی، با تمرکز بر اسطوره‌های قوم مایا و سرخ‌پوستان و ژرمن‌شناسی ثبت‌نام کرد و در سال ۱۳۴۹ موفق به اخذ درجهٔ دکترا شد.

این ترکیبِ بی‌نظیرِ رشته‌های تحصیلی، ابزاری جامع در اختیار او قرار داد. مردم‌شناسی به او درکِ عمیقی از چگونگیِ ساختِ اسطوره‌ها بخشید و ژرمن‌شناسی او را با روش‌های دقیق و بی‌رحمانهٔ علمیِ اروپایی در نقد و تصحیح انتقادیِ متون آشنا کرد.

رسالهٔ دکترای او با عنوان «زنان در شاهنامه»، اثری پیشگامانه بود که خوانش‌های مردسالارانه از این حماسه را در هم شکست. او در این پژوهش با رویکردی علمی ثابت کرد که بسیاری از ابیاتِ به‌شدت زن‌ستیزانه، مانند بیتِ معروف «زن و اژدها هر دو در خاک به / جهان پاک از این هر دو ناپاک به»، اصلاً سرودهٔ سرایندهٔ توس نیستند، بلکه الحاقاتی‌اند که کاتبانِ متأخرِ مردسالار به متن افزوده‌اند.

جراحیِ یک شاهکار: روش‌شناسی و کشف حقیقت

پیش از خالقی مطلق، وضعیتِ متنِ شاهنامه آشفته بود. چاپ‌های شناخته‌شده‌ای چون چاپ کلکته، چاپ ژول مُل (Jules Mohl)، و حتی چاپ معروف مسکو هیچ‌کدام پاسخگوی نیازهای پژوهش علمی نبودند. به‌قول آلفرد هاوسمن، تصحیح متن نیازمندِ آمیزه‌ای از «علم» برای شناختِ غلط‌ها و «هنر» برای اصلاحِ آن‌هاست؛ خصیصه‌ای که خالقی مطلق در اوجِ کمال دارا بود.

در طولِ قرون، کاتبانی که کتاب را استنساخ می‌کردند، بارها متن را تغییر داده بودند؛ آن‌ها واژگانِ کهن را با کلماتِ روزمره جایگزین کرده و هزاران بیتِ جعلی برای بسطِ داستان‌ها یا تحمیلِ عقایدِ خود وارد کرده بودند، تا جایی که حجمِ شاهنامه از حدود ۴۹ هزار بیت در کهن‌ترین نسخه‌ها، به بیش از ۵۵ هزار بیت در دست‌نویس‌های متأخر رسیده بود.

خالقیِ مطلق با صرفِ یک دهه از عمر خود (۱۹۷۰ تا ۱۹۸۰) بیش از ۵۰ نسخهٔ خطی را در سراسر جهان ارزیابی کرد. او در نهایت دست‌نویس فلورانس مورخ ۶۱۴ هجری (1217 CE) را به‌عنوان متنِ پایه برگزید. روشِ انقلابیِ او در تصحیح، استفاده از اصلِ «نویسشِ دشوارتر» بود. او معتقد بود چون کاتبان پیوسته لغاتِ سخت و باستانی را به لغاتِ ساده تغییر می‌دادند، پس هرگاه در میان نسخه‌ها به واژهٔ دشوارتر و کهن‌تری بربخوریم، آن واژه به‌احتمال زیاد به‌قلمِ اصیلِ فردوسی نزدیک‌تر است.

او با این جراحیِ دقیق، هزاران بیت الحاقی، ازجمله شعرهای جعلیِ نژادپرستانه‌ای چون «چو بخت عرب بر عجم چیره گشت / همه روز ایرانیان تیره گشت» را که از لحاظ سبکی، زبانی، و وزنی کاملاً با قلمِ فردوسی بیگانه بودند، شناسایی و از متن اصلی خارج کرد.

رنجِ سی‌ساله و ترس از مرگ

کارِ پیرایشِ متن از سال ۱۹۸۰ آغاز شد. خالقی در این مسیر، هراسی عمیق و وجودی را تجربه کرد؛ هراسی دقیقاً شبیه ترسِ خودِ فردوسی که در چهل‌سالگی نگرانِ فرارسیدنِ مرگ پیش از اتمامِ اثر بود و سرود: «مگر خود درنگم نباشد بسی / بباید سپردن به دیگر کسی». خالقی نیز که در آغاز این مرحله بیش از ۴۰ سال داشت، می‌ترسید عمرش کفاف ندهد. او برای اتمام این کار، روزی ۱۰ ساعت و هفته‌ای ۷ روز، بدون هیچ تعطیلی در روزهای شنبه، آدینه، عید و عزا، کار می‌کرد.

او در مراسم رونماییِ چاپ اول شاهنامه در تهران (۱۳۸۶) با صدایی بغض‌آلود گفت: «بزرگ‌ترین محرومیت در میانِ خانواده زیستن و خانواده را ندیدن بود. بزرگ‌ترین محرومیت این بود که بزرگ‌شدنِ بچه‌ها را ندیدم. ولی با همهٔ این احوال، این سال‌ها برایم سال‌های لذت هم بود… در کار تصحیح، از جملات و واژه‌های شاعر در می‌گذریم و با حرف حرفِ او سروکار داریم. گاهی خودمان را چنان نزدیک به او می‌بینیم… که انگار با او گفت‌وگو می‌کنیم… من در این سال‌ها بود که متوجه شدم سال‌های زندگی مهم نیست، زندگی در سال‌ها مهم است».

حاصل این رنج، چاپ نخستِ شاهنامه در ۸ دفتر بود که با همکاری پژوهشگرانی چون محمود امیدسالار و ابوالفضل خطیبی به سرانجام رسید. دانشنامهٔ ایرانیکا (Encyclopaedia Iranica) دربارهٔ این اثر نوشت که تاکنون هیچ متنِ فارسی‌ای با چنین دقتِ کلمه‌به‌کلمه‌ای ارزیابی نشده است. اما خالقی محققی پویا بود؛ هنگامی‌که در سال ۱۳۸۴ دست‌نویسِ جدید و بسیار مهمی در کتابخانهٔ سن‌ژوزف بیروت کشف شد، او مجدداً دست‌به‌کار شد و در سال ۱۳۹۳ دومین پیرایشِ شاهنامه را با بهره‌گیری از این دست‌نویسِ ارزشمند منتشر ساخت.

فیلسوفِ حماسه و خطرِ نازَمان‌اندیشی

دکتر خالقی مطلق تنها یک تکنسینِ واژگان نبود؛ او فیلسوفِ حماسه بود. او بارها دربارهٔ خطرِ «نازَمان‌اندیشی» هشدار داد؛ اینکه متون باستانی را با عینکِ اخلاقیاتِ قرن بیست و یکم قضاوت کنیم.

او در سخنرانی‌هایش با مقایسه‌ای درخشان میان حماسه‌های هومر و شاهنامه، نشان داد که خدایان یونانی همچون انسان‌ها «خاکشیرمزاج» و رشوه‌پذیرند، درحالی‌که در شاهنامه، ایزدِ یکتا هرگز از کردارِ بدِ اشخاصی چون افراسیاب چشم‌پوشی نمی‌کند و نمایانگر تبلور اخلاق ایرانی است. هنگامی که مستشرقانی چون تئودور نولدکه از گریستنِ پهلوانانِ ایرانی تا جایی که «زمین گل می‌شود» انتقاد می‌کردند، خالقی مطلق این را نمادِ انسانیت و روحِ لطیفِ حماسهٔ ایران می‌دانست و از فریدریش روکرت (Friedrich Rückert) نقل می‌کرد: «هومر کمی بیشتر جسم دارد، ولی شاهنامه خیلی بیشتر روح دارد».

او همچنین جسارتِ فروریختنِ بت‌های تثبیت‌شده را داشت. درحالی‌که ایرانیان عموماً رستم را قهرمانِ بی‌عیب‌ونقص می‌دانند، او به دفاع از اسفندیار برخاست: «اسفندیار یک پهلوان بدوی نیست. در رستم، برخی عناصر بدوی باقی مانده است، مانند پرخوری، پرحرفی، و می‌گساری. اسفندیار، از سوی دیگر، پهلوان متفکر شاهنامه است برخلاف تحلیل‌های نادرست از شخصیت او در زبان فارسی که ادعا می‌کنند او فقط به جنگ فکر می‌کند».

تفنن‌های ادبی و گنجشک‌های پکن

خالقی در کنارِ پژوهش‌های طاقت‌فرسا و نگارشِ ۶۵ مدخل برای دانشنامهٔ ایرانیکا، قریحه‌ای زلال در داستان‌نویسی داشت. نثر او به شفافیتِ متونِ کلاسیکِ نظامی پهلو می‌زد. از او رمان کوتاهِ تن‌کامانه‌ای به‌نام «افسانهٔ مرغ عشق» با تیراژ محدود ۵۰ نسخه منتشر شد که در آن به‌ظرافت به مضامینِ عشقِ کودکی و مرگ پرداخته است.

اما داستانِ تمثیلیِ «گنجشک‌های پکن» نمایانگرِ جهان‌بینیِ سیاسیِ عمیقِ اوست. در این داستان، راوی در برابر گورستانی، پیرمردی را می‌بیند که گنجشک‌هایی را برای «خیرات و مبرات» می‌فروشد. رهگذران پرندگان را می‌خرند و آزاد می‌کنند، اما گنجشک‌ها تنها تا شاخهٔ درختِ مجاور پرواز کرده و چرت می‌زنند. گدایی فاش می‌کند که پیرمرد، میله‌های قفس و دانهٔ پرندگان را به تریاک آغشته کرده است؛ گنجشک‌های خمار و معتاد، وقتی درِ قفس باز می‌شود، با پای خود به زندان بازمی‌گردند و حتی پرندگانِ آزاد را نیز با خود به بند می‌کشند. این روایت با اخبارِ روزنامه‌ای دربارهٔ معاملات رهبران غربی با چین بر سر آزادیِ موقتِ زندانیان سیاسی گره می‌خورد و تصویری تلخ از چرخه‌های استبداد ارائه می‌دهد.

پردهٔ آخر و ادای دینِ جاودانه

در سال‌های پایانیِ عمر، بیماریِ عصبی توانِ جسمیِ او را تحلیل برد. اما او با همان نظمی که متونِ کهن را سامان می‌داد، پایانِ راهِ خود را نیز برنامه‌ریزی کرد. در شهریور ۱۴۰۴ (سپتامبر ۲۰۲۵)، درست چند ماه پیش از مرگ، او تمام آرشیو، پیش‌نویس‌ها، و ۱۷ زونکنِ یادداشت‌های گران‌بهای خود را به دپارتمان ایران‌شناسی دانشگاه هامبورگ اهدا کرد تا اندیشهٔ او، چون اندیشهٔ فردوسی، برای آیندگان قابل‌واکاوی باشد.

دکتر جلال خالقی مطلق، با وجودِ جایگاهِ بی‌بدیلش، به‌شدت فروتن بود. او در شبِ مجلهٔ بخارا گفت: «ما خادمان باید از فرهنگ ایران سپاسگزاری کنیم. ما هر چه داریم مدیون این فرهنگ هستیم. ما طلبکار این فرهنگ نیستیم؛ بلکه بدهکار آنیم، عمیقاً بدهکار. اگر من چهل سال روی یک شاهکار کار کردم، دیگران جانشان را برای خلق آن گذاشته‌اند». او در مراسم رونماییِ کتابش به جملهٔ حک‌شده بر گورِ ویلی برانت، صدراعظم آلمان از ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۴، اشاره کرد: «ما سعی خودمان را کردیم» و آن را با این بیتِ جان‌سوزِ سعدی آمیخت: «غرض نقشی است کز ما بازماند / که هستی را نمی‌بینم بقایی».

جنگلبانِ پیرِ ادبِ فارسی، دِینِ خود را به ایران‌زمین تمام و کمال ادا کرد و صدای راستینِ فردوسی را پس از قرن‌ها غبار، خالصانه به ما بازگرداند. او عشقِ ابدیِ خود به این آب و خاک را با رباعیِ میهنیِ خویش چنین در تاریخ ثبت کرد:

«ایران غمِ تو چو بر دلم رای کند / کارِ دمِ نی‌نواز با نای کند

هر گوشهٔ تو که اجنبی جای کند / صد گوشهٔ جسم و جانِ من وای کند»

^*دکتر فرشید سادات‌شریفی، پژوهشگر «ادبیات کاربردی»، مترجم و پادکست‌ساز ساکن کیچنر در استان انتاریوی کاناداست.

کتاب‌نامه و منابع

۱. امیدسالار، محمود. «خالقی مطلق و فن تصحیح متن در ایران». مجلهٔ بخارا، سال سیزدهم، شمارهٔ ۷۶، مرداد و شهریور ۱۳۸۹، صص ۲۱۶-۲۱۱. (این مقاله شامل نقل‌قولی از کتاب «سی و دو مقاله در نقد و تصحیح متون ادبی» تألیف دکتر محمود امیدسالار، انتشارات بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار، تهران ۱۳۸۹ است.)

۲. خالقی مطلق، جلال. «ادای دین به فردوسی و شاهنامه» (متن سخنرانی دکتر جلال خالقی مطلق در جشن رونمایی شاهنامهٔ فردوسی). مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، تهران. (این متن که حاوی خاطرات ایشان از روند تصحیح و ترس از ناتمام ماندن کار است، از روی فایل پی‌دی‌اف ارائه‌شده و نشریات مرتبط استخراج شده است.)

۳. دهباشی، علی. «گفت‌وگو با دکتر جلال خالقی مطلق». [مصاحبه‌گر: علی دهباشی]. چاپ‌شده در نشریات فرهنگی (مجموعهٔ مصاحبه‌های مجلهٔ بخارا / کلک). (این مصاحبهٔ مفصل حاوی خاطرات دوران کودکی در تهران، مدرسهٔ مروی، و دیدگاه‌های ایشان دربارهٔ وضعیت ایران‌شناسی و زبان فارسی است).

۴. افشار، ایرج. «سخنرانی در مراسم رونمایی شاهنامهٔ فردوسی (به‌تصحیح دکتر جلال خالقی مطلق)». مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، تهران، ۱۳۸۶. (مبتنی بر فایل صوتی و متن پیاده‌سازی‌شدهٔ سخنرانی زنده – توسط نگارنده برای استفاده در این مقاله – که در آن به تاریخچهٔ تصحیح شاهنامه و اهمیت کار دکتر خالقی اشاره شده است.)

۵. محجوبی، حسام. «جلال خالقی مطلق؛ ۵۰ سال شاهنامه‌پژوهی و کتاب اروتیکی که در ۵۰ نسخه منتشر شد». منتشرشده در ۱۲ اسفند ۱۴۰۴ (۳ مارس ۲۰۲۶). (منبع پیش‌نویس و یادداشت‌های روزنامه‌نگاری دربارهٔ ابعاد مختلف زندگی و آثار ایشان ازجمله داستان‌های کوتاه و نمایشنامه‌ها)

۶. دانشنامه آزاد ویکی‌پدیا (نسخه فارسی). مدخلِ «جلال خالقی مطلق».

پیوند مستقیم:

https://fa.wikipedia.org/wiki/جلال_خالقی_مطلق

(این مدخل شامل اطلاعات دقیق بیوگرافیک و سال‌شمار زندگی ایشان است که توسط نزدیکان و شاگردان ایشان به‌روزرسانی شده است.)

۷. دانشنامهٔ ایرانیکا (Encyclopædia Iranica). * پیوند مستقیم: https://iranicaonline.org

(دکتر خالقی مطلق مؤلف بیش از ۶۵ مدخل تخصصی در این دانشنامه بوده‌اند و ارزیابی‌های علمیِ این بنیاد از تصحیح شاهنامهٔ ایشان، از معتبرترین مراجع دانشگاهی جهان به شمار می‌رود.)

نوشته جنگلبانِ روحِ ایرانی: پرتره‌ای از جلال خالقی مطلق، به‌مناسبت درگذشت او  اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

پیش از شروع: خاستگاهِ این گفتار

آنچه در ادامهٔ این نوشتار می‌خوانید، حاصلِ گفت‌وگویی است که در نشستِ مشترک میان «آکادمی تفکر» و گروه علمی‌آموزشی «سماک» در فوریهٔ ۲۰۲۶ شکل گرفت. این برنامه که با میزبانی آکادمی تفکر و سخنرانی نگارنده برگزار شد، تلاشی بود برای پاسخ به نیازِ مبرمِ این روزهای ما مهاجران به ابزارهای روانی در میانهٔ بحران‌های پی‌درپی. نکتهٔ درخورِ توجه در طراحی این گفتار، بهره‌گیری از هوش مصنوعی برای مصورسازی مفاهیم پیچیدهٔ روان‌شناختی و ادبی بود؛ تلاشی برای تبدیل انتزاع به تصویر تا مخاطب بتواند در غبار حوادث، نقشهٔ راهی عینی برای بقای روانی خود بیابد. 

آن گفتار که به‌زودی در قالب پادکست از طریق «مجلهٔ شنیداری سماک» نیز منتشر خواهد شد، نه یک گزارشِ صرف، بلکه دعوتی است به «تأمل و خواندنِ عمیق»؛ زیرا ما بر این باوریم که در عصرِ مصرفِ شتاب‌زدهٔ اطلاعات، تنها بازگشت به درنگ‌های آگاهانه و بازخوانیِ خردِ نهفته در متون کهن و مدرن است که می‌تواند ایستارِ (Posture) ما را در برابرِ تندبادهای زمانه استوار نگاه دارد. این نوشتار، نخستین گام از این مسیرِ مستمر برای بازتعریفِ حضورِ ما در این روزهای دشوار است.

مقدمه: روزگارِ دشوارِ سیاسی و مسئلهٔ فرسایش روانی

در روزگار پرالتهاب و طوفانی کنونی، ما در میانهٔ یک «شتاب تاریخی» زیست می‌کنیم؛ لحظه‌ای که در آن سیل اخبار، تصاویر و روایت‌های دردناک، روان ما را به میدان مداوم تنش بدل کرده است. تحولات سیاسی‌اجتماعی اخیر ایران، نه‌تنها ساختارهای کلان، بلکه درونی‌ترین لایه‌های روان جمعی را نیز دستخوش زلزله‌ای بی‌سابقه کرده است. در این میان، پرسشِ «چه باید کرد؟» اگرچه حیاتی‌ست، اما اغلب پیش از پاسخ به پرسشی بنیادین‌تر مطرح می‌شود: «چگونه در این لحظه حضور داریم؟» 

بسیاری از ما، به‌ویژه در فضای دیاسپورا، با تجربه‌ای متناقض دست‌به‌گریبانیم: از یک‌سو با خشم و اندوهی عمیق نسبت به سرکوب‌ها و ازدست‌رفتن عزیزان مواجهیم و ازسوی‌دیگر با «احساس گناه» ناشی از دوری از کانون خطر. این وضعیت مزمن، اگر با آگاهی همراه نشود، به «فرسودگی روانی» و انهدام استقامت جمعی منجر می‌گردد. قطبی‌شدن شدید گفتمان‌ها که در آن مخالفت‌های نظری به سطح هویتی ارتقا می‌یابند، یکی از نشانه‌های اصلی این فرسایش است؛ جایی که به‌جای هم‌افزایی، تنها هیاهو و کینه تولید می‌شود. این مقاله استدلال می‌کند که «نحوهٔ بودن»، پیش‌شرط و بسترِ هرگونه «نحوهٔ کنش» مؤثر است و بدون بازسازی ایستار (Posture) درونی، کنشگری ما در غبار حوادث گم خواهد شد.

تماشا: از انفعالِ بصری تا حضورِ حرکتی

برای آنکه بتوانیم در میانهٔ طوفان، «ایستار» یا همان پوزیشنِ درونیِ خود را بازسازی کنیم، ناگزیریم ابتدا واژگانمان را از بندِ تعابیر رایج و دست‌مالی‌شده آزاد کنیم. یکی از این واژه‌های کلیدی که اغلب به‌اشتباه فهمیده می‌شود، واژهٔ «تماشا» است. در زبان فارسیِ امروز، وقتی از تماشا حرف می‌زنیم، غالباً تصویری از یک نظاره‌گرِ منفعل در ذهنمان نقش می‌بندد؛ کسی که از دور، با فاصله‌ای ایمن و بی‌آنکه خود را درگیر کند، صرفاً شاهدِ ماجراست. اما اگر به ریشه‌های لغوی و حافظهٔ تاریخیِ این واژه بازگردیم، معنایی شگرف، پویا و کاملاً متضاد با انفعال را کشف می‌کنیم. 

واژهٔ «تماشا» از ریشهٔ عربی «مشی» مشتق شده است که به‌معنای راه‌رفتن، قدم‌زدن و گام‌برداشتن است. این ریشه‌شناسی، دریچه‌ای نو به روی ما می‌گشاید: تماشا در اصلِ خود، نه یک سکونِ بصری، بلکه یک «فرآیندِ حرکتی» است. در واقع، تماشاگرِ واقعی کسی نیست که بیرون از گود ایستاده، بلکه کسی است که «به‌سمتِ واقعه» گام برمی‌دارد. تماشا، از این منظر، پیوندِ ناگسستنیِ میانِ «حرکت» و «مشاهده» است؛ یعنی حضور در میانهٔ میدان، ضمنِ حفظِ دقت و وضوحِ نگاه. 

این بازتعریف، مفهوم «تماشا» را به «حضور آگاهانه» (Presence) نزدیک می‌کند. برخلاف «دیدنِ» ساده که می‌تواند کاملاً غریزی و گذرا باشد، تماشا مستلزمِ نوعی تأمل و شاهدبودن است، آن‌گونه که در فرهنگ دهخدا نیز بر آن تأکید شده است. در روزگارِ بحران، تماشاکردن به‌معنای عقب‌نشینی یا تماشاگرِ بی‌طرف بودن نیست؛ بلکه پاسخی است به این ضرورت که «ما نمی‌توانیم نگاه نکنیم». تماشا، هنرِ گام‌برداشتن به‌سوی واقعیتِ تلخ و پرهیاهوست، بدون آنکه اجازه دهیم امواجِ واقعه ما را ببلعد یا وضوحِ چشمانمان را در غبارِ حادثه از دست بدهیم. تماشاگر، آن «رهروِ بینایی» است که در اوجِ حرکت، از تأمل بازنمی‌ایستد.

در این بخش، به سراغِ ابزارهایِ عملیاتی برایِ تاب‌آوردن در طوفان می‌رویم. برایِ فهمِ بهترِ این مسیر، ابتدا باید با رویکردی آشنا شویم که در روان‌شناسیِ مدرن به آن «اَکت» (ACT) یا «درمانِ مبتنی بر پذیرش و تعهد» می‌گویند. این رویکرد، بیش از آنکه یک متدِ درمانیِ خشک باشد، یک «نقشهٔ راه» برایِ زندگی در شرایطِ دشوار است. اَکت به ما نمی‌گوید که چگونه خشم یا ترسِ خود را نابود کنیم، بلکه می‌آموزد که چگونه علی‌رغمِ حضورِ این طوفان‌ها، سکانِ زندگی را در دست بگیریم.

اَکت: رویکردی متفاوت به رنج‌های انسانی

برای درک بهتر ابزارهای روانی که در این نوشتار از آن‌ها بهره می‌گیریم، ابتدا باید با رویکردی به‌نام «اَکت» (ACT) یا «درمان مبتنی بر پذیرش و تعهد» آشنا شویم. این مکتب که یکی از پیشروترین شاخه‌های روان‌شناسی مدرن است، با یک پیش‌فرضِ جسورانه آغاز می‌شود: رنج، بخشِ جدایی‌ناپذیر و ناگزیرِ زندگیِ انسان است. برخلافِ بسیاری از روش‌های سنتی که به‌دنبال «حذف» یا «تغییر» فکرهای منفی و احساسات ناخوشایند هستند، اَکت به ما می‌آموزد که تلاش برای جنگیدن با رنج، اغلب به رنجِ مضاعف و فلج‌شدگی منجر می‌شود. 

نامِ این رویکرد (ACT) خود گویایِ تمامِ ماجراست: پذیرش (Acceptance) و تعهد (Commitment). پذیرش به‌معنای تسلیم‌شدن نیست، بلکه به‌معنای گشودگی و به‌رسمیت‌شناختن تمامِ احساساتی است که در لحظه تجربه می‌کنیم (حتی خشم و ترس). تعهد نیز به‌معنای پایبندی به ارزش‌هایی است که به زندگیِ ما معنا می‌دهند. در واقع، اَکت به‌دنبال آن است که به ما کمک کند تا علی‌رغمِ تمامِ دردهایی که داریم، به‌سمتِ آنچه برایمان مهم است «حرکت» کنیم. با این نگاه، روان‌شناسی دیگر نه ابزاری برای رسیدن به «شادیِ همیشگی»، بلکه قطب‌نمایی برای یک «زندگیِ بامعنا» در میانهٔ طوفان‌هاست.

قایقِ اَکت در دریایِ طوفانی: هنرِ انعطاف‌پذیری

در کنارِ مفهومِ تماشا، ستونِ دومِ این بحث «تاب‌آوری» (Resilience) است. تاب‌آوری، آن‌گونه که اغلب به‌اشتباه تصور می‌شود، به‌معنایِ «سخت‌جانی»، بی‌حسی یا پوست‌کلفتی در برابرِ رنج نیست. برایِ درکِ درستِ این مفهوم، هیچ تمثیلی گویاتر از «درختِ بید» نیست. بید در برابرِ تندبادِ حوادث خم می‌شود، اما نمی‌شکند؛ او نرمی و انعطافی دارد که اجازه می‌دهد طوفان از میانِ شاخسارانش عبور کند، بدون آنکه انسجامِ ریشه‌هایش از هم بپاشد. اَکت دقیقاً به‌دنبالِ توسعهٔ همین «انعطاف‌پذیریِ روانی» است؛ یعنی توانِ لمسِ هیجان‌هایِ سهمگینی چون خشم و ترس، بدونِ آنکه با آن‌ها فلج شویم یا به پرخاشگریِ کور پناه ببریم. 

واقعیت این است که ما نمی‌توانیم امواجِ دریایِ طوفانیِ اخبار و حوادث را متوقف کنیم؛ این امواج بسیار فراتر از ارادهٔ ما هستند. ذهنِ تکاملیِ ما که هنوز ریشه در ساختارهایِ غارنشینی دارد، ابهام و طولانی‌شدنِ بحران را به‌عنوانِ «خطرِ مرگ» تفسیر کرده و مدام اضطراب تولید می‌کند. تاب‌آوری یعنی درکِ این نکته که این ابهامِ فرساینده، لزوماً کشنده نیست. ما باید یاد بگیریم که میانِ احساسِ خود (مثلاً ترس) و عملِ خود (تسلیم یا فرار) فاصله ایجاد کنیم. سکانِ قایقِ ذهن در دستِ ماست و هدف، حفظِ جهتِ حرکت در مسیرِ ارزش‌هاست، حتی اگر بادهایِ مخالف هر لحظه ما را به سویی دیگر برانند.

تلهٔ همجوشی و قطب‌نمایِ ارزش‌ها

یکی از سهمگین‌ترین خطرات در مبارزاتِ طولانی، پدیده‌ای است که به آن «همجوشی یا آمیختگیِ شناختی» (Cognitive Fusion) می‌گوییم. این یک تلهٔ روانی است که در آن، فرد میانِ «فکر» و «واقعیت»، یا میانِ «نظرِ سیاسی» و «هویتِ خویش» مرزی قائل نیست. وقتی من با نظرم «یکی» می‌شوم، هرگونه مخالفتِ نظری را حمله‌ای به هستی، شرف و موجودیتِ خود تلقی می‌کنم. نتیجهٔ این وضعیت، جنگ‌هایِ دفاعیِ دائمی بر سرِ واژگان و ساختارهاست که انرژیِ لازم برایِ تغییراتِ ریشه‌ای را هدر می‌دهد. سیستم‌هایِ توتالیتر دقیقاً همین «فرسایشِ جمعی» و دعواهایِ ایوانی را به‌جای توجه به پای‌بست‌هایِ ویرانِ خانه می‌طلبند. 

برایِ خروج از این بن‌بست، اَکت ابزاری کلیدی به‌نامِ تمایز میان «مواضع» و «ارزش‌ها» به ما می‌دهد. ارزش‌ها (Values)، اهدافی نیستند که با رسیدن به آن‌ها تمام شوند، بلکه کیفیاتی برای «بودن» هستند؛ آن‌ها مانندِ یک «قطب‌نما» یا «قبله» جهتِ حرکتِ دائمیِ ما را نشان می‌دهند. مفاهیمی چون عدالت، کرامتِ انسانی، آزادی و انصاف، ارزش‌هایِ بنیادین و محتوایِ اصلیِ زندگیِ ما هستند. 

در مقابل، «مواضع» (Positions) یا ساختارها (مانندِ جمهوری یا پادشاهی)، در واقع «ظرف‌هایی» برایِ تحققِ آن ارزش‌ها هستند. فاجعه زمانی رخ می‌دهد که ما در میانهٔ مبارزه، «محتوا» (مثلاً انصاف) را فدایِ پیروزیِ در «ظرف» (یک موضعِ جناحی) می‌کنیم. اصرار بر پیروزیِ سریع در مواضع، اغلب به واکنش‌هایِ تکانه‌ای منجر شده و ریشه‌هایِ مشترکِ ما را می‌سوزاند. اخلاقِ حضور ایجاب می‌کند که یاد بگیریم رویِ ارزش‌ها لنگر بیندازیم تا در تلاطمِ مواضع، غرق نشویم.

ناامیدی: زهرِ سیاه و درماندگیِ آموخته‌شده

فریدون مشیری در شعر بلندِ «گام نخستین»، وضعیتی را تصویر می‌کند که در روان‌شناسی معاصر با مفهوم «درماندگیِ آموخته‌شده» (Learned Helplessness) هم‌پوشانیِ دقیقی دارد. او با درکی عمیق می‌سراید: «زهرِ سیاهِ ناامیدی / این قوم را مسموم کرده‌ست» این زهر، دقیقاً همان فرآیندی است که عزمِ پولادینِ انسان را به «موم» بدل کرده و فرد را در برابرِ رنج، دچارِ انفعال و فلج‌شدگیِ مزمن می‌کند. 

اجازه دهید ابتدا شعر را با هم بخوانیم:

گام نخستین

فریدون مشیری

با من سخن می‌گوید این بید کهن‌سال
می‌بیندم سرگشته و برگشته‌احوال
این چهره در گیسو نهفته
این در گذرگاه زمان، با رهگذاران
روزی هزاران قصهٔ ناگفته، گفته.
گر گوش جانت هست، هر برگش زبانی‌ست
با هر زبانش داستانی‌ست…
من هر سحر می‌خوانمش، چونان کتابی
می‌تابد از او در وجودم آفتابی
هر روز در نور و نسیم بامدادان
با اولین لبخند خورشید
با من سخن می‌گوید این بید:
«می‌دانی، ای فرزند، روزی، روزگاری
فرمان پاک اورمزدت کارفرما
آیین مهرت رهنما بود؟
نیروی تدبیر تو، نور دانش تو
بر نیمی از روی زمین فرمانروا بود؟
اندیشهٔ نیکت چو خورشیدی فرا راه
گفتار نیکت، پرتوی از جان آگاه
کردار نیکت، سروری را رهگشا بود.
آن روزگاران کهن را یاد داری؟
می‌بینی اکنون در چه حالی، در چه کاری؟
می‌دانی آیا تخت و ایوانت کجا بود؟
ای مانده اینک، بسته در زنجیر تحقیر
زنجیر تقدیر
زنجیر تزویر
زنجیر…
کی جان آزادت به دوران‌های تاریخ
بااین‌همه خواری، زبونی آشنا بود؟
افسوس
افسوس
زهر سیاه ناامیدی
این قوم را مسموم کرده‌ست
احساس شوم ناتوانی
آن عزم چون پولاد را چون موم کرده‌ست.
دیری‌ست دل‌ها و روان‌ها
از پرتو خورشید دانش دور مانده‌ست
وان دیده در هر زبان بیدار، انگار
دور از جهان روشنایی، کور مانده‌ست.
زنجیر صدبندت بر اندام است هرچند
هرچند می‌ساید تو را زنجیر صدبند
هرچند دشمن
مانند بیژن
در بن چاهت نشانده‌ست
بیرون‌شدن زین هفت‌خوان را چاره مانده‌ست.
گام نخستین: همتی در خود برانگیز
برخیز! در دامان فردوسی بیامیز
شاهنامهٔ او می‌نماید گوهرت را
اندیشهٔ او می‌گشاید شهپرت را
جانداری او می‌رهاند جانت از رنج
یک‌بار دیگر برمی‌افرازی سرت را.
فردوسی، این دانای بینای بشردوست
باغ خرد را در گشوده‌ست
در مکتب «دانا تواناست»
راه رهایی را نموده‌ست
در هر ورق نیروی دانش را ستوده‌ست.
شاهنامه‌اش، آزادگی را زادگاه است
آزادگان پاک‌جان را زاد راه است
نیکی، درستی، مهر، پاکی، مکتب اوست
نادانی و سستی، کژی، اندیشهٔ بد
در پیشگاه او گناه است!
بر رسم و راه داد می‌خواهد جهان را
همواره سوی داد خواند مردمان را
دشت سخن را طبع سرشارش سمند است
پندی اگر می‌بایدت دنیای پند است
هرگز نه اهل ماتم و تسلیم و خواری
هرگز نه اهل ناله و نفرین و زاری
حتی در آن دوران که پیری مستمند است
سوی پدیدآرندهٔ گردون گردان
چون رعد، فریادش بلند است!
خورشید شعرش، خون تازه‌ست
در پیکر پژمردهٔ تو
گفتار نغزش نور و نیروست
در هستی سردرگریبان‌بردهٔ تو!
برخیز! در دامان فردوسی بیاویز!
گام نخستین است و گام آخرین است
راهی که از چاهت برون آرد همین است.

* * * * *

از منظر رویکرد اَکت، این ناامیدیِ ریشه‌دار نوعی «اجتنابِ تجربه‌ای» است؛ تلاشی ناخودآگاه برای فرار از دردِ جانکاهِ واقعیت که در نهایت به ازدست‌رفتن عاملیتِ فردی و اجتماعی منجر می‌شود. در این میان، تمثیلِ «بیدِ کهن‌سال» در شعرِ مشیری، نمادی درخشان از مفهومی است که ما در روان‌شناسی «خود به‌مثابهٔ زمینه» (Self-as-Context) می‌نامیم. بید، با تماشایِ صبورانهٔ تاریخ و رهگذران، میان «منِ مشاهده‌گر» و «رنج‌های گذرا» فاصله می‌اندازد و با این تفکیک، راهِ خروج از چاهِ ناامیدی را به ما نشان می‌دهد.

بازسازیِ تمرین‌هایِ تأملی: مداخلاتی برایِ انعطاف‌پذیریِ جمعی

در نشست‌های «آکادمی تفکر»، تمرین‌هایی طراحی شد که فراتر از درمان‌های فردی، لایه‌هایِ زیرینِ «اخلاقِ حضور» را در بستری جمعی پی‌ریزی می‌کردند. نخستین گام، درنگی برای وضوحِ ارزش‌ها بود؛ جایی که از مخاطبان خواستیم ارزشی (مانندِ انصاف یا مهربانی) را که حاضر نیستند حتی در تندبادِ مبارزه گم کنند، شناسایی کرده و رفتارهایِ اخیرشان را با آن بسنجند. این تمرین به ما یادآوری می‌کند که تاب‌آوریِ واقعی نه با اصلاحِ اجباریِ دیگران، بلکه با «خوداصلاحیِ» آگاهانه آغاز می‌شود. 

گامِ دوم، کالبدشکافیِ روایت‌هایی بود که ذهنِ ما بلافاصله دربارهٔ «مخالف» می‌سازد. هدف، تشخیصِ این نکتهٔ ظریف است که آیا قصه‌هایی چون «مزدور» یا «نادان» دانستنِ دیگری، واقعیتی مطلق‌اند یا صرفاً واکنشی ذهنی برایِ تخلیهٔ خشم؟ در نهایت، با درنگِ سوم به «افقِ ده‌ساله» سفر کردیم؛ نگاه‌کردن به خود از دریچهٔ سال ۱۴۱۴ خورشیدی و پرسیدنِ این سؤالِ سهمگین: «آیا در این دورانِ گذار، حضوری ریشه‌دار داشتم یا صرفاً بر هیاهو و نفرت افزودم؟»

ادبیاتِ کاربردی: فردوسی به‌مثابهٔ لنگرگاهِ خرد

مشیری برای عبور از طوفان، نسخه‌ای می‌پیچد که فراتر از روان‌شناسیِ صرف است: «برخیز! در دامانِ فردوسی بیامیز» در این خوانش، فردوسی لزوماً یک شخصیتِ تاریخی نیست؛ او نمادِ «خرد»، «عدالت‌جویی» و «فرهنگِ اصیلی» است که قرن‌ها طوفان را تاب آورده و از سر گذرانده است. 

اتصال به شاهنامه، در زبانِ اَکت، نوعی «اقدامِ متعهدانه» (Committed Action) محسوب می‌شود؛ پیوندی دوباره با ریشه‌هایی که هیچ تندبادی توانِ کندنِ آن‌ها را ندارد. شاهنامه به ما می‌آموزد که چگونه حتی در دلِ فجایعِ بزرگی چون سوگِ سهراب، کماکان به دنبالِ «داد» باشیم و از همجوشی با نقش‌هایِ کاذب و کینه‌هایِ کور بپرهیزیم.

از رنجِ درون تا کنشِ بیرون: پیشنهادی برای ما در دیاسپورا

در نهایت، تمامیِ فرآیندهایِ ذهنیِ اَکت باید به یک نقطهٔ مرکزی ختم شوند: اگر تأملاتِ درونی به رفتارهایِ ملموس ترجمه نشوند، «کنشِ متعهدانه» نتیجه‌ای جز پریشانیِ بیشتر نخواهند داشت. برایِ دیاسپورایِ ایرانی که با فاصلهٔ جغرافیایی از کانونِ بحران دست‌به‌گریبان است، این کنش‌ها لنگرگاهِ سلامتِ روان و اثربخشیِ اجتماعی‌اند. 

نخستین میدان، مدیریتِ احساسِ گناه و شرمِ ناشی از امنیت است. اَکت پیشنهاد می‌دهد به‌جای جنگیدن با این شرم که اغلب به انفعال یا واکنش‌هایِ نمایشی می‌انجامد، آن را تماشا کنیم و پیامِ نهفته در آن را بشنویم: اینکه ما طالبِ تقسیمِ آزادی با هم‌وطنانمان هستیم. وقتی این ارزش شناسایی شد، می‌توان آن را به رفتاری پایدار تبدیل کرد؛ مثلاً فراهم‌کردن زیرساخت‌هایِ اینترنتیِ امن برایِ داخلِ کشور. 

از سوی دیگر، باید پذیرفت که تاب‌آوری در مبارزه، یک «ماراتن» است، نه دوِ سرعت. کنشگریِ پایدار ایجاب می‌کند که به‌جای تخلیهٔ تمامِ انرژی در هفته‌هایِ نخست تحتِ تأثیرِ «همجوشی با اخبار»، به‌سمتِ اقداماتی چون پشتیبانیِ مالیِ مستمر از مجروحان و آسیب‌دیدگان حرکت کنیم. این مبالغ، کارکردی بسیار فراتر از صدقه دارند و در واقع تقویت‌کنندهٔ شبکهٔ امنیتِ اجتماعی‌اند. در کنارِ آن، «دیپلماسیِ شهروندی» از طریقِ ارتباط با سیاست‌مدارانِ محلی و «حضورِ هوشمند» در فضایِ مجازی برایِ بازتابِ جهانیِ صدایِ داخل، کنش‌هایی‌اند که بر پایداری و ریشه‌داریِ حضورِ ما می‌افزایند.

نتیجه‌گیری: ایستادن در ده سالِ بعد

در انتهایِ این واکاوی، پرسشِ بنیادین همچنان بر جایِ خود باقی است: ما در این لحظه چگونه حضور داریم؟ تماشا، در معنایِ اصیلِ خود، یعنی حرکت به‌سوی واقعیت با آگاهیِ کامل؛ و تاب‌آوری، ظرفیتِ خم‌شدن در برابرِ طوفان، بدونِ شکستنِ ریشه‌هایِ ارزشی است. 

اخلاقِ حضور ایجاب می‌کند که در دامِ همجوشی با مواضع نیفتیم و اجازه ندهیم تفاوت در فرم‌هایِ حکومتی، توانِ جمعیِ ما را فرسوده کند. ده سالِ بعد، وقتی به انتخاب‌هایِ امروزِ خود می‌نگریم، تصویرِ ما چگونه خواهد بود؟ چنان‌که فریدون مشیری تأکید می‌کند، گامِ نخستین و آخرین، بیدارکردنِ همتی درونی برایِ پیوند دوباره با ارزش‌هایِ اصیلِ انسانی است. راهی که ما را از چاهِ ناامیدی برون می‌آورد، چیزی جز این حضورِ آگاهانه و کنشِ متعهدانه نیست. 

به امیدِ پیروزی و روزی که در سایهٔ آزادی، شاهنامهٔ عدالت را در میهنِ خویش بازخوانی کنیم.

^*دکتر فرشید سادات‌شریفی، پژوهشگر «ادبیات کاربردی»، مترجم و پادکست‌ساز ساکن کیچنر در استان انتاریوی کاناداست.

نوشته تماشا و تاب‌آوری: اخلاق حضور در روزگار گذار و درس‌هایی از روان‌شناسی اکت اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

بهرام بیضایی^۳ در تاریخ ۲۶ دسامبر ۲۰۲۵ در هشتاد و هفتمین سالروز تولدش چشم از جهان فروبست؛ درحالی‌که پانزده سال پایانی عمر خود را صرف کاری کرد که شاید برای نسخهٔ جوان‌ترِ خودش ناممکن به نظر می‌رسید: آفرینشِ آزادانه، تدریسِ آشکار (و نه ترس‌خورده و در خفا)، و بنانهادن ساختارهای نهادی برای حفظ فرهنگ ایران در قلب کالیفرنیا. این سال‌های پایانی، نه دوران بازنشستگی بود و نه زمانِ استراحت؛ بلکه یکی از فشرده‌ترین و سنجیده‌ترین دوره‌های انتقال فرهنگی در تمامِ هفتاد سال فعالیت هنری او به شمار می‌رود. 

پارادوکسِ زندگی و آثار بیضایی را نمی‌توان درک کرد مگر با بررسی اینکه چگونه یک هنرمند به‌طور سیستماتیک خود را با موانع ساختاری‌ای که چهره‌های کوچک‌تر را به سکوت وامی‌داشت، سازگار کرد بی‌که سر تسلیم فرود آورد، و اینکه چگونه در خلالِ این سازگاری، دیدگاهی از فرهنگ را توسعه داد که نه به‌عنوان یک پدیدارِ صرفاً جغرافیایی، بلکه به‌عنوان چیزی اساساً «قابل‌حمل» (Portable) که در زبان، حافظه و خودِ کنشِ هنری حمل می‌شود، تعریف می‌گردد.

بخش اول: معماریِ بقا (۱۳۸۹–۱۳۱۷)

۱.۱. وزنِ میراثِ کهن بر دوشِ بیضایی جوان

بیضایی نه‌تنها یک نام خانوادگی، بلکه یک مسئولیت تاریخی را به ارث برده بود. او از خانواده‌ای پر از شاعران و شاعرانگی می‌آمد و نزد ملتی که خودشناسیِ فرهنگی‌اش با تعالیِ ادبی گره خورده بود. این تبار خانوادگی تنها یک واقعیت زندگی‌نامه‌ای نبود، بلکه یک بارِ هستی‌شناسانه محسوب می‌شد. بااین‌حال، بیضایی جوان در اقدامی که می‌توان آن را طغیانِ خلاقانه علیه انتظارات نامید، از ادامهٔ سنت شعری خانواده سر باز زد. در عوض، او پژوهشگر نمایش، سپس نمایشنامه‌نویس و آنگاه فیلمساز شد. این انتخاب، خود یک عملِ انعطاف‌پذیریِ فرهنگی بود؛ او تشخیص داد که ایرانِ اواسط قرن بیستم، نه به شاعرانی که در قالب‌های کلاسیک می‌نویسند، بلکه به هنرمندانی نیاز دارد که قادر باشند با بحران‌های مدرنیزاسیون، شهرنشینی و جابه‌جایی فرهنگی سخن بگویند؛ بحران‌هایی که سینما و تئاتر می‌توانستند به شیوه‌هایی که از عهدهٔ شعر خارج بود، به آن‌ها بپردازند.

در سال ۱۳۴۷ (۱۹۶۸)، در سی‌سالگی، بیضایی از بنیان‌گذاران کانون نویسندگان ایران شد؛ اقدامی دیگر از سرِ شجاعت روشنفکرانه در دوران استبدادِ شاه که نشان‌دهندهٔ تعهد او به جامعهٔ هنری و زیرساخت‌های نهادی بود، نه صرفاً آفرینشِ فردی. زمانی که در سال ۱۳۵۱ (۱۹۷۲) به ریاست دپارتمان تئاتر دانشگاه تهران منصوب شد، از جایگاه خود نه برای تقدس‌بخشی به سنت، بلکه برای صورت‌بندیِ مجدد و فعالانهٔ آن استفاده کرد. او هنرمندان و اندیشمندانی را به دپارتمان آورد که آن را به دوره‌ای تبدیل کردند که در روایت‌های بازنگرانه، به‌عنوان خلاق‌ترین و بارورترین دوره در تاریخ آن دپارتمان شناخته می‌شود. این الگو یعنی استفاده از موقعیت ساختاری خویش برای گسترشِ امکانات به‌جای تحکیمِ اقتدار، مشخصهٔ تمام زندگی حرفه‌ای او بود.

۱.۲. سانسور در دوران شاه: تولدِ روشِ تمثیلی

رژیم شاه پیش از سال ۱۳۵۷، اگرچه کمتر از دولت پس از انقلاب به سرکوب سیستماتیک دست می‌زد، اما همچنان کنترل‌های فرهنگی خودش را اعمال می‌کرد. بااین‌حال، آزادیِ نسبی به بیضایی اجازه داد تا بینش سینماییِ مختص به خود را توسعه دهد. «رگبار» (۱۳۵۱) و «غریبه و مه» (۱۳۵۳) در این دوره ساخته شدند؛ آثاری که پوستهٔ نئورئالیستی را با عمق اسطوره‌ای ترکیب می‌کنند. این فیلم‌ها هم‌زمان در چند سطح عمل می‌کنند: آن‌ها شرایط واقعی اجتماعی ازجمله محله‌های فقیرنشین تهران و تجربهٔ زیستهٔ معلمان و خدمتکاران، را به تصویر می‌کشند، درحالی‌که کهن‌الگوی برگرفته از اساطیر ایرانی و سنت اسلامی را نیز در دل خود دارند.

این سطحِ دوگانه به روشِ هنریِ بنیادین بیضایی تبدیل شد؛ نه زاییده از محدودیت، بلکه برخاسته از باوری عمیق به توانایی‌های سینما و تئاتر. اما زمانی که محدودیت پس از سال ۱۳۵۷ فرارسید، بیضایی به‌شکل قابل‌توجهی سازگارپذیر ظاهر شد. به‌جای دیدن سانسور صرفاً به‌عنوان مانعی برای دورزدن، او آن را در بینش هنری‌اش ذوب کرد؛ تمثیل، اشاره‌های غیرمستقیم، روایت چندصدایی، و استعاره‌های بصری. این‌ها نه مصالحه، بلکه انتخاب‌های زیبایی‌شناختیِ عامدانه‌ای شدند که آثاری با پیچیدگی فکریِ فراتر از آنچه ممکن بود در شرایط دیگر خلق کند، پدید آوردند.

۱.۳. بحران انقلابی (۱۳۸۹–۱۳۵۷): سی سال درخشش در تنگنا

انقلاب اسلامی ۱۳۵۷ بیضایی را در موقعیتی غیرممکن قرار داد. او در سال ۱۳۶۰ (۱۹۸۱) از دانشگاه تهران اخراج شد، در وهلهٔ اول نه به‌دلایل هنری، بلکه به‌دلیل بهائی‌بودنِ خانواده‌اش که تحت آزار سیستماتیک قرار داشتند. نگاتیو اصلی شاهکار او، «رگبار»، نابود یا توقیف شد؛ تنها یک نسخهٔ ۳۵ میلی‌متریِ آسیب‌دیده باقی ماند. بسیاری از فیلم‌هایش توقیف شدند؛ برخی تنها سال‌ها بعد، با سانسور شدید اکران شدند.

بااین‌حال، بیضایی ایران را ترک نکرد و برای بیش از سی سال از ۱۳۵۷ تا ۱۳۸۹ او در ایران ماند و به نوشتن، تدریس، و خلق آثار در شرایطی با محدودیت‌های خارق‌العاده ادامه داد. «باشو، غریبهٔ کوچک» (۱۳۶۴) در طول جنگ ایران و عراق ساخته شد، سه سال پس از تکمیل طول کشید تا اجازهٔ اکران یابد و حتی پس از آن نیز با نبردهای مداوم با سانسورچیان همراه بود. «مرگ یزدگرد» (۱۳۶۰)، اقتباس‌شده از نمایشنامهٔ جنجالی‌اش، به‌نوعی رمزگذاری عمل می‌کرد؛ استفاده از تاریخ ساسانی برای اظهارنظر دربارهٔ قدرت، خشونت، و ماهیتِ حقیقتِ تاریخی به‌شیوه‌هایی که سانسورچیان معاصر ممکن بود فوراً تشخیص ندهند، اما مخاطبان به‌طور شهودی درک می‌کردند.

این دوره که محققان آن را «درخششِ در تنگنا» (Constrained Brilliance) در سینمای پس از انقلاب ایران نامیده‌اند، نکته‌ای حیاتی از تاب‌آوری هنری را نمایان می‌کند: محدودیت لزوماً به فقرِ اثر منجر نمی‌شود. پژوهش‌ها دربارهٔ خلاقیت و محدودیت‌ها حقیقتی خلاف‌آمدِ عادت را آشکار می‌کنند؛ زمانی‌که محدودیت‌ها معتدل و مرتبط با موضوع باشند، نه خودسرانه و مطلق، اغلب با واداشتن هنرمندان به پیچیدگی بیشتر، غیرمستقیم‌گویی و بیان تخیلی، عمقِ خلاقیت را افزایش می‌دهند. 

از این نگاه، روش تمثیلی بیضایی یک مصالحه نبود؛ بلکه یک نوآوری بود: راهی برای بیان حقایقی که بیانِ مستقیم آن‌ها را مسطح و بی‌رمق می‌کرد. بااین‌حال، بهای روانیِ این جنگ هنری، واقعیتی فرساینده بود. در مصاحبه‌های مرتبط با این دوره، بیضایی از «سختی»، از «بقا»، و از «فرسودگی» سخن می‌گوید. 

اما او ادامه داد. او به تدریس زیرزمینی ادامه داد. به نوشتن فیلمنامه‌هایی که شاید کارگردانان دیگر بسازند، ادامه داد. او پژوهش‌های علمی خود دربارهٔ تئاتر و اساطیر ایران را ادامه داد. این تداوم، این امتناع از ساکت‌شدن حتی زمانی که ساکت‌کردن هدف صریح رژیم شورش و سرکوب بود، بنیانِ چیزی است که می‌توانیم آن را «سرسختی» (Hardiness) او بنامیم: ترکیبی از تعهد (به فرهنگ ایرانی)، کنترل (اِعمال عاملیت در چارچوب محدودیت)، و مبارزه‌جویی (تبدیل ناملایمات به مصالحِ خلاقیت).

بخش دوم: ایران، این وطنِ همراه

۲.۱. مدلِ تعلقِ پیشامدرن

برای درک اینکه چگونه بیضایی توانست در هفتاد و دو سالگی ایران را ترک کند و آن را به‌عنوان یک گسستِ کامل تجربه نکند، باید یک حقیقت تاریخیِ حیاتی را دربارهٔ فرهنگ ایرانی دانست: پیش از ناسیونالیسمِ مدرن، تعلقِ ایرانی اساساً قابل‌حمل (Portable) بوده و است و این همان جوهر و تجربهٔ مشترک مهاجران ایرانی به‌ویژه فرهنگیان مهاجر است که من آن را «وطن‌به‌دوشی» می‌نامم.

همان‌طور که مانا کیا، استدلال کرده است: ایرانی‌بودن پیش از ناسیونالیسم، تعلق‌داشتن به هویتی سخاوتمند و متکثر بوده و است که در تاروپود زبان، خویشاوندی و آداب تنیده شده است. 

بدین معنا، ایرانیانِ پیشامدرن می‌توانستند و چنین می‌کردند که به سرزمین‌های بسیار، ادیانِ بسیار و تشکیلات سیاسیِ بسیار تعلق داشته باشند. فرهنگِ پارسی‌مآب (Persianate) از طریق زبان، اصول زیبایی‌شناختی، و فرم‌های ظرافتِ اخلاقی (ادب)، در جای‌جای آسیای مرکزی، جنوب آسیا، قفقاز و آناتولی گسترده بوده و یک دانشمند یا هنرمند ایرانی ممکن بود سال‌ها در دربار یک حکمران تیموری در سمرقند باشد و سپس به خدمت یک امپراتور گورکانی در دهلی درآید و سرانجام به اصفهان بازگردد. و در تمام این سفر، «هویت» او نه به‌واسطهٔ موقعیت جغرافیایی، بلکه از سر تعهد به یک سنت زبانیِ خاص، یک حساسیت زیبایی‌شناختیِ خاص، و شیوه‌ای خاص از فهمِ روابط انسانی و تعهد اخلاقی، ثابت می‌مانده است.

این مدلِ پیشامدرن از تعلقِ ایرانی، به‌عنوان فرهنگی که می‌تواند همراه شما سفر کند، ریشه در عمل (Practice) دارد نه در قلمرو (Territory). به‌نگاه من، این به منطقِ پنهانِ پروژهٔ بیضایی نیز بدل می‌شود. وقتی او در سال ۱۳۸۹ (۲۰۱۰) ایران را ترک کرد، «فرهنگ ایرانی» را پشت سر نگذاشت، زیرا فرهنگ ایرانی یک دارایی جغرافیایی نیست، بلکه یک عملِ زنده است. این فرهنگ در زبان، در فرم‌های نمایشی، در روایت‌های اسطوره‌ای، و در شیوه‌های فهمِ تاریخ و رنجِ بشری زندگی می‌کند.

۲.۲. وطنِ استعاری: ایران به‌عنوانِ مفهومِ فرهنگی

مهاجرت بیضایی به استنفورد (که در سال ۲۰۱۰ اعلام شد و در همان سال در سن هفتاد و دو سالگیِ او رقم خورد)، با زبانی بیان شد که شایستهٔ تحلیلی دقیق است. او نگفت که ایران را رها می‌کند، بلکه گفت به‌دنبال آزادی است تا کاری را انجام دهد که در ایران قابل‌انجام نبود. او از تناقض میان عشق به کشورش و عدمِ امکانِ ادامهٔ کار و زندگی‌اش در آن سخن گفت. نکتهٔ مهم این است که او این مهاجرت را انتخابی دیکته‌شده به‌واسطهٔ مسئولیت خانوادگی توصیف کرد: تحصیلات پسرش، امنیت خانواده‌اش به‌عنوان بهائی، و عدمِ امکانِ عملیِ حفظِ یک زندگی خلاقانه تحت شرایط آزار و اذیت.

نقل‌قول او از مصاحبه‌ای در استنفورد در سال ۲۰۱۷ روشنگر است: «ترکِ کشورم سخت بود. من عاشق کشورم هستم… اما انجام این کار در ایران برایم باورپذیر (Believable) نبود.»؛ این اشاره که صداقتِ هنری در درون ایران تا چه حد ناممکن شده بود، نشان می‌دهد آنچه او ترکش می‌کرد، ایران به‌عنوان یک مفهومِ فرهنگی نبود، بلکه ایران به‌عنوان دولت سیاسی و دستگاهِ کنترل بود. فرهنگی که او عاشقش بود، از نظر تئوری، می‌توانست به جای دیگری برده شود.

و این دقیقاً همان اتفاقی بود که افتاد. در استنفورد، بیضایی تلاش نکرد ایران را بازسازی کند. بلکه فضایی ایجاد کرد تا فرهنگ ایرانی در آن زندگی کند و تکثیر شود؛ سنت‌های تئاتری، روایت‌های اسطوره‌ای، خودِ زبان فارسی، و فرم‌های پرسشگریِ اخلاقیِ نهفته در متون کلاسیک. او به دانشجویان (چه ایرانی و چه غیرایرانی) آموخت که این فرم‌ها را نه به‌عنوان اشیای عتیقهٔ یک گذشتهٔ مرده، بلکه به‌عنوان اعمال و مناسک (Practices) زنده و در حال تکاملی بفهمند که می‌توانند به دغدغه‌های معاصر بپردازند.

۲.۳. زبان به‌مثابهٔ وطنِ همراه

ادبیات دیاسپورای (مهاجرت) ایران به‌طور گسترده نقش زبان و به‌ویژه زبان فارسی را به‌عنوان وسیله‌ای برای تعلق فرهنگی که فراتر از جغرافیاست، مستند می‌کند. پژوهندگان دیاسپورای ایرانی بر آن‌اند که ایرانیانِ تبعیدی/مهاجر «زبان فارسی را به‌عنوان یک اثر باستانی، اگر نگوییم به‌عنوان رسانهٔ تعلق فرهنگی، باز پس می‌گیرند» حتی زمانی که از نظر فیزیکی هزاران فرسنگ دورتر از ایران‌اند. برای نسل دومِ دیاسپورای ایرانی، «احساسات پیچیدهٔ تعلق» دقیقاً بر زبان متمرکز است؛ توانایی سخن‌گفتن به فارسی تبدیل به نخی می‌شود که آن‌ها را به چیزی عمیق‌تر از موقعیت جغرافیایی وصل می‌کند.

از این زاویه، تعهد بیضایی به خلوص زبانی و پرهیزِ عامدانهٔ او از واژگانِ قرضیِ غیرفارسی، در کنار امتناعش از نوشتن به فارسیِ آرکائیک (کهن) که خوانندگان مدرن را با زبان بیگانه کند، هر دو بازتاب درکِ او از زبان به‌عنوان هم رسانه و هم پیام بود. او در استفاده از فارسی برای پرداختن به دغدغه‌های معاصر (مدرنیزاسیون، حاشیه‌نشینی، روابط جنسیتی، بی‌عدالتی تاریخی)، در حال انجامِ یک عملِ تداومِ فرهنگی بود: دقیقاً همان کاری که فردوسی در قرن دهم انجام داد، زمانی که شاهنامه را نوشت تا از زبان فارسی و سنتِ روایی در برابر هژمونیِ عرب‌محور دفاع کند.

۲.۴. مفهوم خانه به‌عنوان عمل (Practice) و نه مکان

آنچه از زندگی و آثار بیضایی برمی‌آید، درکی فلسفی و پیچیده از وطن است؛ خانه‌ای که یک مکان نیست، بلکه یک عمل است. خانه مجموعه‌ای از زبان‌ها، روایت‌ها، چارچوب‌های اخلاقی و فرم‌های هنری است که ما با خود حمل و به‌طور مداوم تمرین و منتقل می‌کنیم و شیوهٔ بنیادینِ ارتباط ما با معنا و جامعه را تعریف می‌کنند.

این درک به بیضایی اجازه داد تا در حینِ تحملِ جابه‌جایی جغرافیایی، آنچه را که می‌توانیم «یکپارچگیِ فرهنگی» بنامیم، حفظ کند. او نوستالژیک نبود و تلاش نمی‌کرد تصویری خیالی از ایرانِ پیش از انقلاب را که در سنگی کهرباگون منجمد شده باشد، حفظ کند. بلکه، او فعالانه آثار جدیدی خلق می‌کرد، آن‌ها را در آمریکا روی صحنه می‌برد، به دانشجویانی با پیشینه‌های متنوع آموزش می‌داد و اجازه می‌داد سنت‌های نمایشی ایرانی تکامل یابند درحالی‌که همچنان به‌شکل معنادار و واضحی ایرانی باقی بمانند.

بخش سوم: سال‌های استنفورد (۲۰۱۰ تا ۲۰۲۵)

۳.۱. سفرِ بی‌بازگشت و پارادوکسِ رهایی

زمانی که بیضایی در سال ۲۰۱۰ (۱۳۸۹) وارد استنفورد شد، چیزی فراتر از یک جابه‌جایی سادهٔ جغرافیایی رخ داد. پس از فیلمِ «وقتی همه خوابیم»، بیضایی بسیار کوشید تا «تاراج‌نامه» و «سهراب‌کُشی» را در ایران به نمایش درآورد، ولی نشد. پس از این کوشش‌های نافرجام، و پس از آزارهای فراوان (از زندگی تحتِ نظارتِ پلیس تا تماس‌های تلفنیِ تهدیدآمیز و محرومیت‌های گوناگونِ اجتماعی برای خود و خانواده‌اش) بیضایی سفر را برگزید. اواخرِ مردادِ ۱۳۸۹ به اروپا و از آنجا به‌دعوتِ بخشِ ایران‌شناسیِ دانشکدهٔ علوم‌انسانی دانشگاهِ استنفورد همراهِ همسر و پسرش به ایالات متحدهٔ آمریکا رفت.

او پس از سال‌ها دوری از فضای آکادمیک رسمی، دومین استادِ مدعوِ کرسیِ «بیتا دریاباری» برنامهٔ ایران‌شناسیِ دانشگاهِ استنفورد (پس از دیک دیویس) شد. قرار بود این سفری یک‌ساله باشد، ولی به‌خواهشِ عباس میلانی، مدیرِ برنامهٔ ایران‌شناسیِ استنفورد، بیضایی همان‌جا ماند؛ به‌قولِ فریدون جیرانی، «مهاجرتی ناخواسته.»

در اولین مصاحبه‌اش در استنفورد، بیضایی از ترکیبی از «شادی و اندوه» سخن گفت. «شادی» ناشی از آزادی برای خلق‌کردن بدون سانسور، و «اندوه» ناشی از غمِ تبعید. این پارادوکس، موتور محرکِ دوره‌ای شد که ثابت کرد یکی از فشرده‌ترین دوران کاری اوست.

۳.۲. پانزده سال آفرینشِ فشرده

آنچه بیضایی در طول پانزده سال در استنفورد خلق کرد، عمقِ بینشِ او و قدرتِ هنریِ انباشته‌شدهٔ یک عمر را آشکار می‌کند. او در این سال‌ها علاوه بر نمایش، پژوهش‌های بنیادین خود را نیز به ثمر رساند. در سال ۱۳۹۱، پژوهشِ مفصّلش دربارهٔ «هزار و یک شب» را پس از چند سال انتظارِ پروانهٔ نشر، سرانجام چاپ کرد. کتابِ «هِزاراَفسان کجاست؟» که پیش‌تر در ۱۳۸۴ نوشته شده و انتشارش سال‌ها به تعویق افتاده بود، سندی شد بر تداومِ حیاتِ پژوهشی او در تبعید.

آثار نمایشی و رویدادهای کلیدی این دوره عبارت‌اند از:

• «جانا و بلادور» (۲۰۱۲/۱۳۹۱): سنت سایه‌بازی را احیا کرد؛ فرمی که پس از انقلاب به‌دلیل ارتباطش با فعالیت‌های سیاسی به‌طور غیررسمی ممنوع شده بود. این نمایش که در تیرماهِ ۱۳۹۱ در مرکزِ اجتماعاتِ محلیِ کابرلی به نمایش درآمد، عروسک‌گردانی، موسیقی، شعر و هنرهای تجسمی را ترکیب کرد تا آنچه را که بیضایی «احیای تاریخیِ یک سنت کهن» نامید، خلق کند. فرم باستانی بود، اما محتوا کاملاً معاصر و دربارهٔ مضامینِ سرکوب و مقاومتِ فرهنگی.
• «آرش» (۲۰۱۳/۱۳۹۲): بر اساس یکی از ماندگارترین اسطوره‌های پهلوانی، اولین اجرای حرفه‌ای خود را به‌کارگردانیِ خودِ بیضایی تجربه کرد. نسخه‌های گذشتهٔ این اسطوره «آغشته به قهرمان‌پرستیِ مسیح‌گونه» بودند، اما نسخهٔ بیضایی مسیحا‌گونگی را کنار می‌زند و تأکید می‌کند که رستگاری فقط از کنشِ خودِ ما ناشی خواهد شد. بدین‌سان قهرمان اسطوره‌ای به وسیله‌ای برای فلسفهٔ سیاسیِ معاصر تبدیل می‌شود. (در همین سال بود که مارتین اسکورسیزی در ستایش او گفت: «بیضایی هیچ‌گاه آن‌قدر که استحقاقش را داشت، موردحمایت قرار نگرفت.»)
• «گزارش ارداویراف» (۲۰۱۵/۱۳۹۳): اقتباسی از یک متن زرتشتی برای خلقِ «دراماتیزاسیونِ شاعرانه و درخشانِ داستان‌هایی از جهان دیگر». این نمایش به «تسویه‌حساب با تاریخِ اسطوره‌ایِ ایران» تبدیل می‌شود و ساختار آن با «کمدی الهی» دانته موازی است که نشان‌دهندهٔ عمقِ بینشِ سنت‌های معنویِ ایران هم‌سنگِ میراث ادبی اروپاست.
• «طرب‌نامه» (۲۰۱۶/۱۳۹۵): شاید جاه‌طلبانه‌ترین اثرِ سال‌های واپسین بیضایی. این نمایش که در دو بخشِ پنج‌ساعته در کالجِ دی انزا اجرا شد، شامل ۴۷ بازیگر، بیش از ۱۰۰۰ ساعت تمرین، و افزون از ۱۰۰ لباس دست‌دوز بود. بیضایی سنتِ «تخت‌حوضی» را که استبداد آن را تهی کرده بود، احیا کرد و نشان داد که سنت، عملی زنده است که باید نوسازی شود. (در همین دوران، بیضایی دکتریِ افتخاریِ دانشگاهِ سنت اندروز را به‌خاطر مشغلهٔ تمرینِ «طرب‌نامه» نپذیرفت؛ ولی سالِ بعد در تیر ۱۳۹۶ در آنجا حاضر شد و دکترای عالی ادبیات را دریافت کرد و سمپوزیومی در بررسی آثارش برگزار شد.)

  

  
  

• «چهارراه» (۲۰۱۸/۱۳۹۷): پیش از نخستین اجرایش در نوروزِ ۱۳۹۷ در استنفورد، هرگز اجرا نشده بود. هفت اجرایِ تماماً فروش‌رفته نشان داد که مخاطبان تشنهٔ اثری بودند که «هم‌زمان شاعرانه و شخصی، اما به‌شکل گزنده‌ای سیاسی و تاریخی» باشد. این نمایش ویرانیِ چهار دههٔ گذشته، ناسیونالیسمِ کاذب و ریاکاری را روایت می‌کرد.
• «داش آکُل به‌گفتهٔ مرجان» (۲۰۲۴/‌۱۴۰۳): آخرین اثر او. بیضایی تدارکِ این نمایش را از زمستان ۱۳۹۷ آغاز کرد، ولی اجرای آن به‌دلیل تعطیلیِ ناشی از دنیاگیریِ کووید ۱۹ به تعویق افتاد. سرانجام در پایانِ تابستان ۱۴۰۳ (۲۰۲۴)، هم‌زمان با دعوتِ آکادمی علوم و هنرهای سینمایی از او برای عضویت، نیمهٔ نخستِ این نمایش در برکلی به روی صحنه رفت. نیمهٔ دومِ آن نیز در مرداد ۱۴۰۴ (۲۰۲۵) اجرا شد. این اثر که به‌عنوان «اوجِ درخشان و دشوارِ دورهٔ متأخر خلاقیت او» توصیف شده، نمایندهٔ سنتزِ (ترکیب) بیضایی از تمامِ آموخته‌های هفتادساله‌اش بود. بیضایی این اثر را در حالی به پایان برد که برخلاف شایعات و اخبارِ مربوط به «بیماری مهلک»، با قدرت بر صحنه حاضر بود.

۳.۳. تدریس به‌مثابهٔ انتقال فرهنگی و حسرتِ وطن

فراتر از نمایشنامه‌هایش، تدریسِ بیضایی در مرکزِ مطالعاتِ ایرانیِ دانشگاه استنفورد تلاشی سیستماتیک برای انتقالِ سنت‌های نمایشی ایران به نسلی جدید بود. درس‌هایی چون «نمایش در ایران»، «سینما در ایران» و «هنرِ ایرانی در مهاجرت» ازجمله دوره‌هایی بود که او برگزار کرد. تدریس او واپس‌نگر نبود، بلکه نشان می‌داد چگونه فرم‌های سنتی همچنان زایا (Generative) باقی می‌مانند.

نکتهٔ حیاتی این است که او جامعهٔ دیاسپورای ایرانی را وارد ساختار نهادی استنفورد کرد. برای مثال، تولیدِ «طرب‌نامه» گروهی چهل‌وهفت‌نفره متشکل از بازیگران «عمدتاً غیرحرفه‌ای» از دیاسپورای ایرانی را گرد هم آورد. این همان چیزی است که سپیده خسروجاه درباره‌اش گفته است: «آقای بیضایی به جامعهٔ ایرانی کالیفرنیا عمق فرهنگی بخشید.»

بااین‌حال، این حضور پربار در کالیفرنیا، همواره با حسرتِ غیابِ او در ایران همراه بود. در تمامِ این سال‌ها، بسیاری در ایران خواستارِ بازگشت و فراهم‌شدن امکانِ کارش شدند. علی نصیریان در گفت‌وگویی با حسرت پرسید: «… بیضایی باید برگردد. چه‌کار می‌کند در استنفورد؟…» اما بیضایی و دوستانش هر چه کوشیدند تا مگر بتوانند فیلمی در ایران بسازند، نشد؛ و او برنگشت. آنچه او در استنفورد ساخت (از کلاس‌های درس تا صحنه‌های تئاتر) پاسخی بود به آن پرسش: او در استنفورد مشغولِ ساختنِ وطنی بود که در چمدانِ واژه‌ها و نمایش‌هایش با خود آورده بود.

۳.۴. اهمیتِ حمایت نهادی

آنچه استنفورد فراهم کرد (منابع، زمان، دانشجویان، آزادی، مشروعیتِ نهادی) نباید دست‌کم گرفته شود. هنرمندی با بینش و باروریِ بیضایی نمی‌توانست این آثار را در تبعید بدون چنین حمایتی خلق کند. دانشگاه موارد زیر را فراهم کرد:

• فضای امن: اجازه برای روی‌صحنه‌بردن نمایش‌ها، تدریس دروس، برگزاری کارگاه‌ها بدون مداخلهٔ دولت
• زمان: رهایی از بی‌ثباتی اقتصادی؛ عدم نیاز به تدریس مخفیانه یا انجام کارهای دیگر برای بقا
• جامعه: دسترسی به دانشجویان، به جوامع دیاسپورا، و به دیگر هنرمندان و روشنفکران
• منابع: بودجه برای لباس‌ها، دکور، فضای تمرین، پشتیبانی فنی
• حفظِ نهادی: آرشیوها و مستندات دانشگاه تضمین کردند که آثار او حفظ شده و برای پژوهشگران آینده قابل‌دسترس خواهد بود.

استنفورد تبدیل به چیزی شد که ایران نمی‌توانست باشد؛ فضایی که در آن فرهنگ ایرانی می‌توانست آزادانه خلق، تدریس و منتقل شود. این بدان معنا نیست که استنفورد بیضایی را «نجات داد» یا اینکه کارِ او در ایران کم‌ارزش‌تر بود؛ سی سال آفرینشِ او در تنگنا آثاری با پیچیدگیِ عمیقِ فکری تولید کرد. بلکه، استنفورد شرایطی را فراهم کرد که تحتِ آن، بینشِ انباشتهٔ یک عمر توانست به‌طور کامل محقق شود.

بخش چهارم: بیضایی، تجسم تاب‌آوری

۴.۱. سه بُعدِ تاب‌آوریِ هنری

پژوهش‌های آکادمیک دربارهٔ تاب‌آوری (Resilience) هنری، سه بُعدِ روان‌شناختی و ‌عملی را شناسایی می‌کنند که به هنرمندان اجازه می‌دهد در شرایط ناملایمات پایداری کنند:

یک: تنظیم هیجانی (Emotional Regulation): ظرفیتِ مدیریت و تنظیم هیجانات در پاسخ به عوامل استرس‌زا ضمن حفظ حسِ هدف و انگیزه. این به‌معنای بی‌حسیِ عاطفی یا سرکوب نیست، بلکه تواناییِ درگیرماندنِ خلاقانه باوجود اندوه، فرسودگی یا ترس است.

دو: بازسازی شناختی (Cognitive Reframing): توانایی تفسیر مجدد چالش‌ها به‌عنوان فرصت‌هایی برای رشد و یادگیری، تغییر نگاه از دیدنِ محدودیت به‌عنوان صرفاً مانع، به دیدنِ آن به‌عنوان نیرویی زاینده که می‌تواند بینش هنری را عمیق‌تر کند.

سه: سازگاریِ عملی (Practical Adaptability): ظرفیتِ نوآوری و آزمایشگری، تغییرِ فرم‌ها و روش‌های هنری با تغییرِ شرایط، و انعطاف‌پذیرماندن در رویکرد ضمنِ حفظ تعهد به هدفِ اصلی.

بیضایی هر سه مورد را در طول تمامِ دوران حرفه‌ای خود به نمایش گذاشت.

۴.۲. سرسختی: تعهد، کنترل، چالش

روان‌شناسانی که تاب‌آوری را مطالعه می‌کنند، مفهومی مرتبط را شناسایی کرده‌اند؛ «سرسختی» (Hardiness) که از سه عنصر تشکیل شده است:

• تعهد (Commitment): حسی از درگیریِ عمیق با ارزش‌ها و اهدافِ خود. برای بیضایی، این تعهد به فرهنگ ایرانی بود؛ نه به‌معنای ناسیونالیستی، بلکه به‌معنای هستی‌شناسانه. او معتقد بود که اگر هنرمندانی مانند او به خلق‌کردن، تدریس‌کردن و حفظ این سنت‌ها ادامه ندهند، آن‌ها از دست خواهند رفت. این حسِ ضرورت، نه به‌عنوان بار، بلکه به‌عنوان فراخوان (Calling) او را در طول دهه‌ها سختی سرپا نگه داشت.

اخراج از دانشگاه در سال ۱۳۶۰ تهدیدی برای قطعِ این تعهد بود. می‌توانست به حرفهٔ او پایان دهد. اما بیضایی تعهد خود را بزرگ‌تر از هر جایگاه نهادی می‌دانست. او به نوشتن، فکرکردن، درگیرشدن با هنرمندان و روشنفکران، و محافظت و انتقال فرهنگ از هر طریقِ ممکن، ازجمله تدریس زیرزمینی و کار هنریِ مخفیانه، ادامه داد.

• کنترل (Control): حسی از عاملیت و ظرفیتِ اِعمالِ انتخابِ معنادار در شرایطِ محدود. بیضایی خود را قربانیِ منفعلِ سانسور نمی‌دید. در عوض، او فعالانه روش‌های تمثیلی را توسعه داد، آثاری خلق کرد که در سطوح چندگانه عمل می‌کردند، و چهره‌های حاشیه‌ای را در مرکز روایت‌ها قرار داد. وقتی یک راهِ بیان بسته می‌شد، او راه دیگری می‌یافت.

این به‌معنای کم‌اهمیت جلوه‌دادن هزینه‌های واقعی و رنجِ سانسور نیست؛ مصاحبه‌های خودِ بیضایی از «سختی»، «بقا»، و مشقتِ ناتوانی در تدریسِ رسمی یا انتشارِ آزادانه سخن می‌گویند. اما او حسی از عاملیت را حفظ کرد: او می‌توانست انتخاب کند چگونه پاسخ دهد، چه چیزی خلق کند، چه چیزی را حفظ کند، و به چه کسی آموزش دهد. این حسِ کنترل (حتی در محدودیت شدید) برای تاب‌آوری از نظر روان‌شناختی حیاتی است.

• چالش (Challenge): بازتعریف ناملایمات نه به‌عنوان تهدید، بلکه به‌عنوان فرصتی برای رشد. آثار تمثیلی بیضایی که تحت سانسور خلق شدند، اغلب از نظر فکری پیچیده‌تر از آثاری‌اند که ممکن بود در آزادی ساخته شوند. محدودیت او را به‌سمت عمقِ بیشتر، به‌سمت پیچیدگی بصری و روایی، و به‌سمت معانیِ لایه‌لایه‌ای که نیازمند تفسیر فعالِ مخاطبان بود، سوق داد.

این رنجِ رمانتیک نیست و مبتنی بر این ایده نیست که سانسور هنر را «بهتر» می‌کند. بلکه، این شناخت است که بیضایی ظرفیتِ روان‌شناختی و هنریِ تبدیلِ محدودیت به مصالحی برای کار خلاقانه را داشت. نمایشنامه‌های متأخرِ او که در آزادیِ استنفورد خلق شدند، متفاوت‌اند (گسترده‌تر، آسوده‌تر، پرجزئیات‌تر) اما لزوماً «بهتر» نیستند. هر دوره آنچه را تولید کرد که آن دوره امکان‌پذیر می‌ساخت.

۴.۳. انعطاف‌پذیری: هنرِ انطباق

بیضایی در سراسر حرفهٔ خود انعطاف‌پذیریِ قابل‌توجهی در فرم و روش نشان داد:

• از تئاتر به سینما: در دههٔ ۱۳۵۰، بیضایی از یک نمایشنامه‌نویسِ صرف بودن به یک فیلمساز تبدیل شد. این ردِ تئاتر نبود، بلکه گسترشِ واژگان هنری او بود. او حساسیتِ تئاتری (بازیگرانِ گروهی، دیدگاهِ گروهی، تجربه‌گراییِ فرمی) را به سینما آورد.
• از فرم‌های ایرانی به گفت‌وگوی جهانی: بیضایی به‌جای اصرار بر خلوص، حقیقتاً به سنت‌های دیگر علاقه‌مند بود؛ نویِ ژاپن (Noh)، نئورئالیسم ایتالیا، اپرای چین. او این‌ها را بدون ازدست‌دادن لنگرگاهِ سنت ایرانی ادغام کرد. نتیجه چیزی حقیقتاً جدید بود: سینما و تئاتری که در حساسیت بی‌شک ایرانی بود، درحالی‌که با فرم‌های جهانی درگیر می‌شد.
• از بیان مستقیم به تمثیل و بازگشت: تحت رژیم‌ها و شرایط مختلف، بیضایی شیوهٔ بیان خود را تغییر داد. این بی‌ثباتی نبود، بلکه خردِ موقعیتی بود؛ درکِ اینکه چه چیزی می‌تواند در یک بافت به‌طور مستقیم بیان شود و چه چیزی در بافتِ دیگر نیازمندِ غیرمستقیم‌گویی است.
• از خلوصِ زبانی به دسترسیِ معاصر: بیضایی تعهد به خلوص زبان فارسی را حفظ کرد (پرهیز از واژگان قرضیِ غیرفارسی، همان‌طور که فردوسی کرده بود) درحالی‌که به فارسیِ معاصری می‌نوشت که برای خوانندگان مدرن قابل‌درک باقی می‌ماند. این تعادلی ظریف است؛ احترام به سنت در عینِ زنده‌ماندن برای لحظهٔ حال.

این انعطاف‌پذیری در سطوح متعدد عمل می‌کرد: سبکی، فرمی، مضمونی، زبانی. آنچه ثابت ماند، تعهد به انتقالِ فرهنگیِ ایران و به این اصل بود که هنر باید در خدمت حقیقت باشد، نه ایدئولوژی.

۴.۴. سختی به‌مثابهٔ معناسازی

پژوهش‌های معاصر دربارهٔ تبعید و عملِ هنری نشان می‌دهد که هنرمندان اغلب جابه‌جایی و تروما را از طریقِ خودِ کار خلاقانه پردازش می‌کنند. هنر تبدیل به وسیله‌ای می‌شود نه برای فرار از سختی، بلکه برای دگرگون‌کردن آن، برای استخراجِ معنا از رنج، ضمنِ حفظِ عاملیت و کرامتِ انسانی.

فیلم‌ها و نمایشنامه‌های بیضایی مکرراً بر چهره‌های جابه‌جاشده (Displaced) (غریبه‌ها، بیگانگان، پناهندگان، حاشیه‌نشینان) تمرکز دارند. «باشو، غریبهٔ کوچک» صریح‌ترین پرداختِ او به جابه‌جایی و امکانِ خویشاوندی در عینِ تفاوت است. فیلم آشتیِ آسانی را ارائه نمی‌دهد؛ بلکه دگرگونیِ سخت‌به‌دست‌آمده، و ساختنِ آهستهٔ اعتماد در آن‌سوی سدِ زبان و تفاوت فرهنگی را نشان می‌دهد.

می‌توان استدلال کرد که «باشو» که در سال ۱۳۶۴ در میانهٔ جنگ و غربت ساخته شد، به‌طور پیش‌گویانه به مضامینی پرداخت که بیضایی خود دهه‌ها بعد تجربه می‌کرد؛ جابه‌جایی، جست‌وجو برای خانه، و این درک که خانه ممکن است از طریق رابطه و مراقبت تشکیل شود تا جغرافیا. هنر راهی شد برای پردازش و فهمِ تجربیات پیش از آنکه رخ دهند، برای خلقِ چارچوب‌های تخیلی که در آن‌ها رنجِ واقعی بتواند ادغام شده و معنا استخراج گردد.

بخش پنجم: میراث 

۵.۱. آنچه او حفظ کرد

پانزده سالِ بیضایی در استنفورد منجر به حفظ و انتقال سنت‌های نمایشیِ ایرانی شد که در خطرِ فراموشی بودند. «طرب‌نامه» قرن‌ها بود که در فرم کامل خود اجرا نشده بود؛ «جانا و بلادور» سنت‌های سایه‌بازی را که سرکوب شده بودند، احیا کرد. دوره‌های درسی دربارهٔ سینما و تئاتر ایران هزاران دانشجو را با فرم‌هایی آشنا کرد که در غیر این صورت هرگز با آن‌ها مواجه نمی‌شدند.

علاوه بر این، تدریس او مدلی ایجاد کرد برای اینکه چگونه روشنفکران و هنرمندانِ تبعیدی می‌توانند کارِ فرهنگیِ خود را ادامه دهند. او تلاش نکرد ایران را در کالیفرنیا بازسازی کند، بلکه فضاهای نهادی و هنری‌ای را خلق کرد که در آن فرهنگ ایرانی بتواند تکامل و توسعه یابد، جایی که جوامع دیاسپورا بتوانند گرد هم آیند، جایی که نسل بعد بتواند فرم‌ها و سنت‌هایی را بیاموزد که میراثِ آن‌ها را تشکیل می‌دهد.

۵.۲. پارادوکسِ بازگشت

بیضایی پس از سال ۱۳۸۹ (۲۰۱۰) هرگز به ایران بازنگشت. او در ایالات متحده درگذشت، درحالی‌که پانزده سال آخر عمرش را در تبعید گذرانده بود. بااین‌حال، از جهات مهمی، او هرگز ایران را ترک نکرد. کاری که او خلق کرد، دانشجویانی که آموزش داد، سنت‌های تئاتری‌ای که احیا کرد و همهٔ این‌ها نوعی بازگشت را تشکیل می‌دهند: بازگشتِ فرهنگ به کسانی که به آن نیاز دارند، بازگشتِ فرم‌های هنریِ سرکوب‌شده به آگاهیِ عمومی، بازگشتِ صداهای به‌حاشیه‌رانده‌شده به مرکزِ روایت.

سال‌های پایانیِ او نکته‌ای حیاتی را دربارهٔ تعلق فرهنگی نشان می‌دهد: این تعلق تابعی از جغرافیا نیست، بلکه تابعی از عمل، تعهد و انتقال است. تا زمانی‌که هنرمندان و دانشجویانی هستند که فرم‌های آموزش‌داده‌شده توسط او را به‌پیش می‌برند، تا زمانی که نمایشنامه‌های او روی صحنه می‌روند و مطالعه می‌شوند، تا زمانی که زبان فارسی و اسطوره‌شناسی در عملِ خلاقانه زایا باقی می‌مانند، بیضایی در فرهنگ حاضر می‌ماند.

۵.۳. مفهوم خانه به‌عنوان ناتمام

زندگی و آثار بیضایی درکی فلسفی و پیشرفته از خانه و وطن را مدل‌سازی می‌کنند. خانه مکانی نیست که به آن بازمی‌گردید یا وضعیتی که به آن دست می‌یابید، بلکه یک عملِ مداوم است؛ کارِ روزانهٔ حفظِ زبان، خلقِ هنر، انتقالِ سنت‌ها، تجسمِ ارزش‌های اخلاقی، و درگیرشدن در گفت‌وگو با دیگرانی که میراث‌های فرهنگیِ شما را شریک‌اند.

در این درک، بیضایی هرگز حقیقتاً خانه را ترک نکرد، زیرا خانه همراه با او سفر کرد؛ در زبان فارسی که به آن سخن می‌گفت و تدریس می‌کرد، در فرم‌های نمایشی‌ای که خلق و منتقل می‌کرد، در داستان‌هایی که می‌گفت، در پرسش‌های اخلاقی‌ای که از طریق هنرش مطرح می‌کرد. برعکس، زمانی‌که ایران به فضایی تبدیل شد که در آن این عملِ انتقال فرهنگی غیرممکن شد، هرگز به‌معنای جغرافیایی به‌طور کامل «خانه» نبود.

این عمیقاً متفاوت از ناسیونالیسمِ رمانتیک است که وطن را به‌عنوان خون، خاک و جوهرهٔ تغییرناپذیر می‌فهمد. بینش بیضایی با فرهنگ به‌عنوان چیزی پویا، در حال تکامل، و قابل‌حمل رفتار می‌کند؛ چیزی که به آفرینش و انتقالِ فعال وابسته است تا وراثتِ منفعل.

نتیجه‌گیری: هنرمندِ تاب‌آور به‌مثابهٔ نگهبانِ فرهنگی

زندگی و آثار بهرام بیضایی مدلی برای درکِ این موضوع ارائه می‌دهد که چگونه هنرمندان و روشنفکران در دوره‌های ناملایماتِ عمیق و جابه‌جایی، بقا می‌یابند و معنا می‌آفرینند. این مدل از چندین عنصرِ درهم‌تنیده تشکیل شده است:

• سرسختیِ برخاسته از تعهدِ عمیق: نه به اصول انتزاعی، بلکه به اعمالِ فرهنگیِ خاص و فرم‌های هنری؛ به این باور که اگر این اعمال را حفظ و منتقل نکنید، از دست خواهند رفت.
• انعطاف‌پذیری‌ای که جوهره را حفظ می‌کند: ظرفیتِ تغییر فرم‌ها، روش‌ها و بیانات ضمنِ حفظ تعهد به ارزش‌ها و سنت‌های بنیادین.
• تاب‌آوری‌ای که محدودیت را به خلاقیت تبدیل می‌کند: ظرفیت روان‌شناختی برای بازتعریف محدودیت به‌عنوان فرصت، استفاده از ناملایمات به‌عنوان مصالحی برای توسعهٔ هنری به‌جای دیدنِ آن به‌عنوان مانعی صرف.
• مفهومی قابل‌حمل از خانه: درکِ فرهنگ به‌عنوان چیزی که در زبان، عمل، حافظه و فرمِ هنری زندگی می‌کند؛ چیزی که می‌تواند به هر جایی برده و منتقل شود، و به موقعیت جغرافیایی تقلیل نمی‌یابد.
• حمایت نهادی که شکوفایی را ممکن می‌سازد: این شناخت که تاب‌آوریِ هنری، هرچقدر هم از نظر روان‌شناختی قوی باشد، نیازمند شرایط مادیِ ملموس است؛ زمان، منابع، آزادی، جامعه.

پانزده سالِ پایانیِ بیضایی در استنفورد نشان‌دهندهٔ اوجِ این مدل است. او هر آنچه را در طول هفتاد سال عملِ هنری آموخته بود (که تحت رژیم‌های گوناگون، تحت سانسور و آزادی، از طریق جابه‌جایی و تبعید توسعه یافته بود)، برگرفت و شکوفاییِ نهاییِ کاری را خلق کرد که هم سنت‌ها را حفظ کرد و هم فرم‌های حقیقتاً جدیدی آفرید. او به هزاران دانشجو آموخت که فرهنگ ایرانی را نه به‌عنوان شیئی موزه‌ای، بلکه به‌عنوان عملِ زنده و در حال تکامل بفهمند.

حال که او از این رنجستانِ گذرا درگذشته، پرسش این نیست که آیا آثارش زنده خواهند ماند یا خیر؛ آثار او پیش‌ازاین، در طولِ چندین دهه ناملایمات زنده مانده بودند. بلکه پرسش این است: چه کسی کارِ انتقال فرهنگی را ادامه خواهد داد؟ چه کسی نمایشنامه‌هایی را که او نوشت، تدریس خواهد کرد؟ چه کسی اصول اخلاقی و زیبایی‌شناختیِ نهفته در سینمای او را درک خواهد کرد؟ چه کسی مدلی را که او نشان داد، به پیش خواهد برد؟ پاسخ به این پرسش‌ها تعیین خواهد کرد که آیا فرهنگ ایرانی در غربت و فراتر از آن، نیرویی زنده و زایا باقی می‌ماند یا به چیزی ساکن و صرفاً یادمانی تبدیل می‌شود. پانزده سالِ بیضایی در استنفورد یک پایان نبود، بلکه یک آغاز بود؛ زیرساختِ نهادی و هنری‌ای که از طریق آن، یک عملِ فرهنگی که قرن‌ها پیش آغاز شده بود، ممکن است به آینده‌ای نامعلوم ادامه یابد. زندگی او نشان می‌دهد که وطنِ حقیقی مکانی نیست که به آن بازمی‌گردید، بلکه عملی است که به‌طور مداوم اجرا می‌کنید، به اشتراک می‌گذارید، و در گفت‌وگو با دیگرانی که ارزش آن را می‌شناسند، دگرگون می‌سازید.

^۱این مطلب بخشی است از پژوهشی بزرگ‌تر در مورد هنرمندان بزرگ ایران و پدیدارِ دیاسپوراست
^۲دکتر فرشید سادات‌شریفی، پژوهشگر «ادبیات کاربردی»، مترجم و پادکست‌ساز ساکن کیچنر در استان انتاریوی کاناداست

^۲در اغلب متون و همچنین بسیاری از کتاب‌های منتشرشده به‌قلم زنده‌یاد بهرام بیضایی نام خانوادگی ایشان به‌صورت «بیضایی» نوشته شده است و به‌همین دلیل در این متن هم از همین الگو پیروی شده، ولی خود ایشان در امضایشان آن را به‌صورت «بیضائی» می‌نوشتند.

******

کتابنامه:

PART I: PRIMARY SOURCES AND DIRECT REFERENCES RELATED TO BEYZĀEI’S LIFE, WORK, AND LEGACY

Monographs and Books

Talajooy, S. (2023). Iranian culture in Bahram Beyzaie’s cinema and theatre: Paradigms of being and belonging (1959-1979). Bloomsbury. https://www.bloomsbury.com/ca/iranian-culture-in-bahram-beyzaies-cinema-and-theatre-9780755648672/

Journal Articles

Ghanoonparvar, M. R. (2022). Collective identity and despotism: Lessons in two plays by Bahram Beyzaie. Iranian Studies, 46(5), 757–778. https://www.cambridge.org/core/journals/iranian-studies/article/abs/collective-identity-and-despotism-lessons-in-two-plays-by-bahram-beyzaie/96C0C127A3C8468E792D9C988AD65738

Pak-Shiraz, N. (2022). Exploring the city in the cinema of Bahram Beyzaie. Iranian Studies, 46(5), 811–828. https://www.researchgate.net/publication/263607487_Exploring_the_City_in_the_Cinema_of_Bahram_Beyzaie

Talajooy, S. (2022). Reformulation of Shahnameh legends in Bahram Beyzaie’s plays. Iranian Studies, 46(5), 695–719. https://www.cambridge.org/core/journals/iranian-studies/article/abs/reformulation-of-shahnameh-legends-in-bahram-beyzaies-plays/B037089EA1B354E89D882AE29D302E45

Online Journal and Magazine Articles

Talajooy, S. (Forthcoming). Encounters with the stranger: Home, displacement, and identity in Bahram Beyzai’s cinema. Cinema Iranica. https://cinema.iranicaonline.org/article/encounters-with-the-stranger-home-displacement-and-identity-in-bahram-beyzais-cinema/

Talajooy, S. (2025). Bahram Beyzaie’s dramatic and cinematic oeuvre. Cinema Iranica. https://cinema.iranicaonline.org/article/bahram-bayzais-dramatic-and-cinematic-oeuvre/

Mottahedeh, N. (2025). Bahram Bayzai’s maybe… some other time: Psychoanalysis, archives, and identity. Cinema Iranica. https://cinema.iranicaonline.org/article/psychoanalysis-archives-and-identity-in-bahram-bayza%CA%BCis-maybe-some-other-time-shay

Institutional Resources

Stanford Iranian Studies Program. (2020). Celebrating Bahram Beyzaie’s 10th anniversary at Stanford. https://iranian-studies.stanford.edu/news/celebrating-bahram-beyzaies-10-year-anniversary-stanford

Stanford Iranian Studies Program. (2017). Hamid and Christina Moghadam Program in Iranian Studies: A decade of innovation and impact [Video]. https://www.youtube.com/watch?v=MJTxf4x5DdA

Stanford’s Iranian Studies Program highlights Iran’s art, culture via new initiatives (2017). https://news.stanford.edu/stories/2017/02/initiatives-highlight-irans-art-culture

Stanford Iranian Studies Program. (2021). In celebration of Bahram Beyzaie: A Stanford conference [Video panel discussion]. https://www.youtube.com/watch?v=jQJI1TByLp8

Stanford Iranian Studies Program. Plays by Bahram Beyzaie. https://iranian-studies.stanford.edu/plays-bahram-beyzaie

Stanford Iranian Studies Program. Bahram Beyzaie. https://iranian-studies.stanford.edu/people/bahram-beyzaie

Stanford News. (2017). Stanford’s new initiatives highlight Iran’s art and culture. https://news.stanford.edu/stories/2017/02/initiatives-highlight-irans-art-culture

Iran International. (2025). Legendary Iranian playwright and filmmaker Bahram Beyzaie dies at 87. https://www.iranintl.com/en/202512270492

Wikipedia and Encyclopedic References

Bahram Beyzai. (2016). In Wikipedia. Retrieved December 27, 2025, from https://en.wikipedia.org/wiki/Bahram_Beyzai

Bahram Beyzai filmography. (2016). In Wikipedia. Retrieved December 27, 2025, from https://en.wikipedia.org/wiki/Bahram_Beyzai_filmography

Iranian New Wave. (2007). In Wikipedia. Retrieved December 27, 2025, from https://en.wikipedia.org/wiki/Iranian_New_Wave

List of plays directed by Bahram Beyzai. (2022). In Wikipedia. Retrieved December 27, 2025, from https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_plays_directed_by_Bahram_Beyzai

Cinema Iranica Bibliography

Cinema Iranica. (2024). Bahram Beyzaei | Bahrām Bayzāyī | بهرام بیضایی. https://cinema.iranicaonline.org/bibliography/bahram-bayzayi/

Academic Theses and Dissertations

Bozorgmehr, G. (2014). The role of gender and myth in the works of Bahrām Beyzāei [Master’s thesis, Central European University]. https://etd.ceu.edu/2014/bozorgmehr_ghazaal.pdf

PART II: FURTHER READING – THEORETICAL FRAMEWORKS, PSYCHOLOGICAL CONCEPTS, AND CONTEXTUAL SCHOLARSHIP

Persian Language, Identity, and Diaspora Studies

Ajami, P. (2020). A route to roots: The negotiation of identity, sense of home and belonging throughout second-generation Iranian immigrants’ homecoming trips and ethnic returns [Master’s thesis, Erasmus University Rotterdam: https://thesis.eur.nl/pub/56211/Ajami-P..pdf

Kia, M. (2021). Being Persian: To be Persian before nationalism was to belong to a generous, plural identity woven through language, kin, and manners. Aeon. https://aeon.co/essays/when-persian-belonging-was-a-generous-cosmopolitan-belonging

Kia, M. (2023). After the mother tongues: Cultural exchange between Iran and India led to the creation of literary histories that inspired modern nationalism. Aeon Essays. https://aeon.co/essays/what-we-lost-with-persianate-modernity

Sadeghieh, B. (2011). Nostalgia and Pragmatism: Iranian Diaspora Identity in Vancouver [BA Thesis, Simon Fraser University]. https://summit.sfu.ca/_flysystem/fedora/2025-09/etd23993.pdf

Hardiness, Resilience, and Psychological Adaptation

Kobasa, S. C. (1979). Stressful life events, personality, and health: An inquiry into hardiness. Journal of Personality and Social Psychology, 37(1), 1–11. https://doi.org/10.1037/0022-3514.37.1.1

Kobasa, S. C., Maddi, S. R., & Kahn, M. C. (1982). Hardiness and health: A prospective study. Journal of Personality and Social Psychology, 42(1), 168–177. https://doi.org/10.1037/0022-3514.42.1.168

Hardiness (psychology). (2025). In Wikipedia. Retrieved from https://en.wikipedia.org/wiki/Hardiness_(psychology)

Exile, Trauma, and Artistic Practice

Karkouti, I. M. (2019). Healing from conflict, displacement and trauma through expressive arts. Wheat Institute for Transformative Education. https://www.wheatinstitute.com/post/healing-from-conflict-displacement-and-trauma-through-expressive-arts

McBride, C. L. (2018). Exile, psycho-trauma and art practice: How can art practice help the exiled? Academia.edu. https://www.academia.edu/37556527/Exile_psycho_trauma_and_art_practice_How_can_art_practice_help_the_exiled_pdf

Film Censorship and Allegorical Language in Iranian Cinema

Bahareh R. (2025). Circumventing Censorship in Iranian Cinema: On Unruled Paper and What Time Is It in Your World?. Cinema Iranica. https://cinema.iranicaonline.org/article/circumventing-censorship-through-visual-art-in-iranian-cinema-engaging-audiences-in-unr

Film censorship in Iran. (2024). In Encyclopædia Iranica Online. https://www.iranicaonline.org/articles/cinema-iv/

Radio Free Europe/Radio Liberty. (2014). The Islamic Revolution can’t upstage Iranian cinema. https://www.rferl.org/a/iran-islamic-censorship-cinema/25259188.html

نوشته در سوگِ سیاوشِ ایرانِ فرهنگی: درنگی در کارنامهٔ بهرام بیضایی، تاب‌آوری و «وطن‌به‌دوشی» اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

برخی از چهره‌ها هستند که آهسته‌آهسته، و حتی تقریباً بدون هیچ قصد و برنامه‌ای، وارد عرصه و اندیشهٔ عمومی می‌شوند و بااین‌حال، چشم‌انداز فرهنگی یک یا چند نسل را به‌تمامی دگرگون می‌کنند. 

آلیس وانگ از همین گروه بود: طی دو دههٔ گذشته، صدایِ پرطنین او، فرهنگ عمومی و فضای گفتمانی مرتبط با معلولیت را در آمریکای شمالی شکل داد؛ نه با جنجال یا خودنمایی، بلکه با دقت و ظرافتی که تنها از عهدهٔ کسی برمی‌آمد که «فوریت داستان‌گویی برای بقا» را درک کرده است (وانگ، ۲۰۲۲). 

درگذشت او در نوامبر ۲۰۲۵، جوامع معلولان سراسر جهان را شدیداً متأثر کرد و برای بسیاری از ما که در تقاطع‌های دسترس‌پذیری، فرهنگ، سیاست، و تجربهٔ معلولیتِ زیسته فعالیت می‌کنیم، این فقدان، عمیقاً شخصی است.

من، آلیس وانگ را مستقیماً نمی‌شناختم (به‌این معنا که فرصت دیدار و مراوده با او نصیبم نشد)، اما کارهایش را مدام پی می‌گرفتم؛ و مانند بسیارانی دیگر، احساس می‌کردم که کار و سخنش آینه و بازتابندهٔ حرف‌های گفته و ناگفتهٔ من است. به‌قول حافظ: «راست چون سوسن و گل از اثرِ صحبتِ پاک / بر زبان بود مرا آنچه تو را در دل بود». 

گویی که کارها و آثار او دربارهٔ من و هزارانی چون من بوده و او من را و یکایک ما را مثل خودمان و بهتر از خودمان می‌شناخته است. زندگی و نوشته‌های او مسیری را روشن برساخت که سال‌هاست در آن گام برمی‌دارم؛ او به من آموخته است که وقتی به‌عنوان یک مهاجر به کانادا از دسترس‌پذیری صحبت می‌کنم، دارم معلولیت را از دریچهٔ دیاسپوراییِ (دور از وطن) آن تجربه می‌کنم و این با تجاربِ ایرانم بسیار متفاوت است. همچنین تلاش‌های او از منظر تعهد دیرینه‌ام به «ادبیات کاربردی» و داستان‌گویی به‌عنوان ابزاری برای تغییرات اجتماعی، برایم مهم و یگانه بوده و است. کلمات وانگ، الگویی از مقاومت و تاب‌آوری را به من عرضه کردند که نه سخت و خشک است و نه قهرمانانه؛ بلکه «عمیقاً انسانی» است (وانگ، ۲۰۲۲).

این مقاله، هم ادای احترامی به شخصیت کم‌نظیر اوست و هم تبیینی است از آنچه از او و آثارش آموختم؛ آمیزه‌ای از تحسین حرفه‌ای، همدلی شخصی، و آینهٔ تأثیر آرام اما پایداری که از خود به جای گذاشت.

۱. داستان‌گویی که از محوشدن سرباز زد

«ما [معلولان]، انبوهی از چیزها را در بر می‌گیریم. داستان‌های [تجارب زیستهٔ] ما کالاهای تجملی نیستند؛ آن‌ها از جنس ضروریات‌اند.» (وانگ، ۲۰۲۲).

این جمله، همچون تز اصلیِ کل آثار او به نظر می‌رسد. کنشگریِ وانگ در اتاق‌های دربستهٔ کمیته‌های سیاست‌گذاری یا از بوروکراسی سازمان‌های غیرانتفاعی برنخاست، بلکه از حقیقتی ساده سرچشمه گرفت: داستان‌های افراد معلول به‌طور سیستماتیک نادیده گرفته شده و به ابتذال کشیده شده‌اند، و آن‌هایی هم که اجازهٔ بازتاب و شنیده‌شدن یافته‌اند،‌ تنها زمانی بوده است که برای مخاطبان غیرمعلول (عمدتاً سرمایه‌دار و مذکر و سفید) سودمند بوده‌اند.

در مقابله با این سطحی‌سازیِ سیستماتیک، وانگ در سال ۲۰۱۴ با همکاری StoryCorps، «پروژهٔ آشکارسازی معلولیت» (Disability Visibility Project) را راه‌اندازی کرد تا آرشیو زندگی معلولان را بنا نهد؛ آن‌گونه که از زبان خود آن‌ها روایت شده است. (وانگ، ۲۰۱۶). با این کار بزرگ، او آنچه را که بسیاری از نهادها موضوعی فرعی می‌دانندش (تجربه‌های زیستهٔ افراد معلول) را به مادهٔ اولیهٔ کار فرهنگی و اجتماعی تبدیل کرد. او در گلچین ادبی خود، با همین نام (آشکارسازی معلولیت)، بارها تأکید می‌کند که: «برای آنکه بدانیم که هستیم، باید صدای یکدیگر را بشنویم؛ باید خودمان برای خودمان صحبت کنیم.»

این اصرار بر صدادارشدن، آن هم نه صدای استعاری، بلکه صدای واقعی، حرکتی بسیار پیشرو، عینی و کاربردی، فناورانه، و در یک‌کلام، انقلابی بود.

۲. فناوری در جایگاه هویت، نه بارِ اضافه

آلیس وانگ با آتروفی عضلانی نخاعی زندگی می‌کرد و از تهویهٔ غیرتهاجمی، ویلچر برقی، و مجموعه‌ای از دستگاه‌های کمکی استفاده می‌کرد. اما برخلاف بخش اعظم گفتمان رایج، او فناوری را رمانتیک و سانتیمانتالیزه نکرد. او آن را «باز پس گرفت» و به بخشی عادی از زندگی خود و امثال خود بدل کرد.

یکی از چشمگیرترین جملات او در کتاب «سال ببر» (Year of the Tiger) آمده است؛ آنجا که می‌گوید: «من یک سایبورگِ معلولم و به آن افتخار می‌کنم.»

وقتی برای اولین‌بار این جمله را خواندم، برای دقایقی مکث کردم زیرا این از آن نوع گزاره‌هایی است که فرضیات را برهم می‌زند؛ نه فقط فرضیات فرهنگی دربارهٔ معلولیت، بلکه فرضیاتی که بسیاری از ما، حتی به‌عنوان متخصصان معلولیت، آن‌ها را درونی کرده‌ایم. وانگ فناوری کمکی را نه به‌عنوان یک تطبیق پزشکی، بلکه به‌عنوان امتداد وجود و فردیّت خویش بازتعریف کرد؛ دیدگاهی که عمیقاً با چشم‌انداز مدرن هم‌خوانی دارد.

نوشته‌های وانگ به ما یادآوری می‌کنند که دسترس‌پذیری، تنظیم و تطبیق با جهان نیست؛ بلکه نوعی تعلق است، «راهی برای احترام‌گذاشتن به نحوهٔ زندگی واقعی مردم» (وانگ، ۲۰۲۲).

۳. سیاسی‌بودن؛ بدون پوزش‌خواهی

وانگ در کارش با هشتگ ‎#CripTheVote، یک جنبش غیرحزبی به راه انداخت که با همکاری اندرو پولرنگ و گرگ براتان تأسیس شد. او تأکید کرد که افراد معلول صرفاً یک «جامعه» نیستند، بلکه یک نیروی سیاسی‌اند.

او در همین راستا و در سال ۲۰۲۰ نوشت: «معلولیت، سیاسی است. همیشه سیاسی بوده است. زندگی ما به تصمیماتی بستگی دارد که توسط افرادی گرفته می‌شود که اغلب ما را نمی‌بینند.»

در تمام فضاهایی که در آن کار کرده و می‌کنم، چه در حمایت از استراتژی دسترس‌پذیری برای دولت‌های محلی و شهرداری‌ها، شکل‌دهی به محیط‌های آموزشی عادلانه در دانشگاه‌ها یا مؤسسات آموزشی، یا ارائهٔ ورودی از طریق کمیته‌های مشورتی، این حقیقت غیرقابل‌انکار است. سیاست‌گذاری‌های افرادِ عمدتاً غیرمعلول است که دسترس‌پذیری افراد معلول را شکل می‌دهد. چیزهایی چون: شیب مناسب یا تند یک راهرو، طراحی یک وب‌سایت، تأمین فرمت‌های جایگزین، کیفیت حمل‌ونقل عمومی، دسترسی به برنامه‌های اجتماعی، ساعات بازبودن یک توالت عمومی، و وجود یا عدم وجود زیرنویس در جلسات آنلاین.

نوشته‌های وانگ، درک من را از این موضوع دقیق‌تر کرد: کار دسترس‌پذیری، فارغ از اینکه در کدام سیستم نهادی اتفاق می‌افتد، کاری سیاسی است، نه حزبی، بلکه «سیاسی به‌این معنا که تعیین می‌کند چه کسی می‌تواند به‌طور کامل در زندگی عمومی شرکت کند» (وانگ، ۲۰۲۰c).

او به من و همهٔ ما آموخت که بی‌طرفی، در بافتار دسترس‌پذیری، اغلب به حذف افراد معلول منجر می‌شود (وانگ، ۲۰۲۰).

۴. زیبایی خشم و انضباط شادی

وانگ در بیان خشم استاد بود، بدون آنکه اجازه دهد خشمش سخت و فلج‌کننده شود. او اجازه داد خشم ابزارش باشد، نه مقصد. مثلاً در مصاحبه‌ای برای پادکست آشکارسازی معلولیت گفت: «خشم اطلاعات است. به من می‌گوید بی‌عدالتی کجاست. اما شادی، استراتژی است. شادی ما را به‌اندازهٔ کافی زنده و سرزنده نگاه می‌دارد تا بجنگیم.»

به‌عنوان یک پژوهشگر ادبیات که سال‌ها به مطالعهٔ مولانا، عطار، حافظ و بوطیقای معناسازی پرداخته‌ام، این چارچوب‌بندی را عمیقاً ستایش می‌کنم. در ادبیات فارسی، سنتی دیرینه از دگرگون‌کردن رنج از طریق روایت وجود دارد؛ اینکه اجازه ندهیم جهان، انسانیت فرد را به یک تشخیص یا برچسب تقلیل دهد. وانگ، با صدای معاصر خود، این میراث را با خود حمل می‌کرد. کار او از مهربانی شرمسار نبود. 

او از همین نکته در «سال ببر»، می‌نویسد: «من، بدن معلول خود را دوست دارم. من، زندگی معلول خود را دوست دارم.»

این اعلام در تضاد با قرن‌ها روایت فرهنگی، در سراسر آسیای شرق دور، خاورمیانه، و غرب، قرار دارد که زندگی معلولان را غم‌انگیز یا ناقص جلوه داده است. وانگ اما این‌همه را به‌طور کامل رد کرده و در عوض، الگویی از شادی معلولانه را ارائه داد که نه ساده‌لوحانه است و نه الهام‌بخش و زرد و انگیزشی. بلکه شادی ریشه‌داری است که در خاک باور حقیقت، واقعیت، جامعه، و زیر آفتاب «وابستگی متقابل» می‌بالَد (وانگ، ۲۰۲۲).

۵. «وابستگیِ متقابل» در جایگاه یک چارچوب فرهنگی

شاید هیچ مفهومی به‌اندازهٔ وابستگی متقابل (Interdependence) در میراث وانگ محوری نباشد. کار او اسطورهٔ استقلال را به‌عنوان اوج بزرگسالی یا موفقیت به چالش کشیده است. او در مصاحبه‌ای در سال ۲۰۲۲ با Vox اظهار داشت: «وابستگی متقابل، ذلت و واقعیت انسان‌بودن است. افراد معلول، فقط باعث مرئی‌شدن آن می‌شوند» (وانگ، ۲۰۲۰b).

این مفهوم، با کاری که من روزانه انجام می‌دهم، بسیار همسو است؛ خواه دفاع از دستورالعمل‌های طراحی دسترس‌پذیر باشد، یا تسهیل بحث‌های برابری با نهادهای آموزشی، یا مشارکت در کمیته‌های مشورتی، یا حمایت از ابتکارات دسترس‌پذیری در محیط‌های شهری و سازمان‌های اجتماعی. دسترس‌پذیری یک چک‌لیست نیست؛ یک امر اخلاقی‌اجتماعی است که از ما می‌خواهد سیستم‌ها را با این درک طراحی کنیم که مردم به شیوه‌هایی سیال و متغیر به یکدیگر متکی‌اند و در کنار هم است که زندگی می‌کنند و جداافتادگیِ یکی بر تمام دیگران اثر می‌گذارد؛ حتی اگر این اثر ابداً آشکار نباشد (وانگ، ۲۰۲۰b).

در کار شغلی و حرفه‌ای من که آموزش، کار شهری، فضاهای فرهنگی، و حمایت اجتماعی را با هم در بر می‌گیرد، این مفهوم «وابستگی متقابل» روایتِ خدمات و دسترسی‌ها را از «تسهیلات ویژه» دور کرده و به‌سمت این حقیقت جهانی سوق می‌دهد که: «دسترس‌پذیریِ بهتر به‌نفع همه است.»

۶. معنا و اهمیت کار وانگ برای نومهاجران و جوامع غیرسفیدپوست

به‌عنوان یک مهاجر غیرسفیدپوست و کسی که زندگی حرفه‌ای کانادایی‌ام را در تقاطع ادبیات، فرهنگ، دسترس‌پذیری، و کنشگری بنا کرده‌ام، من در زندگی وانگ نقشه‌ای برای هدایتِ پیچیدگی‌ها می‌بینم: او آشکارا در مورد نژاد، دیاسپورا، و هویت نوشته؛ و از آن‌ها نه به‌عنوان مقولات آکادمیک، بلکه به‌عنوان حقایق روزمره، سخن گفته است. مثلاً او در مشاهده‌ای یگانه و درخشان در «سال ببر» چنین می‌نویسد: «به‌عنوان یک زن معلول آسیایی‌آمریکایی، اغلب به‌طور هم‌زمان، هم بیش از اندازه مشهودم و هم نامرئی!» 

هر نومهاجر، هر متخصص غیرسفیدپوست، و هر فرد معلولی این پارادوکس را با گوشت و پوست و استخوانش درک می‌کند. ما می‌جنگیم تا در سیستم‌هایی که اغلب ما را تنها به‌صورت تکه‌تکه می‌فهمند، به رسمیت شناخته شویم و مورداحترام قرار گیریم؛ تخصص ما در یک‌لحظه تأیید می‌شود و بدن ما در لحظه‌ای دیگر مورد موشکافی یا تردید و انکار قرار می‌گیرد. 

و درست در همین‌جاست که کلیت بدون شرم و آزرمی که وانگ از آن سخن می‌گوید سر بر می‌کشد و یک درس حیاتی به می‌آموزد: ما می‌توانیم از تجزیه و تکه‌تکه‌شدن خودداری کنیم. می‌توانیم اصرار کنیم که به‌طور کامل، با تخصص، فرهنگ، و «زندگی‌های مجسّم» خود در صحنه حضور یابیم (وانگ، ۲۰۲۲).

۷. درس‌هایی برای کار دسترس‌پذیری در سراسر سیستم‌ها

میراث وانگ راهنمایی‌های عملی برای کسانی از ما ارائه می‌دهد که چارچوب‌های دسترس‌پذیری را در محیط‌های مختلف شکل می‌دهند؛ در شهرداری‌ها، در دولت‌های محلی و استانی و فدرال، در مدرسه و دانشگاه‌ها، در گروه‌های اجتماعی و مؤسسات فرهنگی، و جز آن. 

نوشته‌های او حداقل پنج اصل اساسی را بازنمایی و بر آن‌ها تأکید می‌کند:

۱. دسترس‌پذیری به‌همان اندازه که زیرساخت است، داستان‌گویی نیز است.

۲. «هیچ‌چیز در مورد ما بدون ما» صرفاً یک شعار نیست؛ بلکه یک شیوهٔ حکمرانی است.

۳. بازنمایی باید در برابر توکنیسم (استفادهٔ ابزاری) مقاومت کند. وانگ باور دارد که: «من می‌خواهم ما راویان باشیم، نه فقط نمادها.»

۴. فناوری باید کرامت را گسترش دهد. «افتخار سایبورگی» او سیاست‌گذاران و طراحان در سراسر نهادها را به چالش می‌کشد تا فناوری کمکی را نه به‌عنوان یک استثنا، بلکه به‌عنوان هنجار در نظر بگیرند.

۵. شادی یک رویهٔ دسترس‌پذیری و تاب‌آوری رادیکال است.

۸. یک بازتاب شخصی

وقتی به آنچه آلیس وانگ بر جای می‌گذارد فکر می‌نگرم، به عنصر جادویی «تداوم» فکر می‌کنم. به اینکه چگونه کنشگریِ او، دیگران، و ازجمله خودم را، قادر می‌سازد تا نقش‌های فردی و اجتماعی خویش را کامل‌تر ادا کنند. کار او درک مرا از اینکه چگونه دسترس‌پذیری با فرهنگ، ادبیات، روان‌شناسی، و رهبری جامعه تلاقی می‌کند، بسیار غنی کرده است.

پروژه‌های ادبیات کاربردی که از طریق سَماک هدایت می‌کنم، کارگاه‌های دوزبانه‌ام در مورد ACT و بهزیستیِ روان‌شناختی، پروژه‌های دسترس‌پذیری برای دولت و دانشگاه‌ها، دوره‌های آموزشی برای سازمان‌های آموزشی، مشاوره‌ها، و کارهایی که در سیستم‌های شهری انجام می‌دهم، همه‌وهمه، به‌طریقی، در گفت‌وگو و تعامل با میراث وانگ‌اند و اصرار طلایی او را به یادم می‌آورند که «داستان‌گویی و عدالت از یکدیگر جدایی‌ناپذیرند» (وانگ، ۲۰۲۲).

توانایی او در ادغام روایت شخصی، وضوح سیاسی، و نقد فرهنگی، با باور عمیق من مبنی بر اینکه ادبیات صرفاً زیبایی‌شناختی نیست، بلکه کاربردی، زیسته، و دگرگون‌کننده است، همخوانی دارد. وانگ به ما نشان داد که کنشگری می‌تواند ادبی باشد، نوشتن می‌تواند زیرساختی باشد، و دسترس‌پذیری می‌تواند «هنر جادویی مراقبت» باشد (وانگ، ۲۰۲۲).

۹. از اینجا به‌پیش…

وانگ در اواخر «سال ببر»، می‌نویسد: «بدن من در حال تغییر است. دنیای من در حال تغییر است. اما من همیشه به قدرت ما، مای آشفته، درخشان، و معلولمان، ایمان خواهم داشت.»

این جمله اکنون وزن متفاوتی دارد. این جمله اینک نه‌فقط گرامیداشت زندگی و شادی معلولانه است، بلکه حالا و در غیابِ او سپردن مشعلی به دست من و امثال من است: برای گروهی از ما که معلولیت داریم و هم‌زمان در بخش‌های مختلفی (شهری، آموزشی، فرهنگی، و اجتماعی) کار می‌کنیم، کار وانگ فقط یک الهام نیست؛ بلکه یک چارچوب است (وانگ، ۲۰۲۲). او فضایی را تراشید و برساخت که در آن زندگی معلولان خلاق، سیاسی، شاد، وابسته به یکدیگر، و کاملاً انسانی است. او دنیا را برای همهٔ ما که پس از او می‌آییم، فراخ‌تر کرد.

۱۰. و در پایان

آلیس وانگ هرگز از ما نخواست که او را تحسین کنیم. او از ما خواست که گوش کنیم، عمیقاً و با شجاعت لازم برای تغییر سیستم‌هایمان به او گوش کنیم. به‌این معنی میراث او، هم یک آینه است و هم یک قطب‌نما. آلیس وانگ، زبان و واژگان لازم برای تصور یک جهان دسترس‌پذیرتر و به‌هم‌پیوسته‌تر را به ما داد و گذشت، و اکنون مسئولیت ساختن آن بر عهده ماست.

پس من در اینجا و در مقابل شما خوانندگان عزیز عهدم را برای پاس‌داشتن میراثش تازه می‌کنم و از زبان شفیعی‌کدکنی می‌خوانم:

شاید کزین شب، این شبِ خیّام

هرگز به قرن‌ها

سر بر نیاوَرَد

خورشیدی از کلام.

اما،

ما،

بی‌آنکه «شمعِ مجمع اصحاب» گردیم

یا خود «محیطِ دانش و آداب»

با شمعِ واژه‌هامان

یک نسل را به نسلِ دگر پیوستیم

بی‌آنکه قصّه‌ای بسراییم بهرِ خواب.

آیندگان!

بدانید

اینجا،

مقصود از کلام،

تدبیرِ حملِ مشعله‌ای بود، در ظلام.

^۱عنوان مطلب برگرفته از شعرِ«‌شب خیّام» سرودهٔ استاد بزرگم حضرت دکتر محمدرضا شفیعی‌کدکنی.

^۲من پل‌هایی میان تخصص فرهنگی و تعهد به شمولیت معلولیت می‌سازم؛ و همچنین متخصص دسترس‌پذیری و پادکست‌ساز و پژوهشگر «ادبیات کاربردی» هستم.

^۳‏Accessibility

^۴سایبورگ (Cyborg) کوتاه شدهٔ عبارت انگلیسی «Cybernetic Organism» است. سایبورگ به موجودی گفته می‌شود که ترکیبی از اجزای آلی (بیولوژیکی و زنده) و اجزای مکانیکی، الکترونیکی یا فناورانه است. اجزای اصلی: ارگانیسم (Organism): بخش زنده و بیولوژیکی (مانند بدن انسان یا حیوان) به علاوهٔ سایبرنتیک (Cybernetic): بخشی که به کنترل، ارتباطات و سیستم‌های خودتنظیم مربوط می‌شود؛ یعنی اجزای مصنوعی و فناورانه. پس در تعریف کلی، سایبورگ فردی است که اندام‌ها یا توانایی‌های فیزیکی‌اش توسط دستگاه‌ها یا ایمپلنت‌های الکترومکانیکی که در بدن او کار گذاشته شده‌اند، بازسازی، تقویت یا کنترل می‌شوند. در داستان‌های علمی-تخیلی این لغت اغلب برای اشاره به انسان‌هایی با قدرت‌های فوق‌العاده یا بافت‌های زنده روی اسکلت روباتیک به کار می‌رود (مانند شخصیت ترمیناتور یا دارث ویدر در جنگ ستارگان). اما در دنیای واقعی این اصطلاح برای توصیف افرادی به کار می‌رود که برای بقا یا بازیابی عملکرد، از فناوری‌های پیشرفته بهره می‌برند. بهترین مثال‌های واقعی عبارت‌اند از: کاشت حلزون (برای بازیابی شنوایی)؛ ضربان‌ساز قلب (Pacemaker) و پروتزهای پیشرفته که مستقیماً به سیستم عصبی متصل می‌شوند. پس هنگامی که آلیس وانگ می‌گوید: «من یک سایبورگ معلولم»، او این اصطلاح را بازپس می‌گیرد تا نشان دهد که فناوری‌های کمکی او (مانند ویلچر برقی یا دستگاه تهویه) صرفاً یک ابزار خارجی نیستند، بلکه بخشی حیاتی، یکپارچه و افتخارآمیز از هویت او و شیوهٔ وجودش در جهان‌اند. این دیدگاه، تقابل فرهنگی میان وابستگی به فناوری و استقلال کامل را به چالش می‌کشد.

^۵عبارت «هیچ چیز در مورد ما بدون ما» (Nothing About Us Without Us)» یک شعار بنیادین و کلیدی در جنبش جهانی حقوق معلولیت است. این عبارت بیانگر یک اصل اخلاقی و سیاسی ساده اما قدرتمند است: نباید هیچ تصمیمی در مورد سیاست‌ها، قوانین، خدمات، یا راهکارهایی که مستقیماً بر زندگی و رفاه افراد معلول تأثیر می‌گذارند، بدون حضور، مشارکت کامل، و رضایت خود این افراد گرفته شود. این شعار خواستار آن است که افراد معلول به‌جای اینکه صرفاً دریافت‌کنندهٔ خدمات باشند، به‌عنوان تصمیم‌گیرندگان، برنامه‌ریزان و طراحان اصلی در نظر گرفته شوند.

******

منابع:

Wong, A. (2016, July 25). Disability Visibility Project. StoryCorps.‎ 

Wong, A. (2020). Disability visibility: First-person stories from the twenty-first century. Vintage.‎

Wong, A. (2020b, August 17). Resistance and joy [Podcast episode]. In Disability Visibility Podcast (Ep. 86). ‎

Wong, A. (2020c, July 7). #CripTheVote and why disability is political [Twitter post].‎ 

Wong, A. (2022). Year of the Tiger: An activist’s life. Vintage.‎

Wong, A. (2022b, February 10). Disabled joy and the politics of care [Interview]. Vox. https://www.vox.com/first-person/2020/4/4/21204261/coronavirus-covid-19-disabled-people-disabilities-triage

نوشته مقصودْ حمل مشعله‌ای بود در ظُلام؛ آنچه از آلیس وانگ آموختم و چرایی اهمیت میراث او در روزگارِ کنونی اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

ترانه وحدانی – ونکوور

در شمارهٔ گذشته، بخش اول گزارش نشست بررسی کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران»، نوشتهٔ محمد محمدعلی با گردآوری و تنظیم بهاره دهکردی، از نظرتان گذشت (این گزارش را در اینجا بخوانید). به‌دلیل کمبود فضا بخش دوم این گزارش در این شماره از نظرتان خواهد گذشت.

پس از سخنان دکتر ممتازی، نوبت به سجاد صاحبان زند، از پایه‌گذاران مجلهٔ چلچراغ، رسید. 

سجاد زند گفت: «یادم است وقتی دخترم دانش‌آموز دبستانی بود، با گلایه و کلافگی همیشه از من می‌پرسید که بابا، وقتی در مدرسه از من می‌پرسند پدرت چه‌کاره است؟ دقیقاً چه باید بگویم؟ جدا از جوابی که به او دادم، حس کردم حق دارد کمی کلافه باشه، چون من مجموعه‌ای از کارها و شغل‌های مختلف را انجام داده‌ام و اگر کسی می‌خواست آن‌ها را توضیح بدهم، واقعاً نیاز بود یک فهرستی تهیه کنم و با یکی دو عبارت نمی‌شد سروته قضیه را هم آورد.

بخشی از شغل‌ها، حالا اسمش رو بگذارید فعالیت‌ها، از سر اجبار بود، بخشی هم از سر علاقه، بخشی هم از سر تفنن، بعضی هم مجموعهٔ این دوتا. 

راستش را بخواهید، خودم هم زمانی که جوان‌تر بودم، گمان نمی‌کردم چنین فضایی را تجربه کنم. زمانی که مثلاً در کلاس‌های داستان‌نویسی نادر ابراهیمی از او یاد می‌گرفتم و مبهوت بودم از تجربه‌های زیسته‌اش، از شغل‌های بسیارش، از ابن‌المشاغل‌بودنش، واقعاً فکر نمی‌کردم که خودم هم چنین بشوم، ولی خب نادر ابراهیمی یکی از استادان من بود و یادآوری از او به‌قول محمدعلی به‌معنای رد یا قبول افکارش و حتی داستان‌هایش نیست. 

همهٔ ما در خانه پدری جایی که باید گرایش‌های سیاسی و اجتماعی را نادیده بگیریم، دور هم جمع می‌شویم. این خانهٔ پدری همان ادبیات است. جایی که در آن می‌شود نام‌های کاملاً متفاوتی را کنار هم گذاشت، به نوشته‌ها، گفتارها، یادداشت‌ها و گفت‌وگوها و نقدهایی که از آقای محمدعلی در همین کتابی که به‌بهانهٔ انتشارش و یادبود استاد محمدعلی در کنار هم جمع شده‌ایم، نگاه کنید: ترکیبی از نام‌هایی‌ست که شاید خود آن‌ها هم فکر نمی‌کردند ممکن است روزی کنار هم قرار بگیرند؛ از غلامحسین ساعدی و سعید سلطان‌پور بگیرید تا صادق هدایت و صادق چوبک، از پرویز شاپور و فروغ فرخزاد تا رضا براهنی و سهراب سپهری. راه دور نرویم، کسانی که «طلا در مس» رضا براهنی را خوانده‌اند و بازتابش را در این کتاب دیده‌اند، می‌دانند که او چه دیدگاهی راجع به سهراب سپهری داشت. اگرچه این دیدگاه بعداً تعدیل شد، اما به‌هرحال وجود داشت. آقای محمدعلی هم اتفاقاً به همین موضوع در بخش مربوط به سهراب سپهری پرداخته و جالب است که ایشان و بسیاری از ما، هم سپهری را دوست داریم و هم شاعرِ «معشوقِ جان، به بهار آغشتۀ منی»، رضا براهنی، را. برای جمع‌کردن این اسم‌ها در کنار هم، به دو چیز نیاز بود و است؛ حضور در خانهٔ پدری که همان ادبیات است و وجود عزیز نازنینی همچون محمدعلی که می‌داند ادبیات فراتر از همهٔ باید‌ها و نبایدها، هست‌ها و نیست‌ها، می‌تواند کار کند.

اگر در فلسفه، در روان‌کاوی، در علوم اجتماعی یا در هر کدام از شاخه‌های دیگر علوم اجتماعی دربارهٔ زندگی بحث می‌شود، اینجا در ادبیات خود زندگی در جریان است. حالا اینکه این زندگی چیست، کدام بخش از آن انتخاب شده، چرا انتخاب شده، چطور به آن پرداخته شده، چقدر با واقعیت همخوانی دارد، چقدر تخیل وارد شده، در برابر با واقعیت‌های دیگر چطور تعریف می‌شود، بحث‌های جداگانه‌ای‌ست که به‌هرحال می‌تواند مطرح شود، اما بحث مهم این است که ادبیات خودِ زندگی‌ست.

اما واقعاً واقعیت چیست؟ مثلاً ماکسیم گورکی بیشتر واقعیت بوده یا جیمز جویس؟ این‌ها بحث‌های کاملاً جانبی‌ست. بحث واقعی این است که ادبیات همهٔ این چیزها را به ما نشان می‌دهد و همان‌طوری که به‌هرحال آن داستان مشهور مولوی در مورد آن آینه‌ای را که هزار تکه شده به یاد می‌آوریم، هر کدام از این‌ها تکه‌ای از واقعیت است. مهم نیست که دختر خانواده دکلته می‌پوشد یا کت و دامن، پسر خانواده ریش می‌گذارد یا شلوارش پاره‌پاره است، مهم این است که هر دوی این‌ها فرزندان یک خانواده‌اند. مهم این است که همهٔ ما با دکلته یا با ریش یا با عطر تند یا گوی تندر یا قهوه‌های متنوعی که بالزاک می‌نوشید، در این خانهٔ پدری، یعنی ادبیات، جمع شده‌ایم. 

محمد محمدعلی نازنین که جایش بسیار خالی‌ست و کاش در کنار ما بود تا بیشتر از او بیاموزیم، به‌خوبی این وظیفه را، این باور را، این دیدگاه را در کتابش اجرا کرده است.

حالا که به اینجا رسیدم، اجازه بدهید اعتراف کوچکی هم بکنم. همان کاری که ما شرقی‌ها، ما ایرانی‌ها، معمولاً از آن سر بازمی‌زنیم و از ترس قضاوت‌شدن انجامش نمی‌دهیم.

من تا دیروز عصر گمان می‌کردم که قرار است امروز دربارهٔ کتاب «به‌یاد خالق جهان زندگان» مجموعه‌مقالات و یادداشت‌هایی دربارهٔ زندگی ادبی محمدعلی، صحبت کنم. دیروز که می‌خواستم پست دکتر سادات‌‌شریفی عزیز را همرسانی کنم تا افراد بیشتری مطلع بشوند، یک‌دفعه دیدم که ای دل غافل، ماجرا چیز دیگری‌ست. دیدم که جام جهانی در حال برگزاری در کانادا، آمریکا و مکزیک است و من بلیت اسپانیا را خریده‌ام!

غرق در خواندن و مرور کتابِ «به‌یاد خالق جهان زندگان» بودم که دربارهٔ خود محمدعلی و آثارش است، که به کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران» رسیدم که مجموعهٔ مقالات و گفت‌وگوهای محمدعلی دربارهٔ چهره‌های برجستهٔ ادبیات است.

این بخش صحبتم به‌طور خیلی ناخواسته شبیه صحبت‌های آقای دکتر ممتازی است، که وقتی شروع به خواندن کتاب دوم کردم، دیدم که موضوع آن‌قدر هم متفاوت نیست، یعنی چه محمدعلی در مورد نویسندگان دیگر نوشته یا گفته یا نویسندگان دیگر در مورد ایشان نوشته‌اند، این دو کتاب آن‌قدر از هم دور نیستند. یعنی دو کتاب، یک داستان از دو زاویه است. در کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران» راوی اول‌شخص داریم که با من در حال روایت جهان است و در کتاب «به‌یاد خالق جهان زندگان»، راوی سوم‌شخص داریم که در حال نوشتن دربارهٔ دیگران است. در واقع شخصیتی که یک شخص دیگری او را روایت می‌کند. قهرمان ما یکی‌ست، مثل منصور مرعشی پاچناری که حالا مهم نیست خودش خودش را شرح می‌دهد یا یک راوی مثل محمدعلی، چنانچه در رمان «برهنه در باد»ش دیدیم.

در کتاب «به‌یاد خالق جهان زندگان»، دربارهٔ آقای محمد محمدعلی نوشته شده، اما در این کتاب، ایشان از زاویهٔ نویسندگان دیگر به خودش پرداخته که من فکر می‌کنم خیلی چیز دسته‌اول و بکری‌ست برای شناخت بهتر از دنیای فکری، ذهنی و زندگی شخصی آقای محمدعلی؛ خاطراتی که تعریف می‌کند از کلاس، مدرسه، جلسات کانون نویسندگان… 

برای اینکه بتوانم بهتر دربارهٔ این موضوع صحبت کنم، ناچارم به یکی دیگر از آن شغل‌های دیگری که داشته‌ام برگردم؛ عکاسی.

یکی از مباحث خیلی مهم در نمایش واقعیت در عکاسی، مقایسه است. شما وقتی می‌خواهی نشان بدهی که مثلاً یک سنگ خیلی بزرگ است، باید چیزی را در کنار یا در مقابلش بگذاری.

مثلاً وقتی جنیفر لوپز در کنار یک سنگ می‌ایستد، شما می‌توانی آن سنگ را با جنیفر لوپز مقایسه کنی و بگویی که بزرگ است یا نه. حالا اینکه سنگ بزرگ علامت نزدن است هم موضوع دیگری است.

یک مثال دیگر بزنم. در کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران» مثلاً وقتی ما یادداشت استاد محمدعلی را دربارهٔ جلال آل احمد می‌خوانیم، علاوه بر اینکه به‌نوعی دربارهٔ نویسنده‌ای که حاشیه‌اش هم کم نیست، یعنی حاشیه دربارهٔ زندگی‌اش کم نیست، می‌خوانیم، در حال دیدن و بازتعریف خود آقای محمدعلی هم هستیم. انگار دو تا سوژه را در کنار هم گذاشته‌ایم و داریم آن‌ها را با هم مقایسه می‌کنیم.

مثلاً در جایی که می‌گوید: «اندیشه‌های انسانی او که به‌سادگی تحت‌تأثیر هیجانات زندگی خود و حوادث روزگارش قرار می‌گرفت، امر بررسی زندگی او را که در کوران حوادث، ظاهری بسیار توفان‌زده یا به‌تعبیری بحران‌زده داشت، مشکل می‌سازد. مردی بود که با همهٔ خشونت ظاهری گاه در عمق وجود شاعری رمانتیک، نرم‌خو و شکستنی می‌نمود.»

نگاه آقای محمدعلی به سانسور در دوران پهلوی، تلاش برای نمایش وجه ادبی و انسانی آل احمد، توجه بیشتر او به اینکه نشان می‌دهد در واقع آل احمد به نثر توجه ویژه‌ای داشته و نثر شاخصی داشته، تناقض در اندیشه‌های آل احمد و نقد آن‌ها یا بیان آن‌ها، همه به ما نشان می‌دهد که نگاه محمدعلی عزیز به جهان چگونه بوده. او در عین نقد آل احمد، جانب او را هم نگه می‌دارد و بی‌محابا نقدش نمی‌کند، یا در مورد سهراب سپهری که محمدعلی از نوجوانی خوانندهٔ آثارش بود، خاطرهٔ حضور سهراب در کانون نویسندگان یا خاطره‌ای که در کلاس درس آقای محمدعلی می‌پرسد در مورد سهراب، در واقع بخشی از زندگی خود ایشان را به ما نشان می‌دهد. یا در مورد فروغ وقتی که می‌گوید به‌نظرم خیلی مهم است انسان همان‌طوری که زندگی می‌کند، بنویسد.

در پایان باید بگویم که خواندن این کتاب به من کمک کرد تا شناخت بهتری از آقای محمد محمدعلی داشته باشم.»

پس از صحبت‌های سجاد زند، سیما غفارزاده از فریبا فرجام، کارگردان مستند کابوس‌های اقلیمی که اخیراً برندهٔ بهترین مستند کوتاه از جشنوارهٔ فیلم حقوق بشر کوتکا در فنلاند شد، دعوت کرد تا صحبت کوتاهی دربارهٔ این مستند که پیرامون زندگی زنده‌یاد محمدعلی‌ست و موانعی که سانسور برای ایشان ایجاد کرد، ساخته شده، چند دقیقه‌ای صحبت کند که به‌دلیل کمبود فضا و همچنین اینکه در شمارهٔ ۲۴۶ گفت‌وگوی مفصلی با ایشان در همین زمینه انجام داده‌ایم، از آن صرف‌نظر می‌کنیم.

پس از صحبت‌های فریبا فرجام، دکتر فرشید سادات‌شریفی، سخنانش دربارهٔ کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران» را این‌طور بیان کرد: «چیزی که من از اولین لحظه‌ای که شروع به خواندن کتاب کردم، به آن فکر می‌کردم، این بود که چه ارتباطی هست بین آن چیزی که روی جلد، یعنی نام کتاب، آمده و آن آخرین جمله‌ای که ما در کتاب می‌بینیم. یعنی شما از یک‌طرف عنوان کتاب را دارید؛ «یادگاری روی دیوار دیگران» که به‌نظر من خیلی عنوان شوخ‌وشنگ و طنزپردازانه‌ای‌ست. حالا خوانش روانکاوانهٔ آقای دکتر ممتازی خیلی جالب بود ولی قبل از اینکه بخواهیم فکر کنیم که انگار نویسنده دارد در کنار دیگران حضور خودش را به ما نشان می‌دهد، این به ذهن من رسید که یادگاری روی دیوار کسانی نوشتن، خیلی در گفتار عامیانهٔ ما هست و یک‌جوری، شیطنتی هم درش هست، ضمن اینکه عاملیتی هم درش هست. داشتم به این فکر می‌کردم که این چگونه ارتباط پیدا می‌کند با نقل‌قولی که از ابوالحسن خرقانی در انتهای کتاب آمده است. یک ارتباطی بین این‌ها هست؛ غیرممکن است که ما یک فردی را با یک هویت منسجم با یک زندگی کاملاً آگاهانه‌زیسته و انتخاب‌های مهمی که پیوسته داشته، داشته باشیم و کتابی داشته باشیم که کارهای ژورنالیستی ایشان را نشان می‌دهد، و هیچ ارتباطی بین آن انتها و ابتدا نباشد. غیرممکن است که ما در یک بی‌ساختاری نگاه بکنیم. حالا اگر لزوماً ساختار مستقیم خطی نیست، ولی یک ارتباطی وجود دارد و این سؤالی بود که همواره ذهن من را درگیر می‌کرد. 

وقتی که کتاب را خوندم و این سؤال هم یک گوشهٔ ذهن من بود، سه چهار نکته به ذهنم رسید که به‌عنوان پیشنهادهایی، به‌عنوان خوانش‌هایی، به‌عنوان یک تفسیر گذرایی که می‌تواند به‌صورت یک سؤال مطرح شود و نه یک تفسیر آزموده‌شده‌ای که می‌تواند نوشته بشود و به‌عنوان خوانش نهایی از این اثر مطرح بشود، صرفاً مطرح می‌کنم. 

نکتهٔ اول، ارتباطی که بین این دوتا هست، همان‌جوری که خیلی واضح است، عنصر کتابت است، و کتابت تنها چیزی‌ست که فرهنگ شفاهی ما را توانسته از زمان و از دیوارهای مختلف و از فرازونشیب‌های اجتماعی مختلف عبور بدهد و به دست ما برساند. یعنی کتابت عنصر نگهدارندهٔ آن فرهنگی‌ست که هنوز خیلی شفاهی درش بالاست و این‌ها هم گفت‌وگو هستند و از آن جنبهٔ شفاهی می‌آیند، گرچه که محصول دورهٔ مدرن‌اند. اما چیزی در اینجا مطرح می‌شود، در آن نقل‌قولی که از ابوالحسن خرقانی است که در تذکرةالاولیاء هم آمده، و من می‌خواهم اول خود نقل‌قول را بخوانم و بعد عناصرش را برایتان بگویم.

می‌گوید: و گفت: بر همه چیزی کتابت بود مگر بر آب و اگر گذر کنی بر دریا از خون خویش بر آب کتابت کن تا آن کز پی تو درآید داند که عاشقان و مستان و سوختگان رفته‌اند.

نکته‌ای که در اینجا مطرح می‌شود و در کل این کتاب هم دیده می‌شود، این است که این نوشتن و حکایت‌کردن در زمانهٔ پرآشوب و پر از وضعیت آنومیکی، که یک بخشش مهاجرتی‌ست که نویسنده و گردآورندهٔ این کتاب انجام داده، و یک نمونهٔ بزرگش مهاجرت، کندن از وطن مألوف است، ما همواره بر آب زندگی کرده‌ایم. ما بر روی خشکی زندگی نکرده‌ایم. نویسندهٔ این مجموعه در زمانهٔ پرآشوبی زیسته که مجبور بوده اتفاقات مختلفی را، گذارهای مختلفی را، ازدست‌دادن‌های مختلفی را، دوباره‌ساختن‌های مختلفی را، تجربه کند. در نتیجه، این گذرکردن بر دریا و اینکه اگر قرار باشد بر آب و دریا بنویسی، تنها چیزی که می‌توانی استفاده کنی خون خودت، وجود خودت، عصارهٔ وجودی خودت است. این هزینه دارد؛ این نوشتن در این وضعیت ناپایدار هزینه دارد، و هزینه‌اش هم با جان و زندگی و با وجود آدم‌هاست. به‌نظر من این کتاب اخیراًمنتشرشده را اگر کنار بقیهٔ آثارشان و آثاری که راجع به ایشان منتشر شده، بگذاریم، پازل بزرگ‌تری را کامل می‌کند از این با خون خویش بر آب نوشتن و اینکه چگونه عاشقانه و مستانه این مسیری که همراه با ازدست‌دادن و سوختن و تحلیل‌رفتن است، ولی انتخابی‌ست، معطوف به چیزی که مؤلف انتخاب کرده، این تصویر بزرگ‌تر را می‌توانیم ببینیم. 

به‌نظر من ایشان در انتهای این گفت‌وگوها دارد همین را می‌گوید که من همهٔ این‌ها را نوشتم، همهٔ این مصاحبه‌ها و نقدها را انجام دادم، بعد هم این گفت‌وگوهای تکمیلی را انجام دادم با پدیدآورنده و جمع‌آوری‌کنندهٔ کتاب، و می‌خواهم بگویم که همهٔ این‌ها نوشتن من از عصارهٔ وجودم بر این آب ناپایدار بوده است، ولی این کنش نوشتن تنها چیزی بوده که من داشته‌ام که انجام بدهم. این اولین خوانش من، اولین برداشت من از ارتباط شروع و پایان این کتاب است، که چرا اسمش این است و چرا آن‌طور پایان پیدا کرده است.

دومین چیز این است که تصادفاً خیلی شباهت می‌بینم بین شخصیتی که از خرقانی می‌شناسیم از پس متن، و شخصیتی که در متن می‌بینیم از محمد محمدعلی. یعنی خرقانی مجموعهٔ متعادلی از یک‌سری اضداد است که در استاد محمدعلی هم ظاهراً بوده. خرقانی از یک‌طرف کسی‌ست که خیلی قدر خودش را می‌داند، خیلی شخصیت خودش را می‌شناسد، ولی خیلی هم فروتن است. یعنی آن شناخت از خود و صحبت‌کردن از خود هیچ‌وقت با arrogant، این چیزی که در زبان انگلیسی هست، می‌گوییم مثلاً فلانی خیلی گستاخ است، [دیده نمی‌شود]. ما هیچ‌وقت حتی در نقدها، در گفت‌وگوها، آن شکلی از گستاخی یا آن شکلی از منم‌منم‌کردن یا زیرِسؤال‌بردن دیگران را نمی‌بینیم، که ظاهراً خرقانی هم همین‌جوری بوده، که این باعث می‌شود اول یک صمیمیتی بیاید، یک خودافشاگری‌ای بیاید، یک نشان‌دادن خودی بیاید که نویسندهٔ ما این‌قدر از خودش مطمئن است که نگران نیست خودش را عیان بکند، آشکار بکند، و عریان بکند، ولی در عین حال متن هم تبدیل نمی‌شود به متنی که به‌ظاهر دارد راجع به دیگران صحبت می‌کند، ولی دارد خودش را توی چشم ما می‌زند. چون یکی از مشکلاتی که ما داریم، یکی از پدیده‌هایی که من می‌بینم، به‌ویژه وقتی با کسانی که از ایران می‌آیند و سال‌ها در اینجا ساکن می‌شوند، صحبت می‌کنیم، وقتی آثارشان را می‌خوانیم، وقتی برایشان برنامه می‌گذاریم، به‌ظاهر دارند راجع به موضوع دیگری صحبت می‌کنند، ولی در اصل، موضوع راجع به خودشان است. ما این را در این مجموعه نمی‌بینیم و در شخصیت این آدم نمی‌بینیم و این تعادل بین صمیمیت و فروتنی و به‌خود‌مطمئن‌بودن، باعث می‌شود که از یک‌طرف ما واقعاً داریم به موضوع گفت‌وگوها می‌پردازیم، موضوع گفت‌وگوها را داریم می‌شناسیم، در ضمن داریم صمیمیت گفت‌وگوکننده یا پدیدآورنده را هم می‌بینیم، محمدعلی را هم می‌بینیم، ولی هیچ‌وقت جای این دو تا عوض نمی‌شود. اگر داریم راجع به سهراب سپهری می‌خوانیم، یا راجع به صادق هدایت می‌خوانیم، راجع به فروغ می‌خوانیم، واقعاً راجع به آن‌ها داریم می‌خوانیم. هیچ‌وقت این بهانه‌ای نمی‌شود برای محمدعلی که بیاید و خودش را بیش‌ازحد عرضه بکند، که این هم خیلی شبیه شخصیتی‌ست که ترسیم می‌کنند از خرقانی، و از طرف دیگر یک سفری را ما می‌بینیم، که خب خرقانی هم در تعالیمش خیلی سفر هست، هم سفر مهاجرتی که اتفاق افتاده و هم سیروسلوکی که در طول این داستان‌ها نه به‌معنای سلوک عرفانی ولی سفری از زمانی به زمان دیگر، از کتابی به کتاب دیگر، از شخصی به شخص دیگر، از شعر به داستان، به اتفاق‌های مطبوعاتی و بعد مثلاً می‌بینیم در آخر کتاب دارد راجع به آقای برزگر صحبت می‌کنند که امیدوارم اینجا باشند و سلام می‌کنم به ایشان. این سفر و این سیر و به‌جاهای مختلف سرکشیدن، باز خیلی به یاد من می‌آورد آن کتابی را که دکتر شفیعی راجع به خرقانی نوشتند و از قضا اسم آن هم کتابت بر دریاست.

این است که به‌نظر من می‌آید یک شکلی از زیستن فرهنگی ما که به‌شکل تاریخی در سنت شفاهی ما، در سنت عرفانی ما وجود داشته، و آن راجع به آدم‌هایی‌ست که سفر می‌کنند، با آدم‌های دیگر می‌نشینند، هویت خودشان را از دست نمی‌دهند و هویت دیگران را در سخنانشان بازتاب می‌دهند، این به یک شکل مدرنش در این گفت‌وگوها اتفاق افتاده و این کاری‌ست که از ژورنالیست برمی‌آید. 

من خیلی سپاسگزارم از آقای سجودی عزیز که راجع به ژورنالیسم گفتند. من از دانشکدهٔ ادبیات سنتی می‌آیم، که دکتر شفیعی کدکنی همیشه ژورنالیستی‌بودن را به‌عنوان ناسزا و گناه و مشکل به‌کار می‌بردند، ولی اتفاقاً می‌خواهم بگویم که اینجا نشان داده شد که این ژورنالیسم ادبی نه‌تنها ناسزا نیست، نه‌تنها گناه نیست، نه‌تنها مشکل نیست، بلکه تنها ژانری است که همهٔ این‌ها را می‌تواند کنار هم بیاورد و با فرهنگ سنتی ما هم بیگانه نباشد، و از آن برآمده باشد. به‌نظر من یکی از جنبه‌هایی که راجع به آقای محمدعلی بعداً می‌شود درباره‌اش صحبت کرد، شناخت ایشان از آن فرهنگ کهنه، بدون اینکه درش مانده باشند، بدون اینکه یک‌سره ردش کرده باشند، شناخت عمیقی که باید کسانی که ایشان را می‌شناختند ازش صحبت بکنند و به‌نظر من این مجموعهٔ یکپارچه‌ای را می‌سازد و آن یادگاری‌نوشتن روی دیوار دیگران، چه آن شیطنت عامیانه باشد که «نگاه کن ما روی دیوار کی یادگاری نوشتیم!»، چه آن کنشگری آگاهانه‌ای باشد که دکتر ممتازی گفتند، هر دو از این شخصیت غنیِ به‌خودمطمئن ولی نه ازخودمتشکر برمی‌آید و با آن سازگار است.»

پس از صحبت‌های دکتر سادات‌شریفی، جمشید برزگر، یکی از کسانی که فصلی از این کتاب به او اختصاص یافته و در جلسه حاضر بود، چند کلمه‌ای با حضار سخن گفت که به‌دلیل محدودیت فضا از شما دعوت می‌کنیم برای شنیدن سخنان ایشان و همچنین مشروح دیگر صحبت‌ها، به پادکستی که به‌زودی دربارهٔ این نشست از سوی گروه علمی آموزشی سماک منتشر خواهد شد، رجوع کنید.

لینک کانال تلگرام سماک:
https://t.me/Samaak_MTL

نوشته واپسین کتابت محمدعلی بر دریای ادب اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

ترانه وحدانی – ونکوور

روز شنبه ۱۳ سپتامبر ۲۰۲۵ نشست بررسی کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران»، نوشتهٔ محمد محمدعلی با گردآوری و تنظیم بهاره دهکردی، به‌صورت مجازی برگزار شد. این نشست در آستانهٔ دومین سالگرد درگذشت زنده‌یاد محمدعلی برگزار می‌شد.

گروه علمی‌آموزشی سماک و نشر رها با همراهی رسانهٔ همیاری و بنیاد ادبی محمد محمدعلی برگزارکنندگان این نشست بودند.

جلسه با گردانندگی دکتر فرشید سادات‌شریفی، مدیر و پایه‌گذار گروه سماک و حضور خانوادهٔ زنده‌یاد محمدعلی، خانم نسرین کیهانی، همسر و خانم‌ها شقایق و مهرنوش محمدعلی، دختران زنده‌یاد محمد محمدعلی و پایه‌گذاران بنیاد ادبی محمد محمدعلی و همچنین دکتر فرزان سجودی، دکتر سعید ممتازی و سجاد زند، سخنرانان این نشست در کنار دوستداران ادبیات، شاگردان زنده‌یاد محمدعلی و دوستداران ایشان برگزار شد.

نشست با خوشامدگویی دکتر فرشید سادات‌شریفی آغاز شد. او ضمن اشاره به اینکه این گردهمایی به‌بهانهٔ کتاب تازهٔ استاد محمد محمدعلی‌ست، مناسبت دیگری را نیز یادآور شد: «ما امروز در آستانهٔ دومین سالگرد ژینا مهسا امینی گرد هم آمده‌ایم؛ رخدادی که نه‌فقط سرنوشت یک فرد، که سرنوشت ایران و ایرانی را در مسیر دیگری قرار داد». سادات‌شریفی افزود آنچه برنامه را به این مناسبت‌ها پیوند می‌دهد، مفهوم «یادکردن» است. او تأکید کرد: «ما هویتمان را تا حد زیادی از راه همین یادکردن‌ها می‌سازیم؛ اینکه چه چیزی و چه کسانی را در چه زمانی و به چه شکلی به یاد می‌آوریم». 

دکتر سادات‌شریفی سپس با اشاره به برنامه‌هایی که به‌مناسبت یادبود کشته‌شدن مهسا امینی در شهرهای مختلف جهان برگزار می‌شود، گفت که در اغلب شهرها تجمعات برای روز چهاردهم سپتامبر برنامه‌ریزی شده، ولی در مونترآل و ونکوور برنامه‌هایی بلافاصله پس از این برنامه تدارک دیده شده که علاقه‌مندان می‌توانند پس از پایان این نشست به آن‌ها ملحق شوند.

او سپس چارچوب نشست را معرفی کرد که شامل سخنان ناشر، یادمان خانواده، سه گفتار اصلی از دکتر سجودی، دکتر ممتازی و سجاد زند و در پایان، گفت‌وگوهای آزاد و جمع‌بندی بود. وی ابتدا از ناشر کتاب دعوت کرد توضیحاتی را دربارهٔ کتاب و چالش‌هایی که برای انتشار آن داشتند، ارائه کنند. به‌دنبال آن سیما غفارزاده، از پایه‌گذاران نشر رها، پس از خوشامدگویی به حاضران گفت و قدردانی از حضور خانوادهٔ استاد محمدعلی در نشست و از هومن کبیری پرویزی، دیگر بنیان‌گذار این انتشارات، خواهش کرد توضیحاتی را دربارهٔ کتاب ارائه دهد.

هومن کبیری پرویزی، با سپاس از دکتر سادات‌شریفی برای برگزاری جلسه و همچنین حضور سخنرانان و شرکت‌کنندگان در نشست و خانوادهٔ زنده‌یاد محمدعلی، گفت که خانم بهاره دهکردی، گردآورنده و تنظیم‌کنندهٔ کتاب به‌دلیل سفر ممکن است نتوانند به نشست ملحق شوند. او در ادامه به سالگرد کشته‌شدن مهسا امینی اشاره کرد و گفت که در همین کتاب زنده‌یاد محمدعلی به نام ایشان و جنبش زنان ایران اشاره کرده‌اند و یاد حضور زنده‌یاد محمدعلی در تجمعات جنبش «زن، زندگی، آزادی» در ونکوور را گرامی داشت. او سپس به تشریح چالش‌های انتشار کتاب پرداخت: 

«چالش نخست این بود که آیا اساساً ما به‌عنوان ناشر اجازه داریم کتابی را که مجموعه‌ای از مقالات زنده‌یاد محمدعلی است و پیش از این در مجلات، روزنامه‌ها و رسانه‌های مختلف داخل یا خارج از ایران منتشر شده، چاپ کنیم یا نه. در ابتدا جدول مفصلی آماده کرده بودیم تا با رسانه‌هایی که این مقالات در آن‌ها چاپ شده بودند، تماس بگیریم که البته کار دشواری هم بود، چون بسیاری از این نشریات دیگر منتشر نمی‌شدند و مدیران مسئول برخی از آن‌ها دیگر در قید حیات نبودند. 

هم‌زمان دربارهٔ کپی‌رایت اثر مشاوره می‌گرفتیم و در نهایت دریافتیم که بر اساس قوانین کپی‌رایت کانادا، حق انتشار مطالب در اختیار خود نویسنده است، مگر آنکه او کارمند رسمی آن رسانه بوده باشد و حتی نویسندگان آزاد در صورتی‌که حق‌التألیف هم دریافت کرده باشند، باز خودشان مجوز کپی‌رایت آن اثر را اختیار دارند. این مسئله راه را برای انتشار قانونی کتاب هموار کرد.

چالش دوم، سؤالاتی بود که پس از شروع کار به آن‌ها برخوردیم. ما در زمان انتشار کتاب «خطابه‌های راه‌راه: داستانی ناتمام» تجربهٔ بسیار خوبی با زنده‌یاد محمدعلی داشتیم و علی‌رغم اینکه ایشان از روی نسخهٔ کاغذی و با دست‌نوشته مطالب را ویرایش می‌کردند و به ما بازمی‌گرداندند، آن کتاب یکی از بهترین تجربه‌های انتشار کتاب برای ما بود. در نبودِ ایشان، کار بسیار دشواری بود که بتوانیم پاسخ به پرسش‌هایی را که در متن به آن‌ها برخورده بودیم، بیابیم.» 

او سپس با اشاره به نقش بسیار مهم خانم نسرین کیهانی و خانم شقایق محمدعلی در این روند و قدردانی از آن‌ها گفت: 

«خانم کیهانی، هم پیش از اینکه متن کتاب به دست ما برسد و هم پیش از پایان کار، کتاب را بازخوانی کردند. همچنین خانم شقایق محمدعلی با رجوع به دست‌نوشته‌های استاد محمدعلی و نیز نسخه‌های اصلی مقالات در مجلاتی که آرشیوشان نزد ایشان بود، کمک بسیار بزرگی در انتشار این کتاب کردند و اگر این کمک‌ها نبود چاپ کتاب میسر نمی‌شد. به‌عنوان مثال در یک مورد ظرف کمتر از یک روز به پرسشی دربارهٔ مقاله‌ای در نخستین شمارهٔ فصلنامهٔ برج که خود زنده‌یاد محمدعلی بیش از چهار دههٔ پیش آن را منتشر می‌کردند، با پیداکردن اصل نسخه و ارسال عکس از آن، پاسخ دادند.

و مورد سوم آوردن نمایهٔ اسامی در انتهای کتاب بود. ما در رابطه با آوردن ایندکس، تعهدی اخلاقی به زنده‌یاد محمدعلی حس می‌کردیم. می‌دانستیم که در کتاب‌های قبلی‌شان که دربارهٔ اشخاص و شخصیت‌های ادبی نوشته بودند، دوست داشتند که کتاب ایندکس داشته باشد. خیلی دوست داشتیم در این کتاب این کار را انجام دهیم که البته کار بسیار دشوار و زمان‌بری بود و همین باعث شد که نتوانیم آن را به رونمایی کتاب برسانیم، اما بعد از رونمایی کتاب همهٔ تلاشمان را کردیم تا این اتفاق بیفتد و حالا این کتاب که روایت‌های دست‌ِاول یکی از اعضای پیش‌کسوت کانون نویسندگان ایران از شخصیت‌های ادبی و رویدادهای مهم پیرامون این کانون است، حاوی نمایهٔ اسامی با بیش از ۳۵۰ مدخل است و می‌تواند به‌عنوان مرجع مهمی برای پژوهشگران مورد استفاده قرار بگیرد.»

پس از صحبت‌های هومن کبیری پرویزی، دکتر سادات‌شریفی از شقایق محمدعلی درخواست کرد چند دقیقه‌ای برای حضار سخن بگوید.

شقایق محمدعلی، ضمن قدردانی از برگزارکنندگان جلسه و همچنین سخنرانان و شرکت‌کنندگان، برگزاری مراسمی برای بررسی کتاب یک نویسنده را بهترین نوع بزرگداشت برای آن نویسنده دانست. او ضمن سپاسگزاری از مسئولان نشر رها در انتشار این کتاب، از طرف خودش و خواهرش، مهرنوش، از مادرشان سپاسگزاری کرد و گفت: «او هم به ما آموخت و هم مسئولیت کارها را بر عهده گرفت.» 

سپس دکتر سادات‌شریفی با معرفی کوتاهی از دکتر فرزان سجودی، زبان‌شناس و نشانه‌شناس، از ایشان دعوت کرد تا با حاضران سخن بگوید. 

دکتر سجودی صحبت‌های خود را این‌گونه آغاز کرد: «من در دومین جشنوارهٔ کتاب ونکوور دربارهٔ این کتاب که «آخرین اثر منتشرشده» از آقای محمدعلی‌ست صحبت کردم. دوستم دارم که بگویم «آخرین اثر منتشرشده»، نه آخرین اثر ایشان، به‌خاطر اینکه از نظر زنجیرهٔ زمانی این نوشته‌ها متعلق به خیلی قبل‌ترند و من با توجه به اهمیت موضوعی که در آن صحبتم در دومین جشنوارهٔ کتاب ونکوور مطرح بود، آن مطلب را دوباره می‌خوانم و بعد در بخش دوم صحبت‌هایم که فکر می‌کنم امروز به‌خصوص در سالگرد فوت ایشان و در واقع در هر مراسم آیینیِ به‌این شکل، شاید اهمیت ویژه‌ای پیدا کند، به برخورد ما با آنچه گذشته و درگذشته خواهم پرداخت و سه رویکرد را مطرح خواهم کرد. چون در همین برخوردهای اجتماعی چه مسائل گسترده‌تر سیاسی-اجتماعی چه در برخورد با دوست عزیزم آقای محمدعلی، هر سهٔ این رویکردها بوده و من خواهم گفت که رویکرد مورد توجه من کدام خواهد بود. بخش اول را به‌این دلیل دوباره می‌خوانم که فکر می‌کنم نکتهٔ مهمی اینجا هست و آن بحث ژورنالیسم ادبی‌ست که همان‌طورکه در مطلبی که خواهم خواند به آن اشاره کرده‌ام، به ژورنالیسم ادبی معمولاً در محافل روشنفکری کم‌توجهی شده و آن را یک ژانر دون در نظر گرفته‌اند. من این کتاب تازه‌منتشرشدهٔ آقای محمدعلی را در حوزهٔ ژورنالیسم ادبی می‌بینم و اتفاقاً وجود این کتاب نشان می‌دهد که این ژانر، ژانری متفاوت از نقد آکادمیک یا نقد دانشگاهی‌ست، اما اتفاقاً به‌همان اندازه و گاهی بیشتر مهم است، به‌خاطر اینکه این ژانری‌ست که با توده‌های وسیع‌تر خوانندگان ادبیات سروکار دارد و اگر به‌خوبی و آن‌طور که در این کتاب می‌بینید آقای محمدعلی نوشته، نوشته شود و دامنه‌اش گسترش پیدا کند، که متأسفانه در یکی دو دهه در ایران به آن توجه ویژه‌ای نشده، آن‌وقت می‌بینید که تنور ادبیات چقدر گرم‌تر خواهد شد و چقدر مخاطبان آثار بیشتر خواهند بود.»

دکتر سجودی در ادامه، متنی را که در جشنوارهٔ کتاب فارسی ونکوور خوانده بود، برای حضار خواند:

«گردآوری متن‌های پراکنده که در طول چند دهه نوشته شده‌اند، و زنده‌کردن آن‌ها در قالبی جدید، فعالیتی است علیه فراموشی و مرگ. این سنت مدون‌کردن، و طبقه‌بندی گذشته، جانِ‌تازه‌بخشیدن به متون پراکنده، نقشی حیاتی در غنای انبارهٔ فرهنگ و حفظ پیوستگی فرهنگی بازی می‌کند. نوشته‌هایی که ممکن بود بسیاری از ما از وجودشان و از اهمیتشان در تاریخ ادبیات معاصر اطلاعی نداشته باشیم یا در دسترس‌مان نباشد، امروز در شکل کتابی پاکیزه در اختیار ماست. راه پویایی فرهنگ همین است. چرا که از سویی تقدیس گذشته آن را از متن فروکاسته و به شیئی مقدس تبدیل می‌کند؛ و از سوی دیگر نادیده‌انگاشتن و بی‌اهمیت تلقی‌کردن گذشته جریان پیوسته و پویای فرهنگ را مختل می‌کند. هر دو این رویکردها به گذشته، تجربهٔ زیستهٔ انسان را ابتر می‌کنند. فقط گفت‌وگوی فعال انتقادی با گذشته و حفظ آن به‌مثابهٔ متن پویاست که پیوستگی و در همان حال دگرگونی پویای فرهنگ را تضمین می‌کند. 

به‌نظر من، این کتاب از جهت دیگری نیز قابل‌تأمل جدی است. می‌خواهم دربارهٔ ژورنالیسم ادبی حرف بزنم و جایگاه ویژه‌ای که محمدعلی در آن داشت. معمول است که بین ژورنالیسم ادبی و نقد آکادمیک یا دانشگاهی تمایز قائل می‌شوند که البته تمایز درستی است، اما متاسفانه معمول است که به ژورنالیسم ادبی در قیاس با نقد ادبی دانشگاهی جایگاهی فرودست داده می‌شود. در حالی‌که ما با نقد ادبی برتر و مثلاً فرهیخته‌تر از یک‌سو و نقد ادبی دمِ‌دستی و فرودست از سوی دیگر مواجه نیستیم، بلکه با دو ژانر متفاوت در حوزهٔ نوشتن دربارهٔ ادبیات روبروییم که هریک جایگاه ویژهٔ خود را دارد. قائل‌شدن به‌همین تمایز فرادست و فرودست است که آسیب‌های جدی به هر دو حوزهٔ نقد دانشگاهی و ژورنالیسم ادبی زده است. 

اجازه بدهید اشاره‌ای کنم به آفات ژورنالیسم ادبی، تا اهمیت کار محمدعلی روشن‌تر شود. ژورنالیسم ادبی یا بی‌رمق شد، چون بسیاری آن را متأسفانه در شأن خود نمی‌دانستند یا از مبانی این ژانر فاصله گرفت و سعی کرد خود را با شیوهٔ نگارش نقد دانشگاهی همسو کند که بدتر مایه ابترشدنش شد. فکر کنید یادداشتی یا مقاله‌ای در صفحهٔ ادبی روزنامه یا هفته‌نامه‌ای ادبی در مورد رمانی می‌خوانید و در همان یادداشت کوتاه با نقل‌قول‌های متعدد به نظریه‌پردازان ادبی و فیلسوفان مواجه می‌شوید. این یعنی نویسنده جایگاه ژورنالیسم ادبی را درک نکرده است و آن را از کار انداخته است. و یا از سوی دیگر مطالبی سردستی در حد شرح پیرنگ رمان و خلاصهٔ آن نوشته می‌شود که باز به‌طریقی دیگر ژورنالیسم ادبی را بی‌مایه و ناکارآمد می‌کند. نوشته‌های محمدعلی که در کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران» گردآورده شده‌اند، اما، به‌دلایلی که برخواهم شمرد نمونهٔ مثال‌زدنی از ژورنالیسم ادبی حرفه‌ای است. 

یکم، سبک نثر است. سبک نثر محمدعلی در این نوشته‌ها پاکیزه، روان، خوشخوان، صمیمی و بی‌تکلف است. آن دسته که به نقد نزدیک‌ترند، نثر کم و بیش ساده و آسان‌یابی دارند و از پیچیدگی و ابهام غیرضروری که منجر به دشواری خواندن و دریافت می‌شود، در آن‌ها اثری نیست. برای مثال، مطالبی که دربارهٔ بوف کور صادق هدایت نوشته است. آن دسته دیگر از نوشته‌ها که به حال‌وهوای فضای ادبی این چند دهه و آدم‌های درگیر در آن می‌پردازد، گرچه داستان نیستند، اما روایتی‌اند و سبک نثر و طرز سخن خواننده را در موقعیتی قرار می‌دهد که گویی نشسته است و دارد به یادها و خاطراتی گوش می‌کند که چه شیرین نقل می‌شوند.

دوم، اشراف نویسنده است به فضای ادبی دستِ‌کم پنج دهه؛ از دههٔ چهل گرفته تا پایان دههٔ نود. نویسندگان و شاعران، محافل ادبی، مجلات ادبی و صفحات ادبی روزنامه‌ها، رخدادها، نهادها مثل کانون نویسندگان ایران، سانسور و ضرورت مبارزه با آن، همه در حوزهٔ تجربه‌ٔ زیستهٔ محمدعلی قرار می‌گیرند و روایت او از آن‌ها روایتی دستِ‌اول است که بی‌تعصب و دل‌نشین بیان شده است. خوانندهٔ امروزی با خواندن این روایت‌ها در آن تجربه شریک می‌شود، آن را از آن خود می‌کند و نگاهش به گذشته و اکنون پخته‌تر و آزموده‌تر می‌شود. این همان گفت‌وگوی فعال با گذشته به‌واسطهٔ متن است که پیشتر از آن سخن گفتم.

سوم، اشراف نویسنده است به آثاری که در طول این سال‌ها نوشته شده است. محمدعلی در نقش یک ژورنالیست ادبی، نه‌تنها از جزئی‌ترین رخدادها و حال‌وهوای فضای ادبی اطلاع دارد و آن‌ها را به‌شیوایی تمام می‌نویسد، بلکه این نوشته‌ها گواه آن‌اند که تقریباً متنی نیست که در ادبیات داستانی و شعر فارسی در این سال‌ها نوشته شده باشد و او آن‌ها را با دقت و ریزبینی نخوانده باشد. ژورنالیست ادبی آماتور نگاه سرسری و گذری به آثار ادبی دارد، اما نوشته‌های محمدعلی نشان‌دهندهٔ نگاه ریزبین و ژرف او به آثار ادبی‌ست که تقریباً هیچ‌یک را نخوانده نگذاشته است. 

سرانجام باید بگویم که گفت‌وگوهای محمدعلی و بهاره دهکردی در پایان هر بخش از این کتاب (یادآوری می‌کنم که هر بخش به نوشته‌های محمدعلی در مورد یکی از نویسندگان معاصر اختصاص داده شده است)، در واقع آغاز نوعی بازخوانی فعال این نوشته‌هاست که برخی سالیان بسیار از نوشتنشان گذشته است؛ بازخوانی فعالی که خواننده باید در گفت‌وگوی خود با متن به آن تداوم ببخشد.»

دکتر سجودی بخش دوم صحبت‌هایش را این‌طور ادامه داد:

«بخش دوم صحبت‌های من منشأش برمی‌گردد به سال ۲۰۰۰ در دانشگاه دهلی. یک همایش بزرگ بین‌المللی بود تحت عنوان متون کلاسیک در آستانهٔ هزارهٔ جدید و من آنجا یک سخنرانی کردم به‌عنوان «متون کلاسیک؛ سه رویکرد». به‌اعتقاد من، حالا در آنجا چون به‌طور خاص بحث متون کلاسیک بود، این عنوان به متون کلاسیک برمی‌گشت، اما به‌اعتقاد من این رویکردهایی که الان خیلی فشرده می‌خواهم بگویم و در بخش اول متنی هم که خواندم به آن اشاره کرده بودم، در موارد بسیاری نه‌تنها در متون کلاسیک قابل تسری‌ست بلکه شاید بشود امروز گفت که «متون گذشته و نویسندگان درگذشته؛ سه رویکرد».

او در ادامه سه رویکرد مورد اشاره‌اش را این‌طور تشریح کرد: 

«رویکرد اول رویکردی تقلیل‌گرایانه یا موزه‌ای است؛ رویکردی‌ست که آثار یک نویسنده و خود آن نویسنده را در مجموع تقلیل می‌دهد و به یک «شیء ستودنی» و «تقدیس‌شده» تبدیل می‌کند. او را به عکسی بر دیوار تبدیل می‌کند. او را به پوستری یا آیینی که او را ستایش می‌کنند، تبدیل می‌کند و دریغ از ورود جدی، انتقادی و تحلیلی به نوشته‌های آن نویسنده یا آن دوره و در بدترین حالت او را به گرایشی شبه‌مد در دوره‌هایی تبدیل می‌کند و در بدترینِ بدترین حالات که برای حتی بعضی رهبران انقلابی مثلاً چپ تاریخ هم اتفاق افتاده، آن‌ها را سرانجام به عکسی روی یک تی‌شرت می‌رساند. این رویکرد تقلیل‌گرایانه، نمادگرایانه و موزه‌ای به ادبیات و به‌خصوص به ادبیاتی که کمی به گذشته تعلق دارد یا نویسندهٔ آن درگذشته، یکی از خطرناک‌ترین رویکردها به ادبیات است. برای اینکه ادبیات را از کارکرد متنی خودش لااقل در بازه‌های زمانی نسبت به یک نویسندهٔ به‌خصوص می‌اندازد و تبدیلش می‌کند به یک آیین موزه‌ای، آیین ستایش، آیین سوگواری و غیره. 

رویکرد دوم رویکرد فراموشی‌ست. یعنی اینکه ما اساساً کم‌کم نویسنده‌ای یا آثارش را فراموش کنیم. این فراموشی زمینه‌های متفاوتی می‌تواند داشته باشد. در نظام اجتماعی‌ای که ما درش زندگی کردیم در ایران، بخشی از این فراموشی، فراموشی عامدانهٔ دستگاه برنامه‌ریزی فرهنگی از طریق سانسور است. یعنی آن دستگاه برنامه‌ریزی فرهنگی می‌خواهد کاری بکند که شما برخی از نویسنده‌ها و آثارشان را به یاد نیاورید. هرچند جامعهٔ ادبی به‌اصطلاح پاتک می‌زند به این دستگاه سانسور و به این فراموشی عامدانه‌ای که قدرت بر ما تحمیل می‌کند. سالیان سال برنامه‌ریزی فرهنگی در ایران می‌خواست که ما ساعدی را به یاد نیاوریم، ما فروغ را به یاد نیاوریم، ما آن متون را نخوانیم. نسل‌های جدید طوری بار بیایند که گویی این نویسندگان وجود نداشته‌اند. اما در عمل نه‌تنها موفق نبود، بلکه هر وقت دستگاهی اصرار بر فراموشی می‌کند، روی دیگر سکه این است که او را بیشتر به یاد دیگران می‌آورد. ببینید من می‌خواهم شما ساعدی را فراموش کنید و بعد همان موقع آن اشخاص می‌روند از زیر زمین هم شده آثار ساعدی را پیدا می‌کنند و می‌خوانند. 

اما رویکرد سوم رویکردی است که من از آن دفاع می‌کنم؛ خوانش فعال و متنی، یا حفظ کیفیت متنیت آثار ادبی. درست در نقطهٔ مقابل رویکرد اول که رویکرد تقلیل‌گرایانه است، رویکرد سوم رویکرد تکثر‌گرایانه است. مثلاً آقای محمدعلی اینجا مَجازِ بر مجموعه‌ای از داستان‌ها و رمان‌ها و نوشته‌هاست. خود شخص محمدعلی جایی پدر است، جایی رفیق است، جایی دوست است، و در جاهای دیگر نقش‌های دیگری دارد، ولی وقتی ما اینجا می‌گوییم محمدعلی، منظور ما آن مجموعهٔ آثار و متن‌هایی‌ست که از ایشان باقی مانده است. ما می‌تونیم آن آثار را بچینیم در کتابخانه‌مان و ستایش بکنیم و گاهی آیینی در ستایش آن‌ها برگزار بکنیم. می‌توانیم برعکس پیوسته به خوانش فعال، انتقادی و تفسیر کثرت‌گرایانهٔ آن آثار بپردازیم و از این طریق این جملهٔ کلیشه‌ای «نویسنده زنده است» را به زندگی متکثر متن، متنی که از نویسنده باقی مانده، تبدیل بکنیم. این به آن معنا نیست که انتقادی از این جلسه یا جلسات مشابه این باشد، به‌معنای چهارچوب فکری‌ست. من فکر می‌کنم که ما باید پیوسته در مسیر خوانش انتقادی-تحلیلی، فعال و تکثرگرایانهٔ متون، قرار داشته باشیم تا جایگاهی را که آن نویسنده و آن متون در واقع مستحقش‌اند، به آن‌ها ببخشیم. رویکرد اول و دوم دو روی یک سکه‌اند. یعنی تقلیل به شیء موزه‌ای، سرانجام آن شخص و آثارش را به آیین هرازچندگاهی و شاید فراموشی تبدیل می‌کند. اما خوانش فعال و کثرت‌گرایانه، پیوسته او را در شبکه‌ای از متون دیگر ادبیات معاصر و در گفت‌وگوی فعال با آثار دیگر و در گفت‌وگوی فعال با مای منتقد و تحلیلگر قرار می‌دهد؛ خود آقای محمدعلی در متن‌های همین کتاب این ویژگی را داشته‌اند.»

پس از آن، نوبت به دکتر سعید ممتازی، نویسنده، مترجم، روان‌پزشک و روان‌درمانگر، رسید. دکتر ممتازی طی سخنانش گفت: 

«خیلی خوب است ما فکر کنیم که می‌توانیم یک نویسنده را از نزدیک بشناسیم. می‌توانیم آگاهی بیشتری در مورد او، شخصیتش و زندگی‌اش پیدا کنیم. ما در مورد آقای محمدعلی نمی‌توانیم به‌راحتی به این برسیم. درست است که خیلی‌ها از نزدیک با ایشان محشور بودند، و ایشان را دیده‌اند. بنده خودم این شانس و افتخار را داشتم. اما چرا اسم این کتاب به‌این شکل در آمده؟ چرا «یادگاری روی دیوار دیگران» است؟ آیا این کتاب یادگاری دیگران روی دیوار زندگی آقای محمدعلی نیست؟ آیا برعکس نباید نام‌گذاری شود؟

این نام با هوشمندی و فراست انتخاب شده است. به‌دلیل اینکه آقای محمدعلی خودشان را در کنار دیگران به ما نشان دادند؛ نظرات خودشان را، شخصیت خودشون را، چه از زبان نویسنده‌های دیگر و اشخاص دیگر بیان کردند، یعنی با نقل جمله‌ها و متن‌هایی از کتاب‌های دیگران، از نوشته‌های همکارانشان و چه آنجایی‌که خودشان اظهارنظر کردند. در کنار همهٔ این‌ها آقای محمدعلی همین‌طور که همه می‌دانیم، شخصیتی بسیار فروتن و محترم داشتند و شخصیتی که در بازی‌های سیاسی‌ای که ادبیات را آلوده کرده، هیچ‌وقت به دام قضاوت‌های سیاسی نیفتادند و به ارزش‌های ادبی، همان‌طور که جایی در کتاب هم گفته شده، جداگانه نگاه کرده‌اند.

به‌این ترتیب این کتاب می‌تواند منبع خیلی‌خیلی باارزشی باشد برای اینکه ما خود آقای محمدعلی را بشناسیم، برای اینکه با ایشان بیشتر آشنا شویم، با دیدگاهش و با فکرش آشنا شویم. فقط فکر نکنیم که ایشان دارند نویسنده‌های دیگر یا خاطراتشان را از نویسنده‌های دیگر به ما معرفی می‌کنند، بلکه دارند شخصیت خودشان، حداقل آن بخشی را که می‌شود باز کرد، به ما نشان می‌دهند. بخشی از شخصیت ایشان شاید فقط برای خودشان مکشوف مانده باشد.

در جایی از کتاب در مورد صادق چوبک، ایشان چند جا با افسوس یاد می‌کنند که او شش جلد خاطرات خودش را سپرده بود که همسرش به آتش بیفکند و از بین ببرد و هنوز هم با تردید و با علاقه‌مندی ذکر می‌کنند که کاش این اتفاق نیفتاده باشد، کاش جایی دوباره این کتاب‌ها پیدا بشود و هنوز هم معلوم نیست که چه اتفاقی افتاده… ولی ما با خاطرات آقای محمدعلی روبه‌رو نیستیم. ما آن را در اختیار نداریم و نمی‌دانیم که ایشان نوشته یا ننوشته، اما دوست داریم که به شخصیت ایشان نزدیک شویم. بنابراین می‌توانیم به این کتاب مراجعه کنیم.

نکتهٔ دیگر در مورد این کتاب این است که این به‌نوعی یک کتاب دایرةالمعارفی هم است. یعنی ممکن است عدهٔ زیادی از خوانندگان این کتاب ننشینند از اول تا آخر آن را بخوانند، بلکه به فهرستی که وجود دارد مراجعه کنند و ببینند که ایشان در مورد ساعدی چه گفته، در مورد فروغ فرخزاد چه گفته، چه نظری در مورد براهنی داشته، و این به محققان ادبیات هم کمک خواهد کرد.

در این مسیر باید از زحمت بسیار زیاد نشر رها دوباره قدردانی بکنیم که این کتاب را به‌صورت ای‌بوک هم منتشر کرده‌اند. من کلمه‌به‌کلمه می‌توانم به‌راحتی جست‌وجو بکنم. می‌تونم ببینم ایشان چند جا عبارت روان انسان را به کار برده‌اند، چند جا عبارت متعهد را به کار برده‌اند، یا در مورد افراد، چون ممکن است مثلاً در متنِ دربارهٔ آل احمد، در مورد فروغ فرخزاد هم صحبت شده باشد، در مورد سیمین دانشور هم صحبت شده باشد. نمی‌توانیم فقط به همان چند صفحه‌ای که مربوط به فروغ فرخزاد است استناد کنیم. بنابراین خیلی‌خیلی این کار باارزش است که غیر از کتاب کاغذی، در کنار آن هر کسی که به جست‌وجو در این کتاب و استفادهٔ دایرةالمعارفی از آن علاقه‌مند است، بتواند از کتاب الکترونیکی استفاده کند. 

حالا ببینیم که در این کتاب چه چیزهایی گفته شده که ما را با خود آقای محمدعلی در درجهٔ اول آشنا می‌کند؛ وقتی ایشان می‌گوید که صادق هدایت رنگی از نیشخند و هزل به داستان زد که حاصل بی‌اعتنایی‌اش به زندگی واقعی و روزمره بود، وقتی می‌گوید مرد تنهایی که در شرایط سخت و دشوار عصبی با خودش حرف می‌زند و به دنیای درونی انسان‌ها می‌رود و از عوالم نامکشوف ذهن دریچه‌ای به دنیای پنهانِ روحِ زخم‌خوردهٔ خود می‌گشاید تا به آزادی و اندیشه و احساس خود برسد… 

ببینید چقدر با آگاهی از مفاهیم روان‌شناسی، اندیشه و احساس را کنار هم گذاشته‌اند و در عین حال از هم جدا کرده‌اند. ما می‌دانیم که آقای محمدعلی شخصیت فردی و خانوادگی و اجتماعی‌شان را در کنار شخصیت ادبی‌شان بسیار شایان تحسین نگه داشتند. حداقل آن‌قدری که ما آگاهی داریم، واقعاً هر دو این جایگاه‌ها قابل‌تحسین‌اند و این کم دیده می‌شود. در آخر مقدمهٔ خودشان هم گفته‌اند که شخصیت ادبی را باید از شخصیت فردی جدا کرد. بعضی‌ها در یکی خیلی خوب‌اند و در دیگری خوب نیستند. ایشان در درون خودش «مرد تنهایی که در شرایط سخت و دشوار عصبی با خودش حرف می‌زند» بود، و دارد این را در مورد صادق هدایت می‌گوید. اما در کنار آن، مردی قوی و اجتماعی هم بود. یعنی هر دو جنبه را داشت و این از دید اگزیستانسیال که جایی در کتاب هم به آن اشاره کرده‌اند در مورد معلم ادبیات خودشان، باارزش است، اینکه ما بدانیم تعادل در داشتن این دو شخصیت با ارزش است و ما بتوانیم هم از تنهایی خودمان زجر خوشی داشته باشیم، و هم بتوانیم زندگی اجتماعی داشته باشیم و از آن بهره‌مند شویم. این از آن قسمت‌هایی است که ما می‌توانیم در این متن پیدا کنیم. در عین حال در مورد صادق چوبک می‌گویند که ایشان را تحسین می‌کنند. می‌گویند در بیان درونی‌ترین افکار و احساسات انسانی جسارت داشت. ببینیم دوباره افکار و احساسات در جای دیگری کنار هم قرار گرفته‌اند. چون این‌ها از هم جدا هستند و روی هم تأثیر می‌گذارند. از این دیدگاه که این را تعریف کرده، تحسین می‌کنند، یا دوباره می‌گویند «افکار و اوهام گونه‌گون انسان جستجوگر»، این هم باز باارزش است.

وقتی که سهراب سپهری مورد نکوهش قرار می‌گیرد از سوی کسانی مانند شاملو و امثال او، باز اینجا آقای محمدعلی خودش را به ما نشان می‌دهد و بر صلح‌طلبی سهراب سپهری تأکید می‌کنند. می‌گوید اگر پس پشت این‌همه جنگ و جدال، چشم‌انداز صلح نباشد، این جهان یک ارزن نمی‌ارزد؛ این هم باز [موجب] آشنایی ما با نویسندهٔ کتاب «یادگاری روی دیوار دیگران» است. این برداشت ایشان است که می‌تواند در هر کسی نکتهٔ مثبتی را پیدا کند و مورد تأکید و حمایت قرار بدهد، و این را در جلسات حضوری ایشان هم مشاهده کردیم.

در مورد ساعدی می‌گوید جادوی ساعدی در نوشتن دیالوگ‌های بسیار قدرتمند است که همه فکرشده‌اند. تخصصش به او کمک کرد تا ژرف‌ترین توصیفات روان‌کاوانه را بنویسد و به شناخت بیشتر جامعهٔ ایران از خودش و دریافت شرایط و موقعیت طبقات موجود یاری کند. اینجا باز دارد نگاه دقیق خودش را به روان انسان نشان می‌دهد. جایی در کتاب گفته، که حالا کمی ممکن است متناقض هم باشد، می‌گوید که آل احمد به درون انسان‌ها توجه زیادی نکرده. جای دیگری می‌گوید که آل احمد، هدایت و دولت آبادی را می‌شود روان‌شناسانی دانست که به ذهنیت انسان نفوذ کردند. در جست‌وجوی تعریف روشنفکر و روشنگر یادی کنیم از خانم بهاره دهکردی که برای این کتاب زحمت زیادی کشیدند و اینجا الان حضور ندارند، روی این موضوع دو سه بار سؤال و گفت‌وگو شده با آقای محمدعلی، روشنفکر کیست؟ روشنگر کیست و دیدگاه خودش را دارد واضح می‌گوید. این را می‌توانیم بگذاریم در کنار تعریفی که آقای فریبرز رئیس‌دانا در کتاب آیین یا ویژگی‌های روشنفکری گفته، روشنفکر کسی است که در اندیشیدن و سنجش امور به تعقل تکیه می‌کند و به یاری مردم می‌آید تا تسلیم باورهای جمعی یا عواطف شخصی نشوند و روشنگر کسی‌ست که در کنار این‌ها وسط میدان مبارزه است، از خودش هم مایه می‌گذارد. 

جایی که باید بتواند زندگی فردی و ادبی را در کنار هم نگاه کند، می‌گوید آل احمد که آن‌قدر شیفتهٔ ماتریالیسم دیالکتیک بود، برای دریافت طلسم ناباروری و بی‌فرزندبودن خودش به دخمهٔ دانیال نبی در شوش هم رفت و دوباره در مورد خیانت آل احمد به همسرش صحبت می‌کند و از قول او نقل می‌کند که «همین، همهٔ شعارهایش در طول زندگی به‌عنوان یک روشنفکر متعهد را زیر سؤال برد.» ما می‌توانیم ببینیم که باید در حیطهٔ شخصی همان را که در بیرون از خودمان نشان می‌دهیم، داشته باشیم و ارائه کنیم. همان‌طور که فیلم هامون دارد به‌درستی این را نشان می‌دهد و با آن سیلی معروفی که به هنرپیشهٔ زن زده می‌شود، تمام وجود یک روشنفکر را و اصالتش را و درستی‌اش را زیر سؤال می‌برد.

محمدعلی شاهکار فروغ و هدایت را اول‌شخص می‌داند و بعد می‌گوید اول‌شخصِ ملامتی. اول‌شخصی که کسی بتواند به‌جای اول‌شخص قهرمان یا اول‌شخص بی‌طرف یا ناظر معمولی جای اول‌شخص ملامتی را بگیرد و بتواند از خودش انتقاد کند و از خودش ایراد بگیرد، به خودش نقد کند که خب این کار سختی‌ست و ایشان این را در این نویسنده‌ها پیدا کرده است. 

نگاه بکنیم به بعضی از جمله‌ها که ارزش تاریخی دارند. نویسندگان و روشنفکرانی که در انقلاب ۵۷ مشارکت کردند، بعضی‌هایشان هنوز که هنوز است دارند به بهانه‌های مختلف، نمی‌خواهم بگویم حرفشان غلط است یا درست، به درستی کار خودشان اصرار می‌کنند و نمی‌توانند با زخم‌های کف پایشان کنار بیایند. اما آقای محمدعلی جایی اشارهٔ گذرایی می‌کند و می‌گوید اکثریت نویسندگان و هنرمندان در حال تصحیح خوشبینی‌های بی‌محابای خود در سال ۵۷ هستند. خوش‌بینی، شکلی از اشتباه‌کردن است. حالا به‌هر شکل باید افراد آن را بتوانند بپذیرند و به سمتش بروند. 

در مورد لمپن‌های باسواد و بی‌سواد صحبت می‌کند که خب عبارت قشنگی‌ست. لمپن‌ها را به‌طور معمول از افراد بی‌سواد تعریف می‌کنند، اما ایشان به لمپن‌های باسواد هم اشاره می‌کند. 

چند نکتهٔ شاید تیتروار هم بگویم در مورد این کتاب که خب این ثبت حافظهٔ ادبی از دیگران است و گاهی اوقات این خیلی‌خیلی در تاریخ ما برجسته شده. ببینید در زمان سعدی عدهٔ بسیار بسیار اندکی و حتی تا چند قرن پیش عدهٔ بسیار اندکی فردوسی را می‌شناختند. به‌جز کسانی که نقالی در قهوه‌خانه‌ها را می‌شنیدند یا می‌گفتند. اما وقتی می‌گوید که چنین گفت فردوسی پاک‌زاد / که رحمت بر آن تربت پاک باد، یک‌دفعه فردوسی را در زمان خودش به دیگران نشان می‌دهد. این کاری‌ست که، همان‌طور که آقای دکتر سجودی هم اشاره کردند، برای ثبت در تاریخ و ثبت ادبیات انجام می‌دهد و باارزش است. حالا آقای محمدعلی هویت شخصی خودش را هم نشان می‌دهد. ترکیبی بین خودش و دیگران را هم به ما نشان می‌دهد، حافظه و خاطره را با صمیمیت تعریف می‌کند که بسیار زیباست. اما در عین حال تحلیل هم می‌کند، نظر ادبی هم می‌دهد، نظر خودش را هم می‌گوید و این کار را بیشتر باارزش و خواندنی می‌کند و تقابل زیبایی بین احترام و انتقاد را به ما نشان می‌دهد.

هیچ‌گاه، حداقل تا جایی که من تجربه دارم، ندیدیم که ایشان نویسنده‌ای را نکوهش کنند. انتقاد با نکوهش فرق دارد. حالا بگذریم که دیگران به‌راحتی به توهین هم دست می‌زنند، ولی حتی ندیدیم که نکوهش بکنند، اما انتقاد می‌کنند، دعوت می‌کنند از نویسندگانی که همراه بشوند در کارگاهشان که ممکن است با ایشان تفاوت نظر داشته باشند. این‌ها همه نکات باارزشی‌ست که در کنار اینکه ما از دیگران آگاه می‌شویم، در این کتاب می‌توانیم به آقای محمدعلی نزدیک‌تر شویم و ایشان را بیشتر بشناسیم که این، کتاب را از این نظر هم باارزش می‌کند. 

اجازه بدهید حالا به‌لطف این روزی که الان درش هستیم و دکتر فرشید عزیز به‌درستی اشاره کردند، یک قسمتی از این متن را بخوانم. درست است که ایشان بستن این نوشته‌ها را به سال ۱۳۹۷ نسبت دادند ولی متن مربوط به بعد از آن تاریخ است، در مورد فرخنده حاجی‌زاده: «شاید به‌نظر من هر دو فروغ و فرخنده‌اند.»

جای دیگری هم در این کتاب گفته: «فروغ درخشان صندوق جواهر» یعنی از کلمهٔ فروغ برای اسمش استفاده کرده، «و من خیلی دوستشان دارم تا یادم نرفته بگویم فرخنده حاجی‌زاده یکی از زنان کوشای جامعهٔ فرهنگی هنری ایران است. بد نیست در حاشیه بگویم این روزها زنان و دختران ایرانی جلودار و پرچم‌دار نهضت و انقلابی‌اند که در جهان بی‌نظیر است. شعار «زن، زندگی، آزادی» تأکیدی‌ست بر اصول زندگی معمولی و نبرد زنان با پیرمردان عصر حجر؛ دفاع از حقوق بشر در ایران که زنگ آن با خاموشی مهسا امینی به صدا درآمد. کشتن یک دختر جوان برای پیدابودن چند تار مو چیزی نیست که حافظهٔ جمعی جهان فراموشش کند.» و بار دیگر اینجا این ثبت شده و بسیار زیبا به آن اشاره شده به بهانه‌ای.»

* * * * *

بخش دوم این گزارش را در اینجا بخوانید.

نوشته واپسین کتابت محمدعلی بر دریای ادب اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.