«زنان بدون مردان» نام فیلمی‌ست برگرفته از کتاب شهرنوش پارسی‌پور با همین عنوان، و به‌کارگردانی شیرین نشاط دربارهٔ زندگی چهار زن از اقشار و سنین مختلف اجتماعی که در بستر حوادث و رویدادهای کودتای ۲۸ مرداد که به سقوط دولت محمد مصدق در ایران انجامید، روایت می‌شود. اما تمرکزش روی شرایط ناگوار زنان ایرانی در بطن جامعهٔ آن زمان است. 

فیلم «زنان بدون مردان» موفق به کسب جایزهٔ شیر نقره‌ای برای بهترین کارگردانی در شصت و ششمین جشنوارهٔ فیلم ونیز شد. در این فیلم شبنم طلوعی، پگاه فریدونی، آریتا شهرزاد و اورشویا توت، بازیگر مجارستانی، نقش‌های اصلی را ایفا می‌کنند و البته خود شهرنوش پارسی‌پور هم در این فیلم نقش کوتاهی دارد و به‌جز آن در فیلمنامه‌نویسی هم مشارکت داشته است.

داستان فیلم حول محور چهار شخصیت اصلی می‌چرخد: مونس، دختری که به موضوعات سیاسی علاقه‌مند است؛ فائزه، دختری سنتی؛ زرین، زن جوانی که مجبور به تن‌فروشی شده؛ و فخری*، زنی میانسال از طبقهٔ مرفه که در زندگی زناشویی خود شکست خورده است.

مرور این اثر، فرصتی‌ست تا بار دیگر به میراث ادبی شهرنوش پارسی‌پور بپردازیم؛ نویسنده‌ای که سال‌ها کوشید مرز میان واقعیت و خیال را درنوردد و با زبانی شاعرانه، از تنهایی، آزادی، سرکوب و رؤیاهای زنان ایرانی سخن بگوید. آثار او تنها داستان نیستند؛ هر یک تلاشی‌اند برای فهم انسان در جامعه‌ای که همواره میان سنت، قدرت و آرزوی رهایی در نوسان بوده است.

در میان آثار پارسی‌پور، «زنان بدون مردان» جایگاهی ویژه دارد؛ رمانی که سال‌ها پس از انتشار، الهام‌بخش فیلمی به‌همین نام به‌کارگردانی شیرین نشاط شد. این فیلم که در سال ۲۰۰۹ ساخته شد، بیش از آنکه شبیه یک روایت سینماییِ کلاسیک باشد، به گالری متحرکی از عکس‌های هنری شباهت دارد. نشاط رئالیسم جادویی و تکان‌دهندهٔ پارسی‌پور را کنار می‌گذارد و به‌جای آن، «شعر بصری» می‌آفریند. قاب‌بندی‌های دقیق، حرکت‌های آرام دوربین و رنگ‌های سرد و تیره، جایگزین کلمات تند و صریح کتاب شده‌اند.

موسیقی این فیلم که ساختهٔ ریوئیچی ساکاموتو، آهنگ‌ساز ژاپنی برندهٔ اسکار، است، نقشی حیاتی در القای حس تعلیق، اندوه و رازآلودگیِ فیلم دارد. موسیقی در این فیلم، خلأ ناشی از حذفِ دیالوگ‌های درونی و توصیفات روان‌شناختی کتاب را پر کرده است.

یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های «زنان بدون مردان» آن است که سیاست را صرفاً در خیابان، دولت یا کودتا جست‌وجو نمی‌کند. در جهان این فیلم، سیاست در زندگی روزمره جاری‌ست؛ در انتخاب‌های کوچک، در ترس‌ها، در سکوت‌ها.

چهار شخصیت زن این فیلم در بستر حوادث آن زمان هرکدام با پیشینه‌ای متفاوت پا به عرصهٔ داستان می‌گذارند. مونس، که نماد آگاهی و کنشگری است، فخری زنی میانسال در جستجوی استقلال، فائزه نماد سنت و مذهب و زرین‌ نماد تنِ استثمارشده، هر کدام در حال مبارزه با یک «دیکتاتوریِ مردسالارانه» در زندگی شخصی خودند. فیلم به‌زیبایی نشان می‌دهد که همان‌طور که دموکراسی نوپای ایران در خیابان‌ها با کودتا سرکوب می‌شود، تلاش این زنان برای رهایی نیز در نهایت با بن‌بست روبه‌رو می‌شود.

همین نگاه، یکی از تفاوت‌های بارز فیلم «زنان بدون مردان» با رمان پارسی‌پور است؛ اینکه در کتاب، سیاست پس‌زمینهٔ روایت داستان است، ولی در فیلم موضوع سیاست بسیار پررنگ‌تر است. هرچند در فیلم نشاط، سیاست تنها دربارهٔ قدرت نیست؛ دربارهٔ کرامت انسان نیز است. فیلم یادآوری می‌کند که آزادی، پیش از آنکه مفهومی سیاسی باشد، تجربه‌ای انسانی است؛ تجربه‌ای که از حق انتخاب، حق سخن‌گفتن و حق زیستن آغاز می‌شود. همین رویکرد است که فیلم «زنان بدون مردان» را از بسیاری آثار سیاسی متمایز می‌کند.

باغ در فیلم نشاط، نمادی از یک بهشت موعود یا اتوپیای زنانه است؛ جایی‌که در آن تفاوت‌های طبقاتی میان فخریِ اعیان‌زاده و زرینِ روسپی محو می‌شود. اما نشاط با نزدیک‌شدن صدای تانک‌ها و درگیری‌ها به دیوارهای باغ، نشان می‌دهد که این پناهگاه شخصی نیز نمی‌تواند در برابر واقعیت‌های خشن جامعه و سیاست، دوام بیاورد؛ رستگاری فردی بدون رستگاری جمعی ممکن نیست.

فیلم «زنان بدون مردان» بیش از آنکه فیلمی دربارهٔ گذشته باشد، اثری دربارهٔ اکنون است. پرسش‌هایی که مطرح می‌کند، همچنان زنده‌اند: آزادی چگونه از دست می‌رود؟ قدرت چگونه به زندگی خصوصی انسان‌ها راه پیدا می‌کند؟ و آیا می‌توان در میانهٔ آشوب‌های سیاسی، امید و انسانیت را حفظ کرد؟

پاسخ فیلم، پاسخی ساده یا شعاری نیست. نشاط و پارسی‌پور هر دو بر این باورند که رهایی، امری ناگهانی نیست، بلکه مسیری دشوار، پرهزینه و گاه دردناک است. شخصیت‌های فیلم، هر یک به‌شیوهٔ خود این مسیر را طی می‌کنند و همین، به اثر عمقی انسانی می‌بخشد که آن را از یک بیانیهٔ سیاسی فراتر می‌برد.

اگر «زنان بدون مردان» هنوز پس از گذشت سال‌ها، مخاطب خود را از دست نداده است، تنها به‌دلیل روایت یک مقطع تاریخی نیست؛ بلکه به‌این دلیل است که از خلال آن مقطع، پرسش‌هایی فرازمانی را پیش می‌کشد. در عین حال، فیلم از فروغلتیدن به شعار نیز پرهیز می‌کند. شخصیت‌های زن، هرچند هر یک با گونه‌ای از تبعیض و محدودیت روبه‌رو هستند، اما به چهره‌هایی تک‌بعدی تبدیل نمی‌شوند. آنان تنها قربانی نیستند؛ جست‌وجوگرند. هر یک می‌کوشد راهی برای بازتعریف خویش پیدا کند و معنای تازه‌ای برای آزادی بیابد.

بی‌تردید یکی از مهم‌ترین دستاوردهای شیرین نشاط نیز این است که توانسته زبان شاعرانهٔ شهرنوش پارسی‌پور را به زبان تصویر ترجمه کند، بی‌آنکه روح اثر را از میان ببرد. بسیاری از اقتباس‌های ادبی، در انتقال جهان ذهنی نویسنده ناکام می‌مانند، اما «زنان بدون مردان» می‌کوشد همان مرز لغزان میان واقعیت، رؤیا و استعاره را حفظ کند؛ مرزی که از ویژگی‌های برجستهٔ ادبیات پارسی‌پور است که شاید یکی از مهم‌ترین دلایلش مشارکت خود پارسی‌پور در نگارش فیلمنامه و همچنین حضورش در کنار نشاط در زمان ساخت فیلم بوده باشد.

فیلم نشاط توانسته است ادبیات معاصر ایران را به مخاطبانی بسیار فراتر از مرزهای فارسی‌زبان معرفی کند. برای بسیاری از تماشاگران جهان، نخستین آشنایی با نام شهرنوش پارسی‌پور از همین فیلم آغاز شد. این اتفاق، نشان داد که ادبیات ایران، اگر با زبانی هنرمندانه روایت شود، می‌تواند با دغدغه‌های مشترک انسان امروز پیوند برقرار کند و مخاطبانی در فرهنگ‌های گوناگون بیابد.

بازگشت به «زنان بدون مردان» تنها ادای احترام به یک رمان یا یک فیلم نیست؛ یادآوری اهمیت نویسنده‌ای است که کوشید از خلال داستان، دربارهٔ آزادی، تنهایی، قدرت و امید زنان سخن بگوید. آثار او، چه بر صفحهٔ کتاب و چه بر پردهٔ سینما، همچنان ما را به تأمل دربارهٔ جامعه، تاریخ و انسان فرامی‌خوانند.

این فیلم را می‌توان با استفاده از سرویس پخش فیلم کنوپی به رایگان تماشا کرد. علاقه‌مندان می‌توانند با استفاده از کارت کتابخانهٔ محل زندگی‌شان به‌طور رایگان مشترک این سرویس شوند و این فیلم و صدها فیلم و سریال دیگر را به رایگان تماشا کنند.

*در رمان «زنان بدون مردان» نام زن میانسال فرخ‌لقاست، هرچند شیرین نشاط آن را در فیلم خود به فخری تغییر داده است.

نوشته فیلم «زنان بدون مردان»؛ خلق «شعری بصری» از رئالیسم جادویی و تکان‌دهندهٔ پارسی‌پور اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

ادبیات داستانی ایران در دهه‌های اخیر همواره در کشاکش میان بازنمایی رئالیستی واقعیت اجتماعی و تمایل به گریز از آن قرار داشته است. در این میان، آثار شهرنوش پارسی‌پور را می‌توان یکی از نقاط عطف در تحول روایتگری مدرن فارسی دانست. اهمیت آثار او صرفاً در پرداختن به مضامین ممنوعه و وارد‌کردن آن‌ها به عرصهٔ عمومی خلاصه نمی‌شود، بلکه بیش از هر چیز در شیوهٔ مواجههٔ او با مفهوم واقعیت و چگونگی بازسازی آن در روایت آشکار می‌گردد. پارسی‌پور با بهره‌گیری از تداعی‌های ذهنی، خاطره، رؤیا و تخیل، روایت را از بازنمایی خطی جهان بیرونی فاصله می‌دهد. ذهن شخصیت‌های او پیوسته میان اکنون، گذشته و لایه‌های پنهان آگاهی در حرکت است و همین جابه‌جایی‌های ذهنی سبب می‌شود مرز میان آنچه در جهان زیسته رخ داده و آنچه حاصل تجربهٔ درونی شخصیت‌هاست، ناپایدار شود. از این منظر، زبان در آثار پارسی‌پور صرفاً وسیله‌ای برای ثبت وقایع نیست، بلکه عرصه‌ای برای خلق معناست؛ جایی‌که واقعیت تجربی در برخورد با جهان ذهنی شخصیت‌ها دگرگون می‌شود و به تجربه‌ای چندلایه و مستقل بدل می‌گردد.

این رویکرد در رمان «زنان بدون مردان» که در سال ۱۳۵۷ نوشته و در سال ۱۳۶۸ منتشر شد، به‌شکلی برجسته نمایان می‌شود. در این اثر، پارسی‌پور بیش از آنکه به بازنمایی یک واقعیت ملموس بپردازد، به بازآفرینی جهان ادراکی، روانی و نمادین شخصیت‌ها توجه دارد. واقعیت روزمره در این رمان به‌تدریج در خاطرات، امیال، ترس‌ها و تخیل شخصیت‌ها حل می‌شود و مرز میان امر واقع و امر خیالی دچار تزلزل می‌گردد. سرگذشت زنانی چون مونس، فرخ‌لقا (فخری)، زرین و مهندس به‌گونه‌ای روایت می‌شود که تجربهٔ بیرونی آنان همواره با لایه‌های پنهان ذهن و ناخودآگاهشان درهم می‌آمیزد. برای نمونه، بازگشت مونس پس از مرگ و تبدیل‌شدن او به درخت، صرفاً رویدادی فراواقعی برای ایجاد شگفتی نیست، بلکه تصویری نمادین از میل به رهایی از محدودیت‌های اجتماعی و دستیابی به شکلی دیگر از هستی است. در اینجا، امر غیرواقعی نه در برابر حقیقت، بلکه به‌عنوان ابزاری برای آشکارکردن حقیقتی عمیق‌تر دربارهٔ تجربهٔ زنانه عمل می‌کند؛ حقیقتی که در چارچوب رئالیسمِ صرف امکان بیان کامل نمی‌یابد.

در همین راستا، باغ در «زنان بدون مردان» فراتر از یک مکان جغرافیایی، به فضایی نمادین و درونی تبدیل می‌شود؛ فضایی که شخصیت‌ها در آن برای مدتی از نظم مسلط اجتماعی فاصله می‌گیرند و امکان بازتعریف هویت خود را می‌یابند. در این رمان، غیبت مردان از فضای اصلی روایت صرفاً به‌معنای حذف یک گروه اجتماعی نیست، بلکه باعث تغییر کانون روایت می‌شود؛ به‌این معنا که تجربهٔ زنان، دیگر در رابطه با حضور یا نگاه مردان تعریف نمی‌شود، بلکه از درون جهان ذهنی، جسمانی و عاطفی خود آنان شکل می‌گیرد. باغِ کرج در این اثر فقط یک مکان جغرافیایی نیست، بلکه فضایی نمادین و درونی است؛ مکانی که در آن شخصیت‌ها امکان بازتعریف خود را پیدا می‌کنند. هنگامی که شخصیت‌ها با طبیعت پیوند می‌یابند یا دچار دگردیسی می‌شوند، پارسی‌پور در واقع مرزهای معمول میان بدن انسان، طبیعت و هویت را به چالش می‌کشد و نشان می‌دهد که بدن نیز می‌تواند همچون واقعیت، امری سیال و متغیر باشد. از این منظر، پارسی‌پور با تغییر کارکرد واقعیت در روایت، نشان می‌دهد که حقیقت الزاماً در گرو بازنمایی عینی جهان ملموس نیست، بلکه می‌تواند در تجربهٔ ذهنی و درونی شخصیت‌ها نیز شکل بگیرد. 

از این منظر، مسئلهٔ بدن در «زنان بدون مردان» جایگاهی اساسی دارد. در بسیاری از روایت‌های پیش از پارسی‌پور، بدن زن اغلب از بیرون تعریف می‌شد؛ بدنی که زیر نگاه جامعه، سنت و ساختارهای قدرت معنا پیدا می‌کرد و هویت آن بر اساس نقش‌ها و محدودیت‌های اجتماعی شکل می‌گرفت. پارسی‌پور با استفاده از عنصر دگردیسی، این رابطهٔ سنتی میان بدن و نگاه بیرونی را دگرگون می‌کند. هنگامی که مونس به درخت تبدیل می‌شود، بدن او دیگر صرفاً بدنی زنانه و گرفتار در مناسبات اجتماعی نیست، بلکه به‌شکلی دیگر از هستی بدل می‌شود؛ هستی‌ای که از مرزهای جنسیت، مالکیت و کنترل اجتماعی فراتر می‌رود. این دگردیسی، خواننده را نیز وادار می‌کند تا برداشت‌های تثبیت‌شدهٔ خود از بدن، هویت و واقعیت را بازنگری کند. بدین ترتیب، پارسی‌پور نه‌تنها امکان‌های تازه‌ای برای بازنمایی تجربهٔ زنانه در ادبیات فارسی ایجاد می‌کند، بلکه نشان می‌دهد بدن می‌تواند نه‌فقط محل اعمال محدودیت، بلکه عرصه‌ای برای بازتعریف خود و تجربهٔ رهایی باشد.

در ادامهٔ همین جست‌وجوی روایی، رمان «طوبا و معنای شب» (۱۳۶۸) شکل دیگری از مواجههٔ پارسی‌پور با واقعیت و ادراک را آشکار می‌کند. اگر در «زنان بدون مردان» مرز میان بدن، طبیعت و واقعیت فرو می‌ریزد، در «طوبا و معنای شب» این مرزها در حوزهٔ زمان، تاریخ و حافظه هم‌مرز می‌شوند. در این رمان، روایت از منطق خطی و علّی ـ معلولی داستان‌گویی فاصله می‌گیرد و بر اساس شیوهٔ ادراک شخصیت اصلی سازمان می‌یابد. تاریخ، خاطره، رؤیا، اسطوره و تجربهٔ شخصی در ذهن طوبا چنان درهم تنیده می‌شوند که گذشته و حال دیگر دو زمان جداگانه نیستند، بلکه هم‌زمان در متن حضور پیدا می‌کنند.

ازاین‌رو، تاریخ در این رمان نه بازتاب مستقیم رویدادهای تاریخی، بلکه بازسازی آن‌ها از منظر تجربهٔ فردی طوبا است. تحولات سیاسی و اجتماعی ایران، از اواخر دورهٔ قاجار تا میانهٔ قرن بیستم، نه به‌صورت گزارشی بیرونی، بلکه در قالب تجربهٔ زیسته، دگرگونی‌های ذهنی و جست‌وجوی معنوی شخصیت اصلی بازآفرینی می‌شوند. خواننده، تاریخ را نه از خلال توالی وقایع، بلکه از مسیر حافظه، ادراک و تخیل طوبا تجربه می‌کند. در نتیجه، واقعیت در این رمان امری ثابت و قطعی نیست، بلکه پدیده‌ای سیال است که در فرآیند مواجههٔ ذهن با جهان شکل می‌گیرد و پیوسته تغییر می‌کند. این دستاورد روایی به شخصیت زن امکان می‌دهد تا از جایگاه صرفاً موضوعِ داستان بیرون بیاید و روایت شخصی خود را در برابر روایت‌های کلان تاریخی شکل دهد. پارسی‌پور از این طریق نشان می‌دهد که موضوعیت زنانه نه تابع کامل نظم‌های تثبیت‌شدهٔ تاریخی، بلکه نیرویی فعال در بازسازی معنا و تجربهٔ جهان است.

در نهایت، باید گفت که اهمیت شهرنوش پارسی‌پور در تاریخ ادبیات داستانی معاصر ایران صرفاً در انتخاب جهان زنان به‌عنوان موضوع داستان نیست، بلکه در دگرگون‌کردن شیوهٔ ادراک و بازنمایی واقعیت جهان زنان در روایت است. او با فاصله‌گرفتن از الگوهای رایج داستان‌گویی، نشان می‌دهد که واقعیت امری ثابت و ازپیش‌تعیین‌شده نیست، بلکه در فرایند تجربه، حافظه، تخیل و آگاهی شخصیت‌ها شکل می‌گیرد. این دگرگونی از مسیر فروپاشی مرزهای میان بدن، طبیعت و هویت رخ می‌دهد و از خلال بازتعریف رابطهٔ میان تاریخ، زمان و ذهنیت فردی گسترش می‌یابد. بدین‌ترتیب، پارسی‌پور با گسترش ظرفیت‌های زبان فارسی برای بیان لایه‌های پیچیدهٔ تجربهٔ انسانی، جهان زنانه را از موضوعِ روایت به بستر آفرینندگی در روایت ارتقا می‌دهد. میراث او در ادبیات معاصر نه‌فقط در مضمون‌های تازه، بلکه در امکان‌هایی‌ست که برای روایت‌کردن جهان از منظرهای متفاوت و تجربه‌های کمترشنیده‌شده فراهم کرده است.

نوشته فرارَوی از سنت‌های روایی: واکاوی ساختار ادراکی در آثار شهرنوش پارسی‌پور اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

داستان کوتاه «بهار آبی کاتماندو» (این داستان را در اینجا بخوانید) داستانی ا‌ست پرابهام و نمادین که در سطح نخست، بخشی از زندگی یک زن را روایت می‌کند و در سطوح زیرین، موضوعاتی‌ را که از طریق نشانه‌ها و نمادها به مخاطب ارائه می‌گردد. راوی داستان خودِ زن است و از زاویهٔ دید اول‌شخص به بیان ماجرا می‌پردازد. ابهامات، استعارات و نمادهایی که در این داستان وجود دارد، آن را به اثری چندوجهی و نفسرپذیر تبدیل می‌کند، به‌طوری‌که شاید بتوان گفت به تعداد خوانندگان داستان، برای آن تعبیر و تفسیر ممکن است. هر مخاطب بنا بر دیدگاه خویش در آن معنایی می‌یابد که طبق نمادها و استعاراتی که به ذهنش متبادر شده، شکل گرفته است. بنابراین این یادداشت، تنها وجوه اندکی از این معانی را در بر می‌گیرد.

در داستان «بهار آبی کاتماندو»، با ساختاری سمبلیک و استعاری مواجه‌ایم. در قسمت‌هایی از آن، نویسنده توانسته تکنیک‌های روایی ادبیات جادو را به کار ببرد و به‌زیبایی و گیرایی اثر بیفزاید. همچنین با استفاده از این روش، روحیات خیال‌پرورانه و شاعرانه‌ٔ شخصیت زن نیز برایمان نمایان‌تر می‌شود. برای مثال در جایی زن می‌گوید: «من با روزنامه به اینجا و آنجا می‌روم. به شیلی و بولیوی. در جنگل‌های بولیوی، روزنامه را روی زمین پهن می‌کنم و روی آن می‌خوابم تا گزنه‌ای، چیزی مرا نزند.»

زندگی زن در یک اتاق دربسته خلاصه می‌شود. گویی زندگی او زندانی بیش نیست. مردی که شاید شوهر اوست (این مرد حتی می‌تواند نمادی از پادشاه یک کشور، رهبر، پدر، و به طور کلی مردسالاری باشد)، و از عشق و همدلی بویی نبرده و مرده‌ای بیش نیست، روی تخت خوابیده: «از وقتی‌که من به یاد دارم، این مرد مرده بوده است.» او تجسم و سمبلی‌ است از استبداد و حکومتی خفقان‌آور. زن تحت سلطهٔ سیاه این مرد اسیر است و کاری از او بر نمی‌آید. سایهٔ مرد در طول داستان سنگینی می‌کند. نمایش جزئیات لباس مرد که گرچه از پارچه‌های نفیس دوخته شده، اما بدسلیقه و پوسیده ‌است، نشان از مادی‌گرایی و پوسیدگی افکار او دارد. به‌علاوه همین اتاق می‌تواند سمبلی از یک جامعه باشد؛ جامعه‌ای بسته، دیکتاتورزده و زن‌ستیز، که مردم در آن از آزادی‌های طبیعی بی‌بهره‌اند، و راه ارتباط با جوامع دیگر در آن بسته‌ است.‌

خلأ عشق برای زن دغدغه‌ای دائمی ‌است. عشق برایش رؤیایی بیش نیست و اگر چه به‌خودی‌ِخود چیز محالی محسوب نمی‌شود، با این‌حال همیشه دو کوچه با او فاصله دارد؛ گویی هرگز سهم او نشده و نخواهد شد. سهم او تنها یک جنازه است: «این تصور احمقانه‌ای است، ولی من همیشه فکر می‌کنم اگر دو خیابان از خانه‌مان دور شوم، مردم همه عاشق‌اند.»

رفتار زن، پاکیزگی او، سماورِ جوشانش، میز رو به پنجره‌اش، ورزش صبحگاهی‌اش، و نگاه مداومش به افق‌های بازی که از پنجره پیداست، شخصیت زن را برایمان معرفی می‌کند. با اینکه به تنهایی و اسارت محکوم است، گویی شور زندگی و شوق عاشقی در دلش متراکم شده و به دنبال روزنه‌ای می‌گردد تا آن را بیرون بریزد. فکر زوج‌های عاشقی که دو کوچه با او فاصله دارند، از ذهنش دور نمی‌شود؛ صورت پرخون و چهرهٔ وحشی پسرک روزنامه‌فروش به او شور می‌دهد، دوست دارد آلبالوهای سرخ و تازه را با پسرک شریک شود؛ چشم‌هایش پیوسته خیره به پنجره‌هاست. گویی همیشه امیدوار است و تسلیم یأس نمی‌شود. پس آیا این زن نمی‌تواند نمادی از امید باشد؟ امید ملتی برای رهایی از تمام دیوارها و محدودیت‌های پیش رویش؟ از تمام کهنه‌پرستی‌ها و تاج‌های پوسیدهٔ حاکمان مرتجعش؟

کودک روزنامه‌فروش مظهر و سمبلی‌ است از زندگی، آزادی، و شوق زیستن. زن از طریق اوست که به رهایی می‌رسد. با این‌حال، خود پسرک، روزی که به‌دعوت زن برای صرف آلبالو نزدش آمده، به‌سرعت از آنجا می‌گریزد. علت این گریز وجود جسد مرد است؛ جسدی که خود نماد استبداد و ارتجاع است و بر همه‌چیز و همه‌کس سنگینی می‌کند.

کسالت و یکنواختی روزهای تکراری در آن اتاق، همان روزمرگی کشنده و اجتناب‌ناپذیر زندگی است: «از بعدازظهر به‌بعد بیکاری شروع می‌شود. گاهی چرت می‌زنم، گاهی روی نوک پنجهٔ پا در اتاق راه می‌روم، گاهی بافتنی می‌بافم و گاهی سوراخ‌های قبای آن مرد را رفو می‌کنم.» در جایی دیگر می‌گوید: «آدم به هر کشوری می‌رود، اول یک خیابان دراز است به‌اسم پادشاه آن کشور، بعد یک میدان است و وسط میدان یک مجسمه. این است که آدم چیز تازه‌ای نمی‌بیند و بیشتر دلش می‌گیرد.» گویی این ملال، همچنین این سیطرهٔ استبداد، نه تنها در اتاق او که در همه‌‌جای جهان به‌همان شکل وجود دارد. پس آیا این داستان مضمونی فلسفی را نیز شامل نمی‌شود؟ از لحاظ تشبیه زندگی به زندانی کوچک و روزمرگی‌ها و ملال‌هایش، و تقلاهای انسان برای یافتن راه رهایی یا معنایی برای آن؟

اما آیا راهی برای رهایی از این تنگنای کُشنده وجود دارد؟ آیا می‌توان در آن دیوارها روزنه‌ای یافت برای عبور به باغ‌های پرشکوفه و آسمان‌های آبی؟ زن این را دریافته‌ است. او از طریق روزنامه‌ به جهان‌های دیگری سفر می‌کند که جسم محدود او قادر به انجام آن نیست. او به‌کمک تخیل خویش برای مدتی میله‌های زندانش را می‌شکند و به جغرافیای دیگری گام می‌نهد؛ سوار بر امواج تخیل، از ذهن خویش قایقی ساخته و بر دریای بیکران پیش می‌راند و از جبرِ این جهان دور می‌شود. پس او راه آزادی را در‌ آفرینش فکری و خلاقیت ذهنی‌ جسته‌ است.‌ و نهایتاً در آخر داستان به آسمان آبی دست می‌یابد و در نور سپید خورشید حل می‌گردد. تنها راه رهایی او همین است: ادبیات و خیال. 

وقتی‌که زن در نهایت به نور می‌رسد، چشمانش را می‌بندد و در همین‌جا داستان پایان می‌پذیرد. پس آیا نمی‌توان چنین نیز تفسیر کرد که زن در نهایت مرده است؟ و با مرگ خویش به آزادی رسیده است؟ در این صورت‌، آیا نباید پذیرفت که چنین حیاتی در مقایسه با ابدیت، زندانی بیش نبوده است؟

مسئلهٔ قاتل‌های فراری که زن تحسینشان می‌کند، در چند جملهٔ داستان مطرح می‌شود. مطرح‌شدن این موضوع شاید به نظر زائد برسد، ولی آیا می‌توان دلیلی برای آن جست؟ در برداشت دیگری از داستان، شاید بشود گفت که خود زن مرد را کشته است، و به‌دلیل همین قتل است که امکان ظاهرشدن در جامعه و خروج از خانه را ندارد. در این‌صورت و با وجود چنین برداشتی، باز هم مرد، همان مرد مستبد و حاکم و غالب باقی می‌ماند و تغییری در اصل موضوع ایجاد نمی‌شود. زیرا می‌توان نتیجه گرفت که زن به‌علت استبداد و رفتار تحمل‌ناپذیر مرد مجبور به قتل او شده. تنها تفاوتی که این دیدگاه ایجاد می‌کند این است که زن را از شخصیتی منفعل، به شخصیتی عامل و فاعل تبدیل می‌نماید.

در پایان باید گفت که داستان «بهار آبی کاتماندو» با وجود سادگی روایت، به‌علت ابهام و پیچیدگی‌های استعاری، معنایی، و نمادین آن، داستانی‌ است بسیار پویا و متغیر. گویی موجودی زنده و در حال تغییر و تحول است و به‌مرور جنبه‌های تازه‌ای را از خود بروز می‌دهد. چه بسا بسیار ویژگی‌ها و معانی مستتری که هنوز در آن کشف نشده باشد. هر مخاطبی بنا به‌برداشت و تجربیات خود به داستان حیات تازه‌ای می‌بخشد و موجود تازه‌ای را از آن متولد می‌کند. چه بسا بسیار برداشت‌های روان‌شناسی، فلسفی، سیاسی، فمینیستی، اجتماعی و غیره که در مورد آن بتوان داشت و در این یادداشت نیامده ‌است. پس شاید بهتر باشد یک‌ بار دیگر داستان را بخوانیم و به برداشت تازه‌ای در آن دست یابیم.

ونکوور، دسامبر ۲۰۲۲

نوشته یادداشتی بر داستان «بهار آبی کاتماندو»، نوشتهٔ شهرنوش پارسی‌پور اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

پنجرهٔ اتاق من رو به یک باغ بزرگ قدیمی باز می‌شود که قنات دارد؛ یک پهنهٔ سبز پر از گل اطلسی و شقایق. گاهی صاحب باغ را می‌بینم که علف‌های هرز را می‌چیند؛ از دور پیر به نظر می آید، یک لباس آبی سرتاسری می‌پوشد و با دست‌های دستکش‌پوشیده به سراغ گل‌ها می‌رود، سر شمشادها را می‌زند، علف‌های هرز را می‌کند و چمن را آب می‌دهد. وقتی کارش تمام می‌شود، دستکش‌هایش را در می‌آورد و روی نیمکتی که در جادهٔ شن‌ریزی‌شدهٔ باغ قرار دارد، می‌نشیند و به نیلوفرهای داخل استخر نگاه می‌کند.

«اتاق من اتاق خیلی خوبی است.» یک پنجرهٔ بزرگ رو به باغ دارد و یک پنجره به‌طرف یک کوچهٔ شلوغ و پرازدحام و آفتاب تا نزدیک ظهر میهمان موزائیک‌های کف آن است. نمی‌دانم چرا این تصور احمقانه در من هست که اگر کنار پنجرهٔ رو به کوچه بنشینم، می‌توانم جفت‌های عاشق را بینم که دست‌دردست از پیاده‌روها عبور می‌کنند، البته به حدس و گمان می‌شود به مردم نسبت عاشقی داد. اینجا مردم در کوچه‌های شلوغ همدیگر را نمی‌بوسند و دست همدیگر را نمی‌گیرند، شاید در کوچه‌های خیلی تنگ این کار را بکنند. کوچهٔ ما البته عريض و ماشین‌رو است و جایی برای این کارها ندارد. البته در کلیت، این تصور احمقانه‌ای است، ولی من همیشه فکر می‌کنم اگر دو خیابان از خانه‌مان دور شوم، مردم همه عاشق‌اند.

«اتاق من اتاق خیلی خوبی است.» دیوارها آبی است و عکس باغ در آینه پیداست. سقف اتاق سفید سفید است. من چهار فرشتهٔ گچی در چهار کنج سقف دارم که نوک دماغ یکی از آن‌ها ریخته است؛ فرشته‌های ملوس و چاق با چشم‌های بی‌مردمک کنار پنجرهٔ باغ، یک میز گذاشته‌ام با یک صندلی و شام و ناهار را آنجا می‌خورم. تختخوابم در زاویهٔ شمال شرقی است و در امتداد همین پنجرهٔ رو به کوچه جسد مردی در رختخواب من است با قیافه‌ای شاهوار و پوستی که از مردگی، زرد کهربایی است. از وقتی‌که من به یاد دارم، این مرد مرده بوده است. قد او بلند است، سبیل موقر و هیکل رشیدی دارد. یک تاج مسین با کنگره‌هایی به‌صورت کنگره‌های یک قلعهٔ قدیمی با پرداختی خشن روی سرش قرار دارد و نیمی از موهای جوگندمی و قسمتی از پیشانی بلند زردش را می‌پوشاند. لباسش از اطلس است و قبایی از مخمل سرخ به تن دارد. حاشیهٔ قبا را با نخ سفید خامه‌دوزی کرده‌اند و نقش‌ها نقش نیلوفر است. کسی که قبا را دوخته است آدم بی‌سلیقه‌ای بوده؛ گل‌های نیلوفر یک‌دست نیست و اطلسی سفیدِ حاشیه جا‌به‌جا نخ کش شده است. مرد مرده یک انگشتر نقره با نگین بزرگ فیروزه به دست دارد. حلقهٔ انگشتر به‌مرور سیاه شده و زیر ناخن‌های نسبتاً بلند مرد پر از چرک است. در روی بندهای انگشتان او چروک‌های زیادی به چشم می‌خورد. صورت مرد پنجاه‌ساله به نظر می‌رسد، ولی دست‌هایش بسیار پیرتر است.

من صبح‌ها که از خواب بلند می‌شوم، ورزش می‌کنم. جلو پنجره می‌ایستم و ورزش می‌کنم؛ حرکات سبک و آزاد. بعد نفس‌های عمیق می‌کشم و وقتی از زیر دوش برمی‌گردم، قلقل سماور تمام اتاق را پر کرده است. آن‌وقت چای را روی میز کنار پنجره می‌خورم و به گل‌های باغ نگاه می‌کنم و گاهی به سوسک‌هایی نگاه می‌کنم که از پایهٔ تخت بالا می‌روند و لابه‌لای قبای مخمل مرد گم می‌شوند.

آن‌وقت‌ها کنار مرد روی تخت می‌خوابیدم. من هیچ‌وقت نمی‌توانستم ملافهٔ تشک را عوض کنم؛ تکان‌دادن جسد مرد خیلی مشکل بود، به‌خصوص او هیبتی دارد که انسان جرئت نمی‌کند به او دست بزند. آن‌وقت مجبور می‌شدم فقط روی یک قسمت از تشک که خالی بود ملافه بیندازم و گاهی نیمه‌شب‌ها که از خواب می‌پریدم، می‌دیدم که در خواب به مرد نزدیک شده‌ام و دستم روی سینهٔ او افتاده است و این‌طور به نظرم می‌رسید که مرد با چشم‌های بازی به من نگاه می‌کند. سوسک‌ها از همه بدتر بودند. گاهی راه‌گم‌کرده از زیر قبای مرد به قسمتی می‌آمدند که من خوابیده بودم و وقتی دستم تکان می‌خورد یا نفس عمیق می‌کشیدم، سوسک یک لحظه مکث می‌کرد و بعد با سرعت می‌گریخت و جای پاهایش تا مدت‌ها روی بازویم حس می‌شد. خیلی بد بود.

من یک صندلی راحتی خریدم؛ با روکش چرمی. صندلی را کنار پنجره رو به باغ گذاشتم چسبیده به میز از مدتها پیش آنجا می‌خوابم.

من هر روز صبح به قناری‌ها دانه می‌دهم. ظرف آبشان را پر می‌کنم. برای کبوترها نان خرد می‌کنم. اتاق را جارو می‌کنم و گردگیری می‌کنم و اتاق از تمیزی برق می‌زند، اما نمی‌شود چارهٔ سوسک‌ها را کرد و سوسک‌ها روزبه‌روز زیادتر می‌شوند. من مقداری سم خریدم و با احتیاط زیر قبای مخمل مرد ریختم، ولی باز چارهٔ سوسک‌ها نشد. 

حالا همهٔ این کارها هست تا وقت ناهار بشود. دوباره پشت میز کنار پنجره باغ می‌نشینم و در حین خوردن به ظهر باغ نگاه می‌کنم که دم‌کرده به نظر می‌آید. از بعدازظهر به‌بعد بیکاری شروع می‌شود. گاهی چرت می‌زنم، گاهی روی نوک پنجهٔ پا در اتاق راه می‌روم، گاهی بافتنی می‌بافم و گاهی سوراخ‌های قبای آن مرد را رفو می‌کنم.

آن‌وقت عصرها پسرک روزنامه‌فروش می‌آید و زنگ می‌زند. زنگ‌زدنش را می‌شناسم. دو زنگ کوتاه می‌زند و یک زنگ کشیده. من فوراً سبد را پایین می‌اندازم و پسرک روزنامه را در سبد می‌گذارد. از او می‌پرسم: «بالاخره قاتلارو گرفتن؟» می‌گوید یکی‌شان را گرفتند، بقیه هنوز پیدا نشده‌‌ن.» من و پسرک روزنامه‌فروش هر دو قاتل‌ها را تحسین می‌کنیم، اما هیچ‌وقت به هم نمی‌گوییم چون گویا می‌گویند خوب نیست.

روزنامه واقعاً چیز خوبی است. می‌شود گفت اگر روزنامه نبود، پسرک روزنامه‌فروش هم نبود و اگر پسرک نبود، دنیا هم نمی‌توانست باشد. من واقعاً چه می‌دانم چه می‌گذرد. من گاهی ماشین‌هایی را می‌بینم که بوق‌زنان از کوچه می‌گذرند و یا آدم‌ها را که تک‌وتوک می‌روند و می‌آیند و نمی‌شود فهمید عاشق‌اند یا نه. حالا از کجا می‌شود فهمید که دنیایی هم وجود دارد؟ اما روزنامه پر از آدم است. آدم‌ها بورس می‌خرند. آدم‌ها در مقابل دوربین همدیگر را می‌بوسند و عکسشان در روزنامه چاپ می‌شود و یک عده به جنگ می‌روند. من با روزنامه به اینجا و آنجا می‌روم، به شیلی و بولیوی، در جنگل‌های بولیوی، روزنامه را روی زمین پهن می‌کنم و روی آن می‌خوابم تا گزنه‌ای چیزی مرا نزند و به درخت‌های سبز عرق‌کرده از گرمای بالای سرم نگاه می‌کنم و به شیرهٔ تب‌دار زردرنگی که از تنهٔ آن‌ها سرازیر شده و در نزدیکی زمین به رنگ قهوه‌ای درآمده. من روزنامه را روی دستم می‌گیرم و در تنگهٔ سوئز شنا می‌کنم و مواظبم که گلوله بهم نخورد. ترعهٔ سوئز همان‌طور است که در عکس فیلم «لورنس عربستان» بود. و در سیبری، سرسره‌بازی می‌کنم و در ویتنام، روی زخم زخمی‌ها مرهم می‌گذارم و با روزنامه می‌بندم.

روزنامه این‌طوری است و گاهی قبل از آنکه روزنامه بخرم، با پسرک کمی حرف می‌زنم. یادم می‌آید یک روز اواخر بهار، از پسرک پرسیدم: «در بازار چه خبر است؟» گفت: «آلبالو آمده.» گفتم: «برای من می‌خری؟» و پول برایش انداختم. پسرک یک پاکت پر برایم آلبالو خرید و با سبد بالا فرستاد. یک‌دفعه فکری به خاطرم رسید. گفتم: «می‌آیی بالا آلبالو بخوری؟» پسرک رفت به‌طرف در، من طناب در را کشیدم و با شوق آلبالوها را شستم. همین‌طور که صدای پای پسرک نزدیک می‌شد، حرکانم تندتر می‌شد و سماور حسابی به قلقل افتاده بود. بعد صورت خجول پسرک را از لای در نیمه‌باز دیدم و در را باز کردم. مدتی با خجالت و کنجکاوی به من نگاه می‌کرد و من او را می‌پاییدم و حالت‌هایش را. مدت‌ها بود که آدمی را از نزدیک ندیده بودم. صورت سرخ کوهستانی داشت و گونه‌های گوشت‌آلودش از سرمای چند روز پیش هنوز خشک بود. چشم‌هایش میشی بود و موهایش قهوه‌ای و یک‌دسته مو روی پیشانی‌اش ریخته بود. چیزی شبیه فرشته‌های کنج سقف بود. فرقش این بود که خون زیر پوستش موج می‌زد و این را خیلی راحت می‌شد فهمید. گفتم: «بیا تو، اونجا بشین.» ناشیانه رفت طرف صندلی و روی آن نشست. با چشم‌های کنجکاوش به فرشته‌های کنج سقف نگاه می‌کرد. گفتم: «شبیه خودت هستن، نه؟» آن‌وقت صورتش را که از خجالت سرخ شده بود به طرف باغ برگرداند و به گل‌ها نگاه کرد. من سبد آلبالو را جلو او گذاشتم و طوری نشستم که او چشمش به مرد مرده نیفتد و به صورتش خندیدم. قطره‌های آب از روی آلبالوها سرازیر می‌شد و رنگ جگری درخشان آن‌ها در نور عصر بلند، تلألو حیرت‌انگیزی داشت و همه‌چیز اساساً حیرت‌آور بود و من فکر می‌کردم که به‌احتمال اگر بتوانم دو کوچه از خانه دور شوم، حتماً حتماً همه عاشق‌اند. گفتم: «ها؛ تو از قاتلا خوشت میاد؟» با سرش تأیید کرد. با شوق گفتم: «من هم همین‌طور، اگر بخوان حاضرم تو خونه‌م اونا رو مخفی کنم. تو می‌شناسی‌شون؟» سرش را بالا برد که نه و همین‌طور چشمش افتاد به جسد مرده و خشکش زد و یک‌دفعه مثل این بود که سماور از قلقل بیفتد، گفتم: «خوب شاید او هم یک روز در خیلی خیلی قدیم قاتلی بوده که من و تو اگر بودیم می‌تونستیم دوستش داشته باشیم.» پسرک همان‌طور که چشم‌هایش میخکوب شده بود، گفت: «ببخشین که با کفشای گلی…» گفتم: «چه اهمیتی داره. حالا بیا آلبالو بخور.» و سبد را به طرف او هل دادم. بعد رفتم به طرف پنجرهٔ کوچک که نمی‌دانم چه چیز لعنتی را بیاورم که وقتی برگشتم، رفته بود.

این را برای این گفتم که معلوم بشود آدم چرا گاهی دلش می‌گیرد. البته گاهی این‌طور است و میهمانی به دیدار آدم نمی‌آید و آدم خیلی تنهاست. گاهی هم آدم دلش نمی‌خواهد کسی بیاید، ولی باز دلش گرفته است. من گاهی وقت‌ها این‌طور می‌شوم. ساعت‌ها می‌نشینم روی نیمکت و انگشت شست پایم را می‌جنبانم و به آن نگاه می‌کنم و گاهی ساعت‌ها در اتاق راه می‌روم. حتی باید اعتراف کنم که روزنامه هم دیگر این‌جور مواقع کاری نمی‌تواند بکند. آدم به هر کشوری می‌رود، اول یک خیابان دراز است به‌اسم پادشاه آن کشور، بعد یک میدان است و وسط میدان یک مجسمه. این است که آدم چیز تازه‌ای نمی‌بیند و بیشتر دلش می‌گیرد. یکی از این دلگرفتگی‌های خیلی خیلی بد غروب روزی به سراغم آمد که به کاتماندو رفته بودم. من شب، چیزی از کاتماندو خوانده بودم؛ از معابد کاتماندو. مخبر روزنامه نوشته بود که کاتماندو فلان مقدار معبد دارد و فلان و بهمان… من شب خوابیدم و صبح که شد، اتاق را جارو کردم و صبحانه خوردم و ناهار را درست کردم و خوردم و بعد بعدازظهر کسالت‌آور احمقانه‌ای از راه رسید و من هزار ساعت به شست پایم نگاه کردم و گاه‌به‌گاه آن را می‌جنباندم. آن‌وقت یواش‌یواش کسالت جایش را به خیال‌بافی داد و من به کاتماندو رفتم. کاتماندو بالای یک کوه بلند بود و کنگره‌های دیوارهای معابد آن از دور به ابرها چسبیده بود. من و مردم بسیار دیگر از یک جاده به‌زور بالا می‌رفتیم. مخبر یادش رفته بود که بنویسد چقدر طول می‌کشد تا آدم از جاده به شهر برسد. مخبر اصلاً یادش رفته بود که از جاده چیزی بنویسد و جادهٔ مبهم پیچیده و کوهستانی بود، چرا که کاتماندو شهری کوهستانی است. ظهر بود و هوا دم‌کرده بود و عرق از تمام بدنم جاری بود و کاتماندو مثل سرابی دور به نظر می‌رسید.

بعد به کاتماندو رسیدیم، همان‌چیزی بود که می‌تواند باشد. من نمی‌توانم به جزئیات دقت کنم. خارج از خانه، حوصلهٔ این کار را ندارم. کاتماندو یک خیابان دراز اصلی داشت که به‌اسم پادشاه کاتماندو نام‌گذاری شده بود و ته خیابان، یک میدان بود با مجسمهٔ پادشاه کاتماندو. مخبر درست نوشته بود؛ شهر پر از معبد بود. من از چند معبد دیدن کردم و بعد به یک معبد رفتم که حیاط سنگ‌فرش بسیار بزرگی داشت و از لابه‌لای سنگ‌ها، سبزه درآمده بود. معبد، گنبدی داشت آبی و چند مناره داشت و مردم صورت‌های مبهمی داشتند. من راستش وارد هیچ‌کدام از معابد نشدم، فقط وارد حیاط آن‌ها می‌شدم. فکر می‌کردم که حتماً در داخل معبدها عود می‌سوزد و مردی در گوشه‌ای نشسته و چیزی را تلاوت می‌کند و شاید جسد چند مرده را هم در رواق‌ها به امانت گذاشته باشند. احتمالاً همین چیزها بود و من روی سنگ‌فرش حیاط دراز کشیدم. بی‌اندازه خسته بودم و روزنامه در دستم عرق کرده بود. بالای سر من، گنبد آبی آسمانی بعدازظهر کاتماندو سقف زندان من و معبد بود. آسمان، آبیِ آبی بود و در غرب رگه‌های نور خورشید نفوذ می‌کرد و در تلفیق نور آبی گنبد معبد و آبی آسمان و نور خورشید رگه‌رگه‌های سفیدی به چشم می‌خورد که گاهی تا وسط آسمان می‌رسید و من در کاتماندو به‌همین حالت به خواب رفتم.

*****

یادداشتی دربارهٔ این داستان را در اینجا بحوانید

* از کتاب: «آویزه‌های بلور»، ناشر: رز، سال انتشار: ۱۳۵۶، چاپ اول

نوشته بهار آبی کاتماندو* – داستان کوتاهی از شهرنوش پارسی‌پور اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.