کارگاه هفتگی داستا‌ن‌نویسی محمد محمدعلی در ۱۴ مهٔ ۲۰۲۴، میزبان منصور علیمرادی، نویسنده، شاعر و پژوهشگر فرهنگی، بود. این جلسه با مدیریت دکتر فرزان سجودی و برنامه‌ریزی کامران قوامی با شرکت شاگردان کارگاه و حضور جمعی از اهالی فرهنگ و ادب ونکوور هم‌زمان به‌صورت آنلاین و حضوری در کتاب‌فروشی پان‌به ونکوور برگزار شد. در این جلسه، نویسندهٔ میهمان داستان کوتاه «قوی سیاه» را خواند و سپس شرکت‌کنندگان به تحلیل آن پرداختند. این داستان را می‌توانید در اینجا بخوانید. 

در ابتدا، دکتر درفشه جوادیان کوتنایی، گردانندهٔ جلسه با خوشامدگویی به میهمان ویژه و همراهان حضوری و مجازی، بیوگرافی نویسنده را خواند که خلاصه‌ای از آن به شرح زیر است: 

منصور علیمرادی متولد ۱۳۵۶ زادهٔ جنوب استان کرمان است. از میان آثار متعدد داستانی او، رمان‌های «تاریک ماه» و «اوراد نیمروز» برگزیدهٔ جوایز ادبی و از میان مجموعه‌اشعارش «اشعار و ترانه‌های شفاهی مردمان حوزهٔ هلیل‌رود» برگزیدهٔ جایزهٔ باستانی پاریزی شده‌اند. از میان آثار چاپ‌شدهٔ او در پژوهش فرهنگ عامه می‌توان به شروک ماه، لیکوهای رودباری و جلد نخست فرهنگ بزرگ ضرب‌المثل‌های حوزهٔ هلیل‌رود اشاره کرد.

پس از خوانش شیوای داستان از سوی نویسنده، شرکت‌کنندگان حاضر در جلسه نظرات و پرسش‌های خود را مطرح کردند که در ادامه به بخش‌هایی از آن می‌پردازیم.

حمید عطار با تحسین این داستان به تسلط نویسنده در استفاده از بسیاری از صنایع ادبی چون الگوری، سمبولیزم، ایلوژن و متافُر در حد کمال اشاره کرد. ایشان این داستان را نمونه‌ای نادر از داستان‌های ایرانی دانست که هارمونی ارگانیک سطربه‌سطر و کلمه‌به‌کلمهٔ داستان، شکلی زنده و پویا به آن داده که با جابه‌جاکردن پاراگراف‌ها هم فرم و پیام داستان تغییری نمی‌کند و چون موجودی زنده در طول روایت یکسان باقی می‌ماند. در نظر ایشان، این داستانِ قوی شایستهٔ تمرکز بیشتر بر شناساندن کاراکترها چون اهالی روستا و فاصله‌گرفتن از سمت‌وسوی فضای سیاسی چون طرح تکراری استعمار انگلیس است.

نیکی فتاحی، داستان «قوی سیاه» را از لحاظ فرم و محتوا بررسی کرد. از لحاظ فرم، داستان را واگویه‌ای نمایشی با مخاطب‌های مختلف خطاب کرد که آن را از فرم‌های متداول داستا‌ن‌نویسی جدا می‌کند، هرچند در چند جای داستان لغزش زاویه‌دید به چشم می‌خورد. به‌اعتقاد وی، از لحاظ محتوا، داستان با موفقیت آداب، باورها، سنت، مذهب و مفهوم قضاوت را به چالش می‌کشد. به‌علاوه نویسنده از لحاظ فضاسازی از طریق زبان و توصیف جغرافیای خاص نیز بسیار موفق عمل کرده، چنان‌که دیگر برای مخاطب مهم نیست جزیرهٔ ابداعی نویسنده که به دوزخ و برزخ دانته می‌ماند، خیالی باشد یا واقعی. وی همچنین استفاده از استعاره و تشبیهات در توصیف صحنه‌های اروتیک داستان را که همراستا با فضای عینی راوی موازی‌سازی شده بود، از دیگر نقاط قوت کار دانست که به شاعرانه‌بودن این تصاویر کمک می‌کرد.

امیرحسین یزدان‌بد با ستایش زبان اثر، بر اهمیت و کاربردِ بجای فرهنگ لغت در داستان‌های اقلیمی تکیه کرد و تلاش نویسنده را برای خلق زبان معیار ستود که دور از دام اطلاعات و دایرة‌المعارف شناخت آن منطقه از لحاظ زبانی، خواننده را به ارجاعات متعدد به پانویس مجبور نمی‌کند و لطمه‌ای هم به روند خوانش داستان نمی‌زند. او درعین‌حال، تمرکز بیش‌ازحد نویسنده بر زبان و فرم را مانعی بر پردازش خط داستان و کاراکتر‌ها دانست و سؤالاتی را مطرح کرد که آیا فرم‌گرایی در این داستان باعث شده کاراکترها به شخصیت نزدیک شوند یا در حد تیپ باقی بمانند، آیا راوی به یک راوی غیرقابل‌اعتماد تشابه دارد و آیا روند نازک خطی داستان، اثر را به داستان/معما نزدیک می‌کند. 

وحید ذاکری در ابتدا به خوانش خوب داستان از سوی نویسنده اشاره کرد که خود اثری هنری فرای متن به شمار می‌رود. ایشان نیز فضاسازی داستان را یکی از نقاط قوت آن دانست که علی‌رغم جنوبی‌نبودن نویسنده، به‌خوبی فضای داستان‌های جنوب ایران در این اثر مشهود است، با ذکر آنکه استفاده از شگردهای مختلفی چون کاربرد واژه‌های بومی و المان‌های آشنای فضای جنوب چون کشتی و حتی حضور مرد فرنگی به این فضاسازی کمک کرده؛ هرچند از لحاظ زبانی برخلاف فضای اغلبْ اخمو و تلخ ادبیات جنوب، داستان «قوی سیاه» طنزی خوش دارد. در ادامه به پردازش خوب صحنه‌های تن‌کامگی و اروتیک هم اشاره کرد، با یادآوری این نکته که در نوشتن این صحنه‌ها گاهی ممیزی و گاهی خودسانسوری بازدارنده است و حتی اگر این دو بخش را هم حل‌شده در نظر بگیریم، باز هم نوشتن این صحنه‌ها برای نویسندگان سخت است. وی همچنین شروع و پایان‌بندی خوب داستان را هم تحسین کرد؛ پایان‌بندی‌ای که در ذهن مخاطب ادامه پیدا می‌کند که آیا این شخصیت از جزیره رهایی پیدا می‌کند یا نه؟

علی نگهبان نیز «قوی سیاه» را داستان خلاقانه‌ای خواند که کمتر در ادبیات داستانی ما وجود دارد و به زاویه‌دیدی پرداخته که کمتر کار شده است؛ راوی‌ای که در جای دوم‌شخص جا عوض می‌کند و داستانی پویا و پرکشش می‌سازد. او توجه را به نام داستان جلب کرد که نام زن داستان است در حالی‌که این داستان زیور نیست. و یادآور شد که به‌درستی در این داستان کوتاه تنها یک مرکز وجود دارد: شهری که اگر کسی در آن شهر روابط خارج‌ازازدواج داشته باشد، به مجازات می‌رسد، و اگر این اثر رمان یا داستان بلند بود، می‌توانست چند مرکز داشته باشد. همچنین ایشان با آقای یزدان‌بد هم‌نظر بود؛ اینکه با راوی‌ای مواجهیم که ممکن است حقیقت را از ما پنهان کند. درعین‌حال به پارادوکس جالبی هم در داستان اشاره کرد که بسته به تغییر زاویه‌دید، تفسیر داستان هم عوض می‌شود. 

دکتر فرزان سجودی نظرش را دربارهٔ داستان و بحث و نظر شرکت‌کنندگان چنین بنیان کرد: « … در مورد توانمندی‌های زبانی و صنایع ادبی این داستان موافقم، ولی چند نکته جای بحث دارد. یکی آنکه، داستان‌گویی اقلیمی یک ژانر است. منصور علیمرادی داستان‌های اقلیمی می‌نویسد، مثل رمان «تاریک ماه» و دیگر داستان‌های ایشان که متعلق به ادبیات اقلیمی‌اند.،ولی می‌خواهم فراتر بروم و بگویم که مقابل داستان اقلیمی داستان غیراقلیمی نیست، و [در واقع] هر داستانی اقلیمی است. همچون رمان همسایه‌ها که در فضای کارگری تهران در دههٔ ۱۳۲۰ نوشته شده و به کشمکش‌های طبقانی در بافت فرهنگی و بومی تهران می‌پردازد. پس نقطهٔ مقابل ادبیات اقلیمی یک ادبیات بی‌نشان نیست. مشکل جهانی‌نشدن ادبیات ایران هم اقلیمی‌بودن آن نیست. به‌عنوان مثال ادبیات آمریکای لاتین، ادبیاتی اقلیمی و جهانی است. نکتهٔ دیگر آنکه، وقتی نگاه مدرسه‌ای/کارگاهی به داستان حاکم می‌شود، به تقلیل داستان می‌انجامد. چه ضرورتی دارد که جوابی برای تم/درون‌مایهٔ داستان پیدا کرد؟ ما در داستان «قوی سیاه» به‌خوبی در فضای داستانی شناور و گاهی گیج شده‌ایم، پس چه ضرورتی دارد که بدانیم قاتل کیست؟ این تقلیل‌گرایی باعث می‌شود که لذت داستان را فدای تقلیل به پاسخ سؤالات کنیم. این به این معنا نیست که داستان سؤالی را مطرح نمی‌کند. سؤال این اثر آن است که ما چرا عقوبت می‌کشیم؟ چرا یعقوب در داستان «قوی سیاه» و میرجان در «تاریک ماه» عقوبت می‌کشند؟ این داستان‌ها به‌طور غیرصریح سیاسی‌اند. چون پرده از خشونت وحشتناکی برمی‌دارند که برخاسته از یک نظام حقوقی، سنتی عشیره‌ای است که اتفاقاً حتی نیازی به دستگاه نظام قدرت مرکزی هم ندارد. این نظام تاریخی دیرینهٔ عشیره‌ای که اتفاقاً مدون است و می‌داند چه کسی را باید قصاص کرد. این داستان به‌خوبی شورِ تنانهٔ زندگی را بی‌پروا به‌تصویر می‌کشد تا این سؤال را بپرسد که چرا ما انسان‌ها به‌جای آنکه از شور زندگی بهره ببریم، سروکارمان به جزیرهٔ افعی‌ها می‌افتد؟ این عقوبت برای این است که شیخ و نظام عشیره‌ای آسیب نبیند و سرپا بماند… » 

دکتر سجودی همچنین به ضرورت نوشتن چنین داستان‌هایی در دههٔ نود اشاره می‌کند، ضرورتی که مرکزنشینان از آن غافل شده‌اند و با اشاره به این داستان و امثال آن که دور از سنت‌گرایی سانتی‌مانتالیسم با تصاویر ضدتوریستی ساختارشکن، مبارزه و چالش علیه نظام عشیره‌ای را ثبت می‌کنند، یادآوری کرد که بدون حضور این داستان‌ها چه کسانی مناسبات و چالش‌های مردمانی را برای ما به تصویر می‌کشند که از لحاظ زبانی-فرهنگی از سوی قدرت مرکزی و حتی با برچسب ادبیات اقلیمی به حاشیه رانده شده‌اند. 

در پایان نویسنده از حضور شرکت‌کنندگان و بیان دیدگاه‌هایشان سپاسگزاری کرد. 

کارگاه داستان‌نویسی محمد محمدعلی آرزوی پیروزی، آفرینش و نگارش کتاب‌ها و آثار بیشتر از این نویسندهٔ گران‌قدر را دارد.

نوشته گزارشی از «کارگاه داستان‌نویسی محمد محمدعلی» با حضور میهمان این نشست، منصور علیمرادی  اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

کارگاه هفتگی داستان‌نویسی در تاریخ پنجم مارس ۲۰۲۴، تحت نظارت شقایق محمدعلی و با یاد استاد عزیزمان استاد محمد محمدعلی، میزبان مهمانی ویژه، دکتر محمود جوادیان کوتنایی (وهمن کوتنایی)، نویسندهٔ ساکن ایران برگزار شد. این جلسه نخستین جلسهٔ ویژهٔ حضوری بدون حضور استاد نازنین ما بود که با هماهنگی و همیاری دوستان عزیز کارگاه و با یاد استاد گران‌قدرمان برگزار شد. جلسه به‌صورت حضوری با شرکت بیش از سی نفر در کتاب‌فروشی پان‌به و همچنین از طریق زوم با شرکت بیست و دو نفر برگزار شد. هماهنگی‌های لازم برای برگزاری جلسه را درفشه جوادیان و کامران قوامی، و گردانندگی آن را فریبا فرجام از اعضای «کارگاه داستان‌نویسی محمد محمدعلی» بر عهده داشتند.

در این جلسه، داستان کوتاه «همزاد» از مجموعه‌داستان‌های کوتاه کتاب «در پهنای مه» از نویسندهٔ میهمان و با صدای او خوانده شد (این داستان را در اینجا بخوانید). پس از آن دوستان به تحلیل و بحث این داستان و پرسش و پاسخ با نویسنده پرداختند.

فریبا فرجام، با خوشامدگویی به میهمان جلسه، دوستان و یاران همراهِ حضوری و مجازی، و با یاد و نام استاد محمدعلی عزیز، جلسه را آغاز کرد. او در آغاز بیوگرافی کوتاهی از نویسنده خواند که چکیده‌ای از آن را در زیر می‌‌خوانید:

محمود جوادیان کوتنایی متولد ۱۳۳۲، شاعر، داستان‌نویس و پژوهندهٔ ادبی، دارای دکتری زبان و ادبیات فارسی (مدرس دانشگاه مازندران) زادهٔ قائم‌شهرِ مازندران است. او هم فارسی می‌سراید و هم مازندرانی. نام هنری او «وهمن کوتنایی» است و از گروه نویسندگان گاهنامه/کتاب فروردین و کتاب قائم‌شهر است. با دانشنامهٔ ادب فارسی (سه جلد) – به‌سرپرستی حسن انوشه – در نوشتن سرواژه (مدخل) و ویراستاری همکاری کرده است. او یکی از نویسندگان، سرویراستاران، مسئول بخش زبان و ادبیات و از سرپرستان دانشنامهٔ تبرستان و مازندران به‌سرپرستی جهانگیر نصر اشرفی است، همچنین یکی از نویسندگان دانشنامهٔ مازندران به‌سرپرستی حسن انوشه است. برخی از سروده‌های او را گروه‌های موسیقی مازندران اجرا کرده‌اند.

محمود جوادیان کوتنایی آثار بسیاری در زمینهٔ شعر، داستان، مقالات گوناگون ادبی و پژوهشی دارد که متأسفانه به‌دلیل کمبود فضا امکان درج آن‌ها در این گزارش نیست.

پیش از خوانش داستان، نویسنده با سپاس و قدردانی از دوستان و حاضران در این جلسه، با یاد استاد ادامه داد: «…یاد دوست نازنین ما، استاد گران‌قدر محمد محمدعلی را گرامی می‌‌داریم. یادشان و نامشان برای همهٔ دوستان و همهٔ کسانی که با آثارشان آشنا هستند گرامی و ماناست. چند سال پیش که آمدم، ایشان حضور داشتند و برنامه‌ای در کلاسشان داشتیم. پیش از اینکه این رویداد تلخ پیش بیاید، گمان داشتم که می‌‌آیم و ایشان را دوباره می‌‌بینم… که شوربختانه نشد. در هر صورت نام و یادشان همواره زنده است.»

سپس ایشان با پیش‌زمینه‌ای دربارهٔ داستان کوتاهش برای حاضران یادآور شد: «داستانی که می‌‌خوانم، بر پایهٔ برخی آیین‌ها و سنت‌هاست که در مازندران وجود داشته، برخی از این آیین‌ها هنوز وجود دارد. این داستان کوتاه دارای زیرنویس است و در خلال خواندن داستان، اگر جایی لازم باشد توضیح خواهم داد. در این داستان به‌ناگزیر برخی اصطلاحات مازندرانی را نیز به کار برده‌ام، چرا که داستان در مازندران بوده و به‌کارگیری برخی آیین‌ها و سنت‌های آنجا ناگزیر می‌‌نمود. بنابراین برخی اصطلاحات را عیناً به کار برده‌ام، اما در زیرنویس برگردانِ فارسی‌شان را آورده‌ام. نام داستان «همزاد» است. همزاد همواره در فرهنگ و تاریخ ایرانی وجود داشته، چیزی که یونگ، روان‌شناس سوئیسی بعدها بدان اشاره می‌‌کند. من این همزاد را به‌گونه‌ای پنهانی در این داستان آورده‌ام. ما خنیاگرانی در مازندران داشته‌ایم که به آن‌ها شعرخوان می‌‌گفتند یا نام‌های دیگر که در طول این داستان نامشان خودبه‌خود می‌‌آید.»

پس از خوانش داستان با صدای نویسنده، دوستان حاضر در جلسه نظرات یا پرسش‌های خود را مطرح کردند که در اینجا به چکیده‌ای از آن‌ها می‌‌پردازیم.

مریم رئیس‌دانا پس از خوشامدگویی به نویسنده، چنین گفت: «این داستان می‌‌تواند به‌عنوان منبعی باشد برای کسانی که به خطهٔ مازندران علاقه‌مندند یا به‌طور کلی به آیین‌های ما، آیین‌های ایرانی، علاقه دارند. نویسنده سعی کرده به‌صورت خیلی فشرده و مفید این اطلاعات را برای مخاطب به ثبت برساند، چه مخاطبان در حال حاضر و چه مخاطبانی که در آینده علاقه به تحقیق و تفحص به آیین‌های باستانی ایرانیان دارند. نویسنده خود در عین خواندن، برخی از این سنت و آیین‌ها را برای ما توضیح دادند: انواع شیرینی‌هایی که پخت می‌‌شده، ورزش‌ها، مسابقات، مراسم ازدواج یا حتی درمان و معالجاتی که گذشتگان ما انجام می‌‌دادند. نثر داستان نثری صمیمی بود، گرچه روایت داستان به‌نظر خطی می‌‌آمد و کمی از کشش داستان می‌‌کاست. ولی گویا قصد نویسنده بیان مکتوب افسانه‌ای محلی بوده است و از این‌رو در خلال روایت داستان، نویسنده از دانش خود – حوزهٔ اسطوره‌ها و افسانه‌ها در مازندران – استفاده کرده تا این داستان فولکلور محلی را مکتوب کند و به ثبت برساند. خسته نباشید به نویسنده که با آثاری که خلق کرده، باعث افتخار است. در ضمن در داستان به آیین جالبی اشاره شد، درمان از طریق رقص که فوق‌العاده بود و من را به یاد مراسم زار در جنوب ایران انداخت که استاد بزرگوار، ناصر تقوایی، هم یک فیلم مستند گزارشی در مورد آن ساخته است. این مستند، فیلم کوتاهی‌ست که به دوستانی که آن را ندیده‌اند، توصیه می‌‌شود ببینند. این نشان می‌‌دهد که مردم در ایران ما یا در جهان، از چه عناصری مانند شعر، رقص، سماع و یا سرودخوانی در زندگی استفاده می‌‌کنند تا به درمان برسند. این شباهت‌ها نوعی اتحاد دلی و نوعی همگونی را نمایش می‌‌دهد و انسان‌ها را از این بابت خیلی به هم نزدیک‌تر می‌‌کند. با وجود بعضی حرف‌هایی که زده می‌‌شود و صحبت‌هایی که برای ایجاد تفرقه گفته شده تا متفاوت‌بودن‌ها را بزرگ کنند، ولی امثال این نوشته‌ها در ادبیات و هنر ما انسان‌ها را بیشتر به هم پیوند داده و نزدیک می‌‌کند و این باعث خوشحالی‌ست.»

دکتر علی فدایی پس از تشکر از نویسنده برای خواندن این داستان، گفت: «این روزها این‌جور نوشته‌ها کم است و یا حداقل من کم می‌‌بینم. در این دنیایی که عشق صورت‌های مختلفی دارد، این‌گونه نوشتن‌ها و گفتن‌ها از حکایت‌های قدیمی عاشقانه زیبا و شنیدنی‌ست. برای من هم این آیین‌های سنّتی گذشته که چطور با آواز و موسیقی درد را درمان می‌‌کنند، بسیار جالب و شنیدنی بود. حتماً این نحوهٔ درمان اثبات شده است و ریشه در گذشته و قدیم و در این داستان‌های محلی دارد، و داستان‌های مشابه این در جاهایی دیگر هم وجود دارد، مانند عشقی مشابه در رودبار گیلان، عشقی نافرجام و جفای پدر و ناکامی… صحنهٔ برخورد اولیهٔ سوت‌وند و مهتاب، اوج یک برخورد عاشقانه و زیباست.» سپس ایشان از نویسنده خواست تا در مورد پایان داستان که به‌صورت تعلیقی و نوعی پایانِ باز است، توضیحی دهد، و افزود: «آیا در پایان مرگ مهتاب مطرح است یا جنون سوت‌وند و یا همزادپنداری؟ نویسنده روی چه موضوعی تمرکز داشته و دوست دارد تا خواننده همان برداشت را از داستان داشته باشد؟»

نیکی فتاحی نظراتش را این‌گونه بیان کرد: «من هم داستان را بسیار دوست داشتم. یکی از ویژگی‌های این داستان، بومی‌گرایی آن است، یعنی پرداختن به جغرافیایی خاص و نوشتن از رسم و رسوم آن منطقه و زندگی مردم. چیزی که در این داستان برایم جالب بود و آن را دوست داشتم، تمرکز بر روی رسوم شاد مانند موسیقی، رقص و آواز ایرانی بود. چیزی که سال‌هاست تمرکزی بر آن نیست و باعث خوشحالی‌ست که نویسنده بر این بومی‌گرایی پایبند بوده است. اطلاعاتی در این داستان آورده شده که دانستن آن‌ها و آگاهی از این آیین‌ها و رسوم در مازندران برای خواننده جالب است و برای من نیز شوق‌آور بود. می‌‌گویند نوشتن برای مبارزه با فراموشی‌ست و اگر نویسنده این‌ها را ننویسد، این اطلاعات منتقل نشده، چه‌بسا از بین برود. استفاده از لغات محلی بسیار هوشمندانه و خوب بود. نیمی از فضاسازی در داستان با استفاده از نثر، انتخاب واژه‌ها و به‌خصوص واژه‌های محلی ساخته شده است. در واقع همین واژه‌ها بود که فضای آن منطقه را ساخته. وجود عنصر موسیقی که از اول تا آخر داستان جاری بود، هم‌راستا با تمرکز روی رسوم شاد، زمزمه‌ای از شادی و امیدواری در داستان به جریان آورد که داستان را زیباتر کرد. زبان و نثر داستان بسیار خوب و شاعرانه بود. جزئیات ظریفی که نویسنده از لباس‌ها و… ارائه داد، تصویر روشن‌تری از داستان ارائه داده و جالب بود. داستان شروع و پایان خیلی خوبی داشت. فرار شخصیت دختر در داستان کمی زمینه‌چینی کافی نداشت. شاید می‌‌شد به‌جای واژهٔ شناسنامه از سجل استفاده کرد، البته در مورد زمان داستان مطمئن نیستم.»

آرش چنانی گفت: «فرصت مغتنمی بود تا داستان را از زبان خودتان بشنویم. من نیز به‌مانند دوستان دیگر این جنبه از داستان را دوست داشتم که بازگویی افسانه بود یا اتفاقی که در تاریخ گذشته در بخشی از ایران روی داده و شما آن را دوباره روایت کردید و این کار سختی‌ست، ولی اینکه کار به چه صورت دربیاید بحثی دیگر است. شروع داستان خیلی خوب بود و کشش ایجاد می‌کرد، ولی جلوتر تبدیل به داستانی عاشقانه می‌‌شود. در ابتدا وقتی داستان خوانده می‌‌شود، خواننده منتظر است تا اتفاق دیگری بیفتد، اما ما این را نمی‌بینیم. به‌نظر گسستی بین این دو قسمت داستان است. زبان داستان، زبانی پخته است ولی جاهایی رسمی شده و با حال و هوای محلی جور درنمی‌آید. زبان داستان از آغاز بیشتر حماسی‌ست و انتظار می‌‌رود در پایان حماسه‌ای اتفاق بیفتد، در حالی‌که داستان، داستانی عاشقانه و نوعی تراژدی‌ست و در آخر حماسه‌ای اتفاق نمی‌افتد. روایت داستانی از صفحهٔ دوم یا سوم گزارشی می‌‌شود، و راوی داستان که دانای کل است، از شخصیت‌ها گزارش می‌‌دهد. کنش‌ها و دیالوگ‌ها کمتر است. گفتن از آیین‌ها و آوردن زبان محلی خیلی خوب است، ولی دانای کل دغدغهٔ این را دارد که توضیح دهد. داستان به‌نظر در گذشته اتفاق می‌‌افتد ولی جاهایی از زمان حال استفاده می‌‌شود. در داستان به‌ دلیلِ اصلی مخالفتِ پدر در ازدواج دختر با سوت‌وند، کامل پرداخته نشده است. به‌نظرم نوشتن داستان به زبان فارسی و محلی کار بسیار ارزشمندی‌ست، ولی آوردن بعضی آیین‌های محلی در داستان ضروری نیست و نبودن آن ضربه‌ای به داستان نمی‌زند.»

سپس مرتضی مشتاقی گفت: «من در این داستان، سه داستان دیدم. در واقع دو داستان و یک گزارش. به‌نظر من هم نبودن بخش‌هایی از داستان لطمه‌ای به آن نمی‌زد و برای من داستان جایی تمام شد که کدخدا خوب شد. داستان دوم داستان عشق بین سوت‌وند و مهتاب بود. البته باید بگویم زبان داستان به‌قدری قوی، زیبا و شاعرانه بود که همین من را در بسیار جذب کرد.»

حسن عظیمی گفت: «من خیلی از روانی داستان و انسجام کلام آن لذت بردم و اینکه بدون لغزش جلو می‌‌رفت. قوت این داستان در آن است که ابهام‌گویی ندارد. یک داستان بسیار شفاف و عاشقانهٔ فولکلوریک را به منطقه‌ای در مازندران وصل کرده و واژه‌های مازندرانی را به‌عنوان نوآوری آورده است که به گسترش زبان فارسی کمک می‌‌کند و به‌نظرم دایرهٔ واژگان فارسی را پهناورتر می‌‌کند و این موضوع بسیار برجسته بود. به‌نظرم آمد این تهاجمی‌بودن پلنگ و شاید انعکاس همزاد پلنگ بر روی کدخدا تأثیر منفی داشته و آن موجب برخورد بی‌منطق کدخدا و مخالفتش با ازدواج دخترش بوده است. شخصیت‌های بسیاری وارد داستان شده‌اند که پردازش زیادی روی آن‌ها نشده و در واقع [نقش] فضاسازی آن منطقهٔ روستایی را داشته است. به‌لحاظ زمانی معلوم نیست دختر چندساله است و چرا پدر به این شدت مخالف ازدواج آن‌هاست. مشخص نیست داستان چه زمانی اتفاق می‌‌افتد و به‌شکل اسطوره‌ای‌ست که داستان را از حالت مدرن خارج و تبدیل به قصه می‌‌کند. در پایان داستان، همزاد به‌صورت پایان‌بندی داستان بسیار خوب گنجانده شده است.»

علی رادبوی نظرش را چنین بیان کرد: «من داستان را دوست داشتم. داستانی جمع‌و‌جور، یکدست، با زبان و نثری قوی و شیوا نوشته شده است. این داستان در بستر یک روستا اتفاق می‌‌افتد. با سوابق و زمینهٔ فکری‌ای که نویسنده دارد، کوشیده تا به فرهنگ، آداب و سنن جاری در بستر داستانی اشاره شود و به‌نظر من بسیار زیبا این کار انجام شده است. آوردن این سنّت‌ها و آیین‌ها در داستان دارای اهمیت است و چرا باید چیزی از آن‌ها حذف شود! در این داستان یک‌سری باورها و سنّت‌های روستایی آورده شده که نویسنده آن‌ها را به‌درستی بسط داده است. نویسنده از لغات و واژه‌هایی استفاده کرده که امکان دارد از بین برود و به نسل جوان نرسد. او این واژه‌ها و لغات را در داستان زنده کرده است. ولی چیزی که هست اینکه معلوم نیست این داستان در چه برههٔ زمانی‌ای اتفاق می‌‌افتد؛ به‌نظر می‌‌آید که در زمانِ خیلی گذشته باشد. در جای دیگر برخورد پدر با ازدواج دختر، با توجه به فرهنگ پدرسالاری‌ای که در روستاها از آن دوران انتظار می‌‌رفت، می‌‌توانست برخورد خشمگینانه‌تری با دختر جوان خود داشته باشد. موسیقی‌درمانی در این داستان بسیار جالب بود، تعاریف بسیار زیبایی که از روستا شد و همچنین تأثیر نی‌زدن بر درمان درد و فضای موسیقیایی در روستا بسیار لذت‌بخش بود.»

گشتاسب باوند ضمن سپاسگزاری از نویسنده برای خواندن این داستان، گفت: «از آنجایی که من در آن محیط و در آن فضا زندگی کرده‌ام، اصطلاحات و لغاتی که استفاده کردید برای من بسیار ملموس بود. به‌نظرم داستان باید در اواخر مشروطه و اوایل دوران پهلوی اول باشد. به نکات بسیار جالبی مانند مسئلهٔ هنر و رسومات روستا اشاره کردید. با توجه به اینکه ما امروزه در غرب زندگی می‌‌کنیم، این بسیار مهم است که رسومات و آیین‌ها فراموش نشوند و شنیده شوند. همچنین ببینیم این رسومات چه تغییراتی کرده است، با توجه به اینکه ما امروزه به هوش مصنوعی رسیده‌ایم، ببینیم آن زمان درمان به چه شکل بود و الان به چه شکلی‌ست. به‌نظرم این کار زحمت بزرگی بوده که نویسنده کشیده و از ایشان سپاسگزارم.»

در پایان پس از صحبت دوستان حاضر در جلسه، نویسنده در پاسخ به نظرات و سؤالات دوستان بیان کرد: «بسیاری از سخنان دوستان درست است. داستان، داستانِ کوتاه است. در داستان کوتاه دست نویسنده باز نیست تا شخصیت‌ها را بیشتر معرفی کند. در داستان نشانه‌هایی آورده می‌‌شود که تقریباً زمان داستان را مشخص می‌‌کند. به‌عنوان مثال شناسنامه خود یک نشانه است، یعنی داستان بعد از دههٔ ده و قبل از دههٔ چهل در ایران اتفاق می‌افتد. و در دوران پهلوی اول این سنّت‌ها همچنان وجود داشت و جامعه هنوز مدرن نشده بود. در آن دوران بیشتر روستا داشتیم و در روستاها کدخداها وجود بودند که قدرت داشتند. ازدواج دختر و پسر بر پایهٔ نظر پدر و مادر و به‌ویژه پدر بود، و اگر پدر نمی‌خواست، اجازهٔ ازدواج داده نمی‌شد. اینکه چطور کدخدا به موسیقی علاقه‌مند بود ولی دخترش را به نوازنده نمی‌داد، به این دلیل بود که دیدگاه آن‌ها متفاوت بود. آن‌ها به موسیقی از دید آیین‌هایی که در آن زمان وجود داشته و به‌عادت آن‌ها را اجرا می‌‌کردند، می‌‌نگریستند. در واقع در آن زمان آیین‌هایی وجود داشت که مردم خودبه‌خود آن‌ها را اجرا می‌‌کردند و بنابراین ممکن است نوعی که ما الان نگاه می‌‌کنیم، نگاه نمی‌کردند. این‌ها جزو سنت‌های جاری زندگی آن‌ها بوده است. همچنین در گذشته در روستاها پیش می‌‌آمده که حیوان درنده به مردم روستا حمله کند و درمان هم به‌همین صورت بوده و آن آداب و رسوم وجود داشت. البته در این زمینه پژوهش و پرس‌وجو کرده‌ام. کتابی هم در زمینهٔ فرهنگ مردم مازندران دارم به‌نام «مازندران در اسطوره‌های ملی ایران». در آن زمان داستان‌هایی مشابه با این‌ها وجود داشت. در این داستان هم پدر از این ازدواج ناراضی بود و در نهایت هم خشم و مخالفت خود را با تبعید دختر به خانهٔ یکی از خویشاوندانش نشان داد تا از دیدار دختر با پسر جلوگیری کند که این به‌گونه‌ای تنبیه بود. جزئیات بیشتر به‌دلیل کوتاهی داستان نشان داده نمی‌شود. در رمان دست نویسنده باز است تا این جزئیات را نشان دهد، شخصیت‌ها را معرفی می‌‌کند، گفت‌وگو‌ها و دیالوگ‌های بین آن‌ها را بیاورد؛ دیالوگ‌هایی که بر پایهٔ آن شخصیت‌هاست. هر شخصیت بر پایهٔ میزان دانش خود، نوع کار خود و لایهٔ اجتماعی‌ای که به آن تعلق دارد، دارای دیالوگ و گفت‌وگوست. داستان‌های دیگر من در این مجموعهٔ داستانی، داستان‌های نوتری‌اند. اما در این داستان قصد من این بود تا بیشتر آیین‌ها و سنت‌ها از زبان داستان بیان شود. در کارهای پژوهشی در فرهنگ مردم می‌‌توان از سنّت‌ها و آیین‌ها نوشت، اما وقتی در داستان و شعر از این آداب و سنن نوشته شود، شاید بهتر در ذهن‌ها جای‌گیر شود. اینکه فردوسی اسطورهٔ ایرانی و بخشی از تاریخ ایرانی و بخشی از حماسهٔ ما را به زبان شعر درآورد، به‌همین دلیل بود. شاید اگر فردوسی به نثر می‌‌نوشت، شاهنامه دیگر شاهنامه نبود. زبان شعر و آن شگرد زبانی بود که فردوسی به کار برد، از زبانزدها، اندرزها، داستان‌ها و افسانه‌ها سود جست تا بتواند هدفش را بیان کند، آرمانش را برای مردم بازگو کند و مردم را به هیجان بیاورد که‌ ای مردم، شما گذشته‌ای داشتید؛ در زمانی‌که غزنویان آمدند به ایران حمله کردند و به‌گونه‌ای فرهنگ ایران را زیر سؤال بردند. منظور من این بوده که بخشی از این آیین‌ها و سنت‌ها را که در ایران بوده و بخشی از آن همچنان هست، برای گیرایی بیشتر در قالب داستان بیان کنم. اینکه آخر داستان چه می‌‌شود، من به حالت تعلیق گذاشتم و هر کسی می‌‌تواند خود پایانی برای آن بسازد. من به سراغ آیین‌ها و سنت‌های قدیمی رفتم. مهتاب و پری دریایی در آب یا ماه به‌صورت مهتاب در آب در آمد. یا ما اسطوره‌ای به‌نام نرگس داریم که اروپایی‌ها بدان نارسیس می‌‌گویند. نرگس جوانی‌ست که خودش را در آب می‌‌بیند و عاشق آن چهرهٔ درون آب می‌‌شود. سپس محو می‌‌شود و می‌‌میرد و از خاک او گل نرگس درمی‌‌آید. برخی پژوهندگان می‌‌گویند که نرگس در اروپا به نارسیس تبدیل شده است. همچنین در فرهنگ ایرانی همزاد‌داشتن بوده است، اینکه هر کسی دارای همزادی‌ست، یعنی همان چیزی که یونگ می‌‌گوید؛ در وجود هر مرد یک زنانگی هست (anima) و در وجود هر زن، مردانگی (animus) و اینکه هر کسی می‌‌خواهد به کسی نزدیک شود که مثل خودش باشد، این به همان برمی‌‌گردد، اینکه هر کسی به‌دنبال همزاد خودش است. من مجموعهٔ همهٔ این‌ها را به‌همراه آیین‌ها و سنت‌ها آورده‌ام و در قالب داستانی کوتاه بیان کردم. قصدم این بود این آیین‌ها و سنت‌ها ثبت شود. همچنین من به زبان اهمیت می‌‌دهم، همان چیزی که میلان کوندرا گفته است واژه‌ها نیرومندند. من به چینش واژگان خیلی اهمیت می‌‌دهم. راوی، من بودم و زبان، زبان خودم بود و جایی‌که از شناسنامه گفتم، از زبان راوی بود. اگر از زبان شخصیت بود، شاید آن شخصیت می‌‌توانست بگوید سجل، ولی در این داستان از زبان راوی بیان شده و البته همهٔ داستان از زبان راوی به تصویر در آمده است.»

در پایان نویسنده از حضور دوستان و بیان دیدگاهشان سپاسگزاری کرد. فریبا فرجام نیز از نویسنده برای حضورش در این جلسه و خواندن داستانش در حضور دوستان چه به‌صورت حضوری و چه مجازی، قدردانی کرد. 

کارگاه داستان‌نویسی استاد محمد محمدعلی آرزوی پیروزی، آفرینش و نگارش کتاب‌ها و آثار بیشتر از این نویسندهٔ گران‌قدر ساکن ایران را دارد. 

نوشته گزارشی از «کارگاه داستان‌نویسی محمد محمدعلی» با حضور میهمان ویژه، دکتر محمود جوادیان کوتنایی، نویسندهٔ ساکن ایران اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

کارگاه هفتگی داستان‌نویسی در تاریخ ۳۱ اکتبر ۲۰۲۳، تحت نظارت شقایق محمدعلی و با یاد استاد عزیزمان، استاد محمد محمدعلی، میزبان مهمانی ویژه، رعنا سلیمانی، نویسندهٔ ساکن استکهلم سوئد، بود. این جلسه اولین جلسهٔ ویژه بدون حضور استاد عزیزمان بود که با هماهنگی و همیاری دوستان عزیز کارگاه و با یاد استاد گران‌قدرمان برگزار شد. هماهنگی‌های لازم برای برگزاری این جلسه را کامران قوامی و درفشه جوادیان انجام دادند، و گردانندگی آن را فریبا فرجام از اعضای «کارگاه داستان‌نویسی ونکوور» بر عهده داشتند.

در این جلسه به تحلیل دو اثر از این نویسنده پرداخته شد. در بخش اول، رعنا سلیمانی داستان کوتاه «می‌دونستی؟» را برای شرکت‌کنندگان در کارگاه خواند، و ادامهٔ‌ جلسه به تحلیل و نظر دوستان و پرسش و پاسخ دربارهٔ این داستان گذشت. در بخش دوم، نویسنده بخشی از رمان جدیدنش با عنوان «خنش» را خواند، و پس از آن برخی دوستان به بحث و بررسی آن پرداختند. در این گزارش ما به چکیده‌ای از این بحث‌ها و نظرها می‌پردازیم.

این جلسه با یادی از استاد گران‌قدرمان و نیز خوشامدگویی به حاضران و مهمان ویژه آغاز شد. فریبا فرجام خاطرنشان کرد که در زمان حضور استاد محمد محمدعلی، ایشان رویی گشاده به مهمان جلسه و سایر شرکت‌کنندگان به‌گرمی خوشامد می‌گفتند.

سپس فریبا فرجام بیوگرافی کوتاهی از رعنا سلیمانی را به‌شرح زیر خواند:

«رعنا سلیمانی، نویسندهٔ ساکن استکهلم است. وی که در اسفندماه  سال ۱۳۵۴ در تهران به دنیا آمده و در رشتهٔ اقتصاد در دانشگاه تهران تحصیل کرده، از سال ۱۳۹۴ ساکن سوئد و عضو انجمن نویسندگان در تبعید و همچنین عضو انجمن نویسندگان این کشور است. رعنا سلیمانی پیش‌تر مجموعه‌داستان‌های «لورکا در خیابان فرشته»، که از این مجموعه‌، داستان هرتای او برگزیده یکی از معتبرترین جوایز داستان‌نویسی ایران شده است،  و «می‌دونستنی؟» و رمان «سندروم اولیس» را در کشور لندن منتشر کرده و «زنده‌باد زندگی»  رمان وی دربارهٔ چهار زن زندانی در جمهوری اسلامی است، که جزو پرفروش‌ترین کتاب‌های فارسی‌زبان خارج‌از‌کشور در سال ۲۰۲۱ و ۲۰۲۲ شده است.  

کتاب دیگر او به‌نام «یک روز با هفت‌هزارسالگان» است  که نام او وام‌گرفته از ابیاتی از خیام می‌باشد. همچنین آخرین اثر او «خنش» نام دارد که از سوی انتشارات ارزان در سوئد به چاپ رسیده است.»

پس از آن رعنا سلیمانی با اشاره به این نکته که داستان کوتاه «می‌دونستی؟» ازجمله داستان‌های بسیار قدیمی اوست که در زمان شرکت در کارگاه‌های داستان‌نویسی آن را نوشته، این داستان را با خوانش شیوایش برای شرکت‌کنندگان خواند. (این داستان را می‌توانید در اینجا بخوانید.) پس از آن به بحث و تحلیل این داستان کوتاه گذشت که در ادامه به بخش‌هایی از آن می‌پردازیم.

دکتر فرزان سجودی نظرش را دربارهٔ این داستان چنین بیان کرد: «رعنا سلیمانی نثر بسیار روان و خوبی دارد و بسیار جسور است. او به موضوعی پرداخته که در ایران به‌دلیل سانسور و کنترلی که وجود دارد، ادبیات فارسی از پرداختن به آن محروم شده است. بسیار خوب است که در خارج از ایران فضایی وجود دارد که به این موضوعات پرداخته شود. در گذشته این ارتباطات گسترده میان ایران و خارج از ایران وجود نداشت، ولی امروزه به‌راحتی می‌توان به ادبیات بدون سانسور خارج از ایران دسترسی پیدا کرد. نویسنده حتی در کتاب «خنش» نیز بسیار جسورانه و پیشتازانه به جنبه‌هایی از مسائل بین انسانی که در ایران سانسور و حتی سرکوب می‌شده، پرداخته است. رعنا سلیمانی نویسندهٔ بسیار خوبی‌ست و به زبان فارسی و داستان‌نویسی بسیار مسلط است و بسیار شیرین، روان، شیوا و خواندنی می‌نویسد.»

دکتر سجودی همچنین به موضوع نوشتار زنانه و زنانه‌نویسی اشاره کرد، و از شوکا حسینی خواهش کرد تا طی صحبت‌هایش دراین‌باره نیز بگوید. 

به‌نظر دکتر سجودی: «یک مرد هم می‌تواند زنانه‌نویس باشد و سعی کند تا وارد نوع نگرش یک زن به جهان پیرامونی شود. اما نوشتار زنانه و در واقع ورودش به قلمرو تجربهٔ زنانهٔ زندگی بسیار عمیق‌تر از این سطح زنانه‌نویسی است. ما مردان فمینیست داریم یا شاید بعضی از آن‌ها متن‌های فمینیستی هم بنویسند، اما نه نوشتار زنانه. این تجربهٔ زیستهٔ زن و آن عمقی که این تجربه پیدا می‌کند، در زنانه‌نویسی تحقق نمی‌یابد اما در نوشتار زنانه چرا، و زمانی که من این داستان را خواندم، به نظرم آمد که این داستان نمونه‌ای از نوشتار زنانه است.» 

رعنا سلیمانی در پاسخ گفت: «ویرجینیا وولف می‌گویند هر متنی فارغ از جنسیت است، و تفکیک‌کردن متنی را که می‌تواند زنانه باشد یا مردانه، بعضی نظریه‌پردازان رد می‌کنند. اما می‌توان گفت در ادبیات ایران، پس از این دورهٔ شکوفاشدن ادبیات زنان، زنان جسارت پیدا کرده‌اند. زنان از چیزهایی می‌گویند که بدنشان، احساسشان و درونشان می‌خواهد. زمانی که من کتاب «زنده‌باد زندگی» را می‌نوشتم، به این فکر می‌کردم که من یک زنم که دربارهٔ چهار زن می‌نویسم. به‌خاطر دارم که استاد محمدعلی به همین نکته اشاره کردند و همین‌طور دیگران… و زمانی که کتاب «سندروم اولیس» را می‌نوشتم، گاهی به این فکر می‌کردم که چیزهایی را سانسور کنم، چون آن‌قدر از چیزهای زنانه می‌نوشتم، به این فکر می‌کردم اگر این کتاب به دست پدرم برسد، چه باید به او بگویم! و از این واهمه داشتم و فکر می‌کردم ما هیچ‌وقت این جرئت را نداشتیم که از این حرف‌ها بزنیم… » و با اشاره به صحبت‌های دکتر سجودی اضافه کرد: «شما درست می‌فرمایید، علی‌رغم آن نظریهٔ جنسیتی‌ای که می‌گوید تفکیکی وجود ندارد، به‌نظر من هم وجود دارد، و در نوشتن، احساس زنانه می‌تواند قالب باشد در اینکه نویسنده چه چیز را می‌خواهد بیان کند.»

امیرحسین یزدان‌بُد دربارهٔ این داستان گفت: «به‌نظر می‌آید این داستان به‌لحاظ شخصیت‌پردازی تا اندازه‌ای سست است. اما می‌توان گفت که در این‌گونه داستان‌ها، در نبودِ منطق درونی در دیالوگ اگر جایی شخصیتی بخواهد ساخته شود، به این‌گونه ساخته می‌شود. به‌عنوان مثال در دیالوگ‌نویسی پلیسی، اگر دیالوگ پاره‌پاره و بی‌ربط به همدیگر است، آشفتگی کسی را که در موقعیت بازجویی قرار می‌گیرد، نشان می‌دهد و این بخشی از روند ساختن آن شخصیت است. در واقع در این داستان نیز، این ناهمگونی، یکپارچه‌نبودن و آشفتگی دیالوگ میان دو طرف، بخشی‌اش به‌دلیل آن موقعیتی‌ست که در آن‌اند. جایی که توجه من را بسیار جلب کرد، این بود که دختر این داستان، دختر یک آدم فرهنگی است که قرار بوده به‌اتفاق خانواده به لندن برود، ناگهان داستان ما را به کلاس دیگری از اجتماع می‌برد، و ما می‌فهمیم که این دختر با این روایات تلخ از زندگی‌اش از چنین خانواده‌ای آمده است و در واقع زندگی گذشتهٔ او نابود شده و از بین رفته است. به‌نظرم شما بسیار خوب و روان می‌نویسید و خواننده را با خود همراه می‌کنید. به‌لحاظ فرمی هم باید گفت این داستان دیالوگ بین دو نفر است و داستانِ «گفتم-گفت» کار بسیار دشواری‌ست، چون باید منطق درونی داستان را دربیاوری، درحالی‌که چیزی نداری و توصیفی نمی‌توانی از بیرون بدهی. بنابراین این‌گونه داستان‌ها می‌تواند گیج‌کننده باشد ولی با این‌حال، این داستان چندان گیج‌کننده نبود.»

پس از آن مرتضی مشتاقی گفت: «من می‌خواهم برداشت خودم را به‌عنوان یک خواننده روایت کنم. قبل از هرچیز باید بگویم این داستان فقط با دیالوگ جلو می‌رود. خیلی داستان‌ها به‌خصوص در نمایشنامه با دیالوگ جلو می‌روند، ولی تشریح صحنه هم انجام می‌شود. این اولین داستانی بود که می‌دیدم شخصیت‌ها اسم ندارند و تشریح صحنه‌ای هم وجود ندارد و از این نظر برای من جالب بود. برای من صحبت‌های زن داستان غیرمنطقی نیامد چرا که زنی‌ست در شرایط سخت سقط جنین، و می‌تواند بی‌منطق از هرچیزی صحبت کند. به‌نظر می‌آمد که در این داستان هذیان‌گویی با واقعیت مخلوط شده است، و آن شخص دوم که به‌نظرم آمد زنی قابله است، مرگ این زن را همراه با مرگ جنین یا بچه در شکم او، ناظر است.»

در ادامه، دکتر سعید ممتازی گفت آنجا که کلمهٔ رحِم از داستان حذف می‌شود، شخصیت مرد تبدیل می‌شود به شخصیت زن. در واقع نبودِ کلمهٔ رحم در داستان تأثیر زیادی در آن دارد. او ویژگی مهم این داستان را خلاقانه‌بودن آن خواند. اینکه عنوان داستان «می‌دونستی؟» است و بر گفتن این کلمه در داستان تأکید دارد، و افزود: «در انتهای داستان با تکرار آن [می‌دونستی؟] از سوی شخص دوم، به‌نظر می‌رسد که این داستان قرار است ادامه یابد و وقتی خواننده آن را می‌خواند، به این تفسیر می‌رسد که هر فردی در این دنیا داستان‌های ناشنیده‌ای می‌تواند داشته باشد. موضوع ضربهٔ روانی‌ای که این شخص در زندگی‌اش دیده با تمام اتفاقاتی که بعد آن برایش پیش آمده، از نظر روان‌شناسی همخوانی دارد. ممکن است این فرد از پیشینهٔ خانوادهٔ خوبی آمده باشد، اما با ایجاد دو ضربهٔ مهلک در زندگی‌اش، مسیر زندگی او عوض می‌شود. داستان توصیف‌های جالب و خوبی دارد. به‌عنوان مثال جایی در داستان می‌گوید «خاطره‌ها پاره‌پاره شده» و در واقع هم در حادثه‌های تروماتیک خاطرات پاره‌پاره می‌شوند و این پاره‌پاره‌شدن در داستان سمبل خیلی از وقایعِ آن است؛ پاره‌پاره‌شدن زندگی این شخص و پاره‌پاره‌شدن اجساد و مرگ عزیزانش.» دکتر ممتازی ضمن اشاره به صحبت دکتر سجودی افزود: «به‌نظر من زنانه‌نویسی و نوشتار زنانه می‌تواند با هم مخلوط شود. چون هر مردی در وجودش عناصری زنانه دارد و هر زنی هم در وجودش عناصری مردانه دارد، و معمولاً مقدار زنانگی مردان بیشتر است، یعنی زنانگی‌ای که مردان دارند، بیشتر از مردانگی‌ای‌ است که زنان دارند، و شاید این مسئله به این برمی‌گردد که همهٔ جنین‌ها در سه هفتهٔ اول مؤنث‌اند. بنابراین به‌نظر من بستگی به این دارد که ما چقدر به عواطف دیگران نزدیک می‌شویم. یعنی اگر مردی سعی کند عواطف زنانه را بفهمد و تجربیات زنانه را درک کند، می‌تواند در مورد آن بنویسد، البته شاید نتواند دقیق بنویسد، ولی حتماً می‌تواند بنویسد و درک کند. بنابراین مرد از دیدگاه زن و زن از دیدگاه مرد می‌تواند بنویسد.»

سپس خانم آسمان دربارهٔ این داستان گفت: «به‌نظر من خوب است از دید زنانه هم به این داستان نگاه کنیم و ببینیم که چه فهمیدیم. من کاملاً با داستان ارتباط برقرار کردم و احساس می‌کنم چون خودم زنم، بهتر توانستم به این داستان احساس نزدیکی کنم و بهتر آن را درک کردم. داستان روی دیالوگ بود و به‌نظر من واژه‌ها به‌درستی انتخاب شده بودند. این داستان کوتاه است و ویژگی داستان کوتاه هم این است تا شما را به فکر فرو ببرد، نه اینکه همهٔ جزئیات را در آن بیان کند.» او در ادامه خطاب به رعنا سلیمانی گفت: «آن زمان که شما داستان را نوشتید، قضیهٔ «می تو» [Me Too] نبود تا خانم‌ها راحت صحبت کنند و شما بسیار جسارت داشتید که این داستان را نوشتید.»

آرش چنانی نظراتش را این‌گونه بیان کرد: «داستان به‌نظر من داستانی کارگاهی‌ست، چرا که در آن زمان رایج بود که در مورد موضوعاتی نوشته شود که تابوست، مانند موضوع این داستان. اما این باعث می‌شد تا به‌لحاظ تکنیکی و فرم از داستان غفلت شود. نوشتن از موضوعات زنانه یا تنانه ساختارشکنی بود، درحالی‌که من معتقدم در ادبیات کلاسیک هم استفاده از این موضوعات رایج بود، مانند بوستان سعدی، یا حتی ما حکایت‌هایی داریم که از همجنس‌گرایی هم صحبت شده است. بنابراین از این موضوعات پیش‌تر و در ادبیات کلاسیک بسیار استفاده شده است و نوشتن در مورد این موضوعات نمی‌تواند ساختارشکنی و نوآوری باشد. در واقع تکنیک و فرم است که یک داستان را داستان می‌کند و مهم است. این داستان، داستانِ دیالوگ است. یکی از ویژگی‌های داستان دیالوگ این است که بین شخصیت‌ها درگیری وجود داشته باشد. در اینجا دیالوگ به ما اطلاعات می‌دهد ولی هیچ اختلاف و درگیری‌ای میان دو نفر وجود ندارد. مشکل دیگر داستان این است که جملات در دیالوگ‌ها تکرار می‌شوند. نکتهٔ دیگر اینکه دیالوگ نباید بار کلمات را به دوش بکشد. همچنین در این داستان خیلی مشخص نبود که این دو فرد، دو شخصیت متفاوت‌اند و شاید می‌توانست یک شخصیت باشد که در دو نقش فرو می‌رود.»

سپس مریم رئیس‌دانا گفت: «بسیار واضح است که دیالوگ این در داستان میان یک زن و یک مرد شکل می‌گیرد و نویسنده در داستان نیز کد می‌آورد. اینکه نوشتن از این موضوعات شهامت و تابوشکنی نیست چرا که از این موضوعات پیش‌تر گفته شده، برای من جای پرسش دارد! سعدی و حافظ از این موضوعات بسیار گفته‌اند، ولی آن‌ها در جهانی مردانه اتفاق افتاده‌اند. در واقع همان کاری که فروغ با شعر ما کرد، و ما زن‌های نسل امروز در ادبیات داستانی یا در شعر انجام می‌دهیم. قبل از فروغ، سران و سلاطین شعر ما از عشق، معشوق و معشوقه و نظربازی‌های مردانه گفته‌اند و از زنان پیش از فروغ، مَه‌سَتیِ شاعر در شعر‌هایش بی‌پروا از عشق و از مرد سخن می‌گوید. بنابراین من فکر می‌کنم اتفاقاً به موضوع و مسئلهٔ مهمی پرداختید، ولی آنچه من فکر می‌کنم این داستان کم دارد تا به داستان‌شدن برسد، به‌قول سینمایی‌ها، میزانسن و یا طراحی صحنه و فضاسازی است. به‌هر حال داستان را و رمان را شخصیت‌پردازی، داستان می‌کند. گرچه از میان دیالوگ‌ها هم می‌شود به شخصیت مقابل رسید. و اما بهترین دیالوگ‌ها و بهترین گفت‌وگو‌ها اگر همین‌طور پشت سر هم گفته شود، برای ذهن مخاطب خسته‌کننده می‌شود و آن جرقه‌ای را که باید بزند،نمی‌زند یا قلابی را که باید بیندازد، نمی‌اندازد. در همان پاراگراف اول باید آن قلاب افتاده شود. دیالوگ‌ها اتفاقاً خیلی خوب است، ولی چون فضاسازی در آن وجود ندارد، با اینکه داستان کوتاه است – ولی دوست داری بدانی بعد چه می‌شود. به‌نظر من پایان‌بندی داستان هم جای کار دارد و باید وسعت داده شود.»

سپس جمال کردستانی گفت: «من داستان را دوست داشتم و و آن جسارت شما در تابوشکنی، ضدِجنگ‌بودن و ضدِفقربودن را از داستان درک کردم و این پیام‌ها در داستان پیدا بود. از جنگ‌گفتن به‌همین اندازه در داستان برای من کافی بود، اینکه این تاریکیِ زندگی این فرد از ثمرهٔ جنگ است. در داستان دیالوگ‌محور، داستان اصلی بر روی شخصیت اول است و شخصیت دوم کم‌رنگ‌تر است، ولی در همان کم‌رنگی باید از این شخصیت دوم هم چیزهایی بدانیم. من از این داستان شخصیت اول را درک کردم و شناختم ولی شخصیت دوم برای من واضح نبود و به‌نظرم او در داستان بی‌هویت بود. آخر داستان وقتی با کلمهٔ «می‌دونستی؟» تمام می‌شود، به‌نظرم می‌آید که این شخصیت زن است و آن لحن، لحنِ مردانه‌ای نیست، و به‌نظر این شخص هم قرار است روایتی شبیه به روایت شخص اول بگوید. دیگر اینکه معلوم نیست چرا شخصیت اصلی زن این صحبت‌ها را برای این مرد بیان می‌کند. این مرد چه ویژگی‌ای دارد که زن برای او حرف می‌زند و احساس نزدیکی می‌کند. به‌نظرم شخصیت دوم کمی داستان را سست کرد. به‌هر صورت داستان کشش خواندن داشت و من آن را دوست داشتم.»

در ادامه، سمیرا باغ‌وردانی گفت: «من داستان‌نویس نیستم ولی دوست دارم به‌عنوان خواننده نظرم را بیان کنم. به‌نظرم داستان روان و خیلی خوبی داشتید. اینکه داستان فضاسازی نشده و یا شخصیت دوم سست بوده، فکر می‌کنم پرداختن کمتر به شخصیت دوم، باعث شده تا شخصیت اول بیشتر تقویت شود. دیالوگ از طرف شخصیت اول نشان از این دارد که او دوست دارد درد دل کند و حرف برای گفتن زیاد دارد. اما نکته‌ای که به نظرم آمد این بود که این زن که سختی و بحران جنگ را پشت سر گذاشته است، وقتی از عشقی که داشت سخن می‌گفت به‌نظرم عشقی کلیشه‌ای و سرخورده بود و من به‌عنوان خواننده دوست داشتم جور دیگری به این عشق پرداخته می‌شد.»

سپس شوکا حسینی، شاعر ایرانی که به‌تازگی به ونکوور مهاجرت کرده، گفت: «در مورد نکته‌ای که اشاره شد – همجنس‌گرایی و تنانه‌نویسی در ادبیات کلاسیک فارسی – در گذشته بچه‌بازی جزو فرهنگ آن زمان بوده و بنابراین نمی‌تواند تابو باشد. در یونان باستان و در کتاب «ضیافت» افلاطون وقتی از عشق صحبت به میان می‌آید، عشق مرد به مرد است، نه مرد به زن و عشق برتر همان عشق به مرد و همجنس است. در آن زمان ایران سنت فلسفی‌اش بسیار وام‌دار سنت یونان باستان بوده و این سنت به ایران هم آمده بود. از آنجاست که یکی از تقسیمات مهمی که دبارهٔ عشق انجام می‌دهیم، عشق افلاطونی‌ست و عشق افلاطونی هم در نهایت عشق تنانه‌اش، عشق همجنس‌گرایانه است. و در جایی صحبت از مَه‌سَتی گنجوی شد. مَه‌سَتی هم اگر از تنانگی صحبت می‌کند، دوباره در گفتمان مردانه به‌نوعی برای یک مرد رجزخوانی می‌کند، در واقع در قالب گفتمان مردانه و زبان مردانه صحبت می‌شود. 

او در مورد داستان خوانده‌شده گفت: «در مورد داستان «می‌دونستی؟» اگر بخواهیم از نگاه روان‌شناختی به آن نگاه کنیم، این داستان، داستان موقعیت‌محور است و شاید به‌همین دلیل به شخصیت‌ها پرداخته نشده است، چون فقط خواسته موقعیت یک فرد یا یک موجود را بررسی کند. چرا آن موقعیت اهمیت پیدا می‌کند و چرا ما پرتاب‌هایی داریم و این‌ها از کجا نشئت می‌گیرد، به‌نظر من کلیدواژه‌اش همان مسئلهٔ تجاوز بوده که به‌درستی در داستان آمده است. در واقع زمانی‌که فردی یا زنی در کودکی مورد تجاوز قرار می‌گیرد، واکنش‌های بعدی او در هر موقعیتی که قرار می‌گیرد، آن کلیدواژهٔ تجاوز همچنان برای او روشن و تأثیرش بر روی او مانده است. در این داستان هم زنی که ترامای جنگ را تجربه کرده و به‌همراه خاله به‌جای دیگری برای امنیت بیشتر می‌رود، اما مورد تجاوز قرار می‌گیرد. بچه‌هایی که در دوران کودکی دچار تجاوز قرار می‌گیرند، اصولاً پس از آن دچار شخصیت مرزی می‌شوند، و از ویژگی‌های شخصیت مرزی، نداشتن دسترسی عاطفی به خود، نوسان خلقی، نوسان عاطفی، نوسان هیجانی و این‌گونه مسائل است. یکی از مکانیزم‌های دفاعی زن‌هایی که در معرض تجاوز قرار می‌گیرند، سکس‌های مکرر یا خوابیدن با مردهای بیشتر است، چرا که می‌پندارند بدنشان بر اثر تجاوز آلوده شده و باید پاک شود.»

شوکا حسینی در مورد زنانه‌نویسی و نوشتار زنانه گفت: «اساساً زنانه‌نویسی و نام‌بردن از تنانگی و استفاده از ابزارهای زنانه در یک نوشته کاری‌ست که هر کسی می‌تواند انجام دهد. اما نوشتار زنانه برمی‌گردد به آن افق و نگرشی که یک زن یا یک انسان به جهان دارد. ما با همزادپنداری می‌توانیم وارد حوزهٔ زنانه‌نویسی شویم ولی لزوماً نمی‌توانیم وارد نوشتار زنانه شویم. وقتی از نوشتار زنانه حرف می‌زنیم، چندین مسئله را باید در نظر بگیریم، ابتدا، در رابطه با زبان، اینکه زبان چیست؟ زبان تا به‌همین امروز در قالب گفتمان مردانه تولید شده است. واژگان و مفاهیم در قالب گفتمان مردانه تعریف شده‌اند. و همین امروز هم که دارم در مورد زنان و زنانه‌نویسی حرف می‌زنم، از ادبیاتی که جهان مردانه پیش از آن و به‌صورت تاریخی برای من به تثبیت رسانده است، چه از لحاظ نحوی و چه واژگانی، استفاده می‌کنم. اما وقتی ما از نوشتار زنانه حرف می‌زنیم، که بسیاری از فمینیست‌های ادبی هم از آن صحبت می‌کنند، بحث این است که منِ زن، با همین بدن و با همین بیولوژی – که برخی از بخش‌های آن را هیچ مردی هیچ‌وقت نمی‌تواند تجربه کند – جهان را چگونه نگاه می‌کنم. و اگر این ابزار تبیین‌شدهٔ زبان وجود نمی‌داشت، حالا من چگونه می‌توانستم به جهان نگاه کنم! به‌عنوان مثال فروغ فرخزاد در دورهٔ اول، شعری‌اش، فروغ زنانه‌نویس است، اما در دورهٔ دوم پس از «تولدی دیگر» نمایندهٔ شعر نوشتار زنانه است. در جایی در مورد زبان زنانه صحبت کردند، اینکه صرف و نحو زبان زنانه چه فرقی می‌تواند داشته باشد. یکی از کسانی که در این مورد صحبت کرده است، جولیا کریستواست. او می‌گوید که صداهایی که ما در نوزادی ایجاد می‌کنیم، لالایی‌هایی که ما در نوزادی می‌شنویم، آن موزون‌بودن‌ها و آن عواطف واژگانی که یک مادر استفاده می‌کند، همهٔ این‌ها شالوده‌ای از ویژگی‌های زبانی زنانه است و ما می‌توانیم در نوشتارمان استفاده کنیم. همین‌طور در شعر‌هایی که می‌خواندم، می‌دیدم که زنانی یا کسانی که موقع نوشتن از شکسته‌نویسی‌هایی استفاده می‌کردند و نظم قالب نحوی را می‌شکاندند یا به بومی‌نویسی گریز می‌زدند، در اینجاها به‌نظرم نظم زبان نمادین را می‌شکاندند و از این طریق می‌توانستند به نوشتار زنانه نزدیک شوند.»

در ادامه، دکتر سجودی در ارتباط با داستان نویسنده ادامه می‌دهد: «من نقدهایی را که مبتنی بر منطق است، درک نمی‌کنم. خود منطق داستان‌نویسی کلاسی، بخشی از یک گفتار مردانه است. مانند نحو در زبان است. اما شما این نحو را به‌طور دائم به‌اَشکال مختلف در دوره‌های متفاوت به هم می‌ریزید، و البته که می‌شود خرده‌هایی هم به این داستان گرفت که کار نقد هم همین است. اما در این داستان اتفاقی که می‌افتد، منطق متعارف درس داستان‌نویسی کلاسیک را به هم می‌زند. به‌نظر من این داستان به‌شدت مبتنی بر فرم و تکنیک است. به این دلیل که دیالوگ را جایگزین روایتگری می‌کند. بحث خیلی معمولی در مطالعات درام و داستان است که می‌گویند درامی که مبتنی بر دیالوگ است، نمایش می‌دهد و همیشه در اکنون جریان دارد، اما روایت در داستان، توصیف می‌کند و همیشه در گذشته اتفاق می‌افتد. مگر در زمان‌هایی که داستان‌نویس از تکنیک حال روایتی استفاده کند. این تکنیک و فرمی است که نویسنده انتخاب کرده و اساساً این فرم مخاطب را شگفت‌زده می‌کند، چون از عرف داستان‌نویسی فاصله می‌گیرد و داستان را مبتنی بر دیالوگ می‌کند. مبتنی بر زمان اکنون و بر نمایشگری یک موقعیت می‌کند، نه توصیف یک وضعیت در گذشته. خب، این فرم است و چطور می‌شود که بگوییم اینجا فرم کار نمی‌کند، اما این فرم از فرم متعارفی که ما انتظارش را داریم، متفاوت است.

او در ادامهٔ بحث نوشتار زنانه، گفت: «اگر شما دیالوگ‌های زن را با دیالوگ‌های مرد مقایسه بکنید، آن زمان فرق بین زبان زنانه یا زنانه‌نویسی و نگرش زنانه به جهان در یک وضعیت پُست‌دراماتیک را با نگاه یک مرد متوجه می‌شوید. این بی‌ربطی دیالوگ بین زن و مرد، خود فرم داستان است. این دقت و ریزبینی‌ست که نشان می‌دهد این دو آدم در دو جهان متفاوت زندگی می‌کنند، از دو طریق متفاوت و دو زبان متفاوت زندگی می‌کنند. 

من فکر می‌کنم نباید هر داستانی را در آن قالب متعارف داستان‌نویسی بررسی کرد، چرا که اگر همیشه این‌طور باشد دیگر نوآوری رخ نمی‌دهد. در داستان کوتاه، همهٔ جزئیات گفته نمی‌شود ولی از واژه‌ها و کلماتی می‌توان باقی ماجرا را حدس زد. در این داستان، بدیهی بود که این زن مورد تجاوز قرار گرفته و پس از آن دچار ترامای شدیدی شده است… اگر منصفانه به داستان نگاه کنیم، داستان قابل‌تأملی‌ست. همچنین باید بگویم این تعارف نیست که از نوشتار زنانه در این داستان حرف زدم، در واقع من براساس نگاهی ریزبینانه به این داستان، به این نتیجه رسیدم و به‌شدت معتقدم که این داستان دارای فرم است و به این دلیل گوشه‌گوشهٔ این داستان باید در انتظار انفجار باقی بماند. و من هم مانند باقی دوستان معتقدم آنچه از مسائل تنانگی در ادبیات کلاسیک آماده است، هیچ ارتباطی به مسئلهٔ تنانگی در دورهٔ مدرن و کشف تن و مناسبات تن، ستم بر تن و تن سیاسی ندارد.» 

سپس شقایق محمدعلی گفت: «من خیلی خلاصه می‌خواستم از رعنا سلیمانی تشکر کنم. پدر خیلی مشتاق بود تا این جلسه برگزار شود و خیلی دوست داشت که در این جلسه شرکت کند و حالا من می‌بینم که چه جلسهٔ خوبی بوده به‌دلیل حضور یک نویسندهٔ جسور که همهٔ ما را به بحث و ریزنگری واداشت. من رمان «خنش» شما را در این دوره خواندم. برای من اولین کاری بود که از ادبیات LGBTQ+‎ ایران می‌خواندم. شما کاری که در این داستان کوتاه و در داستان خنش می‌کنید، این است که بسیار خوب به آدم‌های حاشیهٔ داستان می‌پردازید و در همان اقلیت هم به تیپ نگاه نمی‌کنید. به‌همین دلیل است که ما این‌همه از صحبت‌های مفید دوستان استفاده کردیم و صحبت‌های خیلی خوبی شنیدیم. شما بسیار استریوتایپ می‌نویسید و خنش برای من یک ادبیات پیشگام است. این نوع ادبیات به‌طور معمول با کاراکتری شروع می‌کند که آشنا باشد و همدردی بیاورد و حتی شما در داستان اولتان هم همین را رعایت کردید و به روایت‌گویی خودتان و سبکتان وفادار بودید. ممنون از حضور شما و ممنون از همهٔ دوستان که آمدند و شب بسیار خوبی را ساختند.»

آقای جهان هم نظرش را این‌گونه بیان کرد که داستان از نظر فنی و نگارشی بسیار خوب بود و بسیار استادانه با کمترین واژه‌ها و با توضیحات کوتاه، داستان دختری دربه‌در را به‌خوبی بیان کرد و عنوان داستان هم بسیار خوب بود و البته این واژه می‌توانست ابزاری باشد تا داستان به آن تکیه کند و بیشتر باشد و ادامه یابد.

در ادامهٔ این جلسه، رعنا سلیمانی بخش کوتاهی از رمان «خنش» را خواند.

پس از آن، امیرحسین یزدان‌بُد ابتدا نظرش را در مورد تعداد نویسندگانی که به نوشتنِ این نوع داستان‌ها می‌پردازند و خودسانسوری در موضوعاتی مانند این به‌خصوص در ادبیات دیاسپورا، پرداخت. سپس از تورم یا انباشتگی و روایت‌نشدگی به‌خصوص در ادبیات زنانه سخن گفت. او در ادامه نظرش را دربارهٔ این کتاب به‌طور مختصر بیان کرد تا به‌قول خودش خواننده را جذب داستان آن کند و کتاب را مورد توجه آن‌ها قرار دهد. او به شرکت‌کنندگان پیشنهاد کرد حتماً این کتاب را تهیه کنند و بخوانند. شما می‌توانید (نقد و بررسی کامل امیرحسین یزدان‌بُد در مورد این رمان را در اینجا بخوانید.)

پس از آن، رعنا سلیمانی گفت: «زمانی که من این کتاب را نوشتم، خیلی‌ها مخالف بودند و خیلی‌ها معتقد بودند دبارهٔ این کتاب نقدی یا متنی نوشته نخواهد شد. به‌نظر آن‌ها یک زن نمی‌توانست در مورد دو مرد بنویسد.» او افزود: «من در مورد افراد با این گرایشات بسیار خوانده‌ام، داستان‌های پردردشان را شنیده‌ام و سعی کرده‌ام دردهایشان را بشناسم؛ شرایط وحشتناکی که آن‌ها در ایران دارند و با آن مواجه‌اند. این کتاب نقدی بر شرایط سخت این افراد در ایران است. من در این کتاب در قسمتی حتی به جداسازی‌هایی که بین زن و مرد در ایران وجود دارد، اشاره کرده‌ام و آن را در قالب صحبت‌های شخصیت محمدرضا با دو مرغ عشقش جا داده‌ام.»

در ادامه، درفشه جوادیان دربارهٔ این رمان گفت: «داستان بسیار جسورانه‌ای بود و من تا به‌حال داستانی به این شکل نخوانده بودم. برای من جالب بود که داستان قبلی نویسنده بسیار زنانه نوشته شده بود و این داستان زنانه‌مردانه – مردی که می‌خواهد زن باشد – هر دو، دو شخصیت آسیب‌دیده‌اند، و این برگرفته از توانایی نویسنده است. نویسنده قلم روان و شیوایی دارد. خیلی خوب می‌نویسد و خیلی خوب تفسیر می‌کند. به شخصیت‌های داستان در جایگاه خود به‌خوبی پرداخته شده است، حتی آن‌ها که در داستان بهشان کمتر پرداخته شده، ولی تأثیرشان در داستان و در موقعیت به‌وجودآمده کاملاً هویدا و آشکار است. داستان، بسیار تکان‌دهنده و تأثیرگذاری بود. شخصیت محمدرضا به‌دلیل اتفاقاتی که از کودکی بر او گذشته بود یعنی مرگ پدر و مادر و تجاوز، شخصیت آسیب‌دیده‌ای بود، و حالا خود را زن می‌دانست. حال پرسش این است که آیا هدف نویسنده از این داستان صرفاً پرداختن به این افراد با این گرایشات بوده است؛ پرداختن به مشکلاتی که این افراد با آن مواجه‌اند و محدودیت‌هایی که به‌دلیل شرایط جامعه و سنت حاکم بر جامعه برای آن‌ها وجود دارد؟ یا اینکه نویسنده می‌خواهد از افرادی بگوید که بر اثر اتفاقات و آسیب‌هایی که در کودکی و یا در زندگی می‌بینند قربانی آن آسیب‌ها شده و از ورای آن تبدیل به این آدم و این دوگانگی می‌شوند؟»

رعنا سلیمانی پس از تشکر در پاسخ گفت: «در واقع من سعی می‌کنم از اقلیت‌ها بیشتر بنویسم، کسانی که درد بیشتری در جامعه می‌برند، مانند داستان کوتاهم در بخش اول. به‌نظرم ما باید از کسانی که محروم و آسیب دیده‌اند و درد بیشتری می‌‌کشند، بیشتر بگوییم و بنویسیم. به‌عنوان مثال، موضوع خودسوزی زنان در ایران. در جایی در ایلام بیشترین میزان خودسوزی زنان را داریم و این فاجعه است. من فکر می‌کنم ما باید از چیزهایی بنویسیم که از آن‌ها گفته نمی‌شود. یک متن ادبی، کنشی فرهنگی است و صرفاً زیباشناسی نیست و فراتر از آن می‌رود. اینکه ما بتوانیم جهان هستی را درک کنیم. اینکه فکر کنیم یک انسانی که چنین دردهایی گریبانش را گرفته، چه در درونش می‌گذرد و چه دردهایی را دارد تحمل می‌کند. من با نوشتنم از این دردها با آن‌ها آشنایی‌زدایی می‌کنم تا این دردها را به‌نوع دیگری بگویم. در هر صورت راه پرپیچ‌وخمی‌ست برای ما که هر کدام به‌نوعی خارج از کشوریم و کتاب هم آن‌چنان به فروش نمی‌رود و آن‌طور که باید ما حمایتی نداریم، ولی این راه را با وجود دوستان نازنینی چون شما ادامه می‌دهیم.»

در ادامه، مهدی مقدسی گفت: «من کتاب شما را نخوانده‌ام، ولی بسیار خرسندم که به این موضوع مهم پرداختید، چرا که گفتید از اقلیت‌ها می‌نویسید. و من در جایی خواندم که «به‌درستی که همهٔ انقلاب‌ها و همهٔ کنش‌ها با یکی‌دو نفر آغاز شده است.» همینطور آقای پل مارتین (نفر دوم در حزب لیبرال) در برنامه‌ای در دانشگاه یوبی‌سی گفت: «وظیفهٔ من به‌عنوان دولت حمایت از اقلیت است. اکثریت که همیشه قدرت خود را داشته و دارد.» بنابراین امیدوارم که ما بتوانیم دنیا را جایی بهتری برای همهٔ آدم‌ها با همهٔ گرایش‌ها بکنیم.»

در آخر رعنا سلیمانی از همهٔ دوستان و شرکت‌کنندگان حاضر در جلسه برای صحبت‌هایشان، نقد و نظرشان، و حضور و همراهی‌شان قدردانی و سپاسگزاری کرد و گفت: «سپاس ویژه دارم از کامران قوامی برای هماهنگی و سپاس ویژه از سیما غفارزاده، مدیر مجلهٔ وزین رسانهٔ همیاری، به‌خاطر تلاش و همراهی‌اش و نقد خوبی که از کتاب «زنده‌باد زندگی» در رسانهٔ همیاری نوشت و چاپ کرد که با بازدید فراوانی نیز همراه شد.»

در پایان جلسه، فریبا فرجام، گردانندهٔ کارگاه، با یادی از استاد محمدعلی عزیز، از مهمان ویژه برای حضورش و خواندن داستان‌هایش، و از شرکت‌کنندگان در جلسه و صحبت‌هایشان سپاسگزاری کرد. 

کارگاه داستان‌نویسی استاد محمد محمدعلی آرزوی پیروزی، آفرینش و نگارش کتاب‌های بیشتر برای رعنا سلیمانی دارد. 

نوشته گزارشی از «کارگاه داستان‌نویسی محمد محمدعلی» با حضور میهمان ویژه، رعنا سلیمانی، نویسندهٔ ساکن سوئد  اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.