من که شــاه سیـاه‌پوشـانــم

چون سیه‌ابر از آن خروشانم

کز چنان پخته آرزوی به کام

دور گشتــم به آرزویی خــام

~ هفت‌پیکر، نظامی گنجوی

شاه سیاه‌پوشان، داستانی نسبتاً بلند از هوشنگ گلشیری است که از لحاظ تکنیک‌ داستان‌نویسی بسیار پُرکار و پُربار است. شیوهٔ روایت داستان که بازگویی جریان‌های سیال ذهن است، عمق و لایه‌های بسیار به این قصه‌ داده است. شخصیت‌پردازی‌، به‌گونه‌ای منحصربه‌فرد، ساده و در عین حال پیچیده است؛ کشمکش‌ها و تضادهای بین شخصیت‌ها نیز در لایه‌های مختلف داستان از ساده به پیچیده در گذرند. گلشیری با الهام از داستان: نشستن بهرام روز شنبه در گنبد سیاه و افسانه گفتن دختر پادشاه اقلیم اول از مجموعهٔ هفت‌پیکر نظامی گنجوی، نام داستان خود را انتخاب می‌کند و با الهام از این داستان و گوشه‌هایی دیگر از ادبیات ایران‌زمین، شیوهٔ روایت و شخصیت‌پردازی و نقل فراز و نشیب داستانش را آراسته و پیراسته می‌کند.

شاه سیاه‌پوشان گلشیری، به‌لحاظ شیوهٔ روایت داستان از زیبایی بی‌نظیری برخوردار است. راوی، دانای کل است و در مغز همهٔ شخصیت‌ها رسوخ دارد. از این فکر به آن فکر، از درون این شخصیت به درون شخصیت دیگر و از ماجرایی به ماجرای دیگر می‌رود. بدون آنکه خواننده ذره‌ای حس گسستگی در داستان داشته باشد. تمام ذراتِ تمام قصه‌های موجود در این داستان که تعدادشان کم هم نیست، آنچنان به روانی به‌هم آمیخته‌اند که تو گویی همه یک قصه‌اند و به‌راستی آیا همه یک قصه نیستند؟ قصهٔ آدمیزاد؟

اولین نکته‌ای که تکنیک قوی گلشیری را در این داستان نشان می‌دهد، درهم‌تنیدگی راوی قصه با قهرمان داستان یعنی شاعری است که در داستان نامی ندارد. تو گویی راوی و قهرمان داستان در هم می‌آمیزند، یکی می‌شوند و همراه با یکدیگر قصهٔ زندگی آدمیزاد را بازمی‌گویند. در همان ابتدای داستان می‌خوانیم که:

«پری حتماً سرتاپا سیاه پوشیده است. با تور زیباتر می‌شوند… » ص ۲

یا در جای دیگر می‌خوانیم:

«بایزید بود یا رابعه که محمد را گفته بود عشق حقم چنان فرو گرفته است که به تو یا هر غیری نمی‌توانم پرداخت؟»

سفر ذهنی شاعر-قهرمان و روایت راوی، هم در زمان، هم در مکان و هم در اشیاء جریان دارد. ذهن شاعر-قهرمان، شخصیت اول داستان، دائم در تحرک است. بیدار می‌شود و عکس مردگان را بر آینهٔ میز آرایش زنش می‌بیند و از همین‌جا سایهٔ مرگ و سایهٔ نابینایی در سیاهی (پدربزرگ درگذشته که عکسش کنار آینه است)، و حضور گم‌شدن در خود و گم‌شدن در جامعه (برادرزنش مفقود است، شاید اسیر، شاید مرده، شاید فرار کرده، شاید… ) این‌همه، اولین ضربه‌های هشدار را به ذهن خواننده می‌زنند. از عکس‌ها به زنگ تلفن می‌رود، از زنگ تلفن به کوبه‌ها بر در، یاد تلفن شوهر پری می‌افتد که خبر فوت امیرخان توده‌ای را داد. از اینجا به واقعهٔ تاریخی کودتای ۲۸ مرداد ۳۲، زندانی‌بودن امیرخان در قزل‌قلعه، می‌رود که حالا دکه‌های میوه‌فروشی و… جای سلول‌های زندان را گرفته است. یعنی راوی هم در زمان سفر می‌کند و هم در مکان. (ص ۲)

این جریان سیال ذهن شاعر-قهرمان، در رفت‌وبرگشت به گورستان‌های شیراز و تهران نمایش داده شده است. می‌پرسد: 

«کدام زیباتر است؟ با کدام عکس‌ها؟ کدام بزرگ‌تر است؟ گورستان سیاه است او هم باید لباس سیاه بخرد.»

یعنی از مکان گورستان به شیء، یعنی به لباس سیاه، می‌رسد. زنگ تلفن و کوبش آن برای شاعر-قهرمان تنش ذهنی ایجاد می‌کند؛ زیرا شاعر مطمئن است که دخترانش و زنش پشت در نیستند. بین سیاه‌کردن کاغذ در روزگاران قدیمش و سفیدماندن امروزی آن تضادی شگرف ایجاد می‌کند و می‌گوید او می‌خواست بنویسد، ولی نمی‌توانست. یا سیاه می‌کرد و به‌درد نمی‌خورد یا سفید می‌ماند:

«گاهی حتی وقتی هم سیاه می‌کرد، باز سفید بود. مچش درد می‌گرفت، اما هیچ کلمه‌ای، حتی نقطه‌ای بر این سفیدی ابدی نمی‌نشست.»

به‌عبارت دیگر، این جریان سیال را بین سفیدی و سیاهی کاغذ نیز جاری می‌کند. از کاغذ و شعر و سفیدی و سیاهی به بادبادکی می‌رود که می‌توانست با کاغذپاره‌های شعرهایش درست کند و از آنجا:

«… رفته تا آن آبی دور و دمش همین‌طور کش آمده باشد تا روی درخت‌ها و مناره‌ها، حتی گاهی می‌رسید به کف پیاده‌روها و آب‌چاله‌ای… »

که پایش در آن فرو می‌رفت. ذهن سیال شاعر-قهرمان از شیئی مثل بادبادک به شیئی مثل کتاب آخرش می‌رود که در خارج چاپ شده بود و نامش «عشرهٔ مشئومه» بود و از این کتاب به زندان و در زندان از زمان حال به گذشته به سال‌های ۵۲ و ۵۶ و به گروه‌های متفاوتی که با هر کدامشان حالی و هوایی در زندان داشت. و دوباره به امیرخان توده‌ای می‌رسد که بزرگ‌ترین نوه‌اش شهید می‌شود. که لابد از مسجد و سپاه و… می‌ریزند به خانه‌اش و همه‌چیز می‌آورند و عزاداری می‌کنند و سه روز می‌مانند و … کسانی را هم می‌فرستند که مواظب امیرخان باشند. اشاره‌ای به عزاداری برای امام حسین و… می‌کند و گریهٔ آنان که به خانهٔ امیرخان آمده‌اند که برای روضهٔ قاسم است… باز هم اینکه باید یک پیراهن سیاه می‌خرید. بعد راوی که حالا انگار همان قهرمان داستان است، می‌گوید که عنوان عشرهٔ مشئومه را هم از وصیت‌ امیرخان گرفته که گفته بود می‌داند در این عشرهٔ مشئومه می‌میرد و هر چه زودتر بهتر.

ذهن شاعر-قهرمان از شیء به آدم‌ها می‌پرد، از عزای امام حسین و حجله‌ها به آدم‌هایی که گریختند تا عکس پسرشان را در حجله نیاویزند و آن‌ها شاید کتابش را نخوانده در قفسهٔ کتاب‌هاشان گذاشته‌اند. خودش آن را ندیده بود، اما در همهٔ این پرش‌ها یادش می‌آید که باید لباس سیاه داشته باشد. «چه فایده» که این‌ها جوابگوی او نبود… دستی گلوی او را می‌فشرد آیا آنانی که رفته‌اند هم «این صف طولانی را می‌بینند که هر شب سینه‌زنان و دوان، پرچم‌های سبز و سرخ به‌دست، نواری حتماً سرخ بسته بر پیشانی دارند، می‌روند تا سر هر کوچه‌ای عکسی شوند؟» و بعد هم به زیبایی عکسی اشاره می‌کند و دیوار خانهٔ صاحب‌عزایی و… . 

گلشیری با چرخشی بسیار ظریف و با استفاده از روایت سیال جریان ذهن شاعر-قهرمان، می‌خواهد هفت‌گنبد نظامی و سیر گنبد سیاه را تعریف کند و آن را به داستان خود پیوند بزند. راوی یا شاعر-قهرمان، معتقد است که نظامی از هفت مرحلهٔ طریقت می‌گوید که با آن به هفت‌فلک می‌توان پرواز کرد و رها شد، ولی انگار خودش نمی‌داند. سیاهی با او بازی می‌کند. 

شخصیت‌سازی در این قصهٔ بلند به‌گونه‌ای منحصربه‌فرد ساده و در عین حال پیچیده است. مثل همهٔ قصه‌ها، زن و شوهر و پدر و مادر و فرزندی می‌آیند و می‌روند. اما در عین حال نمی‌توان به یقین گفت در این داستان، قهرمان همان فرد بی‌نام‌ونشان شاعر است که برای چندمین بار به زندان افتاده و آزاد شده است یا سرمد، نوجوان ۱۹ سالهٔ تواب و به‌گفتهٔ خودش التقاطی، است که یک‌سال و سه ماهش در زندان به اندازهٔ هزار سال و سه ماه گذشته و می‌داند که اعدام می‌شود، ولی هنوز هم لو می‌دهد، زجر می‌کشد، می‌میراند و می‌میرد. گلشیری از ابتدای داستان، به‌گونه‌ای تصویرسازی می‌کند که خواننده نمی‌تواند برای جوانانِ به حجلهٔ مرگ نشسته و برادران پاسدار مأمور و سرمد تواب و شاعر زندانی استثنا قائل شود. انگار همه فرزندان اویند و از یک آب و خاک و از یک آب و گِل. گِل آدمیزادی که بهشت برین جایش بود و میوهٔ ممنوعه را خورد و از بهشت رانده شد. از همین‌جا با نظامی در هفت‌پیکر می‌آمیزد، از او شهادت می‌طلبد و قهرمانش را می‌سازد که معلوم نیست، شاعر است یا سرمد، یا اشکان و یا آن بی‌نامِ در حجله نشسته. شاعر به زندان می‌افتد و قصه‌اش با سرمد شروع می‌شود. سرمد، قهرمان دیگر این داستان است. قهرمانی که شاید در نظر اول ضدِقهرمان باشد، ولی نگاه خدای‌گونهٔ گلشیری، همان‌قدر برای سرمد دلسوزی ایجاد می‌کند که برای شاعر-قهرمان. سرمدی که باعث شکنجه‌ٔ شاعر-قهرمان شد ولی او باز هم برایش نظامی خواند؛ چرا که جوان زیبا هم درگیر سیاهی بود. انسانی که مسخ روزگارش شده و زیر شکنجه تاب نیاورده بود. برادرش، دوستانش، و حتی نامزد جوانش را لو داده بود، ولی آیا درد شاعر-قهرمان همین نبود که چه کُند با این‌همه سیاهی درون و بیرون آدمی؟ تنها رشتهٔ پیوند این دو، شعر بود و نظامی و گنبد سیاه. سرمد برای شاعر-قهرمان تعریف می‌کند که وقتی مجبور شده به نامزدش تیر خلاص بزند، نزده و به زمین زده است. نامزد با چشم‌هایش او را دنبال می‌کند و مرتب یاد آن سه کلمه بوده است: «سر یافتم صدفی» و وقتی می‌خواهد جسدش را داخل نعش‌کش بیندازد، باز نگاهش می‌کند. می‌گوید که:

«گرم بود. زنده بود. سر تکان داد. انگار که نمی‌خواهد سرمد را بشناسد.» ص ۲۱

و سرمد هق‌هق گریه می‌کند. سرمد پیراهن سیاهش را به قهرمان می‌دهد و می‌گوید تو آزاد می‌شوی، این را تو بپوش. حرکت سیاهی را به تمامی در این قسمت داستان می‌توان دریافت از اسم داستان به گنبد سیاه نظامی و از سیاهی سرمد به سیاهی شاعر-قهرمان، به سیاهی امیرخان، به سیاهی حجله‌ها و… . 

تضادهای بین شخصیت‌ها نیز در این داستان از ساده به پیچیده تغییر می‌کنند. اگر کشمکش اصلی در این داستان را بین سرمد تواب و شاعر-قهرمان بدانیم، با همهٔ فرازوفرودهایش، سادگی خود را دارد و حسی آمیخته با تأسف و ترحم در خواننده ایجاد می‌کند. تضادهای دیگری را درمی‌یابیم میان همین سرمد با برادران پاسداری که در بیرون زندان کشته بود و آنانی که در درون زندان او را کشته‌اند و هر روز می‌کشند. میان شاعر-قهرمان و زندگی بیرونی‌اش در کوچه و محله و فامیل و… همین‌طور بین او و حکمران‌هایی که کتاب‌هایش را ممنوع می‌کنند و او را دستگیر. اما در لایه‌ای باز هم عمیق‌تر شاید کشمکش اصلی میان یک جامعه است، با همهٔ زیبایی‌هایش، و فرهنگی که دیگری را برنمی‌تابد. فرهنگی که آن‌قدر خود را در حصار تنگ و تاریک سیاهی می‌پیچید که جز سیاه چیز دیگری نمی‌بیند و نمی‌خواهد. امیرخان توده‌ایِ داستان، سیاه پوش است، سرمد، شاعر-قهرمان، دخترها و زنش، حاج‌آقای بازپرس، شکنجه‌گر و… همه سیاه‌پوش‌اند. همین‌جا باز با قصهٔ گنبد سیاه از هفت‌پیکر نظامی می‌آمیزد، شاید اگر هر کس در جای خود می‌ماند و جستجوی بیشتر نمی‌کرد، سیاه‌پوشی لازم نبود. و شاید هم سیاهی لازم بود تا رنگ‌های دیگر درک شوند، ماه طلایی، ستارگان نقره‌ای، درخت‌ها و جنگل‌ها، آدم‌ها با تلألؤ رنگ‌های متفاوتشان.

در داستان شاه سیاه‌پوشان، گلشیری علاوه بر الهام از داستان نظامی و تأکید بر روی آن، به آثار بسیاری دیگر از ادیبان فارسی‌زبان اشاره و از آن‌ها استفاده کرده است. او از خاقانی، عطار نیشابوری، بشار بن تخارستانی، فردوسی، کعب بن اشرف و… یاد می‌کند و جای گام‌های آنان در خلق داستان‌ها و بازگویی امیدها و یأس‌ها، زیبایی‌ها و زشتی‌ها و فرازوفرودهای زندگی را به‌درستی بازمی‌شناسد و به این ترتیب، قدردان میراث ارزندهٔ آنان است.

تا بدانی که هر که خاموش است از چه معنی چنین سیه‌پوش است

مهرخ غفاری مهر

۲۴ سپتامبر ۲۰۱۹

نوشته مروری بر کتاب شاه سیاه‌پوشان، اثر هوشنگ گلشیری اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

شازده احتجاب رمانی انتقادی به اوضاع اجتماعی ایران در تغییر سلطنت از قاجاریه به پهلوی است. نقدی است بر نظام فئودالی ایران قدیم و تغییر شرایط ظالمانه نه توسط مردم، بلکه توسط حاکمیت جدید و البته ظهور حکومت استبدادی جدید. داستان خاطراتی است از گذشته که در عرض چند دقیقه در ذهن شازدهٔ مسلول، قبل از مرگش می‌گذرد.

شازده خود به وضعیت موجود تن داده و به‌طور حتم انسانی بیمار است. هم سل دارد و هم بیمار روانی است. این‌ها را در طول گفتن خاطرات و روایت‌ها در رفت و برگشت‌های زمانی متوجه می‌شویم.

تمام اطرافیان شازده مرده‌اند. این‌ها را مراد می‌گوید که در آخر هم خبر مرگ شازده احتجاب را به خود او می‌گوید. آن کلونی زمین‌دار و خون‌ریز که برادر برادر را به‌راحتی می‌کشد، دیگر فرو ریخته است و جامعه به‌سمت مدرنیته گام بر می‌دارد. این جامعه دیگر پذیرای شازده و امثال شازده نیست. روایت‌ها توسط راوی (دانای کل محدود یا نویسنده)،‌ فخری و فخرالنساء، گفته می‌شود و تمامی آن‌ها از ذهن شازده می‌گذرد.

این درست که «ناخودآگاه» اغلب در خواب و رؤیا به‌صورت نمادین جلوه‌گر است، ولی در این اثر می‌توان زندگی داخلی شازده را ناخودآگاهِ شازده در گذر از زمان حال و رفتن به گذشته دانست. تصاویر خانوادگی، کتاب‌ها، اشیای عتیقه و… می‌تواند ناخودآگاه شازده محسوب شود. شاید به‌صورت تمثیلی بتوانیم مراد را رابطی فیزیکی بین خودآگاه و ناخودآگاه شازده به‌حساب بیاوریم. هم او که در جایی خبر مرگ شازده را به خود او می‌دهد.

بر اساس نظریات روانشناسانه یونگ، سایه‌ها قسمت‌های پست شخصیت محسوب می‌شوند و در این روایت، اجداد شازده را می‌توان به تمامی سایه‌های او به‌حساب آورد، چرا که شازده از این میراث اجدادی (رفتار مردسالارانه) روزگار خود، فقط محدود کردن دو زن (فخرالنساء و فخری) را در چارچوب خانه و اجرای بی چون و چرای اوامرش فراگرفته است و عاری از سایر اقتدارات مردانهٔ خاندان خود است. پدربزرگ شازده شامل بسته‌ای کامل از تندخوئی‌های قاجاری است که به‌راحتی دست به تنبیه یا کشتن افراد خانواده می‌زند؛ به‌طور مثال، کشتن مادر و برادر خود.

فخرالنساء برای مردان موجودی آنیمایی است. او آنیمای شازده است و خود شازده در حالت منفی‌اش آنیمای فخری است و در حالتی آنیموس فخرالنساء است. رابطهٔ فخرالنساء و شازده به‌علت این تضاد، رابطه‌ای سرد و مبتذل است، چرا که شازده در تمام طول زندگی مشترکش با فخرالنساء نمی‌تواند آن‌گونه که فخرالنساء می‌خواهد، باشد و تحقیر شدنش توسط دخترعمویی که مرتب خون‌ریزی‌ها و وجههٔ منفی خاندان شازده را به او تأکید می‌کند، امری جدید است و در خاندان مردسالارانهٔ شازده محلی از اعراب نداشته است.

پرسوناهای زیادی در شخصیت سه‌گانهٔ این داستان وجود دارد. شازده نقاب‌هایش را یکی یکی باید کنار بزند. فخرالنساء خود با نقابی جدید روی دیگر سکه را به شازده می‌نمایاند و فخری هم مدام در آینه می‌خواهد مثل فخرالنساء باشد. شازده شخصیتی تنها و درونگراست. وی در پایان عمر درگیر ذهن خود است. فخری اما برونگراست و هیچ دغدغه‌ای غیر از فرامین شازده ندارد. اما فخرالنساء که بیشتر درونگراست و خودش را با تنهایی مأنوس می‌کند، در مقابل فخری و شازده شخصیتی برون گرا پیدا می‌کند که البته باید شراب بنوشد تا بتواند سخنانش را گاه با فریاد و طعنه به شازده گوشزد کند.

جد شازده کهن‌الگویی شر است. کسی که برادر خود را می‌کشد و در آرامش خیال و بی‌آنکه ککش هم بگزد، همچنان که بر روی جنازهٔ برادر نشسته، سیگار می‌کشد. این برادرکشی که تمثالی از اختلاف بین هابیل و قابیل و کهن‌الگوی برادرکشی را در متنِ روایت به ذهن مخاطب ارجاع می‌دهد، نه آغاز شرارت‌های جد شازده است و نه انجام آن. فخری و مادربزرگ شازده را می‌توان کهن‌الگوی مادر برای شازده دانست. از دیگر نمادهای کهن‌الگویی می‌توان به کهن‌الگویی اعداد مثل هفت دری، شراب هفت ساله، چهلچراغ و چهل تکه اشاره کرد که هفت در فرهنگ اسلامی و چهار در فرهنگ ایرانیان باستان اعداد مقدسی محسوب می‌شوند.

در شازده احتجاب فخری شخصیتی دوگانه دارد. از طرفی خدمتکار خانه است و از طرفی باید جای فخرالنساء را هم در چشم شازده پر کند. شازده به هر طریقی می‌کوشد تا هر آنچه را که از قدیم به او وصل می‌شود، در هر فرصتی که می‌یابد پاره می‌کند. خاطرات اجدادی‌اش را که فخرالنساء برایش می‌خواند، به آتش می‌سپارد و اسباب خانه را در کار قمار می‌بازد. اجدادش یکی یکی از قابی غبار‌گرفته به مدد روان شازده به بیرون می‌آیند و سپس نیست و نابود می‌شوند. شازده شخصیتی شکست‌خورده است. هیچ وجه اشتراکی با اجدادش ندارد. نه با پدرش سرهنگ احتجاب، نه با جدش شازده بزرگ و نه با جد بزرگش افخم امجد. در زندگی‌اش زنان زیادی حضور ندارند و بر خلاف جدش حرمسرایی نساخته است. وی بلافاصله پس از مرگ فخرالنساء فخری را وادار می‌کند شبیه فخرالنساء شود. همان‌طور لباس بپوشد. همان‌طور موهایش را شانه کند و یک طرف شانه اش بریزد و همان‌طور بخندد. در اینجا شازده که می‌توان او را به‌واقع بیماری سادیسمی دانست، با اذیت و آزار فخری گویا انتقام تمام تحقیرهای خود را از فخرالنساء می‌گیرد.

از دوران بچگیِ شازده اطلاع دقیقی نداریم. پدری خیس از باران و رنگ‌پریده وارد خانه می‌شود. به امر پدربزرگ، عمه‌ها و مادربزرگ از اتاق خارج می‌شوند. پدر، پدربزرگ و خسرو (شازده احتجاب) تنها هستند. پدر استعفا داده است. دست سردش، دست خسرو را می‌گیرد. پدر دستور داده بود مردم را به گلوله ببندند. اکنون پشیمان است: «… من نمی‌خواستم آن‌طور بشود. اول فکر نمی‌کردم که آدم‌ها را بشود، آن‌هم به این آسانی، له و لورده کرد. وقتی راه افتادند، موج آمد. دست‌ها و چماق‌ها و دهان‌های باز…» پدر دستور می‌دهد: «…ببندیدشان به مسلسل». بعد خاطرهٔ بادبادک‌بازی خسرو با پسر باغبان که با نهی عمه مواجه می‌شود. خاطره بودن کنار پدربزرگی که سرفه می‌کند و خاطره شرکت در تشییع جنازه پدر. اما در این میان خاطرهٔ منیره‌خاتون، زن عقدی حرمسرای پدربزرگ، با شازده بسیار پررنگ است. فخری از جهاتی با منیره‌خاتون شباهت‌هایی دارد. شازده برخلاف سلفش بچه‌دار نشده است. این یکی از عقده‌های روانی شازده است و نکته ای برای سرکوفت زدن‌های فخرالنساء. شازده این حقارت را با زورگفتن به فخری تعدیل می‌کند؛ تنها کاری که حالا دیگر از دستش بر می‌آید. گلشیری این رمان را نوشته است تا مخاطب گذشته را با محک تاریخ بسنجد. تاریخی که پس از دوران گلشیری هنوز هم قابلیت سنجش خود را باز نیافته است.

نوشته نقد روان‌شناختی رمان شازده احتجاب اثر هوشنگ گلشیری از منظر روان‌شناسی یونگ اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.