فیلم سینمایی «پرویز» چندی پیش (۱۲ ژوئن)  در برنامهٔ ماهانهٔ گروه نمایش فیلم «پلان» اکران شد. در این نوشته نگاهی به این فیلم دارم. بخش‌هایی از فیلم در این نوشته تعریف می‌شود.

«پرویز» دومین قسمت از سه‌گانهٔ مجید برزگر بعد از «فصل باران‌های موسمی» و پیش از «یک شهروند کاملاً معمولی» است. فیلمِ خوبی که در یک قدمی اثری درخشان و احتمالاً یگانه در سینمای ایران می‌ایستد. فیلمساز و فیلمنامه‌نویسانش می‌توانستند فیلم را به اثری رعب‌آورتر و تکان‌دهنده‌تر از آنچه اکنون است، تبدیل کنند و با اینکار اثری منحصربه‌فرد در ژانر دلهره خلق نمایند، اما احتمالاً به‌خاطر ممیزی یا شاید هم به‌دلیل نوع سلیقهٔ فیلمساز از این کار پرهیز کرده‌اند.

فیلم داستان پیرپسر ۵۰ ساله‌ای به‌نام پرویز است – با بازی خوب لوون هفتوان – که با پدرش زندگی می‌کند. ابعاد بزرگ او ناشی از چاقی مفرط و نفس‌کشیدن‌های مداومش در نیمهٔ اول فیلم، او را موجودی مفلوک، شکننده و بی‌آزار تصویر می‌کند. پرویز در وقت نیاز آچار فرانسه‌ٔ اهالی شهرک است. به‌عنوان راننده، دختربچه‌های همسایه‌ها را به مدرسه می‌رساند، رتق‌وفتق امور ساختمان را انجام می‌دهد، نامیزانی آسانسور را با وسواس به تعمیرکار یادآوری می‌کند، پول شارژ را از ساکنین واحدها می‌گیرد، و در خانهٔ پدرش با پیش‌بندی که بر تن دارد، آشپزی می‌کند. موجود بی‌آزاری که در خلوتش سیگار می‌کشد و در سکوت برنامه ورزشی می‌بیند.

اما این «دکتر جکیل» مهربان محله، وقتی پدرش او را از خانه بیرون می‌کند تا با آذر، همسر جدیدش، زندگی کند و زمانی‌ که همسایه‌ها عذر او را می‌خواهند، چون دیگر در آن محله زندگی نمی‌کند و جای دیگری ساکن شده است، «آقای هاید»ی می‌شود که قساوت او را بیننده انتظار نمی‌کشد و تاب نمی‌آورد. آن نفس‌های به‌شماره‌افتادهٔ او در ابتدای فیلم، در نیمهٔ دوم جای خود را به خرناسه‌های دیوی می‌دهد که آهسته آهسته در حال تنوره‌کشیدن است.

«پرویز» نشان می‌دهد که در درون هر کدام از ما هیولایی خفته وجود دارد که اگر شرایط پیرامونی‌مان عوض شود، ممکن است این موجود پلید سربرآورده و آن پرسونای آرام دیروز را به شریری کریه‌المنظر تبدیل کند. این انسان تحقیرشده و به‌حاشیه‌رانده‌شدهٔ اجتماع، چند صباحی سکان قدرت را در اختیار می‌گیرد و بر محلهٔ قدیمی خودش که همه دنیایی است که او می‌شناسد (بخوانید داگویل)، حکمرانی می‌کند، سگ‌ها را با سم می‌کشد، نوزادی را با کالسکه‌اش می‌دزدد و بعد او را تنها در بزرگراه رها می‌کند، صاحبخانه‌اش را در انبار زندانی می‌کند، در محل کارش با زیرآب‌زنی سِمَتِ بهتری به‌دست می‌آورد و حالا به زیردستش زور می‌گوید و در نهایت صاحب اتوشویی را با لولهٔ آهنی مضروب می‌کند. ما نمی‌دانیم آیا صاحب اتوشویی مرده است یا نه، اما حرکت رو به قهقرای پرویز در اعمال خشونت، شکی باقی نمی‌گذارد که برای او حد یقفی باقی نمانده و مواجههٔ پایانی او با پدر و همسر تازه‌اش سرانجام خوشی نخواهد داشت (به یاد آورید که او خود می‌گوید که امشب هیچ‌کس از خانه بیرون نخواهد رفت). او حالا بدل به شریری شده است که از همهٔ آن‌ها که او را تحقیر کرده‌اند، انتقام می‌گیرد، همهٔ آن‌ها که او را ندید گرفته‌اند یا او را با سگ‌ها هم‌ردیف و یا حتی کم‌اهمیت‌تر کرده‌اند (به یاد آورید صحبت‌های مدیر ساختمان را که می‌گوید در جلسهٔ عمومی اول دربارهٔ سگ ها و بعد دربارهٔ پرویز صحبت کردند)، همهٔ آن‌ها که همیشه او را مسخره کرده‌اند و به‌قول صاحب اتوشویی همهٔ آن‌ها که پشت سرش حرف می‌زنند و رفتنِ او برایشان مهم نیست.

آنچه پرداخت برزگر در «پرویز» به مجموعهٔ سینمای ایران اضافه کرده است، چهرهٔ مرد بالغ کودک‌سانی‌ست که به‌ناگاه خشونت زیر پوستش رفته است و از این نظر ما را به‌یاد «بازی‌های مضحک» میشاییل هانه‌که می‌اندازد. او همان کودکی است که در ابتدای فیلم در کنار دو نوجوان دیگر، بازی پینگ‌پونگ را معصومانه نگاه می‌کند و تا پایان هم آن راکت‌ها را – شاید به نشانهٔ معصومیتی که در حال ازدست‌رفتن است – با خود دارد و همان موجود دوست‌داشتنی‌ای است که دخترمدرسه‌ای‌ها نامش را با شادی صدا می‌کنند. اما او به‌محض اینکه فرصتی برای بازنگری به خشم‌های فروخفته و تحقیرها و سرکوفت‌های سال‌های گذشته می‌یابد، آهسته‌آهسته از تبهکاری‌های کودکانه مثل مسموم‌کردن سگ‌ها یا دزدیدن کالسکه یا لودادن سرنگهبان پاساژ پیش رئیس بزرگ – که به لطف بازیِ خوب لوون به‌شدت کودکانه جلوه می‌کند – فاصله می‌گیرد و سرانجام در سکانس ماقبلِ پایان صاحب اتوشویی را مضروب می‌کند و لاقیدانه لولهٔ آهنی را در محل جرم رها می‌کند و به‌دنبال کت و شلواری متناسب با اندازهٔ خود می‌گردد تا به خانه پدر برود و کار را یکسره کند. او حالا جنایتکار بزرگتری شده است که پا در مسیر خودویرانگری گذاشته است و هرچه شود و هرچه پیش آید، برای او فرقی نمی‌کند.

فیلمساز با به‌کارگرفتن عناصر مختلف در طراحی صحنه مثل استفاده از رنگ‌های آبی و قهوه‌ای و همینطور نورپردازیِ اغلب تیره در نماهای داخلی، آگاهانه فضای تاریک یا کم‌نوری خلق کرده است که بازی‌های سرد و خشک – و در مواردی بد – همهٔ شخصیت‌های فیلم به‌جز پرویز، تنهایی و جداافتادگی او را برجسته کند و از این طریق تماشاگری را که تمام فیلم با پرویز همراه و همقدم است، در کنار او قرار دهد تا با شمایلی از همان هیولای درون خود همذات‌پنداری کند و درنهایت همدل شود – کاربرد دوربین روی دست در نماهای خارجی احتمالاً به همین دلیل است – همان همدلی با آنتاگونیستی که قاعدتاً نباید به او احساس نزدیکی کرده و درکش کنیم، اما چنین نمی‌شود (سکانس غرق‌کردن ماشین توسط نورمن بیتس در روانی هیچکاک را به یاد دارید؟).

به‌نظرم اگر برزگر در جریان ساخت دست‌به‌عصا نبود و فیلمش را شجاعانه به مرزهای دلهره و ترس می‌برد، هم بر ارزش‌های سینمایی اثر خود می‌افزود و از این طریق اثری شاخص در ژانر نحیف دلهره روانشناسانه خلق می کرد و هم برخی از اتفاقات را برای مخاطبی چون من باورپذیرتر می‌کرد. به‌عنوان مثال سکانس زندانی‌کردن پیرمرد صاحبخانه در انباری برای ساعت‌های متمادی وقتی خود پرویز در خانه نیست، در اجرای کنونی معقول نیست. برزگر می‌توانست بدون نشان‌دادنِ خشونت عیان، تماشاچی را قانع کند که پرویز صاحبخانه را در همان انباری سربه‌نیست یا دستِ‌کم بی‌هوش کرده است. در این‌صورت این سؤال‌ها محلی از اعراب نمی‌داشت که آیا پیرمرد نمی‌توانست با فریاد همسایه‌ها را خبر کند یا مثلاً درِ انباری را که قفلی پیزوری دارد بشکند؟ نکتهٔ آزاردهندهٔ دیگر فیلم برای من حضور دوربین سیال در برخی از نماهای داخلی است که مدام از یک شخصیت به شخصیت دیگر پن می‌کند.

برزگر هر بار که از استاد دیگرش در سینما یعنی روبر برسون تأسی گرفته و قاب‌بندی‌های خود را ایستا کرده، هم به لحاظ استاتیک عکسی زیبا و ماندگار را به گنجینه سینمای ایران اضافه کرده است (نظیر نماهای سیگارکشیدن با اشکان یا خوابیدن پرویز روی تخت یا نشستن کنار ماشین لباس‌شویی) و هم تصاویری خلق کرده است که به‌تنهایی ترجمان موضوع فیلم به‌زبان سینماست (مثلاً صحنه‌های غذاخوردن با پدر در ابتدای فیلم که در کنار قرینهٔ تصویری آن در قاب‌بندی پایانی که جای پدر و پرویز در آن عوض شده است، به‌شکل ضمنی جابه‌جایی قدرت را نشان می‌دهد).

«پرویز» فیلم کمتردیده‌شده و به تبعِ آن کمتر قدردانی‌شده‌ای در سینمای ایران است که هم به لحاظ سینمایی و هم از منظر تحلیل‌های اجتماعی/ روانکاوانه/ فلسفی ارزش بارها دیده‌شدن را دارد. محصولی هولناک و برآشوبنده در نقد قدرت و انتقال آن به گروه‌های درحاشیه‌ماندهٔ اجتماع و نقش ویرانگرانهٔ آن. اثری هشداردهنده برای همهٔ ما که حواسمان به هیولاهای درون خود و دیگران باشد. هیولاهایی که این روزها در گوشه و کنار جهان در حال خارج‌شدن از دخمه‌های خویش‌اند.

نوشته پرویز: پرتره ای از هیولای درون ما اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

توجه: بخش‌هایی از داستان فیلم در این یادداشت بازگو می‌شود.

«عصبانی نیستم» فیلم غافلگیرکننده‌ای‌ست. یک همنشینی استثنائی از فرم و محتوا در سینمای ایران. فرصت دیدار فیلم تنها یک‌بار برایم مهیا شد و نوشتن دربارهٔ آن براساس یک‌بار تماشا شاید چندان درست نباشد، اما کمتر فیلمی از سینمای ایران را به یاد دارم که در آن تا این میزان فرم در خدمت داستان باشد. به همین دلیل حسرت‌برانگیز خواهد بود اگر دربارهٔ فیلمی که مرا از این نظر به وجد آورده است، سکوت کنم.

رضا دُرمیشیان در امتداد سبک بصری‌ای که در فیلم اولش با نام «بغض» آغاز کرده بود، عامدانه می‌کوشد بینندهٔ «عصبانی نیستم» را نیز از دقیقهٔ اول عصبی و بی‌قرار کند، اما او را پس نزند. کاری که او می‌کند همچون سوارشدن بر رولرکوستری‌ست که دوست داری از آن لذت ببری اما قرار نیست از فرط دلهره، از آن بیزار شوی. این اتفاق اگر در «بغض» – که حالا و در مقایسه با «عصبانی نیستم» به یک دست‌گرمی شبیه است – به ثمر نمی‌نشیند، اینجا به‌‌خوبی عملی شده است: فیلم قرار است با اتکا به دوربین سیال و بازیگوشی‌‌های تصویری فیلمساز، بازتابندهٔ عصبیت و خشم پنهانی باشد که در تهرانِ این سال‌ها به وفور پیدا می‌شود. محال است در تهران زندگی کرده باشی و این عصبیت پنهان، این خشم فروخفته و در پی آن، این میزان زوال اخلاقی را ندیده باشی و «عصبانی نیستم» برخلاف تمام ادعا‌های مخالفان اصولگرایش، تصویری صادقانه و واقعی است از آنچه در رگ‌‌های تهران و مردمانش وجود دارد.

مهارت فیلمساز در به‌خدمت‌گرفتن تمامی عوامل تولید در رسیدن به این هدف است. فیلم‌برداری حساب‌شده علی اظهری با استفاده از حرکت‌‌های مداوم دوربین، سکانس‌‌های دور تند (فست موشن)، جامپ‌کات‌ها، نما‌های نزدیک و زوایای دفرمه‌شده از آدم‌ها، درکنار تدوین عالی هایده صفی‌یاری در القای این عصبیت بسیار موفق است. حاشیهٔ صوتی فیلم و صداگذاری هوشمندانهٔ آن، همگام با انتقال اطلاعات جانبی به مخاطب از طریق ارجاع او به یکی از پرالتهاب‌ترین دوره‌‌های سیاسی ایران معاصر، جغرافیای زمانی داستان را بادقت بازسازی می‌کند. نوید محمدزاده (در نقش نوید) نیز که در اغلب کار‌های سینمایی‌اش به اشکال مختلف این عصبیت را تصویر کرده است، بازی کم‌نقصی ارائه نموده، که بهتر از همیشه رفتار شخصیت مرکزی داستان را باورپذیر ساخته است. نوید در این فیلم با مصیبت‌‌های متعددی روبروست که شخصیت‌‌های مرکزی در دیگر فیلم‌های سینمای اجتماعی این سال‌های ایران بارها با آن دست و پنجه نرم کرده‌اند، با این تفاوت که او حالا این مصیبت‌ها را یک‌جا دارد: او یک شهرستانی است که با معضلات زندگی در تهران دست‌به‌گریبان است («دربند» ساخته پرویز شهبازی)؛ به‌دلیل ستاره‌دارشدن و محرومیت از تحصیل از پیداکردن کار مناسب و ازدواج با دختر دلخواهش باز می‌ماند («قصه‌ها» ساخته رخشان بنی اعتماد)؛ هم‌خانه‌‌های موزیسین او در برگزاری کنسرت ناکام و سرخورده شده‌اند («قاعده تصادف» بهنام بهزادی و «کسی از گربه‌‌های ایرانی خبر نداره» بهمن قبادی)؛ صاحبخانه قرار است آ‌ن‌ها را بیرون کند («بوتیک» ساختهٔ حمید نعمت الله)؛ او از اختلاف طبقاتی آزرده‌خاطر می‌شود و علیه آن طغیان می‌کند («طلای سرخ» جعفر پناهی) و موارد دیگری که این بی‌پولی و استیصال و تحقیر را برجسته می‌کند.

در مقام فیلمنامه‌نویس نیز درمیشیان موفق شده است تصویری معاصر و نزدیک‌تر به ایران امروز ارائه دهد. توجه او به جزئیات در داستان‌گویی از انتخاب هوشمندانهٔ «کرد» بودنِ نوید گرفته تا جنس دیالوگ‌ها و همهٔ خرده‌روایت‌های فرعی فیلمنامه (مثل دعوت از او برای کار به‌عنوان شرخر یا در سکانسی دیگر به‌عنوان قالپاق‌دزد)، همگی ضمن اینکه تصویری دقیق‌تر و چندوجهی از مسیر رو به بن‌بست نوید نشان می‌دهد، آهسته‌آهسته او را به نقطهٔ جوش نزدیک می‌کند و اقدام پایانی فیلم را منطقی و توجیه‌پذیر می‌سازد. از سوی دیگر طراحی شخصیت ستاره (با بازی باران کوثری) علی‌رغم حضور حاشیه‌ای‌اش، به گونه‌ای بوده که گویی موتور پیش‌برندهٔ داستان و هم‌زمان انگیزه‌بخش نوید است برای رسیدن به ستاره. می‌توان گفت در دل یک فیلم اجتماعی با سویه‌‌های تند انتقادی، ما با یک ملودرام عاشقانه هم روبروئیم، آنچنان‌که در اغلب سکانس‌های دو‌نفرهٔ نوید و ستاره، سکون و آرامشی به تصویر کشیده شده که با جنون لحظه‌‌های پیش و پس از آن مغایر است. همچنین طنزی کم‌رنگ در دیالوگ‌نویسی فیلم وجود دارد که از تلخی آن و بی‌قراری دوربین و عصبیت شخصیت اصلی می‌کاهد و فیلمساز با این مفر‌های کوچک بیننده را زیر بار آن همه فلاکت دفن نمی‌کند (به یاد آورید سکانس داخل مترو یا سکانس سینما و سکون دوربین را یا سکانس‌های شمع روشن‌کردن در خیابان را که در آن ستاره اعتراف می‌کند آنجا بیشتر از سر قبر دوست مشترکشان آرامش دارد). نوید هرگاه در کنار ستاره است آرامش دارد و هرگاه پیش او نیست بی‌قرار و ناآرام نشان می‌دهد. و مگر نه اینست که این عصبیت از رنجِ نبودن در جایی‌که باید در آن باشی، برمی‌خیزد؛ از داشتن ستاره‌ای که ستارهٔ واقعی تو نیست.

شخصیت نوید و مواجههٔ او با فروپاشی اخلاقی و سیاسی اجتماع از جهاتی یادآور شخصیت تراویس بیکل در «راننده تاکسی» ساختهٔ درخشان مارتین اسکورسیزی است. در آن فیلم نیز تراویس که با مشکل بی‌خوابی دست‌به‌گریبان است، با لایه‌‌های پنهان و زشت زندگی در نیویورک روبرو می‌شود و این رودروشدن با بحران‌هایِ اخلاقیِ اجتماع و بن‌بست‌های سیاسی، آهسته‌آهسته او را به مرز انفجاری می‌رساند که سکانس انتحاری پایانی فیلم را رقم می‌زند. اتفاقی که به شکلی دیگر سرانجام تلخ نوید را در پایان «عصبانی نیستم» ترسیم می‌کند.

علی‌رغم همهٔ ویژگی‌های برجستهٔ فیلم باید به دو نکتهٔ منفی آن نیز اشاره شود. اول اینکه سکانس پایانی (به‌ویژه نمای کشیدن چهارپایه از زیر پای اعدامی) و عطف به سکانس آغازین آن غیرضروری است. برای تماشاچی که نمای افتتاحیهٔ فیلم را با آن‌همه اصرار فیلمساز در یک میزانسن ساده و متکی به میمیکِ صورت باران کوثری دیده است، این پایان قطعی، اضافی و دلسردکننده است. اگر بسیاری از فیلم‌های سینمای ایران از پایان‌های باز لطمه خورده‌اند، «عصبانی نیستم» از این پایان بسته‌اش آسیب دیده است. نکتهٔ دوم هم به انتخاب راوی باز می‌گردد. فیلم با روایت (نریشن) نوید آغاز می‌شود و اگر قرار است او در سکانس پایانی فیلم اعدام شود، انتخاب او برای روایت فیلم منطقی به نظر نمی‌رسد، مگر اینکه یا او (به شیوه هامبرت در «لولیتا») در زندان سرگذشت خود را مکتوب کرده باشد یا فیلمساز آگاهانه تصمیم گرفته باشد داستان را به شیوهٔ «سانست بولوار» یا «زیبایی آمریکایی» از زبان یک مرده روایت کند که چنین زمینه‌چینی‌ای نیز در فیلم صورت نگرفته است.

«بوتیک» و «نفس عمیق» (ساخته پرویز شهبازی) نمونه‌‌هایی از زیرگونهٔ سینمای اجتماعی ایران‌اند، که با محوریت جوان‌های معترض در کشاکش مشکلات اجتماعی ساخته می‌شوند، می‌آیند و توجه‌ها را برمی‌انگیزند، جوایز داخلی و خارجی را به‌خود اختصاص می‌دهند و در پی آن اغلب فیلمساز نمی‌تواند موفقیت فیلم خود را تکرار کند. «عصبانی نیستم» در مقایسه با «بغض» چند پله جلوتر است اما این سؤال کماکان باقی است که آیا چنین سرنوشتی برای «لانتوری»، آخرین ساختهٔ درمیشیان، نیز رقم خواهد خورد؟ با یک چشم مشتاق و با چشمی دیگر نگران، منتظر دیدن آن می‌مانیم.

نوشته رولرکوسترسواری در سینمای اجتماعی ایران اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

آخرین ساختهٔ ابراهیم حاتمی‌کیا مخاطب را با پا به‌سوی خود پيش می‎کشد و با دست پس می‌زند. فیلم، واجد ویژگی‌هایی است که هم ساخته‌شدن آن‌را در عرصهٔ سینمای ایران و در کلیت کارنامهٔ سینمایی حاتمی‌کیا  قابل بحث می‎کند و هم فاقد آن انسجام و طراوت لازم -به‌ویژه در ساختار فیلمنامه- است که تماشاگر جدی را کاملاً راضی نگه دارد.

حاتمی‌کیا فیلمساز جسوری است که به‌جای ساختن یک فیلم کوچک آپارتمانی و با بازیگران محدود، فیلمی بزرگ (در مقیاس تولیدات ایرانی) با بازیگران و عوامل تولید بيشتر و در لوکیشن‌های متعدد و متنوع ساخته است. بادیگارد فیلمی است که در تولید آن آشکارا زحمت زیادی کشیده شده است و عوامل فنی فیلم سکانس‌های سختى را برای تولید پشت سر گذاشته‌اند. برخی از صحنه‌های فیلم را (علی‌رغم پیچیده‌نبودن اجرای برخی از آن‌ها) به یاد آورید: صحنهٔ انفجار ابتدایی در بلوچستان، تعقیب و گریز با ماشین و موتور در بزرگراه، سکانس کابوس زیر آب یا سکانس پایانی در تونل و پرواز روح شخصیت مرکزی فیلم. چند فیلم تولید شده در دو سال اخیر سینمای ایران از چنین تنوعی بهره برده‌اند؟ این فیلم همهٔ آن‌ها را با هم دارد. بادیگارد ملودرام-اکشنی است که حوصلهٔ آدم را سرنمی‌برد و تماشاگر، به‌راحتی فیلم را تا پایان تعقيب می‌کند. این اتفاق به این دلیل محقق می‌شود که باديگارد داستانی سرراست دارد، بدون پیچش‌های عجیب مرسوم در قصه‌گویی این‌روزهای سینما. حاتمى‌کيا اساساً يک فيلمساز قصه‌گو به شيوهٔ کلاسيک است و نمی‌کوشد داستان خود را با ترفندهای مدرن پیچیده کند و این فی‌نفسه قابل ستایش است.

ویژگی قابل تحسین دیگر فیلم آن‌ست که حاتمی‌کیا به‌جای ساختن فیلمی بی‌خاصیت در یک ژانر محافظه‌کارانه (مثلن ژانر اجتماعی)، به سراغ ژانری رفته است که کمتر در سینمای ایران تجربه شده است و از این طریق تنوع ژانری را در سینمای ایران بسط داده است: ژانر تریلر سیاسی که معروف‌ترین آثار تولیدشده در ایران را پيش از اين خود او در «به رنگ ارغوان» و بهروز افخمی در «روز شیطان» و «روباه» ساخته بودند. در این مسیر او سینمای ملودرام قصه‌گوی همیشگی‌اش را با ژانر سیاسی پیوند می‌زند و با استفاده از عناصر ژانر محبوب ديگرش، که سینمای وسترن است، فیلم تازه‌ای خلق کرده که در آن همان قهرمان آرمانخواه، عملگرا و مصمم هميشگى‌اش‌ – وام‌گرفته از سینمای وسترن و مشخصاً فیلم‌های زینمان-‌ در موقعیتی‌ بحرانی‌ مورد آزمون‌ قرار می‌گیرد و بر سر دوراهی‌ پایبندی بر اعتقاداتش‌ یا عدول‌ از آن‌ها، دچار تردید می‌شود (به ياد گری کوپر در «سرظهر» نیافتادید؟ یا گریگوری پک در «اسب کهر را بنگر»، یا ادوارد فاکس در «روز شغال»؟). حیدر ذبیحی که پرویز پرستویی نقش او را بازی می‌کند در محافظت از جان یک شخصیت بلندمرتبه سیاسی ناموفق است، و زیر سایه اتهام بی‌کفایتی، به محفاظت از جان یک دانشمند اتمی گمارده میشود در حالی‌که در پی این اتفاقات مجبور به بازاندیشی به بنیان‌های کاری می‌شود که سال‌ها انجام داده است.

ناگفته‌ها و نادیده‌های پشت پردهٔ سیاست، قهرمان عمل‌گرا در موقعیت متزلزل و بحرانی، سینمای قصه‌گو؛ فیلم تا اینجای کار وسوسه‌برانگیز است. اما مشکل از آنجایی آغاز می‌شود که کارگردان در مقام فیلمنامه‌نویس می‌کوشد به فیلم بار ایدئولوژیک بدهد و از آن بدتر تمام این بار سنگین را بر دوش یا بهتر است بگوییم در دهان شخصیت‌های مرکزی و حاشیه‌ای فیلم قرار بدهد. فیلم در ظاهر قصه دارد ولی در واقع در قصه‌پردازی ناموفق است. بادیگارد سکانس‌هایی دارد که باورپذیر نیستند و در عوض سرشار است از همان جملات و میزانسن‌هایی که رنگ و بوی ایدئولوژیک آن با کارگردانی / اجرای به‌شدت احساساتی حاتمی‌کیا / پرستویی بدجوری توی ذوق می‌زند. نگاه کنید به سکانس حفاظت از جان دکتر صولتی که پرداخت بد آن بینندهٔ جدی را با این علامت سؤال روبه‌رو می‌کند که چرا چنین محافظ  پرادعا و به ظاهر تیزهوشی، صولتی را سپر خود کرده است و گرهٔ داستان را همان ابتدا از کار می‌اندازد. یا مثلاً در پی سوءقصد در بلوچستان، چطور خانوادهٔ حیدر ذبیحی می‌تواند از سد محافظتی فرودگاه گذر کند و به استقبال گروه مجروحین این حمله تروریستی برود؟ یا مثلاً پس از حضور حیدر در پارک و درگیری استیون سیگال‌گونه او با جوان‌های موادفروش، راضیه (مریلا زارعی) با تعجب به دخترانش می‌گوید که، «ندیدید پدرتان در پارک چه کرد؟» این میزان تعجب از او که چند دهه است با یک محافظ (که علی‌الاصول باید از فنون رزمی بهره‌مند باشد)، زندگی می‌کند خود سؤال‌برانگیز است؟ یا اینکه چطور یک استاد دانشگاه که از تعقیب‌شدن و زيرنظربودن بیزار است و می‌خواهد زندگی‌ای عادی داشته باشد، در ماشین خود اسلحه با فشنگ واقعی نگه می‌دارد؟ – بماند که به گمانم رابطهٔ عاشقانهٔ استاد و دانشجو در ایران (بیش از خارج) سؤال‌برانگیز است – یا تکرار همان جملات وام‌گرفته از آژانس شیشه‌ای نظیر پایان دههٔ شصت و فرارسیدن دههٔ تازه یا مثلاً «حیدری خیبری» در مقابل «حیدری موتوری»، که اگر در فضاى سياسى اجتماعى آژانس شیشه‌ای اثرگذار بود، در روایت جدید حاتمی‌کیا  رنگ‌ورورفته و دسته دوم به نظر می‌رسند. باقی قصهٔ بادیگارد هم می‌شود همان حکایت قهرمان آرمان‌گراى به ظاهر محجوب اما در واقع حاضرجواب و البته طلبکار که این‌بار نیز همچون گذشته در مقابل آدم‌های بالادست خود – که به آرمان‌های او بی‌توجه‌اند – قرار گرفته است. به‌جای حاج کاظم و احمد (قاسم زارع) و سلحشور (رضا کیانیان)، حالا با حیدر ذبیحی و اشرفی (امیر آقایی) و قيصری (فرهاد قائمیان) روبه‌روئیم. بادیگارد از همان چیزی رنج می‌برد که عمدهٔ فیلم‌های سینمای ایران از آن لطمه می‌خورند و آن حضور کارگردان در مقام فیلمنامه‌نویس است. واقعاً زمان آن فرا نرسیده است که کارگردان‌های سینمای ایران بپذیرند، نوشتن فیلمنامه به‌تنهایی تخصصی است که از عهدهٔ هر کارگردانی برنمی‌آید؛ حتی اگر این کارگردان حاتمی‌کیا باشد؟

در جلوی دوربین هم پرویز پرستویی با همهٔ سابقهٔ خوبش در عرصهٔ بازیگری، سال‌ها زیر سایهٔ سنگین حاج کاظم آژانس شیشه‌ای قرار داشت و حتا بسیاری رد اين پرسونا را در نقش‌های غیرکمدی دیگری که او در سال‌های بعد و در فیلم‌های کارگردان‌های دیگر بازی کرده است، دیده‌اند. همان شخصیت به ظاهر درون‌گرا اما اهل عمل که خود را در مناسبات اجتماعی/ سیاسی قدرنادیده می‌داند و با تصمیات انفجاری در سکانس‌های حساس درام فیلم‌ها را شکل می‌دهد. مشابه این شخصیت را پیش از این در «پاداش سکوت»، « ۱۳۵۹» یا حتی «امروز» نیز دیده بودیم. بازگشت دوبارهٔ پرستویی به بادیگارد – علی‌رغم تمام سختی‌های فیزیکی و جسمی که برای ایفای نقش تحمل کرده است – تجدید پیمانی است با نقشی که پرسوناى سينمايى او را در دو دهه اخير تسخیر کرده بود و این نه تنها امیدوارکننده و قابل تحسین نیست، که نگران‌کننده است. آیا بناست یک دههٔ دیگر این تصویر از پرستویی را ببینیم؟ آیا این تداوم حضور او در دوران نقش‌های جدیِ از یادرفتنی بر پرده سینما نیست؟ افزون بر بازیگر نقش اصلی مرد، همهٔ شخصیت‌های مکمل ضعیف و در حاشیه‌اند. تمام شخصیت‌های زن فیلم از مریلا زارعی و دخترانش گرفته تا شیلا خداداد و مادر دانشمند اتمی حضوری خنثی و گاه مضحک دارند (به یاد آورید سکانسی را که حیدر توسط همسر و دخترانش تیمار می‌شود). نبود یک آنتاگونیست جدی و جذاب در فیلم نیز به روایت آن لطمه زده است. میثم زرین، اشرفی و بازرس قیصری همگی طبل‌های توخالی‌ای هستند که به‌درستی پرورش نیافته‌اند.

حاتمی‌کیا کارگردان کاربلد و جسوری است اما بادیگارد در کارنامهٔ فیلمسازی او اثر شاخصی نیست، چون فیلم برخلاف ادعاهای فیلمساز حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد. بادیگارد در تاریخ سینمای ایران نیز فیلمی دریادماندنی نخواهد شد و شاید تنها وقتی به آن ارجاع داده شود که از ژانر سیاسی یا حضور نیروهای اطلاعاتی و امنیتی در مرکز داستان صحبت شود. در همین‌جا و تنها به‌عنوان مقایسه‌ای ساده می‌توان به فیلم «روباه» ساخته بهروز افخمی اشاره کرد که در آن نیز نیروهای اطلاعاتی حضور بسیار پررنگی دارند و فیلم به لحاظ داستان‌گویی در سطح بالاتری از بادیگارد قرار می‌گیرد، تنها به یک دلیل ساده: افخمی فیلمساز بازیگوشی است و آشکارا فیلمی شوخ، اما خوش‌ساخت کارگردانی کرده است که همهٔ داستان غیرقابلِ‌باور آن در فضای ساخته و پرداختهٔ فیلم باورپذیر جلوه می‌کند (همان‌گونه که فیلم‌های جاسوسی اقتباسی از آثار جان لوکاره یا تریلرهای سیاسی از جنس جیسن بورن برای مخاطب باورپذیرند). اما بادیگارد فیلم عبوسی است که حتی حرف‌های جدی آن (کدام حرف؟) نیز به‌درستی فهم نمی‌شود و در عوض سکانس‌هایی در آن یافت می‌شود که ناامیدکننده و حتی خنده‌دارند و این برای فیلمی در این ژانر و از این فیلمساز ایراد بزرگی است. در این گونهٔ سینمایی، روزی که «روز شغال» نیست، روز «روباه» است.

نوشته روز روباه – نقدی بر فیلم بادیگارد اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.