ادبیات امروز ایران، ما را به دل زندگی‌های واقعی می‌برد؛ زندگی‌هایی که در آن‌ها هم لحظات روشن و امیدبخش وجود دارد و هم سایه‌های ترس و تردید. رمان «نترس شلیک کن»* درست در همین نقطه ایستاده است؛ جایی میان غریزه و اندیشه، ترس و جسارت، اعتماد و تردید. این رمان خواننده را دعوت می‌کند تا حقیقت شخصیت‌ها و حس و تردیدهایشان را تجربه کند.

این اثر در مرز میان واقع‌گرایی اجتماعی و درام روان‌شناختی حرکت می‌کند و ما را به دهه‌‌ای می‌برد که ورزش، سیاست، عشق و رفاقت در سایهٔ سنگین خشونت و ابهام قرار دارند؛ دهه‌ای که هم‌زمان است با جو اجتماعی متلاطم و پرتنش پایان دوران پهلوی و اوایل انقلاب. در این فضا، هر حرکت، چه در رینگ بوکس و چه در زندگی روزمره، می‌تواند سرنوشت‌ساز باشد، و خواننده را با تصمیم‌ها و تردیدهای شخصیت‌ها روبه‌رو می‌کند. فرامرز پورنوروز در این رمان نگاهی دقیق و انسانی به زندگی دارد. او با پرداختن به روابط انسانی، ریزترین پیچیدگی‌های شخصیت‌ها و تضادهای اخلاقی را به تصویر می‌کشد و این داستان را از یک اثر صرفاً خواندنی به تجربه‌ای ملموس بدل می‌کند.

داستان، بیش از یک روایت خطی از حادثه است و حال و هوای انسان در مواجهه با خودش و جهان پیرامونش را نشان می‌دهد. هیچ‌کس صرفاً سفید یا سیاه نیست و همین خاکستری‌بودن جهان، به روایت جان می‌بخشد و یادآور می‌شود که زندگی واقعی پر از اعتماد و تردید است.

فضاسازی، بسیار دقیق و پویاست. پدر که در گوشهٔ حیاط می‌نشیند، بوی چای و قلیان و صدای رادیوی بی‌بی‌سی که اخبار «کشته‌شدن تعدادی در تبریز» را پخش می‌کند، سکوت پر از تنش و اضطراب و بی‌پناهی شخصیت‌ها، خواننده را با خشونت و بی‌رحمی جهانی روبه‌رو می‌سازد که حتی به حریم امن خانه هم هجوم می‌آورد.

مرکز داستان رابطهٔ راوی (داریوش) با منصور است؛ شخصیتی که قهرمان بوکس است و درگیر مسائل اجتماعی آن دوران. در صفحات ابتدایی داستان می‌خوانیم: «من که سیر تا پیاز زندگی‌ام را برایش بیرون ریخته بودم. یعنی او به من اعتماد کافی نداشته؟» این نشان می‌دهد که حتی صمیمی‌ترین دوستی‌ها هم گاهی دچار تردید می‌شوند. مواجههٔ راوی با جنبهٔ دیگری از شخصیت منصور، او را میان حس انسان‌دوستی، وفاداری، و ترس معلق نگه می‌دارد و یادآور شکنندگی باورهاست.

بوکس، نماد زندگی و ایستادگی انسان در تنگناست. ضربه‌ها، هوک‌ها و آپِرکات‌ها، جریان هیجان و اضطراب را به روایت درمی‌آورند. عباراتی مانند «چند ضربهٔ سخت به شکم و سینه‌ام وارد کرده بود که به‌زحمت توانسته بودم دوام بیاورم» بازتاب استیصال و پایداری قهرمان‌اند. در این رینگ، راوی نه‌تنها با حریف فیزیکی، بلکه با شکست‌ها و ترس‌های درونی خود می‌جنگد. عنوان «نترس شلیک کن» در همین لحظات معنا پیدا می‌کند؛ شجاعت گرفتن تصمیم نهایی وقتی جهان علیه توست.

آینا، نقطهٔ عطفِ نگاه روان‌شناختی و زیبایی‌شناختی در این رمان و نمادی از ظرافت، شجاعت و صداقت در بیان احساسات است. راوی، ظاهر او را چنین ترسیم می‌کند: «زنی با قامت متوسط، اندامی متناسب و موهای قهوه‌ای روشنی که آزادانه در باد رها شده‌اند.» این تصویرسازی در کنار نشانه‌هایی که در ادامه فاش می‌شود، نه‌تنها بیانگر جذابیت ظاهری آینا، بلکه نشان‌دهندهٔ حضورِ عمیق و تأثیرگذار او بر جهان ذهنی راوی است. وقتی آینا کارت شرکت و شمارهٔ مستقیم خود را به داریوش می‌دهد، گویی دریچه‌ای به یک فرصت تازه می‌گشاید. او به قهرمان داستان و مخاطب یادآور می‌شود که پیوندهای عاطفی، درست به‌اندازهٔ تصمیمات قاطع و ضرباتِ کاری در رینگ بوکس، می‌توانند مسیر زندگی یک انسان را دستخوش تغییر کنند.

برخی از عناصر داستانی برای خواننده‌ای که با ادبیات دههٔ ۴۰ و ۵۰ ایران آشناست، ممکن است تا حدودی کلیشه‌ای به نظر برسند؛ مانند پدری که رادیو گوش می‌دهد و نگران اخبار است، دوستی ورزشکار که مخفیانه فعالیت سیاسی می‌کند، یا فضای غبارآلود کلانتری و بازجویی… با این‌حال، پورنوروز با نثر ساده و روان خود این نشانه‌ها را دوباره جان می‌بخشد و از حالت تکراری خارج می‌کند. خواننده، به‌جای تجربهٔ یک روایت آشنا، حس حضور در همان خانه، همان باشگاه و همان کلانتری را دارد؛ گویی لحظه‌ها و هیجانات دوباره زاده می‌شوند. توانایی تبدیل این عناصر آشنا به تجربه‌ای ملموس، یکی از نقاط قوت اثر است و نشان می‌دهد که حتی عناصر داستانی شناخته‌شده می‌توانند برای مخاطب امروز بار دیگر پرمعنا و تأثیرگذار باشند.

فرامرز پورنوروز با استفاده از نمادها و استعاره‌ها و ترکیب سبک واقع‌گرایی اجتماعی و درام روان‌شناختی، جهانی چندلایه‌ای را برای داستانش خلق کرده است. رینگ بوکس، کلانتری، حیاط خانهٔ داریوش، و خانهٔ منصور هر کدام فضایی‌اند که تجربهٔ انسانی، اخلاق و تنش روانی شخصیت‌ها را منتقل می‌کنند و رمان را به اثری فراتر از یک روایت صرف بدل می‌کند.

نثر ساده، روان و دارای ضرب‌آهنگ است؛ جملات کوتاه با ریتم زندگی یک ورزشکار همخوانی دارد و همین سادگی، مفاهیم پیچیده‌ای مانند فروپاشی آرمان‌ها و تنهایی قهرمان را ملموس‌تر می‌سازد. «نترس شلیک کن» دعوتی است به تماشای مبارزهٔ انسان با سایه‌های خودش؛ داستانی که نشان می‌دهد برای زنده‌ماندن، به‌همان اندازه که به عضلات قوی نیاز داریم، به رؤیا، کلمات و اندیشه نیز محتاجیم.

* این کتاب را می‌توان از کتاب‌فروشی پان‌به در داون‌تاون ونکوور از طریق لینک زیر خریداری کرد:
https://panbeh.com/product/b0006297-dont-be-afraid-shoot

نوشته روایتِ زندگی در رینگِ سرنوشت؛ نقد و بررسی رمان «نترس شلیک کن»، اثر فرامرز پورنوروز اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

ای مرغ آفتاب^۱

با خود مرا ببر به دیاری که همچو باد

آزاد و شاد، پای به هر کجا توان نهاد

کتاب «مرغ آفتاب»^۲ به‌کوشش ماندانا زندیان، روایت سخت‌کوشی شگفت‌انگیز خانم لیلی امیرارجمند است در بازهٔ زمانی سیزده‌سالهٔ پیش از انقلاب در کتاب‌خوان‌کردن کودکان،‌ نوجوانان، خانواده‌ها و تشویق آنان به تفکر و پرسش‌گری، با تاسیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان. 

کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان سال ۱۳۴۴ خورشیدی با مدیریت لیلی امیرارجمند و با حمایت‌ و اعتماد شهبانو فرح پهلوی آغاز به کار کرد و تا سال ۱۳۵۷ چون تُندری از فکر، طرح، خلاقیت، سازندگی، در عرصه‌های گوناگون فرهنگ و هنر پیش تاخت. سلامت مدیریت امیرارجمند چنان بدیهی بود که پس از هجوم انقلابیون متعصب، کانون از حملات ویرانگر مصون ماند و حتی توانست بدون تغییر در نام و عنوانش، برخلاف دیگر ارگان‌ها و سازمان‌ها، ولی با مدیریت جدید تا امروز به کارش ادامه دهد.

آغازگاه کتاب «مرغ آفتاب»، پیش گفتاری‌ست به‌قلم ماندانا زندیان با نثری توانا و نگاهی فراگیر دربارهٔ شکل‌گیری کانون و کوشندگان آن در سطح‌های گوناگون اندیشگی، هنری، مالی، اداری و… 

با تورقی در فهرست و پیشگفتار درمی‌یابیم که «مرغ آفتاب» در دو فصل بر ستون‌های گفت‌وگو استوار شده است. بیست‌وشش نفر در گفت‌وگو با مؤلف، تجربه‌های تاریخی و شخصی خود در کار با کانون را ارائه می‌دهند. نخستین گپ با خانم امیرارجمند است، دومین، با شهبانو فرح پهلوی، حتی نام پرویز ثابتی، رئیس ادارهٔ امنیت داخلی ساواک، را در این گفت‌وگوها می‌بینیم، که نشان می‌دهد مؤلف به گفت‌وگوها بُعد چندصدایی داده است. پس از آخرین گپ، یعنی در پایان کتاب، تصاویر نابی دیده می‌شود از شهبانو، لیلی امیرارجمند، و جوانان تحصیل‌کرده و خوش‌فکرِ عاشق ایران و بچه‌های ایران در موقعیت‌های کاری گوناگون کانون. هنرمندان صاحب‌ذوقی که کارشان را اغلب با کانون شروع کردند و با گذشت سال‌ها هر یک در تخصص خود از اسطوره‌های فرهنگ و هنر ایران شدند، مانند عباس کیارستمی^۳، احمدرضا احمدی، ژیلا مساعد^۴ و دیگر نام‌آوران. تمامی این صاحب‌‌نامان در دو نکته هم‌رأی‌اند:

نخست اینکه تمامی کارمندان با هم برابر بودند. «کانون به برابری انسان‌ها باور داشت»^۵.

سپس اینکه تمامی کارمندان با هر نحلهٔ سیاسی امکان فعالیت در کانون را داشتند به‌شرط آنکه افکار خود را پشت در کانون وامی‌نهادند و فقط به کار فکر می‌کردند، و چنین شد که در سیزده سال مدیریت امیرارجمند، افراد با گرایش‌های گوناگون سیاسی از منتهی‌الیه راست تا منتهی‌الیه چپ افکار سیاسی خود را پشت در کانون وامی‌نهادند، به زیر سقفش گرد می‌آمدند و فقط کار می‌کردند و برای بچه‌های ایران کتاب، کتابخانه، فیلم، نمایش، نوار صوتی،‌ موسیقی و… می‌ساختند و می‌آفریدند. تمامی آن فعالیت‌های فرهنگی غیردولتی در زمان شاه برای اولین بار در ساحت خود اتفاق می‌افتاد: از نوشتن، چاپ و انتشار کتاب‌های رنگی مصور برای کودکان گرفته تا ارسال کتاب با اتوبوس ارتشی، یا اسب و قاطر به مناطق محروم در کوه و کمر، از تولید فیلم و تئاتر کودک و شرکت در جشنواره‌های خارجی گرفته تا تئاتر سیار به روستاها با تریلی بزرگ ساخت کارخانهٔ مرسدس بنز. ناگفته نباید گذاشت که رمز پیشرَوی این چرخ جریان‌ساز فرهنگی ملکهٔ ایران بود. آن چرخ نمی‌چرخید اگر حمایت شهبانوی خردمند با آن پروژه همراه نمی‌شد. شهبانو فرح پهلوی آگاهانه در توسعه و سازندگی نهادهای فرهنگی/هنری ایران نقشی طلایی بازی کرد. در تاریخ باستان و معاصر، هیچ ملکه‌ای در ایران و جهان چون فرح پهلوی در میدان‌های فرهنگی و هنری چنین اثرگذار نبوده است: ساخت تئاتر شهر، موزهٔ هنرهای معاصر، موزهٔ فرش، موزهٔ نگارستان، موزهٔ رضا عباسی، موزهٔ آبگینه، برنامهٔ جشن هنر شیراز، فستیوال فیلم و تئاتر کانون، و ریاست عالیهٔ مراکز فرهنگی بسیار دیگر.

این دو زن خوش‌فکر و نابغه، فرح پهلوی که ریاست عالیهٔ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان را به عهده داشت، و لیلی امیرارجمند با سمت مدیریت کانون، هر دو کوشش کردند بذر فرهنگ را در جای‌جای ایران بکارند. آغازگاه گفت‌وگوی ماندانا زندیان با شهبانو فرح پهلوی، این جملهٔ طلایی بر صفحهٔ سفید کاغذ حک شده که نشان از هدف والای آنان دارد: «کانون، بذری که با فکر و عشق و امید در ایران کاشتیم»^۶. همچنین لیلی امیرارجمند در صفحهٔ پایانی گفت‌وگوی خود با مؤلف می‌گوید: «ما باغبان‌هایی بودیم که سال‌ها دانه‌ها و نهال‌های بسیاری را، با امید و اشتیاق، در خاک کاشتیم، و ناگهان مجبور به ترک خاک شدیم. نگذاشتند شاهد به برگ و گل نشستن دانه‌ها باشیم. نگذاشتند سرسبزشدن باغی را که برای هر برگ و هر جوانه‌اش عاشقانه زحمت کشیده بودیم، ببینیم. با این‌حال،‌ اگر پایهٔ آنچه بنا کرده بودیم همچنان استوار باشد، خوشحالیم.»^۷

«مرغ آفتاب» در لایهٔ بیرونی خود، تصویرگر و معرف زن جوان آزاده‌ای‌ست که هدفی ندارد جز مقام‌دادن به کودک ایرانی، و ساختن جریان فرهنگی در نهاد خانواده‌. او از نزدیکی با قدرت به‌نفع این هدف استفاده می‌کند، «دوستی نزدیک من با شهبانو، که در واقع، دوستی نزدیک مدیر یک نهاد فرهنگی غیردولتی با قدرت بود، برای یک بار در دنیا به‌نفع همه کار کرد.»^۸

«خانم امیرارجمند از رابطه‌اش با قدرت و از نفوذی که داشت، استفادهٔ درجه‌‌یک کرد. در آن سیستم خیلی‌های دیگر هم قدرت و نفوذ داشتند، ولی در نهایت فقط برای منافع خودشان کار کردند. خانم امیرارجمند به مردم فکر کرد، برای مردم کار کرد، و قدرت نفوذش را به مسیری برد که خیرش به همه رسید. این خیلی زیباست و دقیقاً همان چیزی است که کشور ما همیشه لازم داشته و الان هم بیش از هر زمان دیگری لازم دارد.»^۹ 

نبوغ لیلی امیرارجمند به‌عنوان یک کارآفرین خلاق فقط تأسیس دویست کتابخانه^۱۰ در این شهر و آن شهر نبود، بلکه برای بیش از ۲۰۰۰ نفر تولید شغل کرد، و از سوی دیگر، دو میلیون کودک ایرانی در سراسر کشور عضو کانون شدند و در پیوند با کتاب قرار گرفتند. حتی توجهی که به‌عنوان یک زن به زنان دیگر داشت ستودنی‌ست، تمامی کتابداران در تمامی مراکز و ساختمان‌های کانون در سراسر ایران زن بودند. او با نیروی خلاق توانمندش از هر امکانی سود می‌گرفت تا فرهنگ را به گوشه‌گوشهٔ کشور برساند؛ اتوبوس ارتش را تبدیل به کتابخانهٔ سیار کرد. تلاش‌هایش فقط محدود به پایتخت و شهرهای بزرگ نبود، می‌خواست از سفرهٔ فرهنگ بیشتر بچه‌های ایران لقمه‌ای بردارند. «تصور کنید، اتوبوس‌های ارتشی تبدیل شدند به کتابخانه‌های کودکان، برای بچه‌هایی که دسترسی‌شان به کتابخانه آسان نبود.»^۱۱

ارادهٔ شگرف انسان برای سازندگی را کوهستان‌های صعب‌العبور هم قادر به شکست نیست. «برای مناطق کوهستانی و مسیرهایی که اتوبوس کتابخانه‌های سیار نمی‌توانست به آن برود، جیپ گرفته بودیم. سفرهایی که حتی از جیپ برنمی‌آمد با اسب یا قاطر، با بار کتاب، انجام می شد.»^۱۲ 

پیروزی‌های کانون در عرصهٔ فرهنگ‌سازی فقط محدود به مرزهای ایران نبود. تولیدات فرهنگی/ هنری کانون ازجمله کتاب‌ها، فیلم‌ها و نمایش‌های عروسکی‌اش در مجامع بین‌المللی خوش درخشیدند و جوایز پرشماری نصیب ایران کردند، و اگر انقلاب نشده بود، «ما تا یکی دو سال بعد انیمیشن جهانی داشتیم، مدرسهٔ انیمیشن کانون هم به دانشکدهٔ انیمیشن تبدیل شده بود.»^۱۳ از آثار مطرح کانون که در سطح بین‌المللی جوایز ارزشمندی نصیب خود و ایران کردند، می‌توان اشاره کرد به:

ـ ماهی سیاه کوچولو، جایزهٔ اول نمایشگاه کتاب کودک بولونیا در ایتالیا و جایزهٔ تصویرگری کتاب کودک براتسیلاوا در چکسلواکی و جایزهٔ هانس کریستین اندرسن را برد.^۱۴ 

 ـ نقاشی اکبر، پسر عضو کتابخانهٔ کانون در زندان نوجوانان بزهکار،  مدال طلای یک جشنوارهٔ بین‌المللی نقاشی را برد.^۱۵

 ـ ترانهٔ ‌تولیدشده در واحد موسیقی کانون کودکان که مورد پذیرش «دیزنی لند» قرار گرفت، ولی به انقلاب برخورد.^۱۶ 

ـ کتاب «کلاغ‌ها» برندهٔ جایزهٔ تصویرسازی براتیسلاوا شد.^۱۷

ـ نمایش «شاپرک خانم» که در جشنوارهٔ‌ تئاتر استرالیا شرکت کرد و به‌دلیل موفقیت چهار هفته در شهرهای گوناگون استرالیا اجرای پی‌درپی داشت.^۱۸

 طرفه آنکه آفرینش‌ها و ساخت‌و ساز کانون فراتر از حوزهٔ قلمرو ایران رفت. به‌عنوان نمونه، تأسیس و افتتاح کتابخانهٔ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در عمان/ اردن، به‌مناسبت سالروز تولد ملک حسین به‌سال ۱۹۷۶، در راستای تعهد ملکهٔ ایران به گسترش سوادآموزی و رشد فکری کودکان و نوجوانان در اردن.^۱۹ 

و طرفه‌تر آنکه، گرچه کانون با وقوع انقلاب ۱۳۵۷ از فعالیت‌های درخشان خود در عرصهٔ آفرینش فرهنگ و هنر برای کودکان و نوجوانان ایران به سیاق سابق بازماند، اما کانون جریانی‌ست که باز نمی‌ایستد، رودی‌ست که حرکت می‌کند. در این معنا، سال ۱۴۰۰، مهیار مخزنی^۲۰ متأثر از تجربهٔ کانون در ایران و در همکاری با پروژه‌های رقابتی میان شرکت‌های نوپا در اتیوپی اقدام به ساخت کتابخانه‌های کودک در آنجا کرده است. لیلی امیرارجمند نقش مشاور پروژه را دارد و نام پروژه نیز به‌یاد خدمات درخشان مادرش «لیلی»^۲۱ ثبت شده است. 

مهیار مخزنی تصمیم دارد پس از اتیوپی پروژهٔ «لیلی» را در کنیا نیز اجرا کند. چندی پیش سفیر مصر در تماسی با مخزنی ابراز علاقه کرده است که این پروژه به مصر نیز برود.^۲۲ 

مخزنی در گفت‌وگو با مؤلف کتاب می‌گوید: «ایجاد کتابخانه‌های سیار برای رساندن کتاب به مناطق دورافتاده هم در برنامه‌مان هست. این کارها به‌نظر بچه‌ها بیشتر به معجزهٔ کریسمس شباهت دارد.»^۲۳

آیا روزی که به‌سال ۱۳۴۴ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در ایران تأسیس شد، کسی را گمان بود که بعد از آن تحولات بنیادافکن و باوجود سنگ‌اندازی‌های پس از آن، کانون بتواند تا شصت سال بعد به حیات خویش ادامه دهد، و از آن حتی پیشتر و فراتر برود، مرزهای ایران را درنوردد و به اتیوپی/ آفریقا برسد؟ 

ای مرغک کانون چه خوش پرواز می‌کنی در آسمان کودکان جهان. پس ای مرغ آفتاب، با خود مرا ببر به دیاری که همچو باد/ آزاد و شاد، پای به هر کجا توان نهاد. 

شصت‌سالگی کانون بر بانیانش، بر کوشندگان، بر هنرمندان، نویسندگان، ترانه‌سرایان، بر بچه‌هایش، بر کوچک و بزرگش که از گذشته تا امروز در ایران و فرامرز، هنوزاهنوز این باغ را پرگل نگاه داشته‌اند، همایون باشد.

۱۳ دسامبر ۲۰۲۵

^۱پاره‌هایی از شعر «بگو کجاست مرغ آفتاب»، از فریدون مشیری

^۲این کتاب را شرکت کتاب در لس آنجلس منتشر کرده است و می‌توان آن را وب‌سایت ناشر تهیه کرد:

https://shop.ketab.com/book-detail.aspx?item=114643

^۳«… در دوران مدیریتش فیلمسازهای شناخته‌شده‌ای مانند عباس کیارستمی، بهرام بیضایی، سهراب شهیدثالث فیلم‌سازی را در آن نهاد شروع کردند»، احسان خوشبخت (نویسنده، منتقد سینمایی و فیلم‌ساز)، ص ۲۳۰

^۴ژیلا مساعد از شاعران برجسته ایرانیِ ساکن سوئد است. او یکی از ۱۸ عضو آکادمی سوئد و یکی از ۵ عضو کمیتهٔ ادبیات نوبل است که هرساله برندهٔ جایزهٔ ادبیات نوبل را انتخاب می‌کند.

^۵در گفت‌وگو با منیره برادران، ص ۲۰۱

^۶همان، ص ۱۷۵

^۷همان، ص ۱۴۰

^۸در گفت‌وگو با امیرارجمند، ص ۷۱

^۹در گفت‌وگو با احسان خوشبخت، ص ۲۳۱

^۱۰«براساس آمار، تا سال ۱۳۵۳ در سراسر ایران حدود بیست و دو کتابخانهٔ کانون داشتیم. از سال ۵۳ تا ۵۷ تعداد کتابخانه‌ها به بیش از دویست رسید»، فروزان اردکانی، ص ۱۸۹

^۱۱در گفت‌وگو با امیرارجمند، ص ۶۰

^۱۲در گفت‌وگو با امیرارجمند، ص ۶۲

^۱۳در گفت‌وگو با نورالدین زرین‌کلک، ص ۲۴۹

^۱۴در گفت‌وگو با لیلی امیرارجمند و فرشید مثقالی، صص ۹۳ و ۳۳۶

^۱۵در گفت‌وگو با پروین افجه‌ای، ص ۱۹۵

^۱۶در گفت‌وگو با حسین علیزاده، ص ۲۸۱

^۱۷در گفت‌وگو با نورالدین زرین‌کلک، ص ۲۴۷

^۱۸در گفت وگو با لیلی امیرارجمند، ص ۱۱۹

^۱۹در گفت‌‌وگو با لیلی امیرارجمند و پاورقی شمارهٔ ۲ در صفحهٔ ۷۹

^۲۰فرزند نخست لیلی امیرارجمند، کارآفرین، بنیان‌گذار کتابخانه کودک در اتیوپی

²¹The LILY Project (Libraries for Imagination and 

    Literacy of Youth), P. 349

^۲۲همان، ص ۳۴۷

^۲۳همان، ص ۳۴۷

نوشته نگاهی به میراث شصت‌سالهٔ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان؛ مروری بر کتاب «مرغ آفتاب» به‌کوشش ماندانا زندیان اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

ساعت یازدهم: پنج‌گانه‌ای از داستان‌ها (The Eleventh Hour: A Quintet of Stories) اثر سلمان رشدی در تاریخ ۴ نوامبر ۲۰۲۵ از سوی انتشارات رندوم هاوس (Random House) منتشر شد و به‌شکلی گسترده به‌عنوان یک رویداد فرهنگی و ادبی مهم مورد توجه قرار گرفت. این کتاب، نخستین اثر داستانی رشدی پس از جان‌به‌دربردن از حملهٔ وحشیانه با چاقو در سال ۲۰۲۲‏^۲ و کنشی جسورانه است از ایستادگی هنرمندانه و تعهدی دوباره به قدرت قصه‌گویی.

کتاب صوتی کامل که روز بعد منتشر شد، شامل اجرای گروهی از چهره‌های تحسین‌شده است و این انتخاب اجراکنندگان، نمادین به نظر می‌رسد؛ گردهمایی صداهای شهیر برای پنج‌گانه‌ای که خود دغدغهٔ صدا، میراث و اجرا را دارد.

این مجموعه شامل پنج داستان متمایز و درعین‌حال مرتبط از نظر مضمونی است که هر یک، لحظات پایانی (واقعی یا استعاری) پیش از تغییری بازگشت‌ناپذیر را می‌کاوند؛ عدد یازده در عنوان کتاب نیز حاوی همین استعاره است؛ یک قدم پیش از ساعتِ کامل‌شدن یک دایره و رفتن به مرحله‌ای دیگر. نخستین منتقدان و خوانندگان، هر دو، به «ضرورتی» ملموس و نو در نثر کتاب اشاره کرده‌اند؛ گویی نویسنده‌ای آن را نوشته که به‌شدت آگاه است که زمان و صدا را دیگر نمی‌توان بدیهی پنداشت.

یک – رشدی پس از آستانه: زمینه و هنر دگرگون‌ساز

بازگشت رشدی به داستان‌نویسی از تجربهٔ نزدیک به مرگ او جدایی‌ناپذیر است. از لحن مشترک و موافق نقدهای NPR، نشریهٔ The Conversation و نیویورک‌تایمز، روشن است که «ساعت یازدهم» اثری برآمده از یک «بیداری وجودی» است. این کتاب دربارهٔ خودِ حمله نیست، بلکه کاوشی است در قلمرو خیالی و اخلاقی‌ای که پس از بقای مجدد گشوده می‌شود.

در سراسر این پنج‌گانه، مضامین تعیین‌کنندهٔ دوران حرفه‌ای او «رشد و میرایی»، «میراث»، «هویت چندپاره» و «لغزندگی حقیقت» با وضوحی نو و الماس‌گون بازتاب یافته‌اند. او قدرت تخیل خود را «فشرده» می‌سازد و گسترهٔ حماسی رمان‌های پیشین خود را به‌شکلی بلورین و فشرده درمی‌آورد. داستان کوتاه به بستری بی‌نقص برای صراحتی تیزتر بدل می‌شود که از تزئینات تهی شده، اما شوخ‌طبعی خود را حفظ کرده و عمیقاً با محدودیت‌ها و امکانات عمر بشر هماهنگ است.

دو – داستان به داستان (نیم‌نگاهی به داستان‌ها)

در جنوب: زمان، دوستی و سایهٔ سونامی

مجموعه با این شاهکار آرام آغاز می‌شود که نخست در مجلهٔ نیویورکر به چاپ رسید و نیویورک‌تایمز آن را به‌دلیل «وضوح آرام و شگفت‌انگیزش» ستوده است. این داستان لحن سوگوارانه‌ای را برای کُلّ پنج‌گانه بنا می‌نهد و بر دو دوست سالخورده تمرکز دارد که زندگی خود را در قیاس با سونامی فاجعه‌باری می‌سنجند. همراهی چندده‌سالهٔ آن‌ها که ریشه در روزمرّگی دارد، به نقطه‌ای در برابر نیروی ناگهانی و غیرشخصی فاجعه‌ای طبیعی بدل می‌شود. و به‌این ترتیب، این اثر، داستانی است ژرف و اندیشمندانه دربارهٔ آنچه در زمانهٔ ناپایداری جهان، پابرجا می‌ماند.

نوازندهٔ کاهانی: موسیقی به‌مثابهٔ طغیان و آفرینش

پس از رئالیسم آرام داستان اول، رشدی به قلب رئالیسم جادویی و تمام‌عیاری می‌زند. این داستان که لس‌آنجلس تایمز آن را به‌دلیل «نیروی شادمانه و آشوبگرش» ستوده است، بر قهرمانی تمرکز دارد که موسیقی‌اش به‌معنای واقعی کلمه، واقعیت را باز (از نو) می‌نویسد. داستان مثل یک بیانیهٔ قدرتمند عمل می‌کند و هنر را نه صرفاً بازتاب که به‌مثابهٔ گسست، طغیان و تولدی دوباره عرضه می‌دارد؛ – تأکیدی جسورانه بر قدرت تخیل.

دیر: شبحی در بایگانی

با این داستان، مجموعه به‌سمت ژانر گوتیک می‌چرخد. داستان، ماجرای یک استاد کینه‌توز کمبریج است که دانشجویی تنها را به ابزار انتقام خود بدل می‌کند؛ یک کلاس درس برای هجو آکادمی و تسخیرشدگی آن. همان‌طور که NPR به‌درستی تشخیص می‌دهد، دانشجو مرکز عاطفی داستان است؛ چهره‌ای آسیب‌پذیر که تنهایی‌اش به مجرایی برای دست‌کاری‌ گذشته تبدیل می‌شود. داستان حولِ تمثیلی هولناک از میراث‌های فکری موروثی و خطر عمیق تسلیم‌کردن کنشگری خویش به چنین روایتی می‌چرخد.

اوکلاهاما: نفوذ، ناپدیدشدن و نوآر پسانوگرا

این داستان، آیینهٔ بازیگوشانه‌ترین وجه سلمان رشدی است؛ داستان نویسندهٔ جوانی که با ناپدیدشدن مرموز (مرگ صحنه‌سازی‌شدهٔ) مرشدش، به هزارتوی یک فراداستان کشیده می‌شود. این داستان که لس‌آنجلس تایمز آن را «قطعه‌ای بلورین از نوآر پسانوگرا» نامیده، «اضطراب تأثیر» را می‌کاود. رشدی استادانه از این ژانر نه برای ادای دین صِرف، بلکه به‌عنوان استعاره‌ای برای چگونگی ردیابی، سایه‌وار دنبال‌کردن، تقلید و در نهایت، رهاشدن نویسندگان از مرشدهایشان استفاده می‌کند. این یکی از خودبازتابنده‌ترین و مبتکرانه‌ترین قطعات پنج‌گانه است.

پیرمرد در پیاتزا: تمثیل، کلام و پیامد حقیقت

پنج‌گانه با سنگ بنای مفهومی خود به پایان می‌رسد. داستان که در میدانی عمومی و شلوغ می‌گذرد، ناظری خردمند را دنبال می‌کند که شاهد مجادلات پرآشوب دربارهٔ حقیقت، آزادی بیان و واقعیت است. به‌گفتهٔ منتقدان، این داستان هم یک «گفت‌وگوی سقراطی» (The Conversation) و هم گاهی «آموزشی» است. پایانی درخور و روشنفکرانه و نیروبخش است که در آن رشدی مستقیماً همان آرمان‌های گفتار و حقیقتی را به پرسش می‌گیرد که زندگی او را تعریف کرده و تقریباً به قیمت جانش تمام شده‌اند.

سه – پیوندهای مضمونی: میرایی، کنشگری و قصه‌گویی

در طول این پنج داستان، رشدی، تاروپودی فشرده از مضمون‌های تکرارشونده را در هم می‌تند:

• میرایی در نقش قهرمان اصلی: مرگ پس‌زمینه نیست؛ اصل و سازمان‌دهندهٔ مرکزی است. رشدی با میرایی نه به‌عنوان یک پایان، بلکه به‌مثابهٔ نیرویی برخورد می‌کند که به عشق، خلاقیت، عدالت و معنا ساختار می‌بخشد.
• کنشگری در برابر قطعیت: همان‌طور که BookBrowse اشاره می‌کند، مضمون اصلی مجموعه «کنشگری» است. ارواح، سونامی، مرشد ناپدیدشده، مباحث فلسفی و موسیقی جادویی، همگی یک پرسش‌ محوری و اضطراری را به نمایش می‌گذارند: وقتی پایان نزدیک می‌شود، یک فرد چقدر توان دارد تا کاری را به سرانجام برساند؟
• رئالیسم ترکیبی و جادوی هدفمند: درحالی‌که رئالیسم جادویی اولیهٔ رشدی اغلب سرشار از شوروشوق بود، در اینجا دقیق، هدفمند و موشکافانه است. امر فانتزی تزئینی نیست، بلکه افشاگر است.
• خودزندگی‌نامهٔ ادبی، نه خاطره‌نگاری: بسیاری از منتقدان این کتاب را یک خودزندگی‌نامهٔ استعاری می‌نامند. اما به‌باور نگارنده، این مجموعه کمتر یک خودنگاره و بلکه بیشتر منشوری است که رشدی از طریق آن، تجربهٔ بقا، سنگینی میراث و اخلاقیات قصه‌گویی را بازتاب می‌دهد.

چهار – بازخوردها و ظهور «سبک پسین»

استقبال منتقدان در مورد اثر به‌شدت مثبت بوده و عمق عاطفی و نوآوری فرمال مجموعه را ستوده‌اند و مؤلفهٔ بارز «سبک پسین» یک نویسنده را تأیید می‌کنند؛ ضرورتی بی‌پرده که صراحت اخلاقی و قاطعیت فلسفی را بر ابهام ترجیح می‌دهد.

این، جوهرِ سبکِ پسین رشدی است؛ فشرده، ضروری و بُرنده. اگر رشدیِ اولیه با گستردگی ماکسیمالیستی خود می‌خواست خوانندگان را خیره ‌کند، رشدیِ پسین با ایجاز شفاف و پرقدرت خود است که مخاطب را شگفت‌زده می‌کند.

پنج – هنر در لبهٔ زندگی

در نهایت، «ساعت یازدهم» صرفاً بازگشت رشدی به داستان‌نویسی نیست، بلکه این کتاب بیانیه‌ای عمیق است مبنی بر اینکه قصه‌گویی، در ذات خویش، شکلی از بقا، ابزاری برای مقابله با حذف‌شدگی و روشی برای درک محدودیت‌های زندگی بشر است. این پنج داستان، مجموعاً، آنچه را که در زمانِ محدود اهمیت دارد، بیان می‌کنند؛ دوستی، حقیقت، خلاقیت، حافظه، طغیان و کنشگری ظریف روح انسان.

همان‌طور که نقد کتاب نیویورک‌تایمز به‌درستی اشاره کرده است، این، «کتابی دربارهٔ مردن نیست»، بلکه «کتابی عمیق و اغلب طنزآمیز دربارهٔ زیستن بر لبهٔ پرتگاه است». رشدی در این پنج‌گانه، گواهی بر استقامت و تاب‌آوری صدا، تخیل و نیز ارادهٔ سرسخت خودش برای ادامهٔ قصه‌گویی، نه‌فقط در ساعت یازدهم، بلکه «به‌ویژه» در آن هنگام را ارائه می‌دهد.

^۱ادب‌پژوه و استاد ادبیات کاربردی در موسسهٔ علمی‌آموزشیِ سَماک؛ کیچنر، انتاریو

^۲کتاب پیشین او «چاقو» روایت این حمله و در ژانر ناداستان بود.

منابع:

BookBrowse. (2025). The eleventh hour.‎

https://www.bookbrowse.com/bb_briefs/detail/index.cfm/ezine_preview_number/22106/the-eleventh-hour

BookReporter.com. (2025). The eleventh hour: A quintet of stories. BookReporter.com. https://www.bookreporter.com/reviews/the-eleventh-hour-a- quintet-of-stories

Eleventh hour Salman Rushdie book review. (2025, November 4). Los Angeles Times. https://www.latimes.com/entertainment-arts/books/story/2025-11-04/eleventh-hour-salman-rushdie-book-review

Fable Book Parlour. (n.d.). The eleventh hour. Retrieved November 9, 2025, from https://fablebookparlour.com/item/wkyfEt5V1pXN6Jb6N9S5Nw

Google. (n.d.). The eleventh hour: A quintet of stories [Audiobook]. Google Play. Retrieved November 9, 2025, from

https://play.google.com/store/audiobooks/details/The_Eleventh_Hour_A_Quintet_of_Stories?id=AQAAAECKfRA9iM&hl=en_US

Goodreads. (n.d.). The eleventh hour. Retrieved November 9, 2025, from

https://www.goodreads.com/book/show/230118837-the-eleventh-hour

In ‘The eleventh hour,’ Salman Rushdie writes like he’s running out of time. (2025). The Conversation. 

https://theconversation.com/in-the-eleventh-hour-salman-rushdie-writes-like-hes-running-out-of-time-268828

Kirkus Reviews. (2025). The eleventh hour. Kirkus Reviews. 

https://www.kirkusreviews.com/book-reviews/salman-rushdie/the-eleventh-hour-2/

NPR. (2025, November 5). NPR’s book of the day: Salman Rushdie, ‘The Eleventh Hour’. NPR.

https://www.npr.org/2025/11/05/nx-s1-5598996/nprs-book-of-the-day-salman-rushdie-the-eleventh-hour

Rushdie, S. (2025). The eleventh hour: A quintet of stories. Random House.

The eleventh hour, Salman Rushdie, review. (2025, November 2). The New York Times. https://www.nytimes.com/2025/11/02/books/review/the-eleventh-hour-salman-rushdie.html

نوشته ایستاده بر لبه: مروری بر مجموعه‌داستان «ساعت یازدهم» اثر جدید سلمان رشدی اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

رفلکسولوژی* به‌مثابهٔ استعاره‌ای از زمان‌مندی پاره‌پاره

رفلکسولوژی در این داستان نه‌صرفاً تکنیکی درمانی بلکه استعاره‌ای پدیدارشناختی از پیکرهٔ زمان است. بدن در این روش به پنج منطقه تقسیم می‌شود، همچون حافظه که به‌شکلی نامتقارن و در هم‌تنیده به پنج لایه یا ناحیهٔ درد تقسیم شده است. این تقسیم‌بندی بدن، در واقع تقسیم‌بندی زمان در تجربهٔ مهاجر است:

• گذشتهٔ شکنجه
• حالِ درمان‌طلب
• آیندهٔ نامعلوم
• مکانِ مهاجرت (ونکوور)
• مکانِ پیشین (زندان/وطن)

این تجزیهٔ بدن به مناطق درد، معادل تجزیهٔ خود است به خاطره‌های تکه‌پاره. بدن راوی در عین حال که دارد درمان می‌شود، با هر تماس، دردی عمیق‌تر و خاطره‌ای بازتر را احضار می‌کند.

در داستان «رفلکسولوژی» حمید مساح، تقسیم بدن به پنج منطقهٔ دردناک و در عین حال درمان‌پذیر، نه‌فقط مدلی درمانی که استعاره‌ای از تجربهٔ زیستهٔ مهاجر است؛ تجربه‌ای که به‌تعبیر پل ریکور، حافظهٔ زخم‌خورده‌ای‌ است که به تمامیت نمی‌رسد. در اینجا، پیکر بدن بدل به پیکر زمان می‌شود؛ بدنی که نه در تداوم، که در انقطاع و تکه‌تکه‌شدن در زمان تجربه می‌شود. این مناطق پنج‌گانه، لایه‌های پنهان‌شدهٔ حافظه‌اند که به‌واسطهٔ لمس، ابتدا تحریک و سپس احضار می‌شوند. هر تماس مینامی، نه‌تنها عضله‌ای را تحریک می‌کند، بلکه دریچه‌ای از زمان را می‌گشاید.

گذشتهٔ شکنجه

ناحیه‌ای از بدن که لمسش معادل است با احضار خاطرهٔ ضربه، درد، شلاق. در این بخش، حافظه به شکل خشونتی غیرقابل‌بیان ظاهر می‌شود. این خشونت نه در روایت، بلکه در تأثیری بدنی، در انقباض عضله، در خشک‌شدن گلو، و در زوزه‌ای که از گلوی راوی خارج می‌شود، تجسم می‌یابد. انگشتان مینامی در تماس با این ناحیه، شبیه به شلاق‌هایی‌اند که در بندهای بازداشتگاه تکرار می‌شوند؛ اما این‌بار نه برای آسیب، که برای رهایی. با این‌حال، بدن نمی‌تواند تفاوت این دو را در لحظه تشخیص دهد و در یک «پاسخ رفلکسی»، خاطرهٔ درد را بازتولید می‌کند.

حالِ درمان‌طلب

در این نقطه، بدن در وضعیت آستانه‌ای قرار دارد: میان فروپاشی و امکان ترمیم. لمس در اینجا نه‌تنها احضار گذشته است، بلکه به‌شکلی ظریف، تلاش برای ساکت کردن آن نیز است. مینامی در حکم یک درمانگر ظاهر می‌شود، اما نه به‌معنای پزشکی آن، بلکه چونان یک کنشگر پدیدارشناختی که از طریق لمس، راهی به ضمیر بدن باز می‌کند. حال، در این روایت، زمان حال عادی نیست، بلکه حالِ اضطرابی و مملو از شکستگی است، زیرا همیشه تهدید می‌شود که به گذشته فروریزد.

آیندهٔ نامعلوم

بدنی که در تلاش است بازسازی شود، اما نمی‌داند به کجا خواهد رفت. این آینده، نه آینده‌ای روشن بلکه نوعی تعلیق است. کفش‌هایی که راوی در پایان داستان می‌پوشد، فشار می‌آورند و راه‌رفتن را دشوار می‌کنند؛ این نماد آینده‌ای است که او را پس می‌زند؛ همچون کفش‌هایی که پا را نمی‌پذیرند. این آینده، هنوز برای بدن بیگانه است. او هنوز راه نرفته، هنوز از نو نزیسته، هنوز التیام نیافته.

مکان مهاجرت (ونکوور)

ونکوور با بهارنارنج، با نسیم، با گلبرگ‌های گیلاس باز می‌شود، اما حتی این زیبایی هم نمی‌تواند زخمی را که در بدن راوی انباشته شده، بپوشاند. مکان در این داستان، مانند زمان، هم‌زمان پناه است و تهدید؛ تهدید از آن جهت که آرامشش ممکن است فراموشی به بار آورد، و راوی نمی‌خواهد فراموش کند. شهر جدید، هم صحنهٔ درمان است و هم صحنهٔ یادآوری. ونکوور با بوی بهارنارنج، به‌واسطهٔ بویایی، حافظهٔ بدن را تحریک می‌کند. در این معنا، ونکوور یک مکان نیست، فعال‌سازی حافظه است.

مکان پیشین (زندان/وطن)

زندان نه‌تنها مکانی فیزیکی، بلکه تراکم‌گاه حافظهٔ بدنی است. تخت فلزی، چشم‌بند، دست‌بند چرمی، فشار قفسهٔ سینه… همهٔ این‌ها لایه‌هایی از حافظهٔ لمسی و عضلانی‌اند که رفلکسولوژی آن‌ها را آزاد می‌کند. این مکان دیگر جغرافیا نیست، بلکه بافتی عصبی-روانی‌ست. وطن در اینجا بازنمود نمی‌شود با خانه یا زبان مادری، بلکه با دردی که هیچ‌گاه ترک نمی‌کند.

جمع‌بندی

در داستان «رفلکسولوژی»، زمان‌مندی شکسته‌شده، و پدیداریِ مکان و بدن، در امتداد زبان لمس و حافظهٔ عضلانی روایت می‌شود. بدن راوی، در تجربهٔ مهاجرت، نه‌صرفاً انتقالی جغرافیایی، بلکه تجربه‌ای عمیقاً پدیدارشناختی از تکه‌تکه‌شدن حافظه و بازخوانی رنج است. روایت در تماسِ مینامی با پاهای راوی، به زبان دیگری بدل می‌شود: زبان بی‌واسطهٔ بدنِ متألم. در نهایت، لحظهٔ خروج راوی از کلینیک، تلاقی سه بُعد است:

• بوی بهارنارنج (حافظهٔ وطن)
• گلبرگ‌های گیلاس (مکان تازه)
• کفش‌های ناآشنا (آیندهٔ مبهم)

او می‌رود، اما نمی‌تواند ننگرد. این نگاه واپسین، تبلور هم‌زمان درد و امید است؛ یا به‌بیانی هایدگری، جایی که «درمان» تنها در افق گشودگی «درد» ممکن می‌شود.

تجربهٔ زیسته و حضور هم‌زمان دو زمان و مکان

در روایت «رفلکسولوژی»، تجربهٔ زیستهٔ راوی نه در تداوم خطی زمان، بلکه در فروپاشی مرزهای زمانی و مکانی رخ می‌دهد. کلینیک فیزیوتراپی در ونکوور، با فضای آرام، نور طبیعی، موسیقی سبک و دست‌های نرم مینامی، در همان لحظه بدل می‌شود به سلول زندان، با دیوارهای سرد، چشم‌بند، بند چرمی، و بوی نم‌زدهٔ بازجویی. این فروپاشی مرز میان دو موقعیت متضاد، یادآور ساختاری است که در نظریهٔ «یادِ آسیب» یا خاطرهٔ ضربه‌مند (که از روان‌کاوی به سنت پدیدارشناسی راه یافته) بر آن تأکید می‌شود: جایی که حافظه نه همچون گذشته‌ای پایان‌یافته، بلکه به‌مثابهٔ رخدادی همواره اکنونی، در بدن بازگشت می‌کند.

در این میان، راوی با بستن چشم‌هایش – به‌توصیهٔ مینامی، درمانگر فیزیکی – خود را در معرض همان اضطرابی می‌یابد که در لحظهٔ بازداشت تجربه کرده بود: ناشناختگی، ازدست‌دادن کنترل، و وادادگی تام. این وضعیت نه حاصل بازخوانی روایت‌گونهٔ گذشته، بلکه باززنده‌شدن کامل آن در اکنون است؛ یعنی آنچه می‌توان آن را «بازحضورِ رنج» نامید، نه‌صرفاً به‌شکل تصویر یا واژه، بلکه در ضربان عضله، در انقباض دیافراگم، و در بی‌صدایی گلو.

این بازگشت، ریشه در آن چیزی دارد که می‌توان آن را «حافظهٔ بدنی» نامید: بدنی که فراتر از حافظهٔ روایی، بار خاطرهٔ ضربه‌ها، تکان‌ها و فروبستگی‌ها را بر دوش می‌کشد. به‌تعبیر مرلو-پونتی، بدن نه‌تنها مکانی برای احساس، بلکه شیوه‌ای از بودن در جهان است؛ و این بدن راوی، هنوز در جهانِ گذشته، در جهانِ بازداشت و سرکوب، زیست می‌کند – هرچند که کالبدش اکنون در شهری دیگر، در قاره‌ای دیگر، بر تخت درمانی سفیدرنگی قرار دارد.

در این روایت، لحظهٔ لمس پاها، لحظهٔ شکافتن دوگانگی زمان و مکان است: دست‌های مینامی از پا به‌سمت ناحیه‌ای حرکت می‌کنند که در آن، هیچ فاصله‌ای میان گذشته و حال نیست. فشاری سبک می‌تواند خاطره‌ای سنگین را احضار کند؛ گرهی کوچک در عضله، در را به‌سوی بند بسته‌شده‌ای در زندان بگشاید.

در اینجا، روایت نه از طریق واژه، که از طریق حس رخ می‌دهد. لمس، بوی بدن، سکوت، ارتعاش نفس‌ها، زبان‌هایی‌اند که خاطره در آن‌ها خانه دارد. بدن راوی، درحالی‌که در موقعیتی امن قرار دارد، همچنان با «بدنی در خطر» یکی است. این هم‌زمانی مکان امن و مکان تهدید، نمایانگر تجربه‌ای بنیادین از زیست مهاجر و شکنجه‌دیده است؛ تجربه‌ای که در آن، گذشته نه در پشت سر، بلکه درون پوست، در چین‌وچروک عضله، و در ساکت‌ترین نواحی تن ادامه دارد.

چنین است که زمان در روایت «رفلکسولوژی» نه خطی، بلکه لایه‌لایه، انباشته، و انباشتی از تکرار ناخواسته است. مکان نیز نه ظرفی خنثی برای وقوع رویدادها، بلکه خود بدل به پدیداری از حافظه می‌شود: کلینیک فیزیوتراپی، به‌واسطهٔ لمس، به زندان تبدیل می‌شود؛ و ونکوور، با تمام آرامشش، همچنان حامل سایهٔ وطنِ سرکوب‌گر باقی می‌ماند.

زبان نیمه‌اروتیک یا اروتیسمِ رنج

در سطحی نخستین، لمس در این داستان واجد بار اروتیکی است. اما این اروتیسم، نه از جنس اغواگری یا خواست شهوانی، بلکه از نوعی حسی‌بودگیِ عذاب‌آلود تغذیه می‌کند؛ اروتیسمی سرد، بی‌هیجان، خنثی و در عین حال درونی و لرزان. بدنی که زیر دست‌های مینامی به ارتعاش درمی‌آید، بدنی نیست که از لذت لبریز شود؛ بلکه بدنی است که از تماس، به یاد رنج می‌افتد. این زبان لمس، زبان اروتیسم نیست، بلکه زبان شکنجهٔ فراموش‌نشدنی است که در لایه‌های عضله و اعصاب پنهان شده و اکنون، زیر فشار انگشت‌های زنِ ژاپنی، بی‌صدا جیغ می‌کشد.

در روایت، اندام مینامی توصیف می‌شود: «انگشت‌های ظریف»، «قدرت پنجه‌ها»، «خنکیِ کف دست» و «دقت انگشتان»؛ اما این توصیف‌ها نه برای برانگیختن میل، که برای بازسازی رنج‌اند. اینجا با اروتیسمی مواجهیم که همچون عکس‌برگردانِ حافظهٔ درد عمل می‌کند. لمس، هم‌زمان کنشی شفابخش و ویرانگر است. درست بسان جریان الکتریکی که برای درمان اختلال به کار می‌رود، اما در عین حال بدن را به لرزش وادار می‌کند، لمس مینامی نیز بدن راوی را بین دو قطب متضاد نگه می‌دارد؛ آسودگی و اضطراب، اطمینان و تهدید، لذت و ترس.

راوی می‌گوید: «انگشت‌های مینامی کمی می‌لغزند و ناخواسته، گودی کف پایم را لمس می‌کنند، مورمورم می‌شود. تمام بدنم مثل بیماری که شوک الکتریکی به بدنش وصل شده است، موج‌وار از روی تخت بلند می‌شود و با شدت هرچه تمام‌تر به تخت برخورد می‌کند.»

در این جمله، با یک لحظهٔ هم‌پوشانی حسی و تاریخی مواجهیم: تماس فیزیکی امروز، به‌ناگاه بدنِ شکنجه‌شدهٔ دیروز را احضار می‌کند. این اروتیسم، برخلاف اندیشهٔ اروتیسم در آثار ژرژ باتای – که با مرگ، سرکشی، و گشودگی به امر متعالی گره خورده – نه به‌سوی «فراگذشت» بلکه به‌سوی بازگشت به کابوس گرایش دارد. اروتیسم در اینجا نه در خدمت گشودن مرزها، بلکه در خدمت بازگشایی زخم‌هاست.

در واقع، لمس در این داستان، زبان جدیدی از تروما است. درمانگر نمی‌داند، اما هر تماسش یک واژهٔ بی‌صداست در زبانِ شکنجه؛ و راوی، که بدنش هنوز در زیست‌سیاست سرکوب تنفس می‌کند، این واژه‌ها را می‌شنود، بی‌آنکه کسی آن‌ها را ادا کند. بدن او هنوز به رژیم قدرت واکنش نشان می‌دهد، حتی در لحظه‌ای که هدفش درمان است..

این دوگانگی – دستانی که هم مهربان‌اند و هم دردزا – ما را به قلب تجربهٔ تبعید و شکنجه می‌برد، جایی‌که هیچ تماسی بی‌خطر نیست و هیچ آسودگی‌ای بدون سایهٔ تهدید دوام نمی‌آورد. این بدن، بدنی است که اعتماد را فراموش کرده و هر «نوازش»، برایش شکلی پنهان از بازجویی است.

در این ساحت، تماس نه تصدیق حضور، بلکه یادآور غیاب خویشتن است: لمس نه نشانهٔ همدلی، بلکه بازتاب غیابِ امنیت است؛ زیرا بدن، هرگونه تماس را با حافظه‌ای پاسخ می‌دهد که دیگر در اختیار راوی نیست، بلکه او را به اختیارِ خود درآورده است.

در نتیجه، آنچه در سطح امر اروتیک نمود پیدا می‌کند، در لایه‌های زیرین خود چیزی جز بازتاب پاتولوژیک شکنجه نیست. اروتیسمی که از بدن سرچشمه می‌گیرد، اما به‌جای شهوت، تجربهٔ انجماد را زنده می‌کند. در اینجا، لمس، از معنا تهی نشده، بلکه از معنا اشباع شده: اشباع از حافظه، اشباع از ترس، اشباع از سکوت.

نقش مینامی: فرشته، شکنجه‌گر یا درمانگر؟

شخصیت مینامی در این داستان، همان‌گونه که از توصیفات ظریف و لحظات شکنندهٔ او برمی‌آید، نه در چارچوب‌های مرسوم قابل‌تعریف است و نه به یکی از نقش‌های ثابت زنانه (معشوقه، مادر، درمانگر) قابل‌تقلیل. او فراتر از این نقش‌ها، چهره‌ای واسط است: هم‌زمان پیکر مادینه‌ای عینی و روحی سوبژکتیو که میان لایه‌های چندگانهٔ حافظه، درد و امید، آمدوشد می‌کند. اگر در نگاه نخست مینامی صرفاً فیزیوتراپیستی حرفه‌ای به نظر آید، در بستر پنهانی روایت، او بدل می‌شود به میانجی میان هستی‌ها و زمان‌های گسسته.

مینامی نه‌صرفاً به بدن راوی دست می‌زند، بلکه به خاطراتی دست می‌زند که هنوز از عمق عضلات و رگ‌ها بیرون نزده‌اند. بدن راوی – همچون آرشیوی زنده از خشونت و فراموشی – در مقابل او باز می‌شود، بی‌آنکه از ابتدا تصمیم گرفته باشد. در اینجا، مینامی نه درمانگر به‌معنای بالینی کلمه، بلکه نوعی میانجی پدیدارشناختی است: او از طریق لمس، یاد را فعال می‌کند؛ از طریق پرسش‌های بی‌تکلف، رازها را آزاد می‌سازد؛ و از طریق سکوت، فضا را برای بازگشت آن‌چه سرکوب شده فراهم می‌آورد. مینامی آینه‌ای است که راوی، چهرهٔ پنهان‌ماندهٔ خویش را در آن می‌بیند – اما این چهره، چهرهٔ رنج است.

دوگانهٔ فرشته/شکنجه‌گر در او با دقتی استعاری جای گرفته است. او چهره‌ای آرام و مهربان دارد، اما لمسش همان لمسِ «دست‌های مردی در زندان» را یادآور می‌شود. بی‌آنکه بخواهد، بدن راوی را به واکنشی وا‌می‌دارد که نه واکنشی به اکنون، بلکه به گذشته‌ای خفته در بافت‌های عصبی است. درست همان‌گونه که در نظریه‌های حافظهٔ تروماتیک تأکید می‌شود، مینامی بدل می‌شود به ماشهٔ بی‌اختیار خاطره؛ او یادآور چیزی می‌شود که هرگز قرار نبوده دوباره لمس شود.

و با این‌همه، مینامی فرشته است نیز: او – با شاخهٔ گیلاسی که در پایان داستان به راوی می‌دهد – بدل می‌شود به نشان بهار. اما این بهار، همان بهار آغاز داستان نیست. آن بهار، نماد خام‌دستیِ امید و نوزایی است؛ بهاری که راوی آن را در میان «رنگین‌کمان و گیلاس و بارانِ ونکووری» توصیف می‌کرد. اما بهاری که مینامی می‌آورد، بهاری‌ست زخم‌خورده، آگاه، و دیده‌ور. این بهار، پاکیِ آغاز را ندارد، بلکه آغشته به آگاهی است: آگاهی از زخم، از سکوت، از تاریخ بدنِ دردکشیده.

مینامی «می‌داند». و این دانستن، نه دانشی پزشکی یا حرفه‌ای، بلکه دانشی شهودی و وجودی است؛ دانستن از طریق تماس، از طریق نگاه، از طریق آن‌چه گفته نمی‌شود. او شاهد است – نه‌فقط شاهدِ بدنِ راوی، بلکه شاهدی بر حقیقتی غیرفردی: حقیقت تبعید، شکنجه، و بازماندگی.

در این معنا، مینامی را می‌توان فیگور میانجی‌گری در تجربهٔ مهاجرت دانست. او حامل زبان دیگری است، فرهنگی دیگر، لمسی دیگر؛ اما در همین بیگانگی است که راوی می‌تواند برای نخستین بار به چیزی نزدیک شود که هرگز در زبان خود نتوانسته بود لمس کند. لمس مینامی، به‌نوعی، زبان دیگری برای سخن‌گفتن از زخم است، بدون آنکه این زخم به کلام درآید.

به‌تعبیر دیگر، مینامی خود بدل به متافور می‌شود: استعاره‌ای زنده از تلاقی میان زیست‌جهان‌های گسسته. میان زندان و کلینیک، میان وطن و مهاجرت، میان بی‌حسی و احساس، میان خاموشی و بازگویی. او تجسم حضور سومی‌ست که پدیدارشناسان از آن با عنوان امر واسط یاد می‌کنند؛ چیزی که نه این است و نه آن، اما از خلال آن‌ها معنا شکل می‌گیرد.

و شاید، در پایان، باید گفت که اگر راوی می‌تواند «دوباره راه برود»، این نه فقط نتیجهٔ بازسازی عضلات است، بلکه نشانه‌ای است از بازسازی پیوندی گسسته میان بدن، حافظه، و جهان. و مینامی، در این مسیر، نه‌فقط درمانگر، بلکه راهنما، شاهد بی‌صدا، و فرشتهٔ خاطره است.

ساختار داستان: لوپ زمانی، تقارن آغاز و پایان

ساختار روایی داستان، بر یک حرکت دایره‌وار استوار است؛ حرکتی که در ظاهر به نقطهٔ آغاز بازمی‌گردد، اما در عمق، از بازگشت فاصله می‌گیرد. آغاز و پایان داستان، هر دو با تصویر طبیعتِ ونکوور قاب‌بندی شده‌اند: نسیمی خنک، گلبرگ‌هایی پاشیده بر پیاده‌رو، و حضور خاموشِ بهار. اما این تقارن ظاهری، صرفاً تکراری مکانیکی نیست؛ بلکه بازگشتی دگرگون‌شده است. لوپ زمانی داستان، لوپ خاطره است – تکراری که هیچ‌گاه بازگشتِ عین‌به‌عین نیست، بلکه هر بازگشتی دربردارندهٔ دگرگونی‌ هستی‌شناختی است. آنچه در ابتدا تصویر خام خیال است، در انتها بدل به تصویری پُست‌تروماتیک می‌شود: گلبرگ‌هایی که دیگر نشانهٔ رهایی نیستند، بلکه با هر افتادنشان، صدایی از گذشته را به گوش می‌رسانند.

داستان با بهره‌گیری از تقارن آغاز/پایان، فضایی از «بازگشت‌ناپذیری» را در دل بازگشت بازمی‌سازد. همان‌گونه که پل ریکور در تحلیل حافظه و زمان می‌گوید، حافظه هیچ‌گاه بازنمایی خنثای گذشته نیست؛ بلکه بازآفرینی‌ای اکنونی از گذشته‌ای آسیب‌دیده است. پایان داستان که با راه‌رفتن لنگان‌لنگان راوی به پایان می‌رسد، واجد نوعی دوگانگی وجودی است: هم نشانهٔ بازسازی جسمانی است و هم نشانهٔ ناتوانی در بهبود کامل. درمان صورت گرفته، اما به‌قیمت نوعی آگاهی زخم‌خورده. راوی اکنون «راه می‌رود»، اما راه‌رفتنش بر روی زمینی است که هنوز خاطرهٔ خون و تحقیر را زیر پوستش دارد.

کفش‌هایی که راوی به پا دارد – همان کفش‌هایی که در کلینیک پوشیده بود – به ابژه‌ای ترومازد‌ه بدل شده‌اند: آن‌ها نه‌فقط پوششی برای حرکت، بلکه نشانه‌ای از توقف‌اند؛ از زخمی که در عمق حافظهٔ بدنی رسوب کرده‌اند. درد این کفش‌ها، نه درد فیزیکی، بلکه دردی هرمنوتیکی است: نشانه‌ای از گسستی که هیچ‌گاه التیام نیافته است.

از سوی دیگر، خاطرهٔ مأمور و توصیه‌اش به راوی که «هرگز پشت سرت را نگاه نکن»، دقیقاً در تعارض با میل مقاومت‌ناپذیر راوی برای بازگشت به گذشته عمل می‌کند. این کشمکش درونی – میان میل به فراموشی و ضرورت یادآوری – نقطهٔ تنش‌زای داستان است. گذشته، همچون شبحی، پشت سر باقی نمی‌ماند؛ بلکه در هر لحظه، بر شانهٔ راوی دست می‌گذارد. این میل به نگاه‌کردن به عقب، از حیث روان‌شناسی تروما، بیان‌گر غریزهٔ بازگشت به محل زخم است: نه برای تکرار رنج، بلکه برای به‌رسمیت‌شناختن آن. نگریستن به پشت سر، نه به قصد بازگشت، بلکه به نیت تثبیت «آنچه واقعاً رخ داده»، ضروری است. فراموشی، ناممکن است؛ و هر تلاشی برای سرکوب حافظه، تنها به تقویت بازگشت آن انجامیده است.

در این لوپ زمانی، آنچه تغییر کرده، نه طبیعت است و نه موقعیت مکانی، بلکه آگاهی هستی‌شناختی راوی است. در آغاز داستان، جهان خارج همچون بوم سپیدی است که هر تصوری می‌توان بر آن افکند؛ اما در پایان، همین جهان بیرونی، بدل به پژواک خاطراتی درونی شده است که هیچ‌کجا، حتی شهر آرام و بارانی ونکوور، نمی‌تواند از آن مصون باشد. تقارن آغاز و پایان، در این معنا، نه‌تنها ساختاری بلاغی، بلکه ساختاری هستی‌شناختی است: بازگشتِ جهان، اما نه به‌مثابهٔ همان، بلکه به‌مثابهٔ دیگری.

شاید بتوان در پرتو اندیشهٔ موریس مرلو-پونتی نیز به این تقارن نگریست؛ جایی که او بدن را نه ابژه‌ای زیستی، بلکه شیوه‌ای از بودن در جهان تعریف می‌کند. بدن راوی، در پایان داستان، همان بدن آغاز نیست؛ حتی اگر به‌ظاهر راه می‌رود، این راه‌رفتن بر بستری از گسست‌ها و انعکاس‌هاست. راه‌رفتن، حرکتی است به‌سوی آینده، اما با زخمی که هنوز در گام‌ها رسوب دارد.

در مجموع، ساختار داستان با بهره‌گیری از تکرار، تقارن، و بازگشت، نوعی چرخش اگزیستانسیال را سامان می‌دهد؛ چرخشی که نه به آرامش می‌رسد، نه به خلاصی، بلکه به سطحی از پذیرش آگاهانهٔ زخم. و شاید، همین پذیرش است که نخستین گامِ درمان واقعی است؛ درمانی که نه‌فقط عضلات را، بلکه تاریخِ مجروحِ بدن را در خود دربرمی‌گیرد.

ادبیات مهاجرت به‌مثابهٔ رفلکسولوژی ذهن

اگر رفلکسولوژی را در معنای گسترده‌اش، نه‌صرفاً به‌مثابهٔ فشار بر نقاطی از بدن برای تحریک حافظهٔ عصبی، بلکه به‌مثابهٔ فراخوانیِ ناخودآگاهِ حسی و بازتاب تروما در بستر بدن درک کنیم، آن‌گاه می‌توان ادبیات مهاجرت را نیز به‌عنوان گونه‌ای از رفلکسولوژی فرهنگی و ذهنی بازخوانی کرد. این ادبیات، در معنایی کهن‌الگووار، به نقاط فشردهٔ حافظهٔ جمعی، به زخم‌های نادیده‌گرفته‌شدهٔ زبان مادری، و به تنش‌های بین بدن و فرهنگ، فشار می‌آورد. روایت مهاجر، در این زمینه، نه از جنس نقل‌قولی صرف از گذشته، بلکه نوعی احضارِ بدنیِ حافظه است؛ گویی هر جمله، فشاری‌ست بر یک نقطهٔ عصبی از هستی روان‌جسمانی راوی.

زبان داستانی راوی – با ایجازش، با ظرافتِ طنازش، و با شدتِ حسی‌بودگی‌اش – بازنمایی این فشارهای رفلکسیو است. جملات کوتاه، گاه بریده‌‌بریده‌اند، همچون بازدم‌های کسی که میان رنج و سکوت، تنها نفس می‌کشد. تصاویر لمسی، دائماً مخاطب را به سطح پوست، به گودی پا، به لرزش عضله، یا فشار انگشت‌ها می‌برند. این زبان، دانایی را از سطح انتزاعی به سطحی عمیقاً بدنی تقلیل نمی‌دهد، بلکه بازمی‌سازد: اینجا، بدن، دیگر فقط موضوع روایت نیست، بلکه خودِ روایت است. بدن، حافظه را می‌نویسد.

در این معنا، ما با بدن‌مندی زبان مواجه‌ایم؛ زبانی که همچون پوست، حساس، لغزان، و در عین حال، حامل نقش و نگارهای تروماست. برخلاف روایت‌های مهاجرتی‌ای که بر محور هویت، تفاوت فرهنگی یا سیاست اقامت می‌چرخند، این روایت، تمرکز را از هویت انتزاعی به حافظهٔ جسمانی منتقل می‌کند. راوی، نه فقط مهاجری در جهان اجتماعی، بلکه مهاجری در قلمرو خودِ بدن خویش است: بدنی که مکانِ سیاست است، میدان درد است، و حافظهٔ مقاومت.

بدین‌سان، ادبیات مهاجرت در این روایت، بدل می‌شود به نوعی «بازتاب‌شناسی روان‌بدنی». زبان، همان‌قدر که می‌گوید، می‌لمسد؛ همان‌قدر که توصیف می‌کند، فشار می‌آورد. می‌توان در اینجا به قرائت‌هایی از فلسفهٔ زبان آگامبن نیز ارجاع داد؛ آنجا که زبان را نه ابزار انتقال معنا، بلکه جایگاهِ عریانی وجود می‌داند. در همین خط سیر، زبانِ مهاجری که در عین سادگی، حاملِ بار لمسی و عاطفی شدید است، نوعی برهنگی اگزیستانسیال را نشان می‌دهد. راوی، خود را با بدنش می‌نویسد؛ و بدن، در اینجا، نه‌فقط اندام، بلکه صحنه‌ای‌ست که زبان و حافظه و درد، روی آن اجرا می‌شوند.

از منظر پدیدارشناسی نیز، اینجا بدن صرفاً جایگاه تجربه نیست، بلکه خود تجربه است. زبان از درونِ گوشت و عصب سخن می‌گوید. تجربهٔ مهاجرت، نه‌فقط عبور از یک مرز جغرافیایی، بلکه عبور از مرزهای میان حس و معنا، میان لمس و گفتار، میان تروما و بازنمایی است. آنچه رخ می‌دهد، انتقال معنا نیست؛ بلکه بازنمایی یک لمس است، لمسی که زبان آن را به دوش می‌کشد، بدون آنکه از وزنش بکاهد.

در پایان می‌توان گفت: همان‌گونه که در رفلکسولوژی، فشردن یک نقطه از کف پا می‌تواند دردی از حافظهٔ گمشده را بازگرداند، ادبیات مهاجرت این داستان نیز از طریق فشار بر نقاط خاصی از بدن و زبان، تروماهای فرهنگی و روانی را احضار می‌کند. این ادبیات، نه به‌عنوان بازنمایی واقعیت، بلکه به‌مثابهٔ کنش درمان‌گری در سطح حافظهٔ زیسته عمل می‌کند. نوعی درمان از طریق نوشتن بدن؛ بدنی که هنوز زنده است، هنوز احساس می‌کند، و هنوز روایت می‌شود.

فضا و مکان به‌مثابهٔ بدن: از کلینیک تا بازداشتگاه

در داستان «رفلکسولوژی»، فضا و مکان صرفاً ظرفی برای رخداد نیستند، بلکه خود، بخشی از بدن راوی‌اند؛ آن‌ها از «خارج» به «درون» نفوذ می‌کنند و در حافظهٔ جسمی و روانی راوی حک می‌شوند. کلینیک فیزیوتراپی با آن تخت سفید، ابزارهای درمانی، و نسیم بهاری، تنها جایی برای بهبود نیست، بلکه بازتابِ ناخودآگاهِ همان بازداشتگاهِ بی‌نامی‌ست که راوی پیش‌تر تجربه‌اش کرده است. اتاق درمان، با نور ملایم و لمس‌های مهربان، به‌ناگاه در چشم بستهٔ راوی، به همان اتاق بازجویی تیره و سرد بدل می‌شود.

در اینجا مفهوم «بدن‌مندیِ فضا» به‌خوبی قابل‌مشاهده است. به‌تعبیر گاستون باشلار، مکان‌هایی که به‌ظاهر از ما جدا هستند، در ساحت روانی ما نهادینه می‌شوند و به بخشی از خاطرهٔ جسمانی‌مان بدل می‌گردند. بدنِ راوی با فضا رابطه‌ای عینی و بی‌واسطه دارد. این رابطه نه‌صرفاً حسی، بلکه بازتابی از ترومای گذشته است. فضا و بدن، در این روایت، دو روی یک تجربه‌اند: تنش در عضله به‌یادگارمانده از شلاق، در اتاق روشن درمان دوباره زنده می‌شود.

به‌عبارت دیگر، داستان به‌جای تقابل سادهٔ «اینجا و آنجا»، یا «گذشته و حال»، از طریق تجربهٔ بدنی فضاها، این تقابل را در هم می‌شکند. مکانِ امن امروز، همان مکانِ ترسناک دیروز است، و تمایز میان آن‌ها نه در هندسه، بلکه در حافظهٔ عضلانی و روانی راوی است.

صحنهٔ نهایی: نگاه واپسین، بازگشت یا رهایی؟

پایان داستان با حرکتی دوگانه شکل می‌گیرد: از یک‌سو راوی «لنگان‌لنگان» از کلینیک بیرون می‌رود، حرکتی به‌ظاهر رو به جلو؛ و از سوی دیگر، برخلاف توصیهٔ مأمور زندان – «دیگر پشت سرت را نگاه نکن» – بازمی‌گردد و پشت سرش را می‌نگرد. این بازگشت، لحظه‌ای حیاتی در روایت است: نه‌تنها بازگشتی فیزیکی، بلکه بازگشتی به خاطره، به احساس، به حضور زن درمانگر.

مینامی پشت پنجره ایستاده است و شاخه‌ای از درخت گیلاس در دست دارد، درختی که پیش‌تر در توصیف زیبایی طبیعت بهاری آمده بود. این صحنه، با رنگ‌های صورتی و سفید، با حضور زن و با نسیمی که گلبرگ‌ها را در هوا می‌پراکند، برساخته‌ای‌ست از استعارهٔ امید، امکانِ رهایی، و نوعی «بازخوانی» یا «بازنویسی» گذشته از خلال لمس و نگاه.

اما این صحنه همچنین واجد نوعی دوگانگی است: آیا این نگاه واپسین، نگاه خداحافظی است یا گرفتار‌شدن دوباره در گذشته؟ آیا بازگشتِ نگاه به‌سوی مینامی، بازگشت به مهر و امکان شفاست یا نشانه‌ای از ناتوانی در رهایی از بند خاطرات؟ این تردید، خودْ بنیان پایانی داستان را می‌سازد و آن را از نوعی پایان‌بندی بسته و قطعی بازمی‌دارد.

بازتاب‌شناسی، استعارهٔ مفهومی، و حافظهٔ بدن

اگر رفلکسولوژی را صرفاً به‌مثابهٔ یک تکنیک درمانی بنگریم، از درکِ وجه استعاری و عمیق آن در این داستان باز خواهیم ماند. داستان مساح، بازتاب‌شناسی را به یک نظریهٔ استعاری بدل می‌کند: بدن به‌مثابهٔ حافظه، لمس به‌مثابهٔ بازخوانی، و درد به‌مثابهٔ زبانِ ناگفته.

در اینجا می‌توان از نظریهٔ «استعارهٔ مفهومی» لیکاف و جانسون استفاده کرد: بدن، نه‌فقط به‌عنوان مکان فیزیکی، بلکه به‌عنوان عرصهٔ مفهومیِ تجربه‌های گذشته و حال عمل می‌کند. ماساژ پا – به‌ویژه تمرکز بر گودی، مچ، و ناحیه‌های خاص – خود استعاره‌ای از برانگیخته‌شدن نواحی فراموش‌شدهٔ حافظه است. همان‌طور که در بازتاب‌شناسی فشار بر یک نقطهٔ خاص از پا، اثری در اندام دیگر ایجاد می‌کند، فشارِ لمس‌های مینامی نیز نقطه‌های پنهان روان راوی را تحریک می‌کند.

از سوی دیگر، با ارجاع به نظریهٔ «بدن به‌مثابهٔ حافظه» (body memory) که در روان‌کاوی و پدیدارشناسی معاصر طرح شده، می‌توان گفت: آنچه راوی تجربه می‌کند، نوعی بروز حافظهٔ غیرکلامی‌ست. او نمی‌تواند به‌راحتی بگوید که چه دیده، چه حس کرده، یا چگونه زجر کشیده است؛ اما بدن او، از خلال لمس، تنش، درد، و مورمور، زبان گشوده است. این زبانِ بدن، همان چیزی‌ست که ادبیات مهاجرت و تروما بیش از همه در پی بازنمایی آن است: زبانِ بدون واژه، روایت بدون راوی، و حقیقتی که در سکوت تن شکل می‌گیرد.

در پایان، «رفلکسولوژی» داستانی‌ست دربارهٔ بازگشت؛ اما نه بازگشت صرفاً مکانی، بلکه بازگشت به درون، به حافظه، به درد و لمس، و در عین حال، تلاشی‌ست برای بازنویسی آن از طریق هنر، زیبایی، و زبان. این داستان، زبان بدن را به متن ادبی بدل می‌کند و از خلال آن، لحظه‌ای از «امکان رهایی» را به نمایش می‌گذارد؛ رهایی‌ای که شاید تنها در بازگشتِ نگاه به دست می‌آید.

*داستان «رفلکسولوژی» در نخستین شمارهٔ فصلنامهٔ فرهنگی پرسش، بهار ۱۴۰۴، منتشر شده است. نسخهٔ چاپی این فصلنامه را می‌توان از کتاب‌فروشی پان‌به در داون‌تاون ونکوور خریداری کرد.
همچنین می‌توان این داستان را در نسخهٔ دیجیتال فصلنامه از طریق لینک زیر خواند:
https://online.fliphtml5.com/qmuk/zvzk/#p=19
انجمن فرهنگی پرسش، ناشر این فصلنامه، در اطلاعیه‌ای عنوان کرده: «در انتشار مجله به‌هیچ عنوان اهداف مالی و انتفاعی نداشته و نداریم. خوشنود خواهیم شد صرفاً اگر بخشی از هزینه‌های طراحی نشریه و چاپ با تیراژ محدود آن تأمین شود. بنابراین با درنظرداشتن محدودیت‌ها و امکانات، دسترسی علاقه‌مندان داخل ایران را رایگان در نظر گرفتیم و با هدف تأمین بخشی از هزینه‌های شماره‌های آینده و ایجاد امکان ادامهٔ حیات و کار نشریه از عزیزان خارج از کشور صمیمانه درخواست می‌کنیم در ازای دسترسی به فصلنامه، ۵ دلار کانادا یا معادل آن را به حساب پی‌پل انجمن (PorseshCA) به آدرس ایمیل info@porsesh.ca واریز نمایند.»

نوشته روایت بدن‌مند: رفلکسولوژی حافظه در ادبیات مهاجرت؛ خوانشی از داستان کوتاه «رفلکسولوژی» نوشتهٔ حمید مساح اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

چکیده

جنگ، تنها بر پیکرهٔ شهرها و کالبد انسان‌ها زخم نمی‌زند؛ بلکه در سطوحی ژرف‌تر، جوهر زبان را نیز در معرض تخریب قرار می‌دهد. آنچه در رمان زمین سوخته* اثر احمد محمود رخ می‌دهد، فراتر از بازنماییِ واقعیتِ عینی جنگ است؛ این اثر، خود بدل به صحنه‌ای می‌شود که در آن، زبان نه به‌مثابهٔ ابزاری برای روایت یا گزارشگری، بلکه به‌عنوان سوژه‌ای جراحت‌دیده، مضطرب و ازهم‌گسیخته، رخ می‌نماید. در این رمان، زبان دیگر نمی‌کوشد جنگ را توصیف کند؛ بلکه خود بدل به قربانیِ آن شده است، قربانی‌ای که در لابه‌لای بریده‌گویی‌ها، لکنت‌های نحوی، سکوت‌های کش‌دار و فرسایش معنایی، ردّی از حقیقت را ــ نه به‌شیوه‌ای شفاف، بلکه در حالت غیاب و خاموشی ــ به جا می‌گذارد.

مقالهٔ حاضر می‌کوشد با تمرکز بر ساختار روایت، نحو بیان، گسست‌های نحوی و تصویری، و شیوهٔ مواجههٔ راوی با زبان، نشان دهد که چگونه زمین سوخته را باید نه صرفاً اثری در ژانر ادبیات جنگ، بلکه روایتی پسا‌جنگی دانست که در آن، روایت و زبان هر دو دچار فروریختگی شده‌اند. در این چشم‌انداز، متن نه‌تنها دربارهٔ جنگ سخن می‌گوید، بلکه خود بدل به جنگلی سوخته از واژگان، تصاویر و معانی می‌شود؛ جایی که زبان، توان نامیدن را از کف داده و در خاموشیِ خویش، فریاد می‌زند. این مقاله در پی آن است که نشان دهد در مواجهه با تجربهٔ رادیکال و ویرانگر جنگ، زبان ناگزیر از سکوتی پرمعنا و روایتی متلاطم است؛ گویی آنچه در زمین سوخته رخ می‌دهد، نه صرفاً گفتن جنگ، که برملاشدن زبانِ زخمیِ پس از جنگ است.

مقدمه: جنگ و سوگ زبان

ادبیات پسا‌جنگ، در جوهر خود، بیش از آنکه به ثبت و ضبط رخدادهای میدانی یا تصویرسازی از قهرمانی و فداکاری بپردازد، به کاوش در اعماق تأثیرات جنگ بر زبان، حافظه، و سوژگی انسانِ ویران‌شده گرایش دارد. آنچه در چنین ادبیاتی اهمیت می‌یابد، نه صرفاً بازسازی عینی وقایع، بلکه بررسی چگونگی ترک‌برداشتن ساختارهای بنیادین زبان و روایت است؛ گویی جنگ، پیش از آنکه رویدادی فیزیکی باشد، رخدادی وجودی‌ست که بر نظام معنا، نحو، صدا، و حافظهٔ فردی و جمعی شیار می‌اندازد.

در این بستر، رمان زمین سوخته اثر احمد محمود را نباید همچون روایتی مستند از دوران جنگ تحمیلی ایران و عراق خواند، بلکه باید آن را به‌مثابهٔ یک «زخم زبانی» در نظر گرفت؛ زخمی که در متن سرباز کرده، به‌جای مرهم، خود بدل به محل خون‌ریزی شده است. برخلاف بسیاری از آثار جنگی که بر نبرد، پیروزی، و مقاومت قهرمانانه تمرکز دارند، زمین سوخته از پرداختن به صحنه‌های پرطمطراق و حماسی پرهیز می‌کند. محمود، آگاهانه، روایت را به ژرفای زندگی روزمرهٔ فرودستان در بحبوحهٔ جنگ سوق می‌دهد؛ جایی که نان نیست، کار نیست، آینده نیست، و زبان نیز کم‌کم توان خویش را از دست می‌دهد.

زبان در این اثر، دیگر ابزاری برای گزارش نیست، بلکه خود به‌مثابهٔ بدن زخمی‌شده‌ای عمل می‌کند که هر واژهٔ آن باری از فرسایش، لکنت، ناتمامی و اضطراب را حمل می‌کند. زبان از موقعیت شفاف و دلالت‌گرای خویش فرو می‌افتد و به عنصری تنانه، فرسوده و نامطمئن بدل می‌شود. هر جمله، هر سکوت، هر تردید نحوی، نشانه‌ای از شکست بیان است. از این منظر، می‌توان گفت که زمین سوخته روایتگر جنگ نیست، بلکه خود، جنگ است؛ جنگی که درون زبان رخ می‌دهد، در قواعد آن اختلال می‌اندازد، و در بستر ناتوانیِ گفتن، تجربه‌ای از رنج و فرسایش را به‌شکلی مضاعف نمایان می‌سازد.

از این‌رو، هدف این مقاله آن است که با نگاهی زبان‌محور و پدیدارشناختی، ساختار شکست‌خوردهٔ روایت در زمین سوخته را کاویده و نشان دهد چگونه زبانِ متن، خود حامل زخم جنگ است. این زخم نه از طریق صداهای بلند و صحنه‌های مهیج، بلکه از طریق سکوت‌ها، ناتمامی‌ها، حذف‌ها، و گسست‌های نحوی و معنایی بازنمایی می‌شود. روایت احمد محمود، در این چشم‌انداز، نه‌تنها حافظهٔ جنگ را زنده نگه می‌دارد، بلکه با فروپاشیِ تدریجی زبان، به ما یادآور می‌شود که پس از جنگ، آنچه باقی می‌ماند، خاکستر زبان و سوگ گفتار است.

روایت پساجنگ: سکوت به‌جای حماسه

در زمین سوخته، جنگ نه در هیئت یک میدان نبرد قهرمانانه، بلکه در صورت‌بندیِ سرد، تلخ و روزمرهٔ فرسایش زیست انسانی رخ می‌نماید. از همان آغاز رمان، با نوعی واژگونیِ گفتمان رسمی مواجهیم؛ گفتمانی که معمولاً در متون تبلیغاتی یا رسمیِ ادبیات جنگ، میدان را به پهلوانی‌های اغراق‌شده، تصویرهای کلیشه‌ای از مقاومت و روایت‌هایی آغشته به غرور ملی می‌سپارد. اما در اینجا، نه‌تنها اثری از آن «قهرمانِ کلاسیک» نیست، بلکه قهرمان، اگر بتوان اصلاً از چنین مفهومی سخن گفت، خود یک سوژهٔ بی‌پناه، مغشوش، سرگشته و ازکارافتاده است.

راوی اول‌شخص رمان، نه یک مبارز بلکه یک انسانِ تبعیدی‌ست؛ تبعیدشده از معنا، از تاریخ، از مکان، و حتی از زبان. او نه تصمیم‌گیرنده است، نه کنشگر، و نه حتی روایت‌کننده‌ای مطمئن از خود و جهان پیرامونش. ناتوانی‌اش در تحلیل وضعیت، در یافتن معنای رخدادها، در حرکتی که بتواند راه نجاتی را پیشنهاد کند، همه حکایت از آن دارد که روایت، در دل جنگ، دچار بحران بنیان‌افکن شده است. این بحران سوژگی، دقیقاً در بافت زبان نیز انعکاس می‌یابد.

به‌جای جمله‌های استوار و تصویری، با عبارات کوتاه، منقطع، بی‌رمق و فروپاشیده مواجهیم. نمونهٔ برجسته‌ای از این دگردیسی زبانی در جملهٔ زیر نهفته است:

«همه‌چیز بوی خاک گرفته بود. حتی واژه‌ها هم خاک‌نشین شده بودند.»

در اینجا، زبان نه‌تنها کارکرد دلالت‌کنندگی خود را از دست داده، بلکه خود بدل به بخشی از واقعیت ویران‌شده شده است؛ گویی واژه‌ها دیگر نه بر چیزها دلالت دارند، نه واسطه‌ای‌اند برای معنا‌سازی، بلکه خود به اشیائی مرده، خاموش و «خاک‌نشین» بدل شده‌اند. این استعارهٔ شگرف، دقیقاً نقطهٔ گسست زبان از شفافیتِ کلاسیک خود است؛ گسستی که ما را به درک عمیق‌تری از ماهیت پسا‌جنگی روایت رهنمون می‌شود.

در چنین ساختاری، روایت دیگر محل تولید معنا نیست، بلکه صحنه‌ای است برای سوگواری بر فقدان آن. سکوت‌ها، لکنت‌ها، ایهام‌ها و حذف‌ها، نقش‌هایی ایفا می‌کنند که در ادبیات کلاسیک جنگ، اغلب با صداهای پرطنین و جملات بلندِ خطابه‌گون پر می‌شدند. اما در زمین سوخته، سکوت جایگزین فریاد شده، لرزش به‌جای قاطعیت نشسته، و زبان، به‌جای آنکه حامل آرمان باشد، خود دستخوش سوگواری و استیصال است.

به‌عبارت دیگر، روایت این رمان، نه راوی پیروزی، بلکه ناقل شکست است؛ شکستی که نه‌فقط بر پیکر شخصیت‌ها، بلکه بر استخوان‌بندی زبان نیز رسوب کرده است. در این بستر، احمد محمود، بی‌آنکه به بیان مستقیمِ ایدئولوژیک متوسل شود، تصویری از سوژهٔ جنگ‌زده ارائه می‌دهد که نه‌تنها خانه و تن، بلکه زبانش نیز ویران شده است. چنین نگاهی، روایت را از سطح گزارشِ رویداد، به سطح پدیدارشناسیِ زخم می‌کشاند؛ زخم زبان.

در تحلیل نهایی، می‌توان گفت که زمین سوخته، نه روایتی از جنگ، بلکه روایتی در جنگ و از دلِ جنگ است؛ روایتی که در آن زبان نه ابزاری برای انتقال معنا، بلکه خود محل نزاع، فرسایش و دفن‌شدگی‌ست. روایتِ پساجنگ، در اینجا، از حماسه‌زدایی عبور کرده و به ساحتی رسیده است که در آن سکوت، ژرف‌تر از هر فریادی، حقیقت را فاش می‌سازد.

فروریختگی نحوی: لکنت روایت

یکی از شاخص‌ترین نمودهای فروپاشی در زمین سوخته، نه در سطح محتوا، بلکه در بستر زبان‌شناختی و نحویِ روایت آشکار می‌شود. زبان در این رمان، نه‌فقط حامل آشفتگی روانی راوی، بلکه خود صحنهٔ تجربهٔ جنگ است. اگر در روایات کلاسیک، گرامر و نحو، همچون اسکلت‌بندی‌ای پنهان، انسجام گفتار را حفظ می‌کردند، در اینجا همان گرامر نیز ترک برمی‌دارد. دستور زبان دیگر ضمانت‌کنندهٔ معنا نیست، بلکه خود دستخوش لرزش، تزلزل و انقطاع می‌شود.

جملات کوتاه، ناتمام، تکه‌تکه، و پر از تعلیق‌ها و حذف‌ها، ساختار اصلی بیان را تشکیل می‌دهند. به نمونه‌ای از متن دقت کنیم:

«صدای انفجار… بعد سوت… بعد سکوت. نمی‌دانستم چه شده. شاید… نمی‌دانم…»

این گسست‌های نحوی را نباید تنها به حساب بازتاب طبیعیِ وضعیت روانی راوی گذاشت؛ بلکه باید آن را نشانه‌ای از بحران زبانی‌ای دانست که به‌واسطهٔ جنگ به وجود آمده است. لکنت روایت، هم‌زمان لکنت خود زبان است. زبان دیگر قادر نیست تا رخداد را به‌تمامی در خود جا دهد یا آن را به‌نحو منسجمی روایت کند. به‌عبارت دیگر، روایت صرفاً در بستر بحران اتفاق نمی‌افتد، بلکه خود روایت، شکل‌گیریِ بحران را بازنمایی می‌کند.

فرم روایی رمان، با ناتمامی، تعلیق و حذف، ما را با واقعیتی مواجه می‌سازد که به‌تمامی قابل گفتن نیست. حتی واژگان، در لحظاتی، به حالت سکون درمی‌آیند، یا در مرز ناپدیدی می‌لغزند. آنچه بیان می‌شود، همواره با سایهٔ آنچه بیان‌ناپذیر است، احاطه می‌گردد. انگار که زبان، پیوسته در حال فروپاشی‌ست؛ گویی روایت از درون دچار نوعی زلزلهٔ معنایی شده است، که ساختار نحوی را لرزانده، و جمله‌ها را از انسجام و شفافیت تهی کرده است.

در این میان، حذف افعال، ازهم‌گسیختگی ارتباط بین نهاد و گزاره، و تکرار بی‌قرار واژگان مبهمی چون «نمی‌دانم»، «شاید»، «هیچ»، «هیچی نبود»، دقیقاً نشانگر آن‌اند که زبان از رسالت کلاسیک خود – که همان انتقال شفافِ معناست – عدول کرده است. اینجا، روایت به سطحی می‌رسد که واژگان دیگر دلالت نمی‌کنند، بلکه در جای خود متوقف می‌مانند. این توقف واژه‌ها، همان «لکنت روایت» است؛ لکنتی که نه‌فقط از راوی، بلکه از زبانِ زخم‌خوردهٔ پساجنگ می‌آید.

گرامر که همواره حامی سلسله‌مراتب معنایی در روایت بود، در اینجا کارکرد خود را از دست داده است. آن انسجامی که پیش‌تر از ساختار نحوی زبان برمی‌آمد، اکنون جای خود را به پراکندگی، گسست و سکوت داده است. این فروپاشی نحوی، اگرچه در نگاه نخست بی‌نظمی می‌نماید، اما در حقیقت، حامل نوعی صداقت زبانی‌ست؛ صداقتی که از ناتوانی در بازنمایی رخداد می‌گوید، نه از تسلط بر آن.

در چنین وضعیتی، زبان دیگر ابزاری برای تملک تجربه نیست، بلکه خود بدل به قربانی تجربه می‌شود. روایت نه‌فقط از تجربهٔ جنگ سخن می‌گوید، بلکه ما را درون زبانی وارد می‌کند که خود زخمی، مجروح، و در آستانهٔ خاموشی‌ست. لکنت روایت، نوعی شهادت زبانی‌ست؛ شهادتی بر ناتوانی زبان در مواجهه با رنجی که از مرزهای بیان می‌گریزد.

از این‌رو، زمین سوخته را باید روایتی دانست که نه از طریق محتوا، بلکه از طریق شکاف‌های زبانی و اختلالات نحوی، وضعیت پسا‌جنگ را عیان می‌سازد. سکوت، مکث، ناتمامی و بریده‌گویی، نه خلأ معنایی‌اند، بلکه خود حامل معنای نوینی از شکست، لکنت و حقیقتِ انکارشدهٔ جنگ‌اند.

زبان به‌مثابهٔ لاشهٔ معنا

در زمین سوخته، تجربهٔ جنگ نه‌فقط در سطح رخدادهای بیرونی، بلکه در عمیق‌ترین لایه‌های زبان رسوخ می‌کند. ما با متنی مواجهیم که واژگان در آن، دیگر کارکرد انتقالی خود را از دست داده‌اند؛ نه به‌معنای مرگ زبان، بلکه به‌مثابهٔ بدل‌شدن آن به لاشه‌ای زبانی، یعنی حضوری تهی‌شده از معنا. این واژگان، دیگر به بیرون از خود اشاره نمی‌کنند، بلکه در خود فرو‌ریخته‌اند، و از آن پس، نه حامل نشانه‌اند و نه واسطهٔ معنا؛ بلکه فقط نشانه‌هایی از فروپاشی‌اند.

یکی از نیرومندترین جلوه‌های این وضعیت، در صحنه‌هایی است که راوی از بیان نام «مرگ» و «کشته‌شدن» درمی‌ماند:

«نمی‌توانستم بگویم “کشته شد”. نمی‌توانستم حتی کلمه را ادا کنم. فقط نگاه کردم. فقط نگاه…»

در اینجا، زبان دیگر کار نمی‌کند. جمله نه‌تنها ناقص است، بلکه به‌مثابهٔ کنش زبانی، ناکام می‌ماند. واژهٔ «کشته»، که در مقام مفهومی ابژکتیو و گزارشی باید حامل واقعیتی بیرونی باشد، بدل به مفهومی می‌شود که دیگر نمی‌توان آن را ادا کرد. زبان نه‌فقط در سطح گرامری یا نحوی، بلکه در سطح وجودی و اگزیستانسیال، از ادای حقیقت درمی‌ماند. آنچه باقی می‌ماند، تنها نگاه است؛ نگاهی که جایگزین زبان شده و به‌نوعی گویای فاجعه‌ای است که زبان توان نامیدنش را از کف داده است.

این فرایند را می‌توان با اندیشهٔ ژاک دریدا در باب غیاب معنا موازی دانست. دریدا به ما می‌آموزد که معنا، نه در حضور مستقیم واژگان، بلکه در تعلیق، در غیاب، و در تأخیر دائمیِ دلالت ظاهر می‌شود. معنای مرگ، در اینجا، نه از طریق گفتار و نه حتی از طریق نگارش، بلکه دقیقاً از طریق ناگفتنی بودن آن برساخته می‌شود. واژه‌ای که باید ادا شود، چون غیرقابل‌تحمل است، ناممکن می‌گردد. و این ناممکنی، نه فقدان معنا، بلکه ظهورِ معنا در قالب لاشه‌ای بی‌جان است. کلمه‌ای که در لب بسته می‌ماند، حامل واقعیتی‌ست که بیش‌ازحد سنگین، بیش‌ازحد واقعی، و بیش‌ازحد ناممکن است برای زبان.

از این‌رو، واژگان بدل به لاشه‌هایی می‌شوند؛ پیکرهایی بدون جان، که دیگر نه می‌توان به آن‌ها ایمان آورد، و نه می‌توان با آن‌ها تجربه را روایت کرد. زبان، به‌جای آنکه پلی باشد برای عبور به واقعیت، خود بدل به میدان جنگی شده است که در آن واژگان، یکی‌یکی از پا درآمده‌اند. در این وضعیت، هر واژه در آستانهٔ واپاشی ایستاده است؛ نه همچون ابزاری برای بازنمایی، بلکه چون ردّی از ناتوانی زبان در مواجهه با فاجعه.

همین موقعیت را می‌توان از منظر پدیدارشناسی زبان نیز درک کرد: آنجا که حضور رویداد، ظرفیت زبان برای فهم و بازنمایی را درمی‌نوردد. جنگ، به‌عنوان حقیقتی انفجاری، بیرون از نظام دلالت‌مندی زبان عمل می‌کند. زبان، در مواجهه با چنین انفجار وجودی‌ای، دچار تأخیر، سکوت، تعلیق و نهایتاً تبدیل به لاشه‌ای نحوی می‌شود.

بدین‌ترتیب، احمد محمود در زمین سوخته، نه‌فقط جنگ را روایت می‌کند، بلکه خود زبان را به صحنهٔ رنج و انهدام تبدیل می‌سازد. او نشان می‌دهد که زبان نیز، همانند بدن، همانند خانه، همانند حافظه، قابل‌ویرانی‌ست. در این روایت، واژگان، پیش از آنکه حامل معنا باشند، حامل مرگ معنا هستند؛ نه واژه‌هایی برای توصیف مرگ، بلکه خود واژه‌هایی مرده.

روایت به‌مثابهٔ تدفین زبان

در زمین سوخته، احمد محمود صرفاً به به‌تصویر‌کشیدن واقعیت جنگ بسنده نمی‌کند؛ بلکه ژرف‌تر از آن، به افق‌های متافیزیکی و زبان‌شناختی ویرانی می‌اندیشد. روایت، در این اثر، نه ابزار بازنمایی حقیقتی بیرونی، بلکه خود صحنهٔ ظهور یک مرگ تدریجی است؛ مرگی که این‌بار نه بدن انسان، بلکه زبان را هدف گرفته است. در این بستر، ما با پدیده‌ای مواجهیم که می‌توان آن را «تدفین زبان» نام نهاد: فرآیندی که در آن، زبان نه با خشونت ناگهانی، بلکه با خاموشی تدریجی، فروپاشی درونی، و زوال معنایی به دل خاک سپرده می‌شود.

یکی از فرازهای نیرومند روایت چنین است:

«خانه‌ها فرو ریخته بودند، مثل جمله‌هایی که ناتمام مانده باشند.»

در این قیاس هنرمندانه و در عین حال ویرانگر، جمله و خانه — دو ساختار بنیادین در هستی روزمرهٔ انسان — در هم ادغام می‌شوند. خانه، که پناه و حافظ حافظه است، و جمله، که مأوای معناست، هر دو در بطن جنگ از درون تهی می‌گردند. این فروریزی دوگانه، نشان می‌دهد که جنگ، نه صرفاً تخریب کالبد فیزیکی، بلکه انهدام نهاد زبان و حافظه نیز است. خانه‌ای که فرو می‌ریزد، تنها دیوار نیست، بلکه جمله‌ای‌ست که دیگر به پایان نمی‌رسد، بی‌نقطه، بی‌فعل، بی‌معنا.

در چنین جهانی، روایت دیگر شکلی از زندگی‌بخشی به تجربه نیست؛ بلکه بدل به گونه‌ای تدفین می‌شود. راوی زبان را برای روشن‌سازی حقیقت به کار نمی‌گیرد، بلکه با هر کلمه، خاکی دیگر بر پیکر مردهٔ زبان می‌ریزد. واژگان، نه حاملان معنا، بلکه نقش‌مایه‌های یک آیین سوگواری‌اند؛ آیینی که در آن زبان، آهسته‌آهسته در سکوت دفن می‌شود، بی‌آنکه مرثیه‌ای شایسته شنیده شود.

این تدفین زبان، به‌معنای پایان گفتار نیست، بلکه نوعی سکوت در دل گفتار است. هر جمله‌ای که ادا می‌شود، پژواکی از آن چیزی‌ست که نمی‌توان گفت. هر واژه، ردّی از چیزی‌ست که به زبان درنمی‌آید. زبان در این رمان، همانند کالبدی‌ست که هنوز حرکت می‌کند، اما دیگر جان ندارد. واژه‌ها، بسان پیکرهای بی‌روح، بر صفحه جاری‌اند، بی‌آنکه توان احضار معنا را داشته باشند.

از منظر پدیدارشناختی، این وضعیت را می‌توان نوعی واژگونی بنیادین تجربه دانست: زبان، که اساساً برای ظهور معنا بنا شده بود، اکنون بستری‌ست برای غیاب. روایت، نه روشنگر تجربه، بلکه یادگار چیزی‌ست که هرگز به‌تمامی در زبان جای نمی‌گیرد. این همان لحظه‌ای‌ست که تجربه، از فرط سنگینی، زبان را از درون تهی می‌کند؛ و روایت، از کنش معناپرداز، به مناسک تدفینی بدل می‌شود.

در این منظر، می‌توان به‌گونه‌ای هم‌سخنی میان احمد محمود و اندیشمندان متأخری چون موریس بلانشو، ژاک دریدا و جورجو آگامبن اندیشید. بلانشو از «نوشتار پس از فاجعه» سخن می‌گوید؛ جایی که نوشتن، دیگر شکلی از تولید معنا نیست، بلکه بازمانده‌ای‌ست از چیزی که زبان را پشت سر گذاشته است. دریدا از «دفرانس» سخن می‌گوید: معنا همیشه به تعویق می‌افتد، همیشه در جایی‌ست که زبان از آن تهی است. و آگامبن، از زبان به‌مثابهٔ بقای امر نابجا یاد می‌کند؛ یعنی زبانی که دیگر نه دستوری دارد، نه نهادی، بلکه چون باقیمانده‌ای از فاجعه، در دل سکوت، صرفاً نفس می‌کشد.

بدین‌سان، روایت در زمین سوخته نه نوشتن برای زندگی، که نوشتن بر گور زبان است؛ گونه‌ای نگارش بر سنگ مزار معنا، در سرزمینی که دیگر نه خانه‌ای مانده، نه جمله‌ای. تنها خاک است و خاموشی. تنها واژه‌هایی بی‌جان، که شاید، فقط شاید، از دل همین خاموشی، حقیقتی پنهان را در غیاب خود بنمایانند.

نتیجه‌گیری: زبان در حلبی‌آباد معنا

زمین سوختهٔ احمد محمود را نمی‌توان صرفاً به‌مثابهٔ روایتی از جنگ تلقی کرد؛ این اثر، به‌مراتب فراتر از بازنمایی رویدادهای تاریخی و زیسته، دست به کاوشی بنیادین در زبان و امکان روایت می‌زند. رمان، نه‌فقط میدان بازنمود جنگ، بلکه عرصهٔ آزمایش زبان در لحظهٔ بحرانی است؛ جایی که زبان، از ساحت شفاف، انسجام‌یافته و قراردادی خویش فرو می‌افتد و بدل می‌شود به لاشه‌ای در حلبی‌آباد معنا. این فروپاشی نه امری صرفاً سبکی یا زبانی، بلکه حاکی از فروپاشی تجربهٔ زیسته و گسست در امکان‌پذیری تفکر است. زبان، اینجا دیگر واسطه نیست؛ بلکه موضوع است، و آن‌هم نه موضوعی در آرامش، بلکه زخمی گشوده، خون‌چکان، بی‌پناه.

در جهانی که منطق علیّت گسیخته و پیوند زمان‌ها پاره شده، زبان دیگر نمی‌تواند همچون گذشته، حامل معنایی خطی، علی و منسجم باشد. به‌جای آن، با گفتاری مواجهیم بریده، تکه‌تکه، مشحون از لکنت، توقف، ایهام و انقطاع. روایت، به‌جای اینکه پیش برود، بارها می‌ایستد، مکث می‌کند، و از امتداد طبیعی خویش می‌گریزد. به‌جای آغاز، میانه و پایان، با نقاط گسسته، پرش‌های زمانی، ابهام‌های سبکی و ناتمام‌ماندگی ساختاری مواجهیم. این ساختار روایی، خود، بازتاب‌دهندهٔ جهانِ فروپاشیده‌ای‌ست که در آن نه‌فقط شخصیت‌ها، بلکه زبان نیز دچار بی‌خانمانی و بی‌قراری‌ست.

واژه‌ها در زمین سوخته دیگر «نام» نیستند؛ بلکه خود زخم‌اند. کلمات، به‌جای شفاف‌سازی، بر غبار می‌افزایند. از منظر هایدگری، می‌توان گفت که «زبان خانهٔ هستی» دیگر به ویرانه‌ای بدل شده که در آن، هیچ صدای روشنی طنین نمی‌افکند. اگر در زبان کلاسیک، واژه‌ها همچون پنجره‌هایی رو به واقعیت گشوده می‌شدند، اینک زبان احمد محمود پنجره‌هایی بسته، ترک‌خورده و مات را می‌ماند که از ورای آن، تنها تصویری شکسته از جهان بازمی‌تابد — جهانی از استخوان، خاکستر، دود، و سکوت.

هم‌راستا با اندیشهٔ رولان بارت در باب «مرگ مؤلف»، در اینجا با مرگ زبان مواجهیم؛ یا دقیق‌تر، با مرگ توانایی زبان در گشودن افق‌های معنا. زبان، دیگر نه آفرینندهٔ معنا، بلکه خود بقایای ویرانی معناست. این زبانِ دفن‌شده، نه قادر به سوگواری صریح است و نه توان بیان خشم، امید یا بازسازی را دارد. آنچه باقی می‌ماند، مجموعه‌ای از پژواک‌هاست؛ صداهایی از ورای انفجار، خرده‌صحنه‌هایی از حافظه، نگاه‌هایی بی‌واژه، جمله‌هایی نیمه‌کاره، و واژه‌هایی که پیش از آنکه ادا شوند، دفن می‌شوند.

از این منظر، احمد محمود با زمین سوخته پروژه‌ای رادیکال و ضد‌قهرمانانه را پیش می‌برد: طرد حماسه، تخریب شکوهمندی، و فاصله‌گیری از روایات مردانهٔ پیروزی و قهرمانی. در عوض، او روایتی را پیش می‌نهد که نه از جنس صلابت، بلکه از جنسی لرزان، لرزاننده و درمانده است؛ روایتی که در آن زبان، بیش از هر چیز، خود نشانهٔ زوال و فرسایش است.

در نتیجه، زمین سوخته را می‌توان روایتِ زبان در تبعید دانست؛ زبانی که در حلبی‌آباد معنا، بی‌سرپناه، بی‌تاب، و بی‌امکان، در پی بازمانده‌ای از خویش می‌گردد. این زبان، دیگر نه‌تنها در پی گفتن چیزی نیست، بلکه خود تبدیل به امر ناگفتنی شده است. به‌عبارت دیگر، در این رمان، ما با روایتِ زبانی مواجهیم که سوگ خود را می‌نویسد — سوگی برای خویشتن، برای معنا، و برای امکانی که دیگر نیست.

در زمین سوخته، زبان دیگر محل ظهور معنا نیست، بلکه خود بدل به عرصهٔ مقاومت خاموش در برابر بیان شده است؛ مقاومتی نه از جنس قدرت، بلکه از جنس زخم. این زخمِ زبان، نه صرفاً نشانه‌ای از ناتوانی سوژهٔ پساجنگ در سخن گفتن، بلکه تجسمی از گسست بنیادین در نسبت میان زبان و واقعیت است. زبان، در این رمان، همانند پیکری است که زیر آوار تاریخ دفن شده، و هر واژه‌ای که از دهان راوی خارج می‌شود، نه از آن‌رو که چیزی را می‌گوید، بلکه از آن‌رو که چیزی را نمی‌تواند بگوید، معنا می‌یابد. این ناتوانی، این امتناع زبان از گفتن، خود بدل به ژست اخلاقی روایت می‌شود: ژستی که به‌جای بازتولید کلیشه‌های قهرمانی، سکوت را به‌مثابهٔ تنها پاسخ ممکن به فاجعه برمی‌کشد. زبان، چون پیکر زخمی حقیقت، در این روایت می‌تپد؛ نه به‌منظور افشاگری، بلکه برای یادآوری امر محالِ بازگویی رنج. 

ارجاعات تفصیلی و منابع مورد استناد، نزد رسانهٔ همیاری محفوظ است و بنا به درخواست، قابل ارائه خواهد بود.

*این کتاب در کتابخانه‌های شهر نورث ونکوور و نیز منطقهٔ نورث ونکوور موجود است و می‌توان آن را به‌رایگان امانت گرفت. فراموش نکنید که حتی اگر در این شهرها زندگی نمی‌کنید، می‌توانید با داشتن کارت عضویت کتابخانهٔ شهر محل زندگی‌تان در این کتابخانه‌ها عضو شوید و کتاب را حضوری از آن‌ها تحویل بگیرید یا حتی بدون این کار، از طریق خدمات بین‌کتابخانه‌ای (Interlibrary)، می‌توانید برای دریافت کتاب‌ در کتابخانهٔ شهر محل زندگی‌تان درخواست بدهید. به‌این ترتیب که کتابخانهٔ شهرتان آن را از یکی از این کتابخانه‌ها امانت می‌گیرد و در کتابخانهٔ محل زندگی‌تان به شما تحویل می‌دهد تا آن را بخوانید و به‌راحتی دوباره به همان‌جا برگردانید تا به کتابخانهٔ مبدأ پس فرستاده شود. برای اطلاعات بیشتر دربارهٔ خدمات بین‌کتابخانه‌ای، از وب‌سایت کتابخانهٔ شهر محل زندگی‌تان دیدن کنید یا از پرسنل آنجا دربارهٔ این خدمات بپرسید.

نوشته زبان به‌مثابهٔ قربانی جنگ: خوانشی از روایت پسا‌جنگ در زمین سوختهٔ احمد محمود اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

«کسی راز مرا داند

که از این رو به آن روی‌ام بگرداند.»

~ مهدی اخوان ثالث

۱

در سال‌های ابتدایی دههٔ شصت خودمان بود که تلویزیون خلوت و جنگ‌زدهٔ ما هفته‌ای یک شب، قسمتی از سریال «ماری کوری» را پخش می‌کرد. در آن سال‌های سیاه، من و خواهرم مثل همهٔ بچه‌ها‌ی آن دوران، هر فیلم و سریال نصفه نیمه و دریده‌شده‌ای را در هوا می‌قاپیدیم. در یکی از قسمت‌های آن سریال، دیروقت شب، ماری کوری از خواب می‌پرد و می‌‌بیند که شوهرش (پیِر کوری) مشغول نوشتن است. ماری با تعجب می‌گوید این وقت شب چکار می‌کنی؟ و پیِر می‌گوید تو بخواب عزیزم، دارم خوابی را که دیده‌ام می‌نویسم. و ماری دوباره می‌خوابد.

۲

از فردای همان شب، من که کلاس اول یا دوم راهنمایی می‌خواندم، سعی کردم خواب‌هایم را بنویسم. اوایل سخت بود و به‌زور چیزکی یادم می‌آمد، اما کم‌کم آموختم که چگونه خواب‌هایم را به یاد بیاورم و بنویسم. به‌جرئت می‌توانم بگویم که اگر آن خواب‌نویسی‌های محرمانه نبود، هرگز نمی‌توانستم نوشتن را ادامه دهم. سال‌ها بعد که داشتم با خواهرم حرف می‌زدم و یاد گذشته می‌کردیم، من به آن شب اشاره کردم و اینکه چگونه کار پیِر کوری روی من تأثیر گذاشت و نوشتن یادم داد. خواهرم (که دو سال از من بزرگ‌تر است) با تعجب گفت کدام خواب؟ برایش توضیح دادم. به خنده افتاد و گفت چه سوءتفاهمی! گفتم چرا؟ گفت پیِر که خوابش را نمی‌نوشت. او داشت روی تحقیقات علمی‌شان کار می‌کرد، اما برای اینکه ماری بخوابد و استراحت کند، به‌دروغ به او گفت که دارد خوابش را می‌نویسد!

۳

اعتراف می‌کنم که شوک سنگینی بود! من تنها بر اساس یک سوءتفاهم و یک خطای سادهٔ دید یا فهم شروع به نوشتن خواب‌هایم کرده بودم و دیگر حسابی یک نویسنده شده بودم! کمی توی ذوقم خورد و دیگر دست از خواب‌نویسی برداشتم اما نوشتن با من ماند و آمد. از بین همهٔ آدم‌های دنیا تنها من و ماری کوری فکر کرده‌بودیم که پیِر دارد خواب‌هایش را می‌نویسد و همین وجه اشتراک رازآمیز داستانی باعث شد که بدون این که دیگر خواب‌هایم را بنویسم، دست از نوشتن برندارم.

۴

برایم جالب بود که سی و چند سال بعد از آن دوران و آن سوءتفاهم، کتاب‌های رضا نجفی به دستم برسد که نه‌تنها به‌راستی خواب‌هایش را می‌نویسد بلکه خود را هم خوابگرد می‌نامد و از خواب‌هایش داستان و جستار می‌سازد. به‌محض دیدن دومین مجموعه‌داستان او با عنوان «هفت گام معلق مرد خوابگرد» یاد ماری کوری و راز مشترکمان افتادم. در آن مجموعه‌داستان (نشر دریا، فرانکفورت ۲۰۲۳) خوابگرد‌ی‌ها تنها در بخش سوم کتاب جای گرفته بودند اما در کتاب آخرش (رؤیاها و جستارها/ نشر دریا، فرانکفورت ۲۰۲۴)* خواب‌ها و رؤیاها چنان اوج و عمق گرفته‌اند که دیگر مرز بین جستارنویسی و خوابگردی محو شده‌است.

۵

کتاب «رؤیاها و جستارها» در ادبیات فارسی احتمالاً کتابی یکّه باشد: ترکیب سحرآمیزی از خواب‌هایی که به عمق خودآگاهی روزانه نفوذ کرده‌اند و جستارهایی که به مقام درک و حضور اوج خواب‌ها تشرّف یافته‌اند و عکس‌هایی شخصی که این دو ساحت را از درون به بیرون و از بیرون به درون، به هم می‌رسانند و از هم جدا می‌کنند. در این عرش‌ها و عرصه‌های تودرتو، سخت است فهمیدن اینکه در کدام لحظه و در کدام نقطه از فلک‌های خواب به فلک‌های حقیقت وارد می‌شویم یا فلک‌های حقیقت را به فلک‌های خواب پیوند می‌زنیم اما به‌تدریج که در خواندن کتاب پیش برویم دیگر این گذرها و گذارها مهم نیست چرا که نویسنده خود در فلک‌الافلاک نشسته است و صدایمان می‌زند!

۶

کتاب رضا نجفی هم‌زمان و توأمان، مجموعه‌‌ای گزینشی اما غنی از اسطوره و تاریخ و حتی سیاست هم است. کرانهٔ واقعیت‌‌نمای این‌همه شور تخیل و کابوس و گریز، اتاق‌ها یا ایستگاه‌ یا خیابان‌هایی است در یکی دو نقطهٔ مشخص جهان که نویسندهٔ خوابگرد برای دمی آسودن از هول مغاک‌های درون و بیرون خیال‌ها و خواب‌هایش، به آن‌ها بازمی‌گردد تا نام و نشان خودش را ثبت‌ کند و رد پاها و انگشت‌هایش را جا بگذارد. اما همو درمی‌یابد که این‌ مکان‌ها هم تنها نماهایی و وانمایی‌هایی از واقعیت‌اند و نویسندهٔ خوابگرد در آن‌ها هم آسودگی و امن عیش نمی‌‌یابد.

۷

پس کجاست آن امن لامکان؟ آن منزل جانان؟ آن زهدان مادری بی‌منت و امتنان؟

و خوابگرد در آغازین سطور کتابش چنین می‌گوید:

«… تو به خانهٔ وجود گام می‌نهی و در بازی با زبان در بازی با واژه‌ها، آن خود فراموش شده‌ات را به یاد می‌آوری، حس می‌کنی وجود داری، هستی را حس می‌کنی، و در این بی‌معنایی، معنایی می‌یابی!…» (ص ۱۵)

و چنین است که همهٔ آن کلاف‌های بی‌آغاز و بی‌پایان، همهٔ آن آوارگی‌های تعبیر و تأویل، همهٔ آن جست‌وجوهای اساطیری ازلی و ابدی، همهٔ آن پیوندهای هردم بریده‌شوندهٔ خانوادگی و دوستی، همهٔ آن هراس‌ها و امید‌های رسیدن و نرسیدن… معنا می‌یابند. در کجا و در چه زمان؟ در «ادبیات» و در زمانی که نویسنده «می‌نویسد». شاید خوابگرد رضا نجفی همان «روکانتن» ژان پل سارتر در رمان «تهوع» باشد که با همهٔ تفاوت‌ها و تضادها و این بار از راهی کاملاً متفاوت، همچنان به کشف همان راز می‌رسد: ‌به ادبیات. به آفریدن!

۸

من فکر می‌کنم این دو کتاب و کتاب پیشین رضا نجفی (داستانی برای مردگان/ نشر کتاب پارسه ۱۳۹۷) را باید در راستای هم و با هم خواند. چنان‌که حتی در خود این سه کتاب نیز، بخش‌ها و قطعاتی تکرار یا دوباره بازنشر شده‌اند. این سه کتاب، سه جایگاه و سه پایگاه از یک مسیر طولانی و مه‌‌آلوده‌اند که خوابگرد رضا نجفی طی کرده و در آن‌ها دمی کوتاه آسوده تا سفرنامهٔ خواب و بیداری‌‌اش را بنگارد و به شتابی دوباره عزم ادامهٔ سفر کند.

* * * * *

یادداشت‌های شبانه؛ شب چهل و چهارم: مُهرِ گمشده

برشی از کتاب رؤیاها و جُستارها (صفحات ۱۷۴ و ۱۷۵)

خواب می‌بینم در ایران زندگی می‌کنم. پیرمردی خنزرپنزری که دلیل دشمنی‌اش را نمی‌دانم برایم پاپوشی دوخته و به جرمی ناکرده متهمم کرده است. به محکمه فراخوانده شده‌ام و در زمانی نزدیک باید خود را آنجا معرفی کنم. می‌دانم که محکمه به سخنان من گوش نخواهد داد و بی‌هیچ امکان دفاعی از خود، روانهٔ محبسم خواهد کرد. 

تاب سالیان حبس را ندارم. باید از زادبومم مهاجرت کنم. اما حال با اتهامی که بر من زده شده است، اجازهٔ خروج از کشور را ندارم. وقت تنگ است و چاره‌ای باید بیندیشم. نیمه‌شبی، مخفیانه قفلی را می‌شکنم و از دریچه‌ای وارد کاخ محکمه می‌شوم. مُهرِ محکمه را می‌دزدم. گواهی‌ای جعلی دال بر بی‌گناهی خود می‌نویسم و با مُهرِ محکمه، ممهورش می‌کنم. به‌واقع نیز بی‌گناهم، اما نه از نگاه محکمه. و اکنون با سرقت مُهر و گواهیِ جعلی، دیگر مجرم نیز شده‌ام.

ناگزیرم از وطن بگریزم. به‌یاری این گواهیِ ‌مجعول، جواز سفر ‌می‌گیرم و با این جواز، بلیت پرواز به کشوری دیگر.

وقت تنگ است و زمان سفرم نزدیک. تنها سه روز پیش از زمان احضارم، به دیدار دوستان و خانواده‌ام می‌روم، اما از ماجرای جواز سفر و نقشه‌ام برای گریز از کشور چیزی نمی‌گویم. افشای این راز ممکن است به بندافتادن این مرغ، پیش از پروازش بینجامد.

هر جا می‌روم، پیرمرد خنزرپنزری را دورادور می‌بینم که مرا می‌پاید. همواره قوزکرده، دستاری دور گردن پیچیده و صورتش را در آن دستار پنهان کرده است. دست راستش از بازو قطع شده است، با این‌حال چست و چالاک به نظر می‌رسد.

یک روز صبح، سه تن از دوستانم به دیدنم می‌آیند. آنان را نیز به محکمه فراخوانده‌اند. دل به دریا می‌زنم و می‌خواهم مهر محکمه را به ایشان دهم تا موجب خلاصی‌شان شوم. می‌جویم اما مهر را نمی‌یابم. از دریچه ناگهان چشمم به بام خانهٔ همسایه می‌افتد. پیرمرد خنزرپنزری چست و چالاک همان‌طور که صورتش را با دستارش پنهان کرده، مُهر دادگاه در تنها دستش بر بام‌های همسایگان می‌جهد و دور می‌شود. فرصت از دست رفته است.

می‌اندیشم دست‌کم بلیت پرواز را دارم. به صرافت تاریخ پروازم می‌افتم. ناگهان متوجه می‌شوم من تاریخ را فراموش کرده‌ام. از دوستانم تاریخ روز را می‌پرسم. معلوم می‌شود فردایِ روزِ پرواز است. من تاریخ پرواز را از یاد برده بودم. پرواز از دست رفته بود. فردا روز محکمه بود و وقتی برای تمهیدی دیگر باقی نبود. فرصت را از دست داده و محکوم به بند بودم.

از خواب بیدار می‌شوم. اما احساس رهایی از بند ندارم، بلکه ناخودآگاه از پنجره بیرون را برای یافتن پیرمرد نگاه می‌کنم. احساس تلخی دارم از اینکه تاریخ پرواز را فراموش کرده بودم. چرا چیزی چنین مهم را از یاد برده بودم؟

*انتشارات دریا، فرانکفورت آم ماین، چاپ دوم ۲۰۲۵
علاقه‌مندان می توانند برای تهیهٔ کتاب با آدرس ایمیل زیر مکاتبه کنند:
reza.najafi@gmail.com

نوشته رضا نجفی؛ خوابگرد فلک‌الافلاک؛ نگاهی بر کتابِ «رؤیاها و جُستارها» نوشته‌ٔ رضا نجفی اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

۱. ورود به تاریکی با چشمان باز

«دیوانه‌سالار»* نوشتهٔ رعنا سلیمانی، نه‌تنها پرسشی تکان‌دهنده در باب پدری‌ست که دخترش را به قتل می‌رساند، بلکه بازتاب دهشت‌آوری از خشونت پنهان و پنهان‌سازی‌شده‌ای‌ست که در تار و پود مناسبات خانوادگی، سنتی، دینی و حتی روانی ما تنیده شده است. کتابی که خواننده‌اش را با خود به جایی می‌برد که کمتر کسی تاب دیدن دارد؛ همان نقطه‌ای که انسان از چهرهٔ خودش می‌ترسد. این اثر، فراتر از روایت، نوعی شهادت است؛ شهادتی علیه سکوت، علیه تطهیر خشونت، و علیه عادی‌سازی بربریت.

سلیمانی در این کتاب، مرز میان نویسنده، راوی، و تحلیلگر روانی را عمداً از میان برمی‌دارد. خواننده با هر فصل، گویی وارد گفت‌وگویی می‌شود که در آن هیچ شخصیت داستانی بیرونی‌ای وجود ندارد، بلکه صداهای مختلفی از درون یک روان شکسته، یک جامعهٔ متناقض و یک زن بازمانده، در هم تنیده‌اند. این کتاب، بی‌تردید «رمان» است، اما نه آن‌گونه که ما در معنای کلاسیک می‌شناسیم، بلکه گونه‌ای ادبی ـ روان‌درمانی است که شجاعانه بدن خودِ نویسنده را به صحنه می‌آورد.

۲. زبان به‌مثابهٔ تیغ، روایت به‌مثابهٔ بخیه

زبان در «دیوانه‌سالار» نه تزئینی است و نه آرام‌بخش. برخلاف بسیاری از آثار فارسی که زبان را در خدمت زیبایی یا عاطفه به کار می‌گیرند، سلیمانی زبان را چون تیغ جراحی به کار می‌گیرد: تیز، دقیق، و گاه دردناک. از توصیف صحنهٔ غسالخانه گرفته تا بازخوانی خاطرات کودکی، از تحلیل قتل ناموسی تا افشای خشونت جنسی پنهان، زبانْ بی‌پروا و صریح است. این صراحت نه‌تنها در واژه‌ها، که در خود ساختار روایت نیز دیده می‌شود؛ ساختاری گسسته، پر از رفت‌وبرگشت، پر از ناتمام‌ماندن جمله‌ها، همانند روان آدمی که در مواجهه با درد، نمی‌تواند خطی و منطقی سخن بگوید.

در بخشی از متن، سلیمانی می‌نویسد: «در ژوئن ۲۰۲۱، با آرزو انجام گفت‌وگویی را آغاز کردم… گفت‌وگویی که به‌تدریج، از یک مصاحبهٔ ساده، به کاوشی عمیق در روان انسان تبدیل شد.» 

این گسستِ آگاهانه در روایت، نشانهٔ فروپاشی درونی‌ست؛ و از همین‌رو، می‌توان آن را فرم ادبی خاصی دانست که با محتوای کتاب عمیقاً هماهنگ است. جایی‌که هیچ‌چیز سر جای خودش نیست، نه جمله، نه خاطره، نه هویت.

۳. عقدهٔ اودیپ، شرم، و خشونت نرینه

یکی از ستون‌های اصلی تحلیل کتاب، گره‌زدن قتل ناموسی به ساختار روان مردانه در بافت خانواده‌های مردسالار است. سلیمانی از مفاهیمی چون عقدهٔ اودیپ، حسادت به پدر، شرم جنسی، سرکوب هیجانات و فرافکنی‌های هیجانی بهره می‌گیرد تا نشان دهد مرد قاتل، پیش از آنکه جلاد باشد، قربانی است. قربانی ساختاری که مردبودن را معادل تسلط، سرکوب احساسات، مالکیت زن و پاک‌دستی جنسی می‌بیند.

در بخشی از کتاب، آمده: «پدر پس از قتل دخترش، نه‌فقط با غیرت، بلکه با یک حس عمیق ناتوانی درآمیخته است.» 

این ناتوانی، نه‌تنها در عملکرد اجتماعی پدر ـ قاتل دیده می‌شود، بلکه در ساختار روانی او نیز جاری‌ست. او ناتوان از پذیرش جدایی، ناتوان از درک فردیت دیگری، و ناتوان از مهار خشمی است که ریشه در شرم دارد. تحلیل نویسنده از چرایی «قتل ناموسی» به‌مثابهٔ نوعی انتقام‌گیری ناخودآگاه از مادر، از پدر، یا حتی از خود، یکی از جسورانه‌ترین بخش‌های اثر است.

تحلیل دقیق نویسنده از شکل‌گیری «خشم فروخورده» که در کودکی به‌دلیل عدم‌مجازبودن ابراز هیجان به والدین شکل می‌گیرد و بعدها در قالب غیرت، خشونت، یا حتی دین‌داری افراطی فوران می‌کند، ما را به یاد روان‌کاوی پویشی و به‌ویژه نظریات دوانلو، کرنبرگ، و لاکان می‌اندازد. این کتاب در واقع، فقط شرح نمی‌دهد، بلکه نظریه را زندگی می‌کند.

۴. مردسالاری به‌مثابهٔ ساختار دیکتاتورمآبانه

یکی از مؤثرترین و به‌غایت دردناک‌ترین تحلیل‌های کتاب، کشف شباهت ساختار خانواده‌های مردسالار با نظام‌های دیکتاتوری است. نویسنده به‌درستی یادآور می‌شود که دیکتاتوری تنها یک نظام سیاسی نیست، بلکه شیوه‌ای از هستی است؛ شیوه‌ای که در آن، دیگری همواره تهدید است، و کنترل، تنها پاسخ ممکن. همان‌طور که در خانوادهٔ مردسالار، پدر نمی‌تواند «زن» را به‌عنوان فردی با خواست و ارادهٔ مستقل بپذیرد، در نظام دیکتاتوری نیز رهبر، مردم را فاقد صلاحیت برای تصمیم‌گیری می‌داند.

در صفحه‌ای از متن، آمده: «مردسالاری، شکلی از دیکتاتوری است… نه فقط در خانواده، که در ذهن، در نهاد دین، در قدرت سیاسی.» 

در این تحلیل، «پدر قاتل» هم‌ارز «رهبر مستبد» است؛ هر دو از دیگری می‌ترسند، هر دو قدرت را چون حفاظی روانی علیه اضطراب درونی به‌کار می‌گیرند. به‌همین دلیل، اگر پدر در خانه دستور می‌دهد، رهبر سیاسی در سطح کلان، همان روان‌آزرده‌ای‌ست که تحمل «زن» را ندارد، حتی اگر آن زن، ملت باشد.

۵. مواجههٔ تطبیقی: دیوانه‌سالار در آیینهٔ ادبیات معاصر

برای آنکه «دیوانه‌سالار» را بهتر بفهمیم، باید آن را در سیاق آثار مشابه در ادبیات فارسی و جهانی ببینیم. در ایران، کمتر رمانی را می‌توان یافت که هم‌زمان چنین پیوند محکمی با نظریات روان‌کاوی برقرار کند و در عین حال، بدن، شرم، سرکوب جنسی، و دین را با صراحتی بی‌پروا کالبدشکافی کند.

در این میان، شاید بتوان آثاری همچون زوال کلنل از محمود دولت‌آبادی یا چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم از زویا پیرزاد را از لحاظ پرداخت به موضوع «پدر»، «خانواده»، و «فروپاشی سکوت» در نظر گرفت. اما آنچه رمان سلیمانی را متمایز می‌سازد، ورود بی‌واسطه‌اش به لایه‌های ناپایدار روان، و استفاده از زبان اعتراف، بدون کوشش برای پالایش یا تطهیر آن است. در حقیقت، اگر دولت‌آبادی خشونت را در سایه‌روشن سیاست و تاریخ می‌کاود، سلیمانی آن را از دل روان و بدن بیرون می‌کشد – بی‌واسطه، بی‌دفاع، و بی‌رحم.

در ادبیات جهانی، آثار النا فرانته ــ به‌ویژه دوست نابغهٔ من ــ از نظر بررسی رشد زنانه در بستر خشونت سنتی، نزدیکی‌هایی به «دیوانه‌سالار» دارند. در هر دو، زن به‌عنوان فرد، نه قربانی صرف، بلکه ناظر و تحلیلگر زخم است. همچنین، روایت ریزبینانهٔ سلیمانی از تداخل بدن، شرم، میل و سرکوب، ما را به یاد خاطرات آنی ارنو و زبان خشم‌آلود سیلویا پلات در ناقوس شیشه‌ای می‌اندازد.

اما شاید بیش از همه، این کتاب را باید در مجاورت آثار ایروین یالوم قرار داد؛ خصوصاً وقتی نیچه گریست و درمان شوپنهاور. در این آثار، روان‌درمانی به‌مثابهٔ روایت، و روایت به‌مثابهٔ درمان ظاهر می‌شود. همین فرم بینابینی، یکی از وجوه درخشان «دیوانه‌سالار» است که آن را از ادبیات صرف، فراتر می‌برد.

۶. بدن، میل، و زن: سیاست روان در زبان رمان

در «دیوانه‌سالار»، بدن زن، نه شیء میل، بلکه صحنهٔ کشمکش و کنترل است. در این میان، آنچه بیش از همه تکان‌دهنده است، عبور بدن زن از مقام «شیء میل» به جایگاه «میدان تسویه‌حساب روانی» است. در سنت روان‌کاوی، به‌ویژه در اندیشهٔ لاکان، شیء میل چیزی‌ست که سوژه گمان می‌کند اگر آن را داشته باشد، به کمال می‌رسد؛ چیزی که میل را برمی‌انگیزد اما همواره در فاصله‌ای دست‌نیافتنی باقی می‌ماند. اما در جهان «دیوانه‌سالار»، زن حتی این جایگاه میل‌برانگیز را نیز از دست داده است. او دیگر معشوق نیست، معبود نیست، حتی گناهکار نیست؛ بلکه صرفاً تهدید است. تهدیدی علیه انسجام روان مرد، که او را وا‌می‌دارد به کنترل، تحقیر یا حذف زن. بدن زن در این اثر، نه نشانهٔ خواستن، بلکه نشانهٔ وحشت مرد از ناتوانی خویش است؛ و از همین‌روست که مرد، به‌جای تملک عاشقانه، به تسلط خشونت‌بار روی می‌آورد. این تغییر جایگاه، خود نشان‌دهندهٔ بحرانی عمیق در نظام میل و هویت در جامعه‌ای‌ست که از لمس، از تماس، از گفت‌وگوی برابر با «دیگری» می‌ترسد.

به‌این ترتیب؛ بدن، زبانی دارد که به زبان نمی‌آید. نگاه نویسنده به بدن، نگاهی سرشار از اضطراب، شرم، تحقیر و نهایتاً مقاومت است. صحنهٔ توصیف جسد دختر در غسالخانه، از معدود نمونه‌هایی‌ست در ادبیات ما که بدن نه با لذت، نه با هوس، بلکه با وحشت و قربانی‌بودن بازنمایی می‌شود.

در چنین جهانی، زن همیشه چیزی بیشتر از خودش را به دوش می‌کشد: نمایندهٔ ناموس، حامل گناه، مسئول کنترل مردان، ابزار نجات یا گمراهی. آن‌گاه که مرد ناتوان از کنترل میل خود می‌شود، زن را به‌مثابهٔ تهدید می‌بیند؛ و خشونت، نه راه‌حل، بلکه تنها زبانی است که به او آموخته‌اند.

از همین منظر، نگاه سلیمانی به زن ــ به‌ویژه به دختر قربانی ــ نگاهی رو به آینده است. دختر، تنها قربانی خشونت نیست؛ او، قربانی خاطرهٔ حل‌نشدهٔ پدر است. خاطره‌ای که به‌شکل گناه، شرم و خشم بازمی‌گردد و بدن دختر را به صحنهٔ تسویه‌حساب‌های روانی بدل می‌کند.

۷. لایه‌های دینی، اجتماعی و تاریخی خشونت

خشونت در «دیوانه‌سالار» صرفاً محصول اختلال فردی نیست. این کتاب، خشونت را نتیجهٔ هم‌زیستی دین، سنت، نظام قضایی فشل، تربیت سرکوب‌گرانه و نظام سیاسی پدرسالار می‌داند. دین، در این اثر، نه در مقام تجربهٔ عرفانی، بلکه چونان سازوکار اجتماعی برای کنترل میل، مالکیت بدن، و بازتولید مردسالاری ظاهر می‌شود.

جایی در کتاب، از زبان یکی از شخصیت‌ها می‌خوانیم: «اگر به بدن مادرت نگاه کنی، خدا دیگر تو را دوست نخواهد داشت.» 

این جمله، جوهرهٔ نظامی‌ست که در آن کودک، پیش از آنکه فرصت تجربه‌کردن احساس را بیابد، از گناه می‌ترسد. سوپرایگو، به‌جای آنکه سازوکار وجدان اخلاقی باشد، بدل به پلیس درون شده است؛ پلیسی که با شرم، کودک را مجازات می‌کند.

خشونت ناموسی، از این منظر، نه انحرافی اجتماعی، که نمود خالص عملکرد یک ایدئولوژی است؛ ایدئولوژی‌ای که در آن، مرد برای اثبات قدرت، باید کنترل کند، و زن برای بقا، باید اطاعت کند ــ یا قربانی شود. پیوند میان مرجع دینی، پدر خانواده، و رهبر سیاسی، در این کتاب با دقت و ظرافت ترسیم شده است؛ هر سه، مبتنی بر انکار دیگری و تحقیر خواست انسانی او شکل گرفته‌اند.

ادبیات، صدای زخم‌های خاموش

«دیوانه‌سالار»، بیش از آنکه روایتی از یک قتل باشد، روایت فروپاشی انسان است. انسانی که در میان لایه‌های سنت، دین، سرکوب، خانواده و روانِ زخمی، ایستاده و سعی دارد راهی برای زنده‌ماندن بیابد. این کتاب با جسارت، زخم‌ها را عریان می‌کند؛ اما نه برای نمایش، بلکه برای درمان. برای آنکه مخاطب، شاید برای نخستین‌بار، بتواند زخم خودش را به‌جا بیاورد.

ادبیات، اگر کارکردی داشته باشد، یکی‌اش همین است: صدابخشیدن به آنچه در سکوت جان داده است. این اثر، تجربهٔ زیستهٔ زنی‌ست که از دل خشونت گذشته، اما آن را در قالب زبان، تحلیل و روایت، به نیرویی برای بیداری جمعی بدل کرده است.

در روزگاری که خشونت با نام شرف تبرئه می‌شود، در جامعه‌ای که هنوز صدای زن را نه در قدرت، که در قربانی‌بودنش می‌شنود، چنین اثری، تنها یک کتاب نیست؛ آیینه‌ای‌ست که در آن، شاید برای نخستین‌بار، بتوانیم خود را ببینیم — در عریانیِ ترسناک‌ اما رهایی‌بخشمان.

«دیوانه‌سالار» ما را به آشتی با خود فرا نمی‌خواند؛ بلکه ما را دعوت می‌کند به دیدن خود. و این، شاید اولین گام رهایی باشد.

* * *‌ * *

در پایان شما را به مطالعهٔ قطعه‌ای از این کتاب به‌انتخاب نویسنده دعوت می‌کنیم.

بله. خدا، فانتزی کسانی است که به این درک رسیده‌اند که نه خودشان و نه مراقبانشان قادر مطلق نیستند. بنابراین، برای فرار از این حقیقت و تسکین ترس‌های ذاتی خود، تصویری از یک قادر مطلق را در آسمان‌ها خلق می‌کنند.

این نیاز انسان به اطمینان خاطر و امنیت روانی است که او را به این سمت سوق می‌دهد. انسان به‌سختی می‌تواند بپذیرد که به حال خود رها شده است. گذر از این مرحله، یعنی پذیرش اینکه نه خود و نه مراقبان من قادر مطلق نیستند، کاری دشوار است و به توانایی روانی بالایی نیاز دارد.

متأسفانه، تعداد کمی از افراد می‌توانند از این مرحله عبور کنند. بسیاری از ما در این مرحله گیر افتاده‌ایم و هنوز نپذیرفته‌ایم که هیچ‌یک از ما یا مراقبانمان قادر مطلق نیستیم.

اما حالا دفاع پنجمی در همهٔ آدم‌ها شکل می‌گیرد، یعنی انکار.

انکارکردن، که کاملاً واکنشی طبیعی است!

خود من پاک منکر همه‌چیز هستم!

نه، این انکار، مکانیزمی عجیب دارد. آدم‌ها در این مرحله، نیازشان به دیگری را انکار می‌کنند.

می‌توان گفت انسانی که در موضع پارانویا قرار گرفته است، دیگران را تهدید می‌بیند و از این‌رو، نیاز خودش به دیگران را پاک از بین می‌برد تا بتواند اضطراب را درون خودش کاهش دهد.

بر همین اساس است که یک دیکتاتور، همهٔ جهان را عامل ناامنی خودش می‌بیند و برداشتش این است که همه با او دشمن‌اند و در حال توطئه علیه او هستند. بر اساس همین پیش‌فرض است که به هیچ‌کس اعتماد ندارد و تنهایی مرگباری را در خودش حس می‌کند.

این یک واکنش اجتنابی است و انکارکردن، خودش هم سلسله‌مراتبی دارد که روان‌کاوها به آن «انکار منیک» می‌گویند.

پس انکار، همان جنون یا دیوانگی پنهان خود ماست و انسانی که انکار می‌کند، می‌خواهد خودش را تثبیت کند و ناهشیارانه از این موضع نیز دفاع می‌کند. این انکار، که یکی از دفاع‌های اصلی آدم‌های پارانوئید است، به سه شکل انجام می‌شود.

اینجا می‌توانیم گریزی هم به مفهوم مردسالاری و ارتباطش با تفکر دیکتاتوری بزنیم و ببینیم این شخصیت‌های آسیب‌دیده چگونه نیازشان به دیگران را انکار می‌کنند.

اگر به آن چیزهایی که تا الان مرور کردیم دقت کرده باشی، یکی از مهم‌ترین دفاع‌های انسان‌های پارانوئید، فانتزی قدرت مطلق آن‌هاست.

این فانتزی قدرت، یک زاویهٔ دیگر هم دارد که زیرمجموعهٔ انکار قرار می‌گیرد و آن، القای سلطه و کنترل بر دیگری برای اثبات بی‌نیازی به آن‌هاست.

روشن‌تر بگویم: اتفاقی که اینجا می‌افتد، القای قدرت مطلق به تمام کسانی است که در زیرمجموعهٔ این افراد زندگی می‌کنند.

و شاید هم برای همین است که عکس‌های بزرگ از خودشان در همه‌جا دارند.

من دوستی داشتم که پدر بسیار سخت‌گیر و شکاکی داشت. یادم می‌آید که در سراسر خانه‌شان، عکس بسیار بزرگی در قابی طلایی از پدرشان نصب شده بود. او هم درست یک دیکتاتور بود، در خانهٔ خودش.

آفرین رعنا! قصد این آدم‌ها این است که کم‌کم این حس را به همه القا کنند که گویی دیکتاتور همه‌جا مراقب شماست و شما ادامهٔ او هستید.

*کتاب «دیوانه سالار» را «انتشارات ۴۹» در سوئد منتشر کرده است و می‌توان آن را از طریق لینک زیر خریداری کرد:
https://www.49plusbooks.com/shop-1.html#!/farsi/products/diwansalar

نوشته دیوانه‌سالار؛ آیینه‌ای برای دیدن خود در تاریکی اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

مقدمه

کتاب «ایرانی‌تر»، نوشتهٔ نهال تجدد و منتشرشده از سوی نشر چشمه در سال ۱۴۰۲، خودزندگی‌نامه‌ای عمیق و تأمل‌برانگیز است که از چارچوب یک خاطره‌نگاری ساده فراتر می‌رود. این اثر ۱۶۱ صفحه‌ای به‌زبان فارسی، روایتی غنی از عشق، تبادل فرهنگی و بازشناسی هویت را از خلال زندگی مشترک ۳۳ سالهٔ نویسنده با ژان-کلود کریِر (Jean-Claude Carrière)، فیلمنامه‌نویس و نویسندهٔ برجستهٔ فرانسوی، به تصویر می‌کشد. «ایرانی‌تر» نه‌تنها داستان شخصی تجدد است، بلکه کاوشی‌ست در اینکه چگونه یک رابطهٔ بینافرهنگی می‌تواند پیوند فرد با ریشه‌هایش را عمیق‌تر کند و او را، به‌قول خودش، «ایرانی‌تر» سازد. کتاب با ساختاری دوبخشی — «ایران» و «انیران» (غیرایران) — به‌مثابهٔ پلی ادبی میان شرق و غرب عمل می‌کند و نشان می‌دهد که عشق و کنجکاوی متقابل چگونه می‌تواند گفت‌وگویی فرهنگی را رقم بزند که هویت هر دو طرف را غنی‌تر می‌سازد. این گفتار به تحلیل این کتاب می‌پردازد و با بررسی محتوا، ساختار، مضامین، سبک نگارش و جایگاه آن در ادبیات‌معاصر ایران، تصویری چندوجهی از این اثر ارائه می‌دهد.

نهال تجدد: واسطه‌ای فرهنگی

نهال تجدد، متولد ۶ اسفند ۱۳۳۸ در تهران، نویسنده، پژوهشگر و مولاناجویی است که سال‌هاست در فرانسه اقامت دارد. او در خانواده‌ای فرهنگ‌دوست رشد یافت؛ پدرش، رضا تجدد، نویسنده، مترجم (به‌ویژه شناخته‌شده با کارش بر روی «الفهرست» ابن‌ندیم)، روزنامه‌نگار و سیاست‌مدار بود و مادرش، مهین جهانبگلو (تجدد)، از پیش‌گامان نمایشنامه‌نویسی زنان در ایران و عاشق ادبیات و عرفان ایرانی، به‌ویژه مولانا. این پیشینهٔ خانوادگی، بذر علاقه به ادبیات و فرهنگ ایرانی را از کودکی در وجود نهال کاشت. او در اواخر دههٔ پنجاه شمسی برای تحصیل در رشتهٔ زبان و ادبیات چینی به فرانسه مهاجرت کرد و دکتری خود را از مؤسسهٔ ملی زبان‌ها و تمدن‌های شرقی (INALCO) دریافت نمود. تجدد که تحت‌نظر استادانی چون فرانسوآ چنگ، متخصص شعر و هنر چینی، تحصیل کرد، در زمینهٔ تأثیر فرهنگ ایرانی (مانند مانویت) بر تمدن چین (مانند بودیسم) پژوهش‌های گونه‌گونی انجام داده است (ازجمله بنگرید به: «نورآوران»؛ تاریخ مسیحیت در ایران از باستان تا سرنگونی ساسانیان؛ برگردان میترا معصومی. تهران: علم، ۱۳۸۲)

ازدواج تجدد با ژان‌-کلود کریر (۲۰۲۱ – ۱۹۳۱)، چهرهٔ سرشناس نمایش و سینمای جهان که با کارگردانانی چون لوئیس بونوئل و پیتر بروک همکاری داشت، نقطهٔ عطفی در زندگی او بود. این پیوند که در سال ۱۳۶۸ (۱۹۸۹) پس از یک مصاحبهٔ کاری آغاز شد، نه‌تنها رابطه‌ای عاشقانه، بلکه بستری برای تبادل فرهنگی و خلق آثار مشترک فراهم کرد. آثار پیشین تجدد، مانند «عارف جان‌سوخته» (روایتی داستانی از زندگی مولانا)، «در جستجوی مولانا» (روایتی داستانی از ۳۵ حکایت مثنوی) و «ملک گرسنه» (بر پایهٔ گفتارهای شمس تبریزی)، بر عرفان و فرهنگ ایرانی متمرکز بودند و اغلب به‌زبان فرانسه نوشته و سپس به فارسی ترجمه شدند. 

«ایرانی‌تر» اما مستقیماً به فارسی تألیف شده، اثری شخصی‌تر است که مخاطب اصلی‌اش ایرانیان‌اند و صمیمیت زبانی و عاطفی نویسنده را با فرهنگ مادری‌اش به نمایش می‌گذارد.

محتوا و ساختار: روایتی دوگانه از تبادل فرهنگی

«ایرانی‌تر» روایتی مستند از زندگی نهال تجدد است، از کودکی در خانواده‌ای فرهنگی در ایران تا داستان عشق و زیستنش با کریر. این کتاب در دوران همه‌گیری کرونا و در سایهٔ بیماری کریر نوشته شد، با فوریتی برای ثبت خاطرات مشترک پیش از کوچیدنِ او. 

ساختار کتاب به دو بخش اصلی تقسیم شده است:

• ایران: این بخش به ریشه‌های تجدد اختصاص دارد و خاطرات او از ایران، خانواده، و معرفی فرهنگ ایرانی به کریر را در برمی‌گیرد. او از مکان‌های تاریخی ایران، سنت‌های ادبی، و دوستی با چهره‌های برجستهٔ فرهنگی مانند عباس کیارستمی، داریوش شایگان و عزت‌الله انتظامی سخن می‌گوید. همچنین یکی از نقاط برجسته در این بخش، روایتِ همکاری او با مادرش و کریر برای ترجمهٔ غزلیات شمس تبریزی به فرانسه است که عشق مشترکشان به ایران و عرفان ایرانی را نشان می‌دهد. همچنین بُن‌مایه (موتیف) تکرارشوندهٔ کوه دماوند، که از شنیدن شعر ملک‌الشعرای بهار در کودکی در ذهنش نقش بسته، به نمادی از پیوند هویتی او با ایران بدل می‌شود.
• انیران: این نیمه از کتاب، به جهانی اشاره دارد که کریر به تجدد معرفی کرد: فرهنگ غرب، جشنواره‌های سینمایی، و شخصیت‌های برجسته‌ای چون بونوئل و بروک. این بخش نقش کریر را به‌عنوان راهنمایی به شناخت دنیای غرب نشان می‌دهد، همان‌گونه که تجدد او را با ایران آشنا کرد. گنجاندن بخش‌هایی از نوشته‌های کریر، ازجمله گزیده‌ای از کتاب «بی‌نظمی» به‌عنوان پیشگفتار، لحن او را نیز در روایت وارد می‌کند.

این ساختار دوگانه نه‌تنها بسیار نیک‌اندیشیده و حساب‌شده است، بلکه ابزاری است که تبادل دوسویهٔ فرهنگی را در زندگی این زوج به تصویر می‌کشد. 

به دیگر سو، هر بخش از جستارهای کوتاهی تشکیل شده که با تمرکز بر افراد، مکان‌ها یا خاطرات خاص، روایتی منسجم و موجز ارائه می‌دهند. تجدد با گزینش دقیق خاطرات و پرهیز از زیاده‌گویی، خواننده را مستقیم به قلب تجربه‌های کلیدی می‌برد.

مضامین کلیدی: هویت، عشق و گفت‌وگوی فرهنگی

«ایرانی‌تر» مضامین متعددی را در دل روایت خود جای‌داده که مهم‌ترین آن‌ها عبارت‌اند از:

• هویت و «ایرانی‌تر» شدن: عنوان کتاب به سفر هویتیِ تجدد اشاره دارد. او که سال‌هاست در فرانسه زندگی می‌کند، از دل‌تنگی برای ایران و تلاش برای حفظ زبان و فرهنگ فارسی برای دخترش، کیارا، می‌نویسد. نگاه کنجکاو و قدرشناس کریر به فرهنگ ایران، مانند آینه‌ای عمل می‌کند که هویت ایرانی را به او بازمی‌تاباند و او را به ریشه‌هایش نزدیک‌تر می‌سازد. این فرآیند نشان می‌دهد که هویت فرهنگی امری پویا و دیالکتیکی است که در تعامل با «دیگری» قوام می‌یابد.
• عشق و همزیستی فرهنگی: محور اصلی کتاب، عشق میان تجدد و کریر است که تفاوت‌های فرهنگی را نه به مانع، بلکه به منبعی برای غنای زندگی مشترک بدل کرد. تجدد می‌گوید: «ایرانی‌تر حاصل ۳۳ سال زندگی مشترک با عشق است.» این عشق، بستری برای گفت‌وگوی فرهنگی عمیق میان شرق و غرب فراهم کرد، جایی که هیچ فرهنگی بر دیگری برتری نیافت و حاصل آن «گشایش» و تعامل بود.
• مدارا و یادگیری: زندگی مشترک با فردی از فرهنگی دیگر، برای تجدد درس‌هایی از صبوری و یادگیری مداوم به همراه داشت. او و کریر با احترام به تفاوت‌ها و آموختن از یکدیگر، موانع را پشت سر گذاشتند. این روحیهٔ مدارا، پیام ضمنی کتاب است که بر اهمیت همدلی در روابط میان‌فرهنگی تأکید دارد.
• میراث‌فرهنگی و پیوند نسل‌ها: تجدد با ارجاع به شعر فارسی، عرفان مولانا و چهره‌های فرهنگی معاصر ایران (مانند کیارستمی و شایگان)، بر ارزش میراث‌فرهنگی تأکید می‌کند. او همچنین از نقش خانواده‌اش، به‌ویژه مادرش، در نهادینه‌کردن عشق به ادبیات در وجودش می‌گوید، که پیوندی میان نسل‌ها را نشان می‌دهد.

سبک نگارش: ترکیبی از شاعرانگی و صمیمیت

نثر «ایرانی‌تر» ترکیبی است از زبانی ادبی، روان و صمیمی که با اشارات تاریخی و ادبی غنا یافته است. تسلط تجدد بر ادبیات کهن فارسی، در ارجاعات مکرر به شعرها، حکایات و شخصیت‌های فرهنگی ایران نمود دارد. برای مثال، در بخش «آن رضا و این رضا»، تصویر کوه دماوند به‌عنوان موتیفی هویتی تکرار می‌شود و خط روایت را منسجم می‌سازد. این نثر شاعرانه گاهی برای مخاطب عام چالش‌برانگیز است؛ اما برای مخاطبان آشنا با ادبیات، جذاب و غنی است. 

لحن کتاب خودمانی و صادقانه است، گویی نویسنده با خواننده به گفت‌وگو نشسته و تجربه‌های تلخ و شیرینش را با او در میان می‌گذارد. به‌علاوه، از نظر روایی، کتاب ابتکاراتی خلاقانه دارد. به‌جای مقدمهٔ معمول، گزیده‌ای از نوشته‌های کریر از کتاب «بی‌نظمی» به‌عنوان دیباچه آمده که صدای او را به روایت می‌افزاید. 

استفاده از روایت چندصدایی — ترکیب زاویه‌دید اول‌شخص تجدد با نقل‌قول‌های کریر و دیگران — به غنای اثر افزوده و آن را از خاطره‌نگاری ساده متمایز کرده است. نسخهٔ صوتی کتاب، با صدای خود تجدد، جذابیت ویژه‌ای دارد و خوانندگان صدای گرم و روایتگری او را عاملی برای صمیمیت بیشتر اثر دانسته‌اند.

جایگاه در ادبیات‌معاصر ایران

«ایرانی‌تر» در مقایسه با آثار پیشین تجدد، که عمدتاً بر عرفان و تاریخ متمرکز بودند، اثری شخصی‌تر و معاصر است. برخلاف کتاب‌هایی چون «عارف جان‌سوخته» یا «ملک گرسنه» که به شخصیت‌های تاریخی می‌پرداختند، این اثر زندگی خود نویسنده را روایت می‌کند و از این نظر در کارنامهٔ او متمایز است. تألیف مستقیم به فارسی نیز آن را به مخاطب ایرانی نزدیک‌تر کرده است.

در چشم‌انداز ادبیات‌معاصر ایران، «ایرانی‌تر» یکی از آثار شاخص در ژانر زندگی‌نامه‌نویسی و خاطره‌نگاری دههٔ اخیر است. در سال‌های گذشته، این ژانر با استقبال گستردهٔ مخاطبان روبه‌رو شده و «ایرانی‌تر» با بُعد بینافرهنگی‌اش، جایگاهی ویژه در این موج دارد. روایت زندگی زنی ایرانی در غربت که دلبستهٔ فرهنگ میهنش باقی‌مانده، در کنار تصویری از یک اندیشمند غربی شیفتهٔ شرق، ترکیبی منحصربه‌فرد خلق کرده که در آثار مشابه کمتر دیده می‌شود. این کتاب به ادبیات مهاجرت و دیاسپورای ایرانی غنا بخشیده و با آمیختن روایت شخصی، تحلیل فرهنگی و تأملات تاریخی، الگویی موفق از خاطره‌نگاری ارائه داده است.

بازخوردها: استقبال منتقدان و خوانندگان

«ایرانی‌تر» پس از انتشار با استقبال گستردهٔ منتقدان و خوانندگان مواجه شد. ثریا بیگدلی، در نقدی در وب‌سایت الف، کتاب را به‌دلیل پیوند کم‌نظیر میان فرهنگ شرق و غرب ستود و ساختار دوبخشی و نثر غنی آن را تحسین کرد. رسانه‌ها نیز توجه ویژه‌ای به اثر نشان دادند؛ برنامهٔ تلویزیونی «اکنون… » با اجرای سروش صحت در اسفند ۱۴۰۳ میزبان تجدد بود و او در گفت‌وگو از تأثیر نگاه کریر بر هویت ایرانی‌اش سخن گفت. تحلیل‌های مکتوب در رسانه‌هایی چون روزنامهٔ هم‌میهن، ایبنا و ایسنا نیز به مضامین و اهمیت فرهنگی کتاب پرداختند.

خوانندگان عمومی نیز استقبال گرمی از کتاب داشتند. نظرات در پلتفرم‌هایی مانند طاقچه و کتابراه، روایت را «جذاب»، «گیرا» و «پر از حس خوب» خوانده و بسیاری نثر ادبی، واژگان فاخر و نگاه منحصربه‌فرد به فرهنگ ایران را ستودند. خوانندگان مختلفی در پلتفرم‌های کتابخوان نوشته‌اند که: «پس از خواندن این کتاب، ایرانی‌تر» شده‌اند^۲، که نشان‌دهندهٔ تأثیر عاطفی و هویتی اثر است. نسخهٔ صوتی با صدای تجدد نیز به‌دلیل صمیمیت و گیرایی، بسیار مورد تحسین قرار گرفت. بااین‌حال، برخی خوانندگان به کندی ریتم در بخش‌هایی یا پیچیدگی ارجاعات فرهنگی اشاره کرده‌اند که ممکن است برای مخاطب عام چالش‌برانگیز باشد.

از نظر تجاری، کتاب موفقیتی چشمگیر داشت و تا زمستان ۱۴۰۲ به چاپ نهم رسید، که نشان‌دهندهٔ تقاضای بالای مخاطبان است. این استقبال گسترده، جایگاه «ایرانی‌تر» را به‌عنوان اثری تأثیرگذار در ادبیات ناداستان معاصر ایران تثبیت کرد.

نتیجه‌گیری: میراث ماندگار «ایرانی‌تر»

«ایرانی‌تر» اثری چندلایه است که فراتر از یک خودزندگی‌نامه، به تأملی عمیق در هویت، عشق و گفت‌وگوی فرهنگی می‌پردازد. این کتاب با روایت زندگی مشترک نهال تجدد و ژان-کلود کریر، نشان می‌دهد که چگونه عشق و احترام متقابل می‌توانند پل‌هایی میان فرهنگ‌های به‌ظاهر متضاد بسازند. مفهوم «ایرانی‌تر»شدن از طریق نگاه دیگری، دیدگاهی نو دربارهٔ پویایی هویت فرهنگی ارائه می‌دهد و بر اهمیت ریشه‌های قوی برای حضور معنادار در جهان تأکید دارد. 

سهم «ایرانی‌تر» در ادبیات‌معاصر ایران، در آمیختن خاطره‌نگاری با تحلیل فرهنگی و ارائهٔ تصویری انسانی از زیستن میان دو جهان نهفته است. این اثر برای علاقه‌مندان به ادبیات، عرفان، مطالعات فرهنگی و کاوش در معنای «ایرانی‌بودن» در دنیای مدرن، تجربه‌ای روشنگر و الهام‌بخش است. «ایرانی‌تر» دعوتی است به تأمل در پیچیدگی‌های هویت و قدرت فرهنگ در پیوند انسان‌ها، و صدایی تازه در ادبیات ایران که شایستهٔ ماندگاری در حافظهٔ فرهنگی ماست.^۳

^۱ادب‌پژوه و استاد ادبیات کاربردی در موسسهٔ علمی‌آموزشیِ سَماک؛ کیچنر، انتاریو

^۲ازجمله امیرحسین اسماعیلی و مژگان خضائی در «فیدیبو»:
https://fidibo.com/book/169791

و

پوریا مقبولی در بِه‌خوان:
https://behkhaan.ir/books/5e91c78a-f802-4b68-a96d-7f3037c954a9

^۳برای شنیدن پادکستی در معرفی این کتاب دعوتید تا کانال تلگرامیِ «مجلهٔ شنیداری سَماک» را دنبال کنید و نشستِ نقد و بررسی این کتاب را بشنوید که در قالبِ شمارهٔ ۵۸ این پادکست و هم‌زمان با انتشار این مطلب در همین شمارهٔ رسانهٔ همیاری در تلگرام؛ ساندکلاود و اپ‌های پادکست‌خوان منتشر می‌شود:
https://t.me/Samaak_AM

منابع و مراجع:

• اطلاعات گردآوری‌شده از جست‌وجوهای وب و منابعی مانند طاقچه، کتابراه، ایران‌کتاب و ویکی‌پدیا
• بیگدلی، ثریا. «ایرانی‌تر؛ نهال تجدد؛ نشر چشمه – ریشه‌های خود را دریافته‌ام!»، وب‌سایت الف، ۲۹ بهمن ۱۴۰۲
• جعفری زند، علیرضا. تحلیل تاریخی و فرهنگی کتاب ایرانی‌تر، نشست نقد و بررسی، اصفهان
• گزارش برنامهٔ «اکنون…» با حضور نهال تجدد
• مصاحبه با نهال تجدد، روزنامهٔ هم‌میهن
• معرفی کتاب ایرانی‌تر، خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)
• معرفی کتاب ایرانی‌تر، وب‌سایت ۳۰بوک
• معرفی کتاب ایرانی‌تر، وب‌سایت کتابراه
• نظرهای خوانندگان دربارهٔ ایرانی‌تر، وب‌سایت طاقچه
• معرفی کتاب ایرانی‌تر، وبلاگ محمدامین مروتی

نوشته پس از خواندن این کتاب، من هم ایرانی‌تر شدم؛ روایتی از عشق، فرهنگ و هویت به قلم نهال تجدد اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

مجموعه‌داستان پس از سکوت* شامل نُه داستان است که اگرچه در همهٔ آن‌ها راوی زنی است که می‌تواند خودِ نویسنده باشد، اما نویسنده یا راوی به‌خوبی توانسته داستان را به‌گونه‌ای روایت کند که نه‌تنها خود را در شرایط و مکان‌های متفاوت و با آدم‌های گوناگون روبه‌رو می‌کند، بلکه زمینه را برای شکست سکوت خود و دیگران نیز فراهم می‌کند. نویسنده با خلق فضاها و صحنه‌های جزئی و جذاب، بدون فریاد، آرام‌آرام مخاطب را با خود به دنیای پس از سکوت درون و بیرون خود می‌کشد و با حذف خودسانسوری، دست به نوشتن داستان‌هایی می‌زند که شخصیت اصلی آن‌ها که درد فروخورده‌اش همان خودسانسوری است، قدم‌قدم می‌رود تا نه‌تنها این بند را با آفرینش سبک مخصوص به خود، در روایت‌های ذهنی و عینی ملموس پسِ پردهٔ زندگی و افکار و ذهن شخصیت‌ها را برملا کند، بلکه به‌قول میلان کوندرا سبُکی تحمل‌ناپذیر هستی، یا بار هستی را تحمل‌پذیر نماید، چراکه زندگی فقط یک تجربه است.

در داستان اول با نام این خانه تنگ است، به‌روشنی حال‌وهوای راوی عیان می‌شود. چرا که هرچه بزرگ‌تر می‌شود، خواسته‌ها و آرزوهای او نیز همقد خودش رشد می‌یابند و او هم‌زمان با رشد فیزیکی و بیولوژیکی خود با تفکرات عمیق‌تری که در سر دارد، آرزوهایش را غیرقابل‌دسترس می‌بیند؛ تا جایی‌که خانهٔ دلخواه او که توسط پدرش برای او ساخته می‌شود فقط تا حدی است که نوک موهای سیاه او به دودکش بخاری‌اش می‌رسد. درحالی‌که او به‌دنبال خانه‌ای است که می‌خواهد همقد خودش باشد، همقد آرزوهایش. خانه‌ای پر از بوی گل‌هایی که به او و به دیگران لبخند بزند. راوی به‌خوبی با بیان احساسات، تفکرات و رؤیاهای خود، موقعیت انسان و در اینجا یک زن را برابر چشمان ما به نمایش می‌گذارد. راوی با وجود بابایی به‌شدت پدرسالار که موجب حذف مادر و جانشین‌کردن کتی در خانهٔ آن‌ها شده، می‌داند که باید برای دست‌یافتن به آرزوهایش کار دیگری کند. نویسنده در همین داستان ابتدایی به‌خوبی توانسته با استعاره اما رسا و بلیغ از نقش مادر در ذهن مخاطب «مام وطنی» بسازد که با خودکامگی پدر نابود شده و راوی که زادهٔ این مام وطن است، به‌ناچار در کنار پدری زندگی کند که هم هست و هم نیست.

هست چون باید موهایش را به‌خاطر او کوتاه نکند و نیست چون سبیل‌هایش را به‌خاطر کتی می‌تراشد و در پایان داستان برای تقابل با این پدرسالاری خودکامه و برای ابراز وجود خود، موهای سر و صورت پرمویش را می‌تراشد و دور می‌ریزد و کم‌کم پا به دنیای پس از سکوت می‌گذارد.

در داستان‌های بعدی، راوی ما مهاجرت کرده و حالا دانشجویی‌ست که به‌دنبال پیداکردن هویت جدیدی است؛ هویتی که با درون او همخوانی داشته باشد. اما همچنان درگیر خودسانسوری‌هایی‌ست که میراث فرهنگ کشورش است و در مکان و زمان نه‌تنها در او نهادینه شده، بلکه به‌راحتی نمی‌تواند از شر آن‌ها رها شود. در دانشگاه و خوابگاه جور دیگری ظاهر می‌شود و در دیدار با استاد خود با کفش‌های پاشنه‌بلند و لباس ساحلی (که نمادهایی از رابطه و سکس‌اند) ظاهر می‌شود، اما همچنان درگیر برقراری ارتباط است، چرا که در ذهن او برقراری ارتباط عادی حتی در سطح اجتماعی با استادش بسیار سخت است و او را دچار نشخوار ذهنی می‌کند و نگران مورد سوءاستفاده قرارگرفتن است. به بیانی این امکان وجود دارد که نویسنده شخصیت‌هایی را خلق کرده که در واقع امکانات تحقق‌نیافتهٔ خودِ نویسنده‌اند و برای همین شخصیت‌ها به‌خوبی درک و احساس می‌شوند.

نویسنده به‌خوبی در چهار داستان اول با روایتی ذهنی و مونولوگ و گاهی برگشت به گذشته، به خانهٔ پدر و شهر خود، عشق و رابطه را و چگونگی آن را روایت می‌کند و هر بار به مکاشفهٔ جدیدی می‌رسد که به‌نوعی مخاطب را به‌یاد کتاب بار هستی و محتوای آن از میلان کوندرا می‌اندازد تا برسد به اینکه عشق را چیزی فراتر از رابطه و تماس فیزیکی و محدود به جسم یا جنس می‌بیند و‌ حتی آن را در فاصلهٔ میان دو عاشق و معشوق و دوری و حتی نرسیدن می‌بیند. در داستان‌های بعدی یعنی چهار داستان آخر نیز با پرداخت‌های عینی، تابوهای حاکم بر فرهنگ ذهنی خود را که جدای از مکان و جامعه‌ای که در آن‌ها زندگی کرده نمی‌بیند، به‌خوبی تصویر می‌کند. گویا این تابوها در کوله‌بار هر شخصیت از اینجا به آنجا همیشه همراه اوست. تابوهای ارتباطات اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و فردی جامعهٔ مردسالار در تقابل با زنان را در جای‌جای داستان‌ها و گاه با استعاره پرداخت نموده و به‌نوعی راوی با روایت داستان‌های پر از سکوت با نثری روان و ساده از سکوت عبور می‌کند. می‌توان گفت نویسنده نه با خلق شخصیت‌های ساختگی و تخیلی بلکه شخصیت اصلی یا راوی «من» تجربی است که وی را در راهی پرماجرا که از پیش چندان شناخته‌شده هم نیست قرار می‌دهد و احساسات و تفکرات او را زیر ذره‌بین می‌برد و بدین‌وسیله قدم‌قدم از مرزی عبور می‌کند که نامش سکوت است، اما تا رسیدن به آزادی و رهایی و بار سنگین هستی را بر زمین نهادن، راه زیادی مانده. هنوز راه‌های نرفته که آن‌ها را دور می‌زنیم، کم نیستند؛ به‌قول کوندرا، مرزهایی که فراسوی آن خویشتنی وجود ندارد.

*مجموعه‌داستان «پس از سکوت» نوشتهٔ مریم مردانی از سوی نشر نوگام در بریتانیا منتشر شده است. نسخهٔ چاپی این کتاب برای خرید در خارج از ایران و نسخهٔ پی‌دی‌اف آن برای دانلود رایگان در داخل ایران یا خرید در خارج از ایران از طریق لینک زیر در دسترس است:
www.nogaam.com/book/2446

نوشته نگاهی به مجموعه‌داستان «پس از سکوت» نوشتهٔ مریم مردانی اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

«گیاه‌خوار»، رمان شناخته‌شدهٔ هان کانگ، با روایتی خاص و شگفت‌انگیز به بررسی عمیق موضوعاتی همچون هویت، انتخاب و تبعات اجتماعی آن‌ها می‌پردازد. این رمان که در سال ۲۰۰۷ منتشر و در سال ۲۰۱۵ به زبان انگلیسی ترجمه شد، به‌سرعت به یکی از آثار مهم ادبیات معاصر تبدیل شد و جوایزی را به خود اختصاص داد، ازجمله در سال ۲۰۱۶، این اولین رمان کره‌ای‌زبان بود که برندهٔ جایزهٔ بین‌المللی بوکر شد. هان کانگ با خلق این اثر، نه‌تنها داستانی دربارهٔ گیاه‌خواری، بلکه تحلیلی عمیق از روان انسان و چالش‌های وجودی او ارائه می‌دهد. در نهایت او به‌خاطر «نثر شاعرانه‌ای قوی که با آسیب‌های تاریخی مقابله می‌کند و شکنندگی زندگی انسان را آشکار می‌کند»، نوبل ادبیات را در سال ۲۰۲۴ دریافت کرد و به‌این ترتیب اولین نویسنده از کرهٔ جنوبی و اولین نویسندهٔ زن از آسیا شد که به این جایزهٔ مهم دست می‌یابد. 

هان کانگ، متولد ‌ ۱۹۷۰ و ازجمله نویسندگان مشهور کرهٔ جنوبی است. او زادهٔ گوانگجو و فرزند ارشد خانواده‌ای نویسنده است. پدر او، هان سونگ‌وُن، و برادرش، هان دونگ‌ریم، نیز حرفهٔ نویسندگی را در پیش گرفتند، اما چندان در آن موفق نبودند. هان کانگ اما، ادبیات را در دانشگاه یونسِی کرهٔ جنوبی فراگرفت و در سن بیست و‌ سه سالگی با انتشار اولین مجموعه‌شعر خود، شامل پنج شعر با عنوانِ «زمستان در سئول» پا به عرصهٔ نویسندگی گذاشت. انتشار رسمی اولین داستان او پیشرفت چشمگیری برایش به ارمغان آورد.

کتاب «گیاه‌خوار» اوج شکوه نویسندگی هان کانگ بود؛ رمانی که نخستین نسخهٔ آن به‌صورت دست‌نویس نگاشته شد و تا حد زیادی متأثر از افکار کیم هه‌گیونگ، شاعر و نویسندهٔ معروف کره‌ای در دوران حکومت ژاپن، بود. نقل‌قول کیم ‌هه‌گیونگ دربارهٔ انسان، تا مدت‌ها ذهن هان‌ کانگ را درگیر خود کرده بود: «باور من این است که انسان‌ها باید گیاه باشند.» از آن پس، ایده‌ای مبهم در ذهن هان کانگ شکل گرفت، به‌تدریج پرورش یافت و سرانجام به خلق شخصیتی منحصر‌به‌فرد، درون‌مایه‌ای بدیع و فضایی سورئال انجامید.

«گیاه‌خوار» شاهکار ادبی هان کانگ و اولین رمان اوست که سال ۲۰۰۷ منتشر و در سال ۲۰۱۵ با ترجمه به زبان انگلیسی وارد عرصهٔ ادبیات بین‌الملل شد. دبورا اسمیت ترجمهٔ انگلیسی کتاب را بر عهده گرفت.

رمان«گیاه‌خوار» در سه فصل تنظیم شده است؛ این سه فصل در ابتدا به‌صورت سه رمان مجزا با یک شخصیت اصلی ثابت منتشر شد. یئونگ‌هی، دختری که محور اصلی سه رمان را تشکیل می‌دهد، خود عامل پیوند این سه رمان در یک جلد است. هرکدام از فصل‌ها به‌شیوه‌ای نغز و تیزبینانه، ابعاد پنهان زندگی و جزئیات منزجرکنندهٔ خانوادهٔ یئونگ‌هی را بررسی می‌کند و در مجموع می‌کوشد تا دیدی کلی از وقایع و علل رفتارهای نابهنجار او به دست ‌دهد.

کتاب «گیاه‌خوار» حول محور شخصیت اصلی، یئونگ‌هی، می‌چرخد که ناگهان تصمیم می‌گیرد از خوردن گوشت دست بکشد. این انتخاب، او را به دنیایی از انزوا و درگیری‌های خانوادگی می‌کشاند. یکی از نقاط قوت رمان، استفاده از روایت چندصدایی است. هان کانگ داستان را از دیدگاه‌های مختلف روایت می‌کند، ازجمله دیدگاه همسر، برادر و مادرِ قهرمان داستان. این تکنیک به خواننده این امکان را می‌دهد که به عمق احساسات و تفکرات شخصیت‌ها نفوذ کند و ابعاد پیچیدهٔ روابط انسانی را درک کند.

این چندصدایی نه‌تنها به تنوع نظرها کمک می‌کند، بلکه نشان‌دهندهٔ تضادها و تعارض‌های درونی هر شخصیت نیز است. یئونگ‌هی، با انتخاب گیاه‌خواری خود، به‌نوعی نماد فردی است که در برابر انتظارات اجتماعی و خانوادگی می‌ایستد. دیگر شخصیت‌ها در مواجهه با این تصمیم، با واکنش‌هایی متفاوت پاسخ می‌دهند که نشان‌دهندهٔ تنش‌های موجود در روابط انسانی است.

فصل اول از زبان همسر یئونگ‌هی، آقای چئونگ روایت می‌شود. راوی فصل دوم شوهر خواهر یئونگ‌هی است؛ مردی بی‌نام، با هویتی مرموز و عجیب، اما محبوب. فصل سوم، پایان راه است. یئونگ‌هی، مرده‌ای متحرک با شمایلی غیرانسانی، با حال نزار روی تخت بیمارستان افتاده و راوی این فصل خواهر اوست.

موضوع هویت یکی از محورهای اصلی «گیاه‌خوار» است. یئونگ‌هی با انتخاب گیاه‌خواری، به‌نوعی در تلاش است تا هویت خود را بازتعریف کند. این انتخاب او نه‌تنها به‌معنای تغییر در رژیم غذایی‌اش است، بلکه به‌معنای دوری از هنجارهای اجتماعی و فرهنگی‌ای است که او را احاطه کرده‌اند. در این راستا، هان کانگ به بررسی عمیق احساسات و افکار یئونگ‌هی می‌پردازد و چالش‌هایی را که او در این مسیر با آن‌ها مواجه می‌شود، به تصویر می‌کشد.

از سوی دیگر، مفهوم انتخاب در این رمان به‌شکلی عمیق‌تر بررسی می‌شود. انتخاب گیاه‌خواری به‌نوعی یک عمل انقلابی است؛ اقدامی که در جامعه‌ای که به‌شدت تحت تأثیر هنجارهای سنتی است، به چالش کشیده می‌شود. هان کانگ به‌خوبی نشان می‌دهد که چگونه انتخاب‌های فردی می‌توانند عواقب اجتماعی و خانوادگی عمیقی داشته باشند.

یکی از ویژگی‌های بارز «گیاه‌خوار» فضای سورئالیستی آن است. هان کانگ با استفاده از تصاویری زنده و توصیف‌های غیرمعمول، فضایی خاص و منحصربه‌فرد خلق می‌کند که خواننده را به دنیای ذهنی شخصیت‌ها می‌برد. این فضا، احساساتی چون انزوا، اضطراب و سردرگمی را به‌خوبی منتقل می‌کند. زبان شاعرانهٔ رمان نیز به این امر کمک می‌کند و به‌طور مداوم خواننده را در حالت تفکر و تأمل نگه می‌دارد.

توصیف‌های دقیق و حساس هان کانگ از وضعیت روانی شخصیت‌ها، به‌ویژه یئونگ‌هی، باعث می‌شود که خواننده عمیقاً با او همزادپنداری کند. این زبان شاعرانه، احساسات انسانی را به‌طرز عمیق و تأثیرگذاری منتقل می‌کند و در عین حال، زیبایی‌های ادبی را نیز در خود دارد.

«گیاه‌خوار» همچنین نقدی اجتماعی به جامعهٔ کرهٔ جنوبی و هنجارهای آن است. هان کانگ به‌طور غیرمستقیم به فشارهای اجتماعی‌ای که بر روی فرد وجود دارد، اشاره می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه این فشارها می‌توانند بر هویت فردی و انتخاب‌های او تأثیر بگذارند. این رمان به‌شکلی قابل‌تأمل به چالش‌های فرهنگی و اجتماعی موجود در جوامع مدرن می‌پردازد و از این منظر، جنبهٔ فرافرهنگی و جهانی به خود می‌گیرد.

انتخاب یئونگ‌هی، به‌عنوان یک عمل فردی، در مواجهه با فشارهای اجتماعی، سؤالاتی را دربارهٔ آزادی فردی و حق انتخاب در زندگی مطرح می‌کند. این چالش‌ها نه‌تنها محدود به فرهنگ کره‌ای‌اند، بلکه می‌توانند به‌راحتی به دیگر فرهنگ‌ها و جوامع نیز تعمیم یابند.

در نهایت، «گیاه‌خوار» اثر هان کانگ نه‌تنها داستانی جذاب و مبتکرانه است، بلکه بررسی عمیقی از هویت، انتخاب و تبعات اجتماعی آن‌ها را ارائه می‌دهد. این رمان با زبان شاعرانه و فضایی سورئالیستی، به خواننده این امکان را می‌دهد که به عمق احساسات و افکار شخصیت‌ها نفوذ کند و با چالش‌های انسانی و فرهنگی در دنیای مدرن آشنا شود. هان کانگ با این اثر خود، نشان داد که ادبیات می‌تواند به‌عنوان ابزاری برای کاوش در احساسات و روابط انسانی عمل کند و به چالش‌های فرهنگی و اجتماعی پاسخ دهد. «گیاه‌خوار» یکی از آن آثار است که به‌راحتی در یاد و خاطر خواننده باقی می‌ماند و او را به تفکر وادار می‌کند.

نسخه‌های چاپی و الکترونیکی ترجمهٔ انگلیسی این کتاب در فروشگاه‌های کتاب آنلاین در کانادا موجود است. چند ناشر داخل ایران این کتاب را به‌زبان فارسی ترجمه کرده‌اند که دو ترجمه از آن از طریق سرویس‌های فروش کتاب الکترونیکی طاقچه و فیدیبو در دسترس است.

نوشته هویت و انتخاب در دنیای مدرن – نگاهی به رمان «گیاه‌خوار» اثر هان کانگ، برندهٔ جایزهٔ نوبل ادبیات ۲۰۲۴ اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.