چکیده

جنگ، تنها بر پیکرهٔ شهرها و کالبد انسان‌ها زخم نمی‌زند؛ بلکه در سطوحی ژرف‌تر، جوهر زبان را نیز در معرض تخریب قرار می‌دهد. آنچه در رمان زمین سوخته* اثر احمد محمود رخ می‌دهد، فراتر از بازنماییِ واقعیتِ عینی جنگ است؛ این اثر، خود بدل به صحنه‌ای می‌شود که در آن، زبان نه به‌مثابهٔ ابزاری برای روایت یا گزارشگری، بلکه به‌عنوان سوژه‌ای جراحت‌دیده، مضطرب و ازهم‌گسیخته، رخ می‌نماید. در این رمان، زبان دیگر نمی‌کوشد جنگ را توصیف کند؛ بلکه خود بدل به قربانیِ آن شده است، قربانی‌ای که در لابه‌لای بریده‌گویی‌ها، لکنت‌های نحوی، سکوت‌های کش‌دار و فرسایش معنایی، ردّی از حقیقت را ــ نه به‌شیوه‌ای شفاف، بلکه در حالت غیاب و خاموشی ــ به جا می‌گذارد.

مقالهٔ حاضر می‌کوشد با تمرکز بر ساختار روایت، نحو بیان، گسست‌های نحوی و تصویری، و شیوهٔ مواجههٔ راوی با زبان، نشان دهد که چگونه زمین سوخته را باید نه صرفاً اثری در ژانر ادبیات جنگ، بلکه روایتی پسا‌جنگی دانست که در آن، روایت و زبان هر دو دچار فروریختگی شده‌اند. در این چشم‌انداز، متن نه‌تنها دربارهٔ جنگ سخن می‌گوید، بلکه خود بدل به جنگلی سوخته از واژگان، تصاویر و معانی می‌شود؛ جایی که زبان، توان نامیدن را از کف داده و در خاموشیِ خویش، فریاد می‌زند. این مقاله در پی آن است که نشان دهد در مواجهه با تجربهٔ رادیکال و ویرانگر جنگ، زبان ناگزیر از سکوتی پرمعنا و روایتی متلاطم است؛ گویی آنچه در زمین سوخته رخ می‌دهد، نه صرفاً گفتن جنگ، که برملاشدن زبانِ زخمیِ پس از جنگ است.

مقدمه: جنگ و سوگ زبان

ادبیات پسا‌جنگ، در جوهر خود، بیش از آنکه به ثبت و ضبط رخدادهای میدانی یا تصویرسازی از قهرمانی و فداکاری بپردازد، به کاوش در اعماق تأثیرات جنگ بر زبان، حافظه، و سوژگی انسانِ ویران‌شده گرایش دارد. آنچه در چنین ادبیاتی اهمیت می‌یابد، نه صرفاً بازسازی عینی وقایع، بلکه بررسی چگونگی ترک‌برداشتن ساختارهای بنیادین زبان و روایت است؛ گویی جنگ، پیش از آنکه رویدادی فیزیکی باشد، رخدادی وجودی‌ست که بر نظام معنا، نحو، صدا، و حافظهٔ فردی و جمعی شیار می‌اندازد.

در این بستر، رمان زمین سوخته اثر احمد محمود را نباید همچون روایتی مستند از دوران جنگ تحمیلی ایران و عراق خواند، بلکه باید آن را به‌مثابهٔ یک «زخم زبانی» در نظر گرفت؛ زخمی که در متن سرباز کرده، به‌جای مرهم، خود بدل به محل خون‌ریزی شده است. برخلاف بسیاری از آثار جنگی که بر نبرد، پیروزی، و مقاومت قهرمانانه تمرکز دارند، زمین سوخته از پرداختن به صحنه‌های پرطمطراق و حماسی پرهیز می‌کند. محمود، آگاهانه، روایت را به ژرفای زندگی روزمرهٔ فرودستان در بحبوحهٔ جنگ سوق می‌دهد؛ جایی که نان نیست، کار نیست، آینده نیست، و زبان نیز کم‌کم توان خویش را از دست می‌دهد.

زبان در این اثر، دیگر ابزاری برای گزارش نیست، بلکه خود به‌مثابهٔ بدن زخمی‌شده‌ای عمل می‌کند که هر واژهٔ آن باری از فرسایش، لکنت، ناتمامی و اضطراب را حمل می‌کند. زبان از موقعیت شفاف و دلالت‌گرای خویش فرو می‌افتد و به عنصری تنانه، فرسوده و نامطمئن بدل می‌شود. هر جمله، هر سکوت، هر تردید نحوی، نشانه‌ای از شکست بیان است. از این منظر، می‌توان گفت که زمین سوخته روایتگر جنگ نیست، بلکه خود، جنگ است؛ جنگی که درون زبان رخ می‌دهد، در قواعد آن اختلال می‌اندازد، و در بستر ناتوانیِ گفتن، تجربه‌ای از رنج و فرسایش را به‌شکلی مضاعف نمایان می‌سازد.

از این‌رو، هدف این مقاله آن است که با نگاهی زبان‌محور و پدیدارشناختی، ساختار شکست‌خوردهٔ روایت در زمین سوخته را کاویده و نشان دهد چگونه زبانِ متن، خود حامل زخم جنگ است. این زخم نه از طریق صداهای بلند و صحنه‌های مهیج، بلکه از طریق سکوت‌ها، ناتمامی‌ها، حذف‌ها، و گسست‌های نحوی و معنایی بازنمایی می‌شود. روایت احمد محمود، در این چشم‌انداز، نه‌تنها حافظهٔ جنگ را زنده نگه می‌دارد، بلکه با فروپاشیِ تدریجی زبان، به ما یادآور می‌شود که پس از جنگ، آنچه باقی می‌ماند، خاکستر زبان و سوگ گفتار است.

روایت پساجنگ: سکوت به‌جای حماسه

در زمین سوخته، جنگ نه در هیئت یک میدان نبرد قهرمانانه، بلکه در صورت‌بندیِ سرد، تلخ و روزمرهٔ فرسایش زیست انسانی رخ می‌نماید. از همان آغاز رمان، با نوعی واژگونیِ گفتمان رسمی مواجهیم؛ گفتمانی که معمولاً در متون تبلیغاتی یا رسمیِ ادبیات جنگ، میدان را به پهلوانی‌های اغراق‌شده، تصویرهای کلیشه‌ای از مقاومت و روایت‌هایی آغشته به غرور ملی می‌سپارد. اما در اینجا، نه‌تنها اثری از آن «قهرمانِ کلاسیک» نیست، بلکه قهرمان، اگر بتوان اصلاً از چنین مفهومی سخن گفت، خود یک سوژهٔ بی‌پناه، مغشوش، سرگشته و ازکارافتاده است.

راوی اول‌شخص رمان، نه یک مبارز بلکه یک انسانِ تبعیدی‌ست؛ تبعیدشده از معنا، از تاریخ، از مکان، و حتی از زبان. او نه تصمیم‌گیرنده است، نه کنشگر، و نه حتی روایت‌کننده‌ای مطمئن از خود و جهان پیرامونش. ناتوانی‌اش در تحلیل وضعیت، در یافتن معنای رخدادها، در حرکتی که بتواند راه نجاتی را پیشنهاد کند، همه حکایت از آن دارد که روایت، در دل جنگ، دچار بحران بنیان‌افکن شده است. این بحران سوژگی، دقیقاً در بافت زبان نیز انعکاس می‌یابد.

به‌جای جمله‌های استوار و تصویری، با عبارات کوتاه، منقطع، بی‌رمق و فروپاشیده مواجهیم. نمونهٔ برجسته‌ای از این دگردیسی زبانی در جملهٔ زیر نهفته است:

«همه‌چیز بوی خاک گرفته بود. حتی واژه‌ها هم خاک‌نشین شده بودند.»

در اینجا، زبان نه‌تنها کارکرد دلالت‌کنندگی خود را از دست داده، بلکه خود بدل به بخشی از واقعیت ویران‌شده شده است؛ گویی واژه‌ها دیگر نه بر چیزها دلالت دارند، نه واسطه‌ای‌اند برای معنا‌سازی، بلکه خود به اشیائی مرده، خاموش و «خاک‌نشین» بدل شده‌اند. این استعارهٔ شگرف، دقیقاً نقطهٔ گسست زبان از شفافیتِ کلاسیک خود است؛ گسستی که ما را به درک عمیق‌تری از ماهیت پسا‌جنگی روایت رهنمون می‌شود.

در چنین ساختاری، روایت دیگر محل تولید معنا نیست، بلکه صحنه‌ای است برای سوگواری بر فقدان آن. سکوت‌ها، لکنت‌ها، ایهام‌ها و حذف‌ها، نقش‌هایی ایفا می‌کنند که در ادبیات کلاسیک جنگ، اغلب با صداهای پرطنین و جملات بلندِ خطابه‌گون پر می‌شدند. اما در زمین سوخته، سکوت جایگزین فریاد شده، لرزش به‌جای قاطعیت نشسته، و زبان، به‌جای آنکه حامل آرمان باشد، خود دستخوش سوگواری و استیصال است.

به‌عبارت دیگر، روایت این رمان، نه راوی پیروزی، بلکه ناقل شکست است؛ شکستی که نه‌فقط بر پیکر شخصیت‌ها، بلکه بر استخوان‌بندی زبان نیز رسوب کرده است. در این بستر، احمد محمود، بی‌آنکه به بیان مستقیمِ ایدئولوژیک متوسل شود، تصویری از سوژهٔ جنگ‌زده ارائه می‌دهد که نه‌تنها خانه و تن، بلکه زبانش نیز ویران شده است. چنین نگاهی، روایت را از سطح گزارشِ رویداد، به سطح پدیدارشناسیِ زخم می‌کشاند؛ زخم زبان.

در تحلیل نهایی، می‌توان گفت که زمین سوخته، نه روایتی از جنگ، بلکه روایتی در جنگ و از دلِ جنگ است؛ روایتی که در آن زبان نه ابزاری برای انتقال معنا، بلکه خود محل نزاع، فرسایش و دفن‌شدگی‌ست. روایتِ پساجنگ، در اینجا، از حماسه‌زدایی عبور کرده و به ساحتی رسیده است که در آن سکوت، ژرف‌تر از هر فریادی، حقیقت را فاش می‌سازد.

فروریختگی نحوی: لکنت روایت

یکی از شاخص‌ترین نمودهای فروپاشی در زمین سوخته، نه در سطح محتوا، بلکه در بستر زبان‌شناختی و نحویِ روایت آشکار می‌شود. زبان در این رمان، نه‌فقط حامل آشفتگی روانی راوی، بلکه خود صحنهٔ تجربهٔ جنگ است. اگر در روایات کلاسیک، گرامر و نحو، همچون اسکلت‌بندی‌ای پنهان، انسجام گفتار را حفظ می‌کردند، در اینجا همان گرامر نیز ترک برمی‌دارد. دستور زبان دیگر ضمانت‌کنندهٔ معنا نیست، بلکه خود دستخوش لرزش، تزلزل و انقطاع می‌شود.

جملات کوتاه، ناتمام، تکه‌تکه، و پر از تعلیق‌ها و حذف‌ها، ساختار اصلی بیان را تشکیل می‌دهند. به نمونه‌ای از متن دقت کنیم:

«صدای انفجار… بعد سوت… بعد سکوت. نمی‌دانستم چه شده. شاید… نمی‌دانم…»

این گسست‌های نحوی را نباید تنها به حساب بازتاب طبیعیِ وضعیت روانی راوی گذاشت؛ بلکه باید آن را نشانه‌ای از بحران زبانی‌ای دانست که به‌واسطهٔ جنگ به وجود آمده است. لکنت روایت، هم‌زمان لکنت خود زبان است. زبان دیگر قادر نیست تا رخداد را به‌تمامی در خود جا دهد یا آن را به‌نحو منسجمی روایت کند. به‌عبارت دیگر، روایت صرفاً در بستر بحران اتفاق نمی‌افتد، بلکه خود روایت، شکل‌گیریِ بحران را بازنمایی می‌کند.

فرم روایی رمان، با ناتمامی، تعلیق و حذف، ما را با واقعیتی مواجه می‌سازد که به‌تمامی قابل گفتن نیست. حتی واژگان، در لحظاتی، به حالت سکون درمی‌آیند، یا در مرز ناپدیدی می‌لغزند. آنچه بیان می‌شود، همواره با سایهٔ آنچه بیان‌ناپذیر است، احاطه می‌گردد. انگار که زبان، پیوسته در حال فروپاشی‌ست؛ گویی روایت از درون دچار نوعی زلزلهٔ معنایی شده است، که ساختار نحوی را لرزانده، و جمله‌ها را از انسجام و شفافیت تهی کرده است.

در این میان، حذف افعال، ازهم‌گسیختگی ارتباط بین نهاد و گزاره، و تکرار بی‌قرار واژگان مبهمی چون «نمی‌دانم»، «شاید»، «هیچ»، «هیچی نبود»، دقیقاً نشانگر آن‌اند که زبان از رسالت کلاسیک خود – که همان انتقال شفافِ معناست – عدول کرده است. اینجا، روایت به سطحی می‌رسد که واژگان دیگر دلالت نمی‌کنند، بلکه در جای خود متوقف می‌مانند. این توقف واژه‌ها، همان «لکنت روایت» است؛ لکنتی که نه‌فقط از راوی، بلکه از زبانِ زخم‌خوردهٔ پساجنگ می‌آید.

گرامر که همواره حامی سلسله‌مراتب معنایی در روایت بود، در اینجا کارکرد خود را از دست داده است. آن انسجامی که پیش‌تر از ساختار نحوی زبان برمی‌آمد، اکنون جای خود را به پراکندگی، گسست و سکوت داده است. این فروپاشی نحوی، اگرچه در نگاه نخست بی‌نظمی می‌نماید، اما در حقیقت، حامل نوعی صداقت زبانی‌ست؛ صداقتی که از ناتوانی در بازنمایی رخداد می‌گوید، نه از تسلط بر آن.

در چنین وضعیتی، زبان دیگر ابزاری برای تملک تجربه نیست، بلکه خود بدل به قربانی تجربه می‌شود. روایت نه‌فقط از تجربهٔ جنگ سخن می‌گوید، بلکه ما را درون زبانی وارد می‌کند که خود زخمی، مجروح، و در آستانهٔ خاموشی‌ست. لکنت روایت، نوعی شهادت زبانی‌ست؛ شهادتی بر ناتوانی زبان در مواجهه با رنجی که از مرزهای بیان می‌گریزد.

از این‌رو، زمین سوخته را باید روایتی دانست که نه از طریق محتوا، بلکه از طریق شکاف‌های زبانی و اختلالات نحوی، وضعیت پسا‌جنگ را عیان می‌سازد. سکوت، مکث، ناتمامی و بریده‌گویی، نه خلأ معنایی‌اند، بلکه خود حامل معنای نوینی از شکست، لکنت و حقیقتِ انکارشدهٔ جنگ‌اند.

زبان به‌مثابهٔ لاشهٔ معنا

در زمین سوخته، تجربهٔ جنگ نه‌فقط در سطح رخدادهای بیرونی، بلکه در عمیق‌ترین لایه‌های زبان رسوخ می‌کند. ما با متنی مواجهیم که واژگان در آن، دیگر کارکرد انتقالی خود را از دست داده‌اند؛ نه به‌معنای مرگ زبان، بلکه به‌مثابهٔ بدل‌شدن آن به لاشه‌ای زبانی، یعنی حضوری تهی‌شده از معنا. این واژگان، دیگر به بیرون از خود اشاره نمی‌کنند، بلکه در خود فرو‌ریخته‌اند، و از آن پس، نه حامل نشانه‌اند و نه واسطهٔ معنا؛ بلکه فقط نشانه‌هایی از فروپاشی‌اند.

یکی از نیرومندترین جلوه‌های این وضعیت، در صحنه‌هایی است که راوی از بیان نام «مرگ» و «کشته‌شدن» درمی‌ماند:

«نمی‌توانستم بگویم “کشته شد”. نمی‌توانستم حتی کلمه را ادا کنم. فقط نگاه کردم. فقط نگاه…»

در اینجا، زبان دیگر کار نمی‌کند. جمله نه‌تنها ناقص است، بلکه به‌مثابهٔ کنش زبانی، ناکام می‌ماند. واژهٔ «کشته»، که در مقام مفهومی ابژکتیو و گزارشی باید حامل واقعیتی بیرونی باشد، بدل به مفهومی می‌شود که دیگر نمی‌توان آن را ادا کرد. زبان نه‌فقط در سطح گرامری یا نحوی، بلکه در سطح وجودی و اگزیستانسیال، از ادای حقیقت درمی‌ماند. آنچه باقی می‌ماند، تنها نگاه است؛ نگاهی که جایگزین زبان شده و به‌نوعی گویای فاجعه‌ای است که زبان توان نامیدنش را از کف داده است.

این فرایند را می‌توان با اندیشهٔ ژاک دریدا در باب غیاب معنا موازی دانست. دریدا به ما می‌آموزد که معنا، نه در حضور مستقیم واژگان، بلکه در تعلیق، در غیاب، و در تأخیر دائمیِ دلالت ظاهر می‌شود. معنای مرگ، در اینجا، نه از طریق گفتار و نه حتی از طریق نگارش، بلکه دقیقاً از طریق ناگفتنی بودن آن برساخته می‌شود. واژه‌ای که باید ادا شود، چون غیرقابل‌تحمل است، ناممکن می‌گردد. و این ناممکنی، نه فقدان معنا، بلکه ظهورِ معنا در قالب لاشه‌ای بی‌جان است. کلمه‌ای که در لب بسته می‌ماند، حامل واقعیتی‌ست که بیش‌ازحد سنگین، بیش‌ازحد واقعی، و بیش‌ازحد ناممکن است برای زبان.

از این‌رو، واژگان بدل به لاشه‌هایی می‌شوند؛ پیکرهایی بدون جان، که دیگر نه می‌توان به آن‌ها ایمان آورد، و نه می‌توان با آن‌ها تجربه را روایت کرد. زبان، به‌جای آنکه پلی باشد برای عبور به واقعیت، خود بدل به میدان جنگی شده است که در آن واژگان، یکی‌یکی از پا درآمده‌اند. در این وضعیت، هر واژه در آستانهٔ واپاشی ایستاده است؛ نه همچون ابزاری برای بازنمایی، بلکه چون ردّی از ناتوانی زبان در مواجهه با فاجعه.

همین موقعیت را می‌توان از منظر پدیدارشناسی زبان نیز درک کرد: آنجا که حضور رویداد، ظرفیت زبان برای فهم و بازنمایی را درمی‌نوردد. جنگ، به‌عنوان حقیقتی انفجاری، بیرون از نظام دلالت‌مندی زبان عمل می‌کند. زبان، در مواجهه با چنین انفجار وجودی‌ای، دچار تأخیر، سکوت، تعلیق و نهایتاً تبدیل به لاشه‌ای نحوی می‌شود.

بدین‌ترتیب، احمد محمود در زمین سوخته، نه‌فقط جنگ را روایت می‌کند، بلکه خود زبان را به صحنهٔ رنج و انهدام تبدیل می‌سازد. او نشان می‌دهد که زبان نیز، همانند بدن، همانند خانه، همانند حافظه، قابل‌ویرانی‌ست. در این روایت، واژگان، پیش از آنکه حامل معنا باشند، حامل مرگ معنا هستند؛ نه واژه‌هایی برای توصیف مرگ، بلکه خود واژه‌هایی مرده.

روایت به‌مثابهٔ تدفین زبان

در زمین سوخته، احمد محمود صرفاً به به‌تصویر‌کشیدن واقعیت جنگ بسنده نمی‌کند؛ بلکه ژرف‌تر از آن، به افق‌های متافیزیکی و زبان‌شناختی ویرانی می‌اندیشد. روایت، در این اثر، نه ابزار بازنمایی حقیقتی بیرونی، بلکه خود صحنهٔ ظهور یک مرگ تدریجی است؛ مرگی که این‌بار نه بدن انسان، بلکه زبان را هدف گرفته است. در این بستر، ما با پدیده‌ای مواجهیم که می‌توان آن را «تدفین زبان» نام نهاد: فرآیندی که در آن، زبان نه با خشونت ناگهانی، بلکه با خاموشی تدریجی، فروپاشی درونی، و زوال معنایی به دل خاک سپرده می‌شود.

یکی از فرازهای نیرومند روایت چنین است:

«خانه‌ها فرو ریخته بودند، مثل جمله‌هایی که ناتمام مانده باشند.»

در این قیاس هنرمندانه و در عین حال ویرانگر، جمله و خانه — دو ساختار بنیادین در هستی روزمرهٔ انسان — در هم ادغام می‌شوند. خانه، که پناه و حافظ حافظه است، و جمله، که مأوای معناست، هر دو در بطن جنگ از درون تهی می‌گردند. این فروریزی دوگانه، نشان می‌دهد که جنگ، نه صرفاً تخریب کالبد فیزیکی، بلکه انهدام نهاد زبان و حافظه نیز است. خانه‌ای که فرو می‌ریزد، تنها دیوار نیست، بلکه جمله‌ای‌ست که دیگر به پایان نمی‌رسد، بی‌نقطه، بی‌فعل، بی‌معنا.

در چنین جهانی، روایت دیگر شکلی از زندگی‌بخشی به تجربه نیست؛ بلکه بدل به گونه‌ای تدفین می‌شود. راوی زبان را برای روشن‌سازی حقیقت به کار نمی‌گیرد، بلکه با هر کلمه، خاکی دیگر بر پیکر مردهٔ زبان می‌ریزد. واژگان، نه حاملان معنا، بلکه نقش‌مایه‌های یک آیین سوگواری‌اند؛ آیینی که در آن زبان، آهسته‌آهسته در سکوت دفن می‌شود، بی‌آنکه مرثیه‌ای شایسته شنیده شود.

این تدفین زبان، به‌معنای پایان گفتار نیست، بلکه نوعی سکوت در دل گفتار است. هر جمله‌ای که ادا می‌شود، پژواکی از آن چیزی‌ست که نمی‌توان گفت. هر واژه، ردّی از چیزی‌ست که به زبان درنمی‌آید. زبان در این رمان، همانند کالبدی‌ست که هنوز حرکت می‌کند، اما دیگر جان ندارد. واژه‌ها، بسان پیکرهای بی‌روح، بر صفحه جاری‌اند، بی‌آنکه توان احضار معنا را داشته باشند.

از منظر پدیدارشناختی، این وضعیت را می‌توان نوعی واژگونی بنیادین تجربه دانست: زبان، که اساساً برای ظهور معنا بنا شده بود، اکنون بستری‌ست برای غیاب. روایت، نه روشنگر تجربه، بلکه یادگار چیزی‌ست که هرگز به‌تمامی در زبان جای نمی‌گیرد. این همان لحظه‌ای‌ست که تجربه، از فرط سنگینی، زبان را از درون تهی می‌کند؛ و روایت، از کنش معناپرداز، به مناسک تدفینی بدل می‌شود.

در این منظر، می‌توان به‌گونه‌ای هم‌سخنی میان احمد محمود و اندیشمندان متأخری چون موریس بلانشو، ژاک دریدا و جورجو آگامبن اندیشید. بلانشو از «نوشتار پس از فاجعه» سخن می‌گوید؛ جایی که نوشتن، دیگر شکلی از تولید معنا نیست، بلکه بازمانده‌ای‌ست از چیزی که زبان را پشت سر گذاشته است. دریدا از «دفرانس» سخن می‌گوید: معنا همیشه به تعویق می‌افتد، همیشه در جایی‌ست که زبان از آن تهی است. و آگامبن، از زبان به‌مثابهٔ بقای امر نابجا یاد می‌کند؛ یعنی زبانی که دیگر نه دستوری دارد، نه نهادی، بلکه چون باقیمانده‌ای از فاجعه، در دل سکوت، صرفاً نفس می‌کشد.

بدین‌سان، روایت در زمین سوخته نه نوشتن برای زندگی، که نوشتن بر گور زبان است؛ گونه‌ای نگارش بر سنگ مزار معنا، در سرزمینی که دیگر نه خانه‌ای مانده، نه جمله‌ای. تنها خاک است و خاموشی. تنها واژه‌هایی بی‌جان، که شاید، فقط شاید، از دل همین خاموشی، حقیقتی پنهان را در غیاب خود بنمایانند.

نتیجه‌گیری: زبان در حلبی‌آباد معنا

زمین سوختهٔ احمد محمود را نمی‌توان صرفاً به‌مثابهٔ روایتی از جنگ تلقی کرد؛ این اثر، به‌مراتب فراتر از بازنمایی رویدادهای تاریخی و زیسته، دست به کاوشی بنیادین در زبان و امکان روایت می‌زند. رمان، نه‌فقط میدان بازنمود جنگ، بلکه عرصهٔ آزمایش زبان در لحظهٔ بحرانی است؛ جایی که زبان، از ساحت شفاف، انسجام‌یافته و قراردادی خویش فرو می‌افتد و بدل می‌شود به لاشه‌ای در حلبی‌آباد معنا. این فروپاشی نه امری صرفاً سبکی یا زبانی، بلکه حاکی از فروپاشی تجربهٔ زیسته و گسست در امکان‌پذیری تفکر است. زبان، اینجا دیگر واسطه نیست؛ بلکه موضوع است، و آن‌هم نه موضوعی در آرامش، بلکه زخمی گشوده، خون‌چکان، بی‌پناه.

در جهانی که منطق علیّت گسیخته و پیوند زمان‌ها پاره شده، زبان دیگر نمی‌تواند همچون گذشته، حامل معنایی خطی، علی و منسجم باشد. به‌جای آن، با گفتاری مواجهیم بریده، تکه‌تکه، مشحون از لکنت، توقف، ایهام و انقطاع. روایت، به‌جای اینکه پیش برود، بارها می‌ایستد، مکث می‌کند، و از امتداد طبیعی خویش می‌گریزد. به‌جای آغاز، میانه و پایان، با نقاط گسسته، پرش‌های زمانی، ابهام‌های سبکی و ناتمام‌ماندگی ساختاری مواجهیم. این ساختار روایی، خود، بازتاب‌دهندهٔ جهانِ فروپاشیده‌ای‌ست که در آن نه‌فقط شخصیت‌ها، بلکه زبان نیز دچار بی‌خانمانی و بی‌قراری‌ست.

واژه‌ها در زمین سوخته دیگر «نام» نیستند؛ بلکه خود زخم‌اند. کلمات، به‌جای شفاف‌سازی، بر غبار می‌افزایند. از منظر هایدگری، می‌توان گفت که «زبان خانهٔ هستی» دیگر به ویرانه‌ای بدل شده که در آن، هیچ صدای روشنی طنین نمی‌افکند. اگر در زبان کلاسیک، واژه‌ها همچون پنجره‌هایی رو به واقعیت گشوده می‌شدند، اینک زبان احمد محمود پنجره‌هایی بسته، ترک‌خورده و مات را می‌ماند که از ورای آن، تنها تصویری شکسته از جهان بازمی‌تابد — جهانی از استخوان، خاکستر، دود، و سکوت.

هم‌راستا با اندیشهٔ رولان بارت در باب «مرگ مؤلف»، در اینجا با مرگ زبان مواجهیم؛ یا دقیق‌تر، با مرگ توانایی زبان در گشودن افق‌های معنا. زبان، دیگر نه آفرینندهٔ معنا، بلکه خود بقایای ویرانی معناست. این زبانِ دفن‌شده، نه قادر به سوگواری صریح است و نه توان بیان خشم، امید یا بازسازی را دارد. آنچه باقی می‌ماند، مجموعه‌ای از پژواک‌هاست؛ صداهایی از ورای انفجار، خرده‌صحنه‌هایی از حافظه، نگاه‌هایی بی‌واژه، جمله‌هایی نیمه‌کاره، و واژه‌هایی که پیش از آنکه ادا شوند، دفن می‌شوند.

از این منظر، احمد محمود با زمین سوخته پروژه‌ای رادیکال و ضد‌قهرمانانه را پیش می‌برد: طرد حماسه، تخریب شکوهمندی، و فاصله‌گیری از روایات مردانهٔ پیروزی و قهرمانی. در عوض، او روایتی را پیش می‌نهد که نه از جنس صلابت، بلکه از جنسی لرزان، لرزاننده و درمانده است؛ روایتی که در آن زبان، بیش از هر چیز، خود نشانهٔ زوال و فرسایش است.

در نتیجه، زمین سوخته را می‌توان روایتِ زبان در تبعید دانست؛ زبانی که در حلبی‌آباد معنا، بی‌سرپناه، بی‌تاب، و بی‌امکان، در پی بازمانده‌ای از خویش می‌گردد. این زبان، دیگر نه‌تنها در پی گفتن چیزی نیست، بلکه خود تبدیل به امر ناگفتنی شده است. به‌عبارت دیگر، در این رمان، ما با روایتِ زبانی مواجهیم که سوگ خود را می‌نویسد — سوگی برای خویشتن، برای معنا، و برای امکانی که دیگر نیست.

در زمین سوخته، زبان دیگر محل ظهور معنا نیست، بلکه خود بدل به عرصهٔ مقاومت خاموش در برابر بیان شده است؛ مقاومتی نه از جنس قدرت، بلکه از جنس زخم. این زخمِ زبان، نه صرفاً نشانه‌ای از ناتوانی سوژهٔ پساجنگ در سخن گفتن، بلکه تجسمی از گسست بنیادین در نسبت میان زبان و واقعیت است. زبان، در این رمان، همانند پیکری است که زیر آوار تاریخ دفن شده، و هر واژه‌ای که از دهان راوی خارج می‌شود، نه از آن‌رو که چیزی را می‌گوید، بلکه از آن‌رو که چیزی را نمی‌تواند بگوید، معنا می‌یابد. این ناتوانی، این امتناع زبان از گفتن، خود بدل به ژست اخلاقی روایت می‌شود: ژستی که به‌جای بازتولید کلیشه‌های قهرمانی، سکوت را به‌مثابهٔ تنها پاسخ ممکن به فاجعه برمی‌کشد. زبان، چون پیکر زخمی حقیقت، در این روایت می‌تپد؛ نه به‌منظور افشاگری، بلکه برای یادآوری امر محالِ بازگویی رنج. 

ارجاعات تفصیلی و منابع مورد استناد، نزد رسانهٔ همیاری محفوظ است و بنا به درخواست، قابل ارائه خواهد بود.

*این کتاب در کتابخانه‌های شهر نورث ونکوور و نیز منطقهٔ نورث ونکوور موجود است و می‌توان آن را به‌رایگان امانت گرفت. فراموش نکنید که حتی اگر در این شهرها زندگی نمی‌کنید، می‌توانید با داشتن کارت عضویت کتابخانهٔ شهر محل زندگی‌تان در این کتابخانه‌ها عضو شوید و کتاب را حضوری از آن‌ها تحویل بگیرید یا حتی بدون این کار، از طریق خدمات بین‌کتابخانه‌ای (Interlibrary)، می‌توانید برای دریافت کتاب‌ در کتابخانهٔ شهر محل زندگی‌تان درخواست بدهید. به‌این ترتیب که کتابخانهٔ شهرتان آن را از یکی از این کتابخانه‌ها امانت می‌گیرد و در کتابخانهٔ محل زندگی‌تان به شما تحویل می‌دهد تا آن را بخوانید و به‌راحتی دوباره به همان‌جا برگردانید تا به کتابخانهٔ مبدأ پس فرستاده شود. برای اطلاعات بیشتر دربارهٔ خدمات بین‌کتابخانه‌ای، از وب‌سایت کتابخانهٔ شهر محل زندگی‌تان دیدن کنید یا از پرسنل آنجا دربارهٔ این خدمات بپرسید.

نوشته زبان به‌مثابهٔ قربانی جنگ: خوانشی از روایت پسا‌جنگ در زمین سوختهٔ احمد محمود اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

سلیمان بایزیدی – ونکوور

تراژدی فاوست بدان خاطر اهمیت دارد که حاصل شصت سال گفت‌وگوی فلسفی و معناشناختیِ گوته با ادبیات جهان است. او در این نمایشنامه چنان تصویری از سنت‌های ادبی غرب و شرق نشان داده که تا به‌امروز همچنان یکی از منابع ارزشمند برای پژوهشگران و نظریه‌پردازان ادبی است. استفادهٔ گوته از اسطوره‌های کهن، متون مقدس، رمان عصر رنسانس و حتی قصه‌های عامیانه، این اثر را در جایگاه ویژه و ممتازی قرار داده است. شهامت پرداختن به سنت‌های کلاسیک ادبیات غرب و پیونددادن آن با سنت‌های ادبیات کلاسیک شرق، راز ماندگاری این اثر است. البته نباید این نکته را هم نادیده گرفت که نگاه تاریخی گوته به سنت‌های ادبی پیشین، او را در مسیری قرار داد که به‌یاری فلسفه تراژدی را در بستر تاریخیِ موجود تبیین کند. این روح جمعی در کالبد روح تراژیک تاریخی، خود را به‌مثابه عنصری واحد در زیست مکانی و زمانی گوته پیدا کرد. ادبیات عامیانهٔ آلمانی در میانهٔ قرن هجدهم از سوی زبان‌شناسانی چون گتفرید هِردَر و برادران گریم کشف شد که بدون شک تأثیرات شگرف ادبیات عامیانهٔ آلمان را، برای پی‌ریزی شکل جدیدی از فرم و ساختار روایت و همچنین تغییر مضمون که شکلِ دیگری از معنا را خلق کرده بود، به درون درام مدرن برد.

فاوستِ گوته اگرچه تابعِ زمان و مکان نیست، ولی زمانمند و تاریخ‌مند است و این دیالکتیک گوته است که جهانی را برای ما بازگو می‌کند که بقای خود را در تکامل تاریخ می‌بیند. او برای ترسیم نیروهای سلطه‌گر و سلطه‌پذیر به بسترهای شکل‌گیری مناسبات گذشته اشاره می‌کند. 

فاوست حاصل یک دگرگونی تاریخی‌ست که به مدرنیسم رسیده است و این آغاز فلسفیدنِ گوته در قلمرو ادبیاتی‌ست که جهان‌بینی خود را بر اساس آن بنیان نهاده است تا شکلی دگرگون‌شده از مناسبات تاریخی را در بستری که قابل‌تفسیر است، بیان کند. این جهان‌بینی قبل از هر نگرشی به ما می‌گوید که تحولات تاریخی می‌تواند در روندی متکامل خود را به‌عنوان کلیتی تفسیرپذیر بشناساند. گوته در تراژدی فاوست کوشیده است که فرهنگ اروپایی کهن را به درون فرهنگ اروپایی مدرن ببرد و به‌یقین آن‌گونه که گوته توانست روح اروپایی را در شخصیت دکتر فاوست نشان دهد، کریستوفر مارلو نتوانست با نگارش نمایشنامهٔ دکتر فاوستوس به چنین موفقیتی دست یابد. اساس نقد و بررسی فاوست این توصیف درخشان پوشکین است که فاوست را ایلیادِ زندگی مدرن نامیده بود. (جورج لوکاچ، مطالعاتی دربارهٔ فاوست) 

زندگی مدرن، سیمای تحول‌یافتهٔ جهان فاوستی است و در این جهان ترسناک و پیچیده، ما، هم با تقابل و کشمکش‌های ذهنی دکتر فاوست رو‌به‌روییم و هم اینکه جهان بیرون در حقیقی‌ترین شکل ممکن در برابر چشمانمان پدیدار می‌شود. جهان فاوستی قبل از هر چیز طغیان علیه خویشتن است در برابر پندار کابوس‌گونه‌ای که می‌پندارد می‌توان جهان کوچک ذهن را با جهان بزرگ در یک ذات آرمانی به حقیقت تام و مطلق پیوند زد. گوته فرهنگ را به‌مثابهٔ نیرویی الهام‌بخش در روندی تاریخی بازنمایی می‌کند. این‌گونه است که در فاوست، گوتهٔ جوانی را می‌بینیم که در پایانش دیگر آن گوتهٔ جوان نیست؛ او شخصیت دگرگون‌شده‌ای‌ست در روندی زمانمند و فاوست متأثر از همان شخصیت مؤلف است. حال اگر فاوستِ گوتهٔ جوان را در مبدأ آغازین به‌عنوان یک تراژدی تفسیر کنیم، بدون شک هیچ منبعی برای تأیید این موضوع وجود ندارد، ولی آن‌گونه که جورج لوکاچ اشاره می‌کند؛ اینکه گوتهٔ جوان به‌طرزی بسیار بی‌واسطه‌تر به افسانه می‌چسبد، نشان‌دهندهٔ این واقعیت است که فاوستِ گوته را نمی‌توان تراژدی فاوست نامید. اساساً تضادها و رویکردهای انتقادی گوته از زبان دکتر فاوست حاصل کشمکش و تضادی تاریخی است که بر جهان‌بینیِ گوته نیز تأثیر گذاشته است. او در دیالکتیک ایدئالیستی آلمانی، جایگاه خود را به‌عنوان یک روشنگر تعیین می‌کند.

روح رنسانسی گوته خالق فاوست است و به‌حق برای او که روح اسطوره را شناخته بود، خلق شخصیتی همچون دکتر فاوست حاصل تفکری رنسانسی است. مرحلهٔ جدیدی که گوته آن را بیان می‌کند، همانا عبور از تناقض‌هایی‌ست که در ساحت اندیشه اتفاق می‌افتد و از این‌روست که میل به تحول در این ساختارِ پیچیدهٔ متناقض قبل از هر چیز شخصیتِ گوته را شکل می‌دهد. فاوست محصولِ تفکری تک‌ساحتی نیست بلکه وجود آن ماحصل شخصیتی است فراتر از اسطوره و افسانه و چه‌بسا جلوتر از جنبش‌های روشنگری‌ای که نشان می‌دهد کوشش فاوست برای بقای خودش نیست، زیرا اگر چنین می‌بود، جدل و کشمکش‌های او فراتر از فردیتش نمی‌رفت. در کانونِ تاریخی‌کردنِ این فرایند نباید از این نکته هم غافل ماند که خاستگاه تاریخی انسان همگام با رشد و تحول اجتماعی به‌عنوان یک هستهٔ مرکزی پویا در تراژدی فاوست مطرح می‌شود. گوته از درون افسانهٔ فاوست به حقیقتی می‌رسد که مبنای آن شاید یک شرح عینی‌گرایانهٔ تاریخی نباشد ولی در تطابق با ارزش‌هایی‌ست که جهان ذهن را به امر واقعی می‌رساند. شرح و بسط جهان مادی در فاوست متکی به تردیدهای دلهره‌آور مدرنیته است. او هم موجودی تاریخی است و هم اجتماعی و به‌همین دلیل است که با وجود رنج بی‌پایان دکتر فاوست هرگز با ایدهٔ بازگشت برخورد نمی‌کنیم. تا اینجای کار گوته شاهد تنش و تقابلی میان بودن در یک زیست مکانی زمانمندیم که تاریخ خود را پشت سر نهاده است و از سوی دیگر فرهنگ جدیدی را می‌بینیم که هنوز در ناخودآگاه تاریخی‌اش زنده است. عقلانیت تاریخی‌ای که در این اثر به چشم می‌خورد، در واقع تمامیتی دگرگون‌شده است. حال اگر لئوپولد فون رانکه عقیده داشت «هر دوره روح خود را دارد و بر پایهٔ وجودی خود استوار است»، در فاوست هم به این نگرش می‌رسیم. لذا از دیدگاه گوته هیچ‌گاه تقدیر متافیزیکی مطرح نمی‌شود و آنچه که در فاوست کاملاً مشخص و عیان است، رویکردی فراتاریخی‌ست به‌نسبت نگارش فاوست تا زمان انتشار. این رویکرد غالب که اجزای تغییردهنده‌اش را از زمانِ حال خود می‌گیرد، پیوسته در حال پوست‌انداختن است؛ سیر تکاملی نرم و پیوسته‌ای که شخصیت وجودی فاوست را بیان می‌کند. البته ارائهٔ چنین نظری بدان معنا هم نیست که به‌طور کامل گوته را با معیارهای صرفاً تاریخی تفسیر کنیم. آن عنصری که تاریخی‌بودن این اثر و زمانمندبودنش را برجسته می‌کند، آن بستر تاریخی‌ای‌ست که مؤلف در آن زیسته است. کنشِ انسان در فاوست گوته از آن جهت حائز اهمیت است که اعتبارش را مدیون روایت تاریخیِ روشنگرانه‌ای‌ست که به‌مدد زبان و همچنین استفادهٔ بکر و خلاقانه از افسانه و اسطوره توانسته است شکلی منسجم از روایت فراتاریخی را بیافریند. فاوست بی‌هیچ پیش‌داوری‌ای، فاتح تاریخ جدید است؛ تاریخی که در آن گوته کوشیده است تا روشنگری را نه به‌عنوان یک پدیدهٔ صرفِ تاریخی بلکه به‌مثابهٔ نیرویی جبری و قهرآمیز که فاتح تاریخ جدید است، به انسان نشان دهد. جهان‌بینی فاوستی دنیای جدیدی را ترسیم می‌کند که انسان مدرن در آن زندگی می‌کند و شاید این نکته برای جایگاه فاوست در عصر مدرن کفایت کند.

سرآغاز تراژدی فاوست، خواننده در مقابل تک‌گویی گلایه‌آمیزی قرار می‌گیرد؛ منزوی‌ترین حالت ممکن که برای خواننده هراسناک جلوه می‌کند. در این صحنه آنچه می‌بینیم یک فضای مسلط قرون‌ وسطایی است. جنبه‌های اسکولاستیک این تک‌گویی در زمان مشوش و آشفته‌ای اتفاق می‌افتد که لحظهٔ بیان رخدادی است. چنین رخدادی زمان حال را آماده می‌کند تا وضعیت نابسامان روح خسته و عاصی‌ای را بازگو کند. جهان قرون وسطایی گوته ملزومات خود را بر این اساس می‌گذارد که برای عبور از این فرایند تاریخی هولناک باید در موقعیت دیگری خود را معرفی کند. هستهٔ این کار ارزشمند و سترگ در این نکته نهفته است که گوته سعی کرده است تا از دانش مکتبی الهیاتی برای عبور از میراث تاریخی گذشته استفاده کند. در تراژدی فاوست هر نماد و نشانه‌ای در خدمت عناصری‌اند که گوته بسیار هوشمندانه از آن‌ها استفاده کرده است.

همان‌گونه که اشاره شد، ما برخورد با آن روح تراژیکِ فاوستِ اولیه را در بازنمایی حقیقتی می‌بینیم که عناصر خیالی خود را از جهان بزرگ باستان می‌گیرد و به آن موجودیتی می‌دهد که اگر چه در مرحلهٔ گذارش کوچک می‌شود ولی همین جهان کوچکِ هولناک تراژدی را در بُعدی بزرگ‌تر بیان می‌کند. از دیدگاه گوته تراژدی‌هاست که بر جای یک تراژدی منفرد می‌نشیند. در واقع هر فردی تراژدی خود را در جهان بیرون با امر واقع پیوند می‌زند. امر تراژیک برای گوته نه‌تنها عنصری مغلوب و شکست‌خورده نیست، بلکه سلطه‌ای بلامنازع و سرمست از پیروزیِ شکوهمندانه‌ای‌ست که از خلال کابوس‌های فرد هراسان به جهان پرت شده است. برای گوته سیطرهٔ تراژدی بر تاریخ همان کنش‌های فردی است که در مواجهه با نیروهای طبیعی وارد نزاعی بی‌پایان می‌شوند. باور جورج لوکاچ به اینکه فاوست برای سلطه بر طبیعت به پراکسیس یا کنش مولد روی آورده است، سخن گزافی نیست. اساساً کل ساختار روایی فاوست حول محور این کارکرد کنش مولد است که شاید به‌نظر بسیاری خلاف واقع باشد. پرسوناژ فاوست نمونهٔ عینی این پراکسیس است. اگر فاوست را از جهان ذهنی‌اش جدا کنیم، به‌سادگی می‌توان به زیست او در جهان بیرونی‌اش پرداخت. پرسوناژی که از یک‌سو مُعرف خودش است و از سوی دیگر متعلق به جهانی‌ست که نقش جبر در آن دخیل است؛ رهاشدن فاوست از قید اراده و گردن‌نهادن به قدرتِ غایی ابلیس است. فاوست در سیمای حقیقی خود دهقان‌زاده‌ای‌ست که در ویتنبرگ به تحصیل الهیات روی می‌آورد. این آغازِ تکامل پرسوناژ فاوست است ولی این تکامل در زمانمندی خود به گذشتهٔ قرون وسطایی او تعلق دارد. ورود فاوست به عرصهٔ پزشکی، نجوم و ریاضیات ادامهٔ سیر تحولی است که او را به عصر دیگری می‌برد. فاوست در واقع به دنیای مدرن پا نهاده است لذا برای او تحصیل الهیات چیزی فراتر از یک تجربه نبوده است. حال دوباره فاوست را به‌گونهٔ دیگری می‌بینیم که در میانهٔ الهیات و جادوگری قرار می‌گیرد. فاوست پرسشگرانه در جواب به کنجکاوی خود یا آزمودنِ تجربه‌ای تازه‌تر به یاری جادو راهی برای شناختِ شیطان پیدا می‌کند. فاوست او را احضار می‌کند و این‌گونه است که تلاش فاوست برای شناختِ شیطان او را در موقعیتِ متفاوتی قرار می‌دهد و آن تسلیم‌شدن در برابرِ تقدیر است. تقدیری که برای گوته ورود به عصر جدید است. در این مرحلهٔ مملو از شک و تردیدهای فاوستی، آنچه فراموش می‌شود تجربیات گذشته است. الهیات گوتهٔ جوان اکنون نیروهایی را به نزاع فرا می‌خواند که در رویارویی با این جبر عاجز و ناتوان‌اند. تا اینجا ملزوماتِ تحول فکری فاوست کنارآمدن و پذیرش جبری‌ست که می‌خواهد شکلی دیگر از جهان‌بینی انسان مدرن را ارائه دهد. چه کسی می‌تواند با این پرسوناژ حس همذات‌پنداری داشته باشد؟ فردیت‌هایی که وحدت خود را در ساختار ذهنی پیچیده و هراسناکی حفظ کرده‌اند یا آنان که این تراژدی واحد را حس کرده‌اند؟ گوته اولین فردی است که در این ساختار اجتماعی و آشفتگی روحی و ذهنی خود را همزاد این نزاع می‌بیند، یعنی چیزی فراتر از همذات‌پنداری. او در واقع به نیروهای مرئی و نامرئی‌ای می‌اندیشد که وجود او را احاطه کرده‌اند. گوته اجزا و ساختار جهنم و لشکر شیاطین را در بستر زیست زمانهٔ خود توصیف می‌کند. کندوکاو او پیرامون خاستگاه انسان و جهان، ما را در روندی زمانمند و تاریخی به نقطه‌ای می‌برد که بخشی از ذات و هویتِ انسان است؛ انسانی که اندیشیدن را وسیله‌ای برای گذر از مرحله‌ای به مرحله دیگر می‌بیند.

جورج لوکاچ در بابِ تراژدی فاوست گفته بود: «فاوست ترسیم تقدیر کل بشر است.» این سخن برای ما ترسیم یک عصر فاوستی است؛ عصری که در آن حتی جنگیدن با تقدیر نیز امکان‌پذیر نیست. یگانه امید که سرخوشانه به‌دنبال بقای خود است، چیزی جز گردن‌نهادن به قدرت نیست. همچنان‌که ‌مفیستوفلس می‌گوید: «حقیقت ساده را به تو می‌گویم. اگر آدمی، این جهان کوچک دیوانگی، معمولاً خود را چنان می‌انگارد که یک کل است، من جزئی از آن بخشم که در آغاز پیدایشِ همهٔ چیزها وجود داشت، بخشی از آن تیرگی که روشنایی از آن زاده شد، همان روشنایی مغرور که اکنون با مادرش، شب، بر سر مقام باستانی‌اش و فضایی که اشغال می‌کرد در ستیز است.» ستیز با تاریخ به‌مثابهٔ بخشی از هویت انسان در جست‌وجوی حقیقتی‌ست که جهان خود را نفی و انکار می‌کند. آن گذشتهٔ باستانی همچون کابوسی دهشتناک نمایان می‌شود که ناخودآگاهی فراموش‌شده و در عین حال جدامانده از حقیقت استعلاییِ متافیزیکی است. در نقطهٔ مقابلِ این ستیز، «خودآگاهی مدرن» با فاوست گوته زاده می‌شود که در میانهٔ تقابل با خیر و شر به‌دنبال راهی است که زیستن را تجربه کند. ترسیم چنین جهانی، اشتیاق فاوست به توسعه را نشان می‌دهد. همین کافی است که دریابیم آنچه در توسعهٔ فاوستی نمایان می‌شود همان تراژدی توسعهٔ کاپیتالیستی «انسان‌فاوستی یا شبه‌فاوستی، با دستان آلودهٔ خود، دست به آفرینش کارهایی همگون و فضایی تماماً مدرنیزه می‌زند، که چهرهٔ ظاهری و حال‌وهوای جهان کهن نیز بی‌هیچ ردّپا یا نشانه‌ای از آن محو می‌گردد.» (تجربهٔ مدرنیته، مارشال برمن، ص ۸۵)

در فاوست با مجموعه‌ای از نمادها و نشانه‌ها روبه‌روییم که هرکدام تصاویری از وضعیتی مهلک را کنار هم می‌چیند و این کل فرایند تحول فاوست است. همچنان‌که در ابتدای این مقاله بدان اشاره شد، تحول جهان از فردی می‌آغازد که خود نماد رشد و توسعه است از مبدأ سنت به نظامی مدرن که شاخصه‌های توسعه‌یافتگی خود را در نفی گذشته می‌جوید. این تحرک تا لحظهٔ ورود به مدرنیته آرام و پیوسته است و به‌محض قرارگرفتن در آن وضعیت به‌ناگاه شتاب می‌گیرد، زیرا امر توسعه را در این ضرورت می‌بیند که دگرگونی نظام سنتی کهنه مستلزم استحاله‌شدن در نظام توسعه‌یافتهٔ جدید است. در نتیجهٔ این تحولات بنیادی است که فاوست، عصر مدرن را عصری صرفاً آرمانی و اتوپیایی نمی‌داند زیرا باور دارد که این امکان نیز خارج از تصور نیست که این نظامِ پیچیده و عریض نیز خود را ویران کند. این عمل ویرانگرانه می‌تواند اخلاق، فرهنگ و حتی نگرش اجتماعی را دگرگون کند و چه‌بسا رویکردهای مسالمت‌جویانهٔ فردی را نیز متحول سازد. لذا استحاله‌شدن در چنین نظامی الزاماً به‌معنای تسلیم‌شدن نیست، بلکه قبولِ وضعیتی است که به‌اقتضای شرایط می‌خواهد موجودیت خود را با هویت دیگری در جهان تثبیت کند. او در تعریف فردی خود انسانی توسعه‌گر است که جهان سنتی را پشت سر نهاده است تا به‌یاری نمادهای تاریخی، تحول و دگرگونی را آن‌گونه که هست پذیرا باشد.

فاوستِ استحاله‌شده در چنین نظامی در مواجهه با پرسش‌های هستی‌شناسانه پاسخگوی ملزومات توسعه‌یافتگی در تمامی اشکال فردی و اجتماعی است. او در قامت دنیای کوچک و فردی خود با کمک مفیستو به انگیزه‌های توسعه می‌رسد و با کنش‌های رؤیاپردازانه به مکاشفه‌ای دست می‌برد که پراکسیس رشد توسعه را به‌صورت تئوری تبیین می‌کند. فاوست با هوشمندی بسیار در مقابل الهیات مسیحی قدعلم می‌کند و «در آغاز کلمه بودِ» انجیل یوحنا را با این گفته که «در آغاز عمل بود» پاسخ می‌گوید. نقطهٔ آغازین مدرنیسم و توسعه‌یافتگی را در این پراکسیس فاوست می‌توان درک کرد. پرسش حیاتی که فاوست با آن روبه‌روست در واقع پرسش از خود است. این وجدان هوشیار در پی کشف حقیقتی‌ست که با وجود استحاله‌شدنش در نظام جدید همچنان پایبند به اخلاقیات است. «آیا باید چنین کنم؟» چیزی جز شک و تردیدهای هراسناکِ فرایند استحاله‌شدگی نیست. قطعیت‌ها به کنار می‌روند و این تنها خصلت ذاتی رشد و توسعهٔ برآمده از مدرنیسم است. فاوست اکنون نمایندهٔ مدرنیسم و عامل توسعه است که به‌هیچ روی اتفاقی و خودبه‌خودی صورت نگرفته است بلکه روند تاریخی و فلسفی‌ای او را به این سمت کشانده و فاوست ناگزیر باید قدم در راهی بگذارد که خارج از اراده فردیِ خودش است. 

شاید مهم‌ترین بخش از فاوست گوته به‌زعم نگارنده، گفت‌وگوی فاوست با مفیستوفلس باشد که تقابلِ دو رویکرد و دو اندیشه و جهان‌بینی مجزا از هم را بیان می‌نماید. فاوست و مفیستوفلس نمایندهٔ روند تاریخیِ مشخصی‌اند ولی با این وصف هر دو به‌دنبال راهی‌اند در امتداد مسیری که به استحاله‌شدن در جهان مدرن ختم می‌شود. کابوس‌ها و رؤیاها یکی است ولی رویکردهای متفاوت آن‌ها را از یکدیگر متمایز می‌کند. نگاه کنید به این گفت‌وگوی بکر که به‌وضوح می‌توان تقابلِ جهان کهنه با جهان مدرن را در لابه‌لای سطور آن مشاهده کرد.

فاوست: راه را به من بازگو.

مفیستوفلس: هیچ راهی نیست… جایی بی‌نشان که هیچ‌کس بدان گذر نکرده است، / نفوذناپذیر، بی‌رحم… خب، تو  آیا آماده‌ای؟ / آنجا چفت‌وبستی نیست؛ پیش می‌روی / و از تنهایی به تنهایی رانده می‌شوی. / تنهایی، بیابان، به‌درستی آیا می‌دانی که چیست؟

فاوست: از این سخنان که هیچ به دردم نمی‌خورد معافم دار! / به‌گمانم اینجا غار آن زن جادوگر را حس می‌کنم / و به روزگاری باز می‌گردم که مدت‌ها پیش سپری شده است. / من آیا ناگزیر نبوده‌ام که جهانی بی‌آب و آبادانی را زیر پا بگذارم. / فضای تهی را مطالعه کنم و درباره‌اش درس بدهم، / سپس، آنگاه که آنچه را که فهمیده بودم در بیان می‌آوردم، / و تناقض با فریادهای بلند آواز برمی‌داشت، / من، به انگیزهٔ کینه‌ای احمقانه، /‌ ای تنهایی‌ها،‌ ای بیابان‌ها، آیا به جست‌وجوی پناهگاه‌هایتان نپرداخته‌ام، / و برای آن که رها شده به خود، تنها و بدبخت زندگی نکنم، / سرانجام آیا ناچار نشده‌ام که روحم را به شیطان بفروشم؟

مفیستوفلس: تو اگر شناکنان از اقیانوس می‌گذشتی/ و بی‌کرانگی‌اش را می‌دیدی، هنوز تصوری از عدم نداشتی، / هنوز موج از پی موج به چشمت می‌آمد، / و از ژرفای ناشناختهٔ تهدیدکننده در ترس می‌بودی،/ ولی، بر پهنهٔ آرمیدهٔ دریاها، گروه دلفین‌ها را / می‌دیدی که از آن غرقاب‌های سبزرنگ بر می‌جهند، / و نیز ابرهای درگذر، ماه، خورشید، ستاره ها… / اما فضای جاودانهٔ تهی چیزی در بر ندارد؛ در پژواک گام‌های تو هیچ صدایی بر نمی‌آید / و نه هیچ خاک سفتی هست که تو بر آن بیارامی.

فاوست: میان کاهنان رازآموز که با قصه‌های خود / نوچه‌ها را می‌فریبند، تو از همه سری، / هرچند کار تو وارونه است: می‌خواهی مرا به فضای تهی بفرستی / تا در من هنر و نیرو بتوانند گسترش یابند / در واقع، مانند آن گربهٔ قصه، تو بر آنم می‌داری / که شاه‌بلوط‌هایی را، برای تو تنها، از آتش بیرون بیاورم. / باشد، ما هر دو خواستار دانستیم و من تا آخر خواهم رفت / امیدوارم که بتوانم در نیستی تو، هستی کل را بیابم.

مفیستوفلس: خب! پیش از آنکه ترکِ هم بگوییم، به تو تبریک می‌گویم / و می‌بینم که تو اکنون شیطانت را می‌شناسی./ بیا، این کلید را از من بگیر.

جهان فاوستی حرکت را همچون نیرویی مولد برای حفظ بقا می‌داند. فاوست علی‌رغم مفیستوفلس اندیشه و ماده را در امتداد این حرکتِ سرنوشت‌ساز به‌سمت تکامل می‌بیند و باور دارد که تغییر و تحول تنها در صورتی امکان‌پذیر است که مواد خام جهان هستی نیز در نتیجهٔ تکامل، شکل نهایی خود را پیدا کنند. حرکتِ تحولی از نقطه‌نظر جهان فاوست از مبدأ اندیشه آغاز می‌شود و جایی که این روند تحول و دگرگونی متوقف شود دیگر نه امکانی برای بازگشت به نقطهٔ آغازین هست و نه عبور از آن جهانی را که علیه خود شوریده است، می‌توان متصور شد.

جهانی که فاوست ترسیم کرده است، معیارهای اخلاقی و اجتماعی را از خودآگاهِ پرسشگری می‌گیرد که خاستگاه انسان توسعه‌یافته را در متن تناقض‌های همیشگی و ابدی‌اش پیدا می‌کند. چنین تلاشی نه برای پاسخ‌گفتن یا توجیه چرایی آن بلکه برای ایجاد بستری عمل‌گرایانه است. گوته به‌درستی انگیزه‌ها و کشش‌های شخصی فاوست را به نیروهای اقتصادی و اجتماعی پیوند زده است. از این رو فاوست تراژدیِ انسانِ زمینی است و این تمام آن چیزی است که نمادها و نشانه‌های این اثر به ما می‌گویند. نکتهٔ مهمی که در این مرحله از نظر مارشال برمن وجود دارد، نقش اصلی فاوست است در مدرنیزاسیون؛ در این مرحله فاوست نه به‌دستور مفیستو بلکه به‌کمک خودآگاهی دست به توسعهٔ محیط زده است و چنین است که پروژهٔ مدرنیزاسیون را در نقطهٔ اوج با ظهور عقلانیت مدرن پیوند می‌زند. 

فاوست در مراجعه به هویتِ گذشته سعی می‌کند آن تجسم خیالی را به چنان حس زمینی تبدیل کند که مبنای برخوردش با آن نوعی تأثیرپذیری دیالکتیکی باشد. بقای چنین رویکردی را از نخستین واژگان فاوست تا آخر می‌توان مشاهده کرد. قطعاً برای فاوست آن جهانِ خیالی که در زیر پوستِ حقیقت تاریخی گذشته نفس می‌کشد، چیزی فراتر از نقد مدرنیته نیست. نقد جهان مدرن که ادراک و فهم تاریخی انسان توسعه‌یافته را در متن همان اجتماعی که در تقابل با سنت‌های گذشته‌اش است، پی‌ریزی می‌کند. فاوست بر آن است که انسانِ مدرن را به موجودیتِ کنونی‌ای که دارد پیوند بدهد. به‌قول برمن، شاید محوطهٔ ساختمانی ناتمام فاوست همان زمینی باشد که همهٔ ما باید زندگی خود را در آن حفظ و برپا کنیم اما با این پیش‌زمینه که گذشته می‌تواند پلی باشد برای رسیدن به هدف.

آری، هدف یگانه فاوستِ گوته ساختن جهانی است که در آن رشد و توسعه در خدمت بشر است و انسان‌ها از هیچ طریقی نمی‌توانند در خدمت آن قرار بگیرند و اگر چنین باشد، آدمی روح خود را به آن خواهد فروخت همچنان‌که فاوست روحش را به شیطان فروخت.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
منابع:
فاوست، یوهان ولفگانگ فون گوته، ترجمهٔ به‌آذین
تجربهٔ مدرنیته، مارشال برمن، ترجمهٔ مراد فرهادپور

نوشته فلسفیدن در قلمرو ادبیات؛ با نگاهی به «فاوست»، اثر جاودانهٔ یوهان ولفگانگ فون گوته  اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

سلیمان بایزیدی – ونکوور

در وصف و ستایش استاد محمد محمدعلی بسیار گفته‌اند و نوشته‌اند و من اما در بُهت و ناباوری عزیزترین و مهربان‌ترین انسانی را که می‌شناختم، وداع گفته‌ام. بی‌اغراق می‌توانم بگویم که او از پدیده‌های نادر و کم‌نظیری بود که در جامعه ایرانیِ ما نه یک رخداد بلکه موهبتی بود که من و بسیاری دیگر از ایشان آموختیم. سیمای مهربان این عزیزترین و منش و سرشت انسانی‌اش همواره برای من الگویی از نویسنده‌ای بود که جهان را زیبا می‌دید. زنده‌یاد محمد محمد‌علی باور داشت که عاقبت زیبایی بر پستی و پلشتی پیروز خواهد شد. او دشواری وظیفه بود در زمانه‌ای که هنر برای هنر تبلیغ و ترویج می‌شود. آری! زنده‌یاد محمدعلی هنرمندی بود که بَر قدرت بود و به‌همین خاطر خالق زیبایی بود و این زیبایی چیزی نبود جز التزام هنرمند به جامعه. او در مکتب شاملو آموخته بود که فضیلت هنرمند این است که در این جهان بیمار، به دنبال درمان باشد و نه تسکین، به دنبال تفهیم باشد نه تزئین، طبیب غمخوار باشد نه دلقک بی‌عار. زنده‌یاد محمدعلی همهٔ این صفات را داشت. او هم به دنبال درمان بود و هم به دنبال تفهیم و به‌معنای واقعی طبیب غمخواری بود که حداقل من و مایی که به زنده‌یاد محمدعلی نزدیک بودیم، سرشت پاک و بی‌آلایش او برای ما ملموس بود.

آقای محمد محمدعلی نه‌فقط یک آموزگار متعهد و دلسوز، بلکه دوست و رفیقی مهربان نیز بود و چهرهٔ بشاش او قبل از هرچیز برای من یادآور تاب‌آوردن رنجی بود که عاشقانه دوستش می‌داشت. آری رنجِ نوشتن، همان لذت شیدایی بود که زنده‌یاد محمد‌علی با آن سماع می‌کرد. چهرهٔ امیدوار ایشان علی‌رغم آن اندوه پنهانش به من می‌گفت که شادی و امید را به‌تساوی میان همگان باید تقسیم کرد و این بزرگ‌ترین درسی بود که از ایشان آموختم.

زنده‌یاد محمدعلی همواره آرزوهایش را به من می‌گفت و آنچه که مایهٔ تعجب من می‌شد، این بود که این آرزوها نه آرزویی برای شخص خودش بلکه برای همهٔ ما بود. تمرین مدارا و همچنین قبول اشتباه را امری ضروری می‌دانست، چیزی که خودش ابایی از آن نداشت. گاه در میانهٔ شوخی و خنده به ایشان می‌گفتم: «استاد، من دیگر در مقابل شما کم می‌آورم.» و ایشان هم با همان جدیت و متانت همیشگی می‌گفتند: «کم‌آوردن یعنی تسلیم‌شدن! آدم‌ها باید جرئت و شهامت نقادی از دیگران را داشته باشند، همچنان‌که نقد از خود نیز به پیشرفت آدمی کمک می‌کند.» به‌شوخی گفتم: «دقیقاً مثل آن روزی‌که داستانم را به شما دادم و گفتید که در کارگاه داستان‌نویسی، پوستت کَنده است.» آن روز خندیدیم و خندیدیم و در اوج آن خندیدن‌های از جان و دل که مرا به وجد می‌آورد، به من گفتی: «حالا بریم بیرون یه سیگار بکشیم.» راستی استاد! نمی‌دانم این وداع تلخ چرا مرا یاد این شعر شاملو انداخت.

دالانِ تنگی را که درنوشته‌ام
به وداع
فراپُشت می‌نگرم: 

فرصت کوتاه بود و سفر جانکاه بود
اما یگانه بود و هیچ کم نداشت.

نوشته بهاری که خزان او را با خود بُرد اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.