ساعت یازدهم: پنج‌گانه‌ای از داستان‌ها (The Eleventh Hour: A Quintet of Stories) اثر سلمان رشدی در تاریخ ۴ نوامبر ۲۰۲۵ از سوی انتشارات رندوم هاوس (Random House) منتشر شد و به‌شکلی گسترده به‌عنوان یک رویداد فرهنگی و ادبی مهم مورد توجه قرار گرفت. این کتاب، نخستین اثر داستانی رشدی پس از جان‌به‌دربردن از حملهٔ وحشیانه با چاقو در سال ۲۰۲۲‏^۲ و کنشی جسورانه است از ایستادگی هنرمندانه و تعهدی دوباره به قدرت قصه‌گویی.

کتاب صوتی کامل که روز بعد منتشر شد، شامل اجرای گروهی از چهره‌های تحسین‌شده است و این انتخاب اجراکنندگان، نمادین به نظر می‌رسد؛ گردهمایی صداهای شهیر برای پنج‌گانه‌ای که خود دغدغهٔ صدا، میراث و اجرا را دارد.

این مجموعه شامل پنج داستان متمایز و درعین‌حال مرتبط از نظر مضمونی است که هر یک، لحظات پایانی (واقعی یا استعاری) پیش از تغییری بازگشت‌ناپذیر را می‌کاوند؛ عدد یازده در عنوان کتاب نیز حاوی همین استعاره است؛ یک قدم پیش از ساعتِ کامل‌شدن یک دایره و رفتن به مرحله‌ای دیگر. نخستین منتقدان و خوانندگان، هر دو، به «ضرورتی» ملموس و نو در نثر کتاب اشاره کرده‌اند؛ گویی نویسنده‌ای آن را نوشته که به‌شدت آگاه است که زمان و صدا را دیگر نمی‌توان بدیهی پنداشت.

یک – رشدی پس از آستانه: زمینه و هنر دگرگون‌ساز

بازگشت رشدی به داستان‌نویسی از تجربهٔ نزدیک به مرگ او جدایی‌ناپذیر است. از لحن مشترک و موافق نقدهای NPR، نشریهٔ The Conversation و نیویورک‌تایمز، روشن است که «ساعت یازدهم» اثری برآمده از یک «بیداری وجودی» است. این کتاب دربارهٔ خودِ حمله نیست، بلکه کاوشی است در قلمرو خیالی و اخلاقی‌ای که پس از بقای مجدد گشوده می‌شود.

در سراسر این پنج‌گانه، مضامین تعیین‌کنندهٔ دوران حرفه‌ای او «رشد و میرایی»، «میراث»، «هویت چندپاره» و «لغزندگی حقیقت» با وضوحی نو و الماس‌گون بازتاب یافته‌اند. او قدرت تخیل خود را «فشرده» می‌سازد و گسترهٔ حماسی رمان‌های پیشین خود را به‌شکلی بلورین و فشرده درمی‌آورد. داستان کوتاه به بستری بی‌نقص برای صراحتی تیزتر بدل می‌شود که از تزئینات تهی شده، اما شوخ‌طبعی خود را حفظ کرده و عمیقاً با محدودیت‌ها و امکانات عمر بشر هماهنگ است.

دو – داستان به داستان (نیم‌نگاهی به داستان‌ها)

در جنوب: زمان، دوستی و سایهٔ سونامی

مجموعه با این شاهکار آرام آغاز می‌شود که نخست در مجلهٔ نیویورکر به چاپ رسید و نیویورک‌تایمز آن را به‌دلیل «وضوح آرام و شگفت‌انگیزش» ستوده است. این داستان لحن سوگوارانه‌ای را برای کُلّ پنج‌گانه بنا می‌نهد و بر دو دوست سالخورده تمرکز دارد که زندگی خود را در قیاس با سونامی فاجعه‌باری می‌سنجند. همراهی چندده‌سالهٔ آن‌ها که ریشه در روزمرّگی دارد، به نقطه‌ای در برابر نیروی ناگهانی و غیرشخصی فاجعه‌ای طبیعی بدل می‌شود. و به‌این ترتیب، این اثر، داستانی است ژرف و اندیشمندانه دربارهٔ آنچه در زمانهٔ ناپایداری جهان، پابرجا می‌ماند.

نوازندهٔ کاهانی: موسیقی به‌مثابهٔ طغیان و آفرینش

پس از رئالیسم آرام داستان اول، رشدی به قلب رئالیسم جادویی و تمام‌عیاری می‌زند. این داستان که لس‌آنجلس تایمز آن را به‌دلیل «نیروی شادمانه و آشوبگرش» ستوده است، بر قهرمانی تمرکز دارد که موسیقی‌اش به‌معنای واقعی کلمه، واقعیت را باز (از نو) می‌نویسد. داستان مثل یک بیانیهٔ قدرتمند عمل می‌کند و هنر را نه صرفاً بازتاب که به‌مثابهٔ گسست، طغیان و تولدی دوباره عرضه می‌دارد؛ – تأکیدی جسورانه بر قدرت تخیل.

دیر: شبحی در بایگانی

با این داستان، مجموعه به‌سمت ژانر گوتیک می‌چرخد. داستان، ماجرای یک استاد کینه‌توز کمبریج است که دانشجویی تنها را به ابزار انتقام خود بدل می‌کند؛ یک کلاس درس برای هجو آکادمی و تسخیرشدگی آن. همان‌طور که NPR به‌درستی تشخیص می‌دهد، دانشجو مرکز عاطفی داستان است؛ چهره‌ای آسیب‌پذیر که تنهایی‌اش به مجرایی برای دست‌کاری‌ گذشته تبدیل می‌شود. داستان حولِ تمثیلی هولناک از میراث‌های فکری موروثی و خطر عمیق تسلیم‌کردن کنشگری خویش به چنین روایتی می‌چرخد.

اوکلاهاما: نفوذ، ناپدیدشدن و نوآر پسانوگرا

این داستان، آیینهٔ بازیگوشانه‌ترین وجه سلمان رشدی است؛ داستان نویسندهٔ جوانی که با ناپدیدشدن مرموز (مرگ صحنه‌سازی‌شدهٔ) مرشدش، به هزارتوی یک فراداستان کشیده می‌شود. این داستان که لس‌آنجلس تایمز آن را «قطعه‌ای بلورین از نوآر پسانوگرا» نامیده، «اضطراب تأثیر» را می‌کاود. رشدی استادانه از این ژانر نه برای ادای دین صِرف، بلکه به‌عنوان استعاره‌ای برای چگونگی ردیابی، سایه‌وار دنبال‌کردن، تقلید و در نهایت، رهاشدن نویسندگان از مرشدهایشان استفاده می‌کند. این یکی از خودبازتابنده‌ترین و مبتکرانه‌ترین قطعات پنج‌گانه است.

پیرمرد در پیاتزا: تمثیل، کلام و پیامد حقیقت

پنج‌گانه با سنگ بنای مفهومی خود به پایان می‌رسد. داستان که در میدانی عمومی و شلوغ می‌گذرد، ناظری خردمند را دنبال می‌کند که شاهد مجادلات پرآشوب دربارهٔ حقیقت، آزادی بیان و واقعیت است. به‌گفتهٔ منتقدان، این داستان هم یک «گفت‌وگوی سقراطی» (The Conversation) و هم گاهی «آموزشی» است. پایانی درخور و روشنفکرانه و نیروبخش است که در آن رشدی مستقیماً همان آرمان‌های گفتار و حقیقتی را به پرسش می‌گیرد که زندگی او را تعریف کرده و تقریباً به قیمت جانش تمام شده‌اند.

سه – پیوندهای مضمونی: میرایی، کنشگری و قصه‌گویی

در طول این پنج داستان، رشدی، تاروپودی فشرده از مضمون‌های تکرارشونده را در هم می‌تند:

• میرایی در نقش قهرمان اصلی: مرگ پس‌زمینه نیست؛ اصل و سازمان‌دهندهٔ مرکزی است. رشدی با میرایی نه به‌عنوان یک پایان، بلکه به‌مثابهٔ نیرویی برخورد می‌کند که به عشق، خلاقیت، عدالت و معنا ساختار می‌بخشد.
• کنشگری در برابر قطعیت: همان‌طور که BookBrowse اشاره می‌کند، مضمون اصلی مجموعه «کنشگری» است. ارواح، سونامی، مرشد ناپدیدشده، مباحث فلسفی و موسیقی جادویی، همگی یک پرسش‌ محوری و اضطراری را به نمایش می‌گذارند: وقتی پایان نزدیک می‌شود، یک فرد چقدر توان دارد تا کاری را به سرانجام برساند؟
• رئالیسم ترکیبی و جادوی هدفمند: درحالی‌که رئالیسم جادویی اولیهٔ رشدی اغلب سرشار از شوروشوق بود، در اینجا دقیق، هدفمند و موشکافانه است. امر فانتزی تزئینی نیست، بلکه افشاگر است.
• خودزندگی‌نامهٔ ادبی، نه خاطره‌نگاری: بسیاری از منتقدان این کتاب را یک خودزندگی‌نامهٔ استعاری می‌نامند. اما به‌باور نگارنده، این مجموعه کمتر یک خودنگاره و بلکه بیشتر منشوری است که رشدی از طریق آن، تجربهٔ بقا، سنگینی میراث و اخلاقیات قصه‌گویی را بازتاب می‌دهد.

چهار – بازخوردها و ظهور «سبک پسین»

استقبال منتقدان در مورد اثر به‌شدت مثبت بوده و عمق عاطفی و نوآوری فرمال مجموعه را ستوده‌اند و مؤلفهٔ بارز «سبک پسین» یک نویسنده را تأیید می‌کنند؛ ضرورتی بی‌پرده که صراحت اخلاقی و قاطعیت فلسفی را بر ابهام ترجیح می‌دهد.

این، جوهرِ سبکِ پسین رشدی است؛ فشرده، ضروری و بُرنده. اگر رشدیِ اولیه با گستردگی ماکسیمالیستی خود می‌خواست خوانندگان را خیره ‌کند، رشدیِ پسین با ایجاز شفاف و پرقدرت خود است که مخاطب را شگفت‌زده می‌کند.

پنج – هنر در لبهٔ زندگی

در نهایت، «ساعت یازدهم» صرفاً بازگشت رشدی به داستان‌نویسی نیست، بلکه این کتاب بیانیه‌ای عمیق است مبنی بر اینکه قصه‌گویی، در ذات خویش، شکلی از بقا، ابزاری برای مقابله با حذف‌شدگی و روشی برای درک محدودیت‌های زندگی بشر است. این پنج داستان، مجموعاً، آنچه را که در زمانِ محدود اهمیت دارد، بیان می‌کنند؛ دوستی، حقیقت، خلاقیت، حافظه، طغیان و کنشگری ظریف روح انسان.

همان‌طور که نقد کتاب نیویورک‌تایمز به‌درستی اشاره کرده است، این، «کتابی دربارهٔ مردن نیست»، بلکه «کتابی عمیق و اغلب طنزآمیز دربارهٔ زیستن بر لبهٔ پرتگاه است». رشدی در این پنج‌گانه، گواهی بر استقامت و تاب‌آوری صدا، تخیل و نیز ارادهٔ سرسخت خودش برای ادامهٔ قصه‌گویی، نه‌فقط در ساعت یازدهم، بلکه «به‌ویژه» در آن هنگام را ارائه می‌دهد.

^۱ادب‌پژوه و استاد ادبیات کاربردی در موسسهٔ علمی‌آموزشیِ سَماک؛ کیچنر، انتاریو

^۲کتاب پیشین او «چاقو» روایت این حمله و در ژانر ناداستان بود.

منابع:

BookBrowse. (2025). The eleventh hour.‎

https://www.bookbrowse.com/bb_briefs/detail/index.cfm/ezine_preview_number/22106/the-eleventh-hour

BookReporter.com. (2025). The eleventh hour: A quintet of stories. BookReporter.com. https://www.bookreporter.com/reviews/the-eleventh-hour-a- quintet-of-stories

Eleventh hour Salman Rushdie book review. (2025, November 4). Los Angeles Times. https://www.latimes.com/entertainment-arts/books/story/2025-11-04/eleventh-hour-salman-rushdie-book-review

Fable Book Parlour. (n.d.). The eleventh hour. Retrieved November 9, 2025, from https://fablebookparlour.com/item/wkyfEt5V1pXN6Jb6N9S5Nw

Google. (n.d.). The eleventh hour: A quintet of stories [Audiobook]. Google Play. Retrieved November 9, 2025, from

https://play.google.com/store/audiobooks/details/The_Eleventh_Hour_A_Quintet_of_Stories?id=AQAAAECKfRA9iM&hl=en_US

Goodreads. (n.d.). The eleventh hour. Retrieved November 9, 2025, from

https://www.goodreads.com/book/show/230118837-the-eleventh-hour

In ‘The eleventh hour,’ Salman Rushdie writes like he’s running out of time. (2025). The Conversation. 

https://theconversation.com/in-the-eleventh-hour-salman-rushdie-writes-like-hes-running-out-of-time-268828

Kirkus Reviews. (2025). The eleventh hour. Kirkus Reviews. 

https://www.kirkusreviews.com/book-reviews/salman-rushdie/the-eleventh-hour-2/

NPR. (2025, November 5). NPR’s book of the day: Salman Rushdie, ‘The Eleventh Hour’. NPR.

https://www.npr.org/2025/11/05/nx-s1-5598996/nprs-book-of-the-day-salman-rushdie-the-eleventh-hour

Rushdie, S. (2025). The eleventh hour: A quintet of stories. Random House.

The eleventh hour, Salman Rushdie, review. (2025, November 2). The New York Times. https://www.nytimes.com/2025/11/02/books/review/the-eleventh-hour-salman-rushdie.html

نوشته ایستاده بر لبه: مروری بر مجموعه‌داستان «ساعت یازدهم» اثر جدید سلمان رشدی اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

از خواندن کتاب «چاقو: تأملاتی پس از یک ترور ناکام» مثل آدمی مجروح برگشتم که باید مراقب باشد بلندبلند گریه نکند تا زخم‌هایش که تازه بسته شده‌اند، سر باز نکنند.

کتاب با عنوان اصلی Knife: Meditations After an Attempted Murder، در سال ۲۰۲۴ از سوی نشر جاناتان کیپ به چاپ رسیده است؛ خودزندگینامه‌ای که شرح اقدام به ترور سلمان رشدی به‌دست هادی مطر، پسر جوان لبنانی، و ماجراهای پس از آن است؛ تروری که در سال ۲۰۲۲ هنگامی‌که رشدی برای یک سخنرانی در نیویورک حض-ور پیدا کرده بود، اتفاق افتاد.

سی و سه سال بعد از فتوای روح‌الله خمینی، بنیان‌گذار جمهوری اسلامی، برای ترور رشدی به‌دلیل آنچه مسلمانان کفرگویی در کتاب «آیات شیطانی» می‌دانند، درست زمانی‌که رشدی آن را زمان تجربه‌‌کردن خوشبختی می‌نامد، افراطی دیوانه‌ای که حتی این چهارمین رمان رشدی را ورق هم نزده، با چاقویش به این نویسنده حمله‌ور می‌شود؛ مهاجمی که رشدی در کتاب، فصلی را به گفت‌وگویی خیالی با او اختصاص می‌دهد، اما حتی به‌اندازهٔ بردن نامش هم به او ارزش نداده و «الف» می‌نامدش. 

من قلم و شخصیت سلمان رشدی را دوست دارم، بیشتر کتاب‌هایش را خوانده‌ام و خب وقتی نویسنده‌ای را دوست دارید، مطالعهٔ دیدگاه‌هایش پیرامون ادبیات، هنر، خدا، دین و مسائل گوناگون دیگر، برایتان نه‌تنها جذاب، بلکه مانند نشستن در یک کلاس درس است و بسیار از او می‌آموزید؛ از مردی که نجات خود را «معجزه» توصیف می‌کند اما با وجود بازگشتن از مرگ، همچنان با دلایل قوی بر خداناباوری خود پافشاری می‌کند و از ظرفیت دین به‌عنوان سلاحی برای آسیب‌رساندن به جامعه صحبت می‌کند؛ مردی که روی زخم‌هایش پوششی از طنز تلخ می‌کشد و می‌گوید که در زندگی، یاد نگرفته چطور موتورسیکلتی را تعمیر کند اما خوب می‌داند چطور از طریق «ادبیات»، خودش را تعمیر کند. و این کتاب به‌نظر من در بُعدی شخصی، تلاش رشدی است برای خوددرمانی و گذر از آن ترومای وحشتناک.

«وقتی اهل ایمان معتقد باشند که آنچه باور دارند، باید بر دیگرانی که به آن باور ندارند، تحمیل شود، یا وقتی معتقدند که غیرباورمندان باید از بیان صریح یا طنزآمیز عدم باور خود منع شوند، آن‌گاه مشکلی وجود دارد. سلاح‌ساختن از مسیحیت در ایالات متحده، منجر به لغو رأی دادگاه عالی در پروندهٔ «روی در برابر وید» و نبرد جاری بر سر سقط جنین و حق انتخاب زنان شده است. سلاح‌ساختن از نوعی هندوگرایی افراطی در رهبری فعلی هند، به مشکلات و حتی خشونت‌های فرقه‌ای زیادی منجر شده است. و سلاح‌ساختن از اسلام در سراسر جهان؛ مستقیماً منجر به حکومت‌های وحشتِ طالبان و آیت‌الله‌ها، جامعهٔ سرکوبگر عربستان سعودی، برداشتن چاقو علیه نجیب محفوظ، حمله به آزادی اندیشه و بیان و سرکوب زنان در بسیاری از کشورهای اسلامی، و در تجربهٔ شخصی، حمله به من شده است… »

چاقو در کتاب، نه فقط به‌عنوان شیئی که با آن اقدام به قتل رشدی کرده‌اند، بلکه از همان روی جلد، به‌شکل‌هایی نمادین نیز ظاهر می‌شود. از یک‌سو شکافتن ابعاد گوناگون این واقعه به‌لحاظ سیاسی، مذهبی و همچنین واکاوی روان‌شناختی که رشدی روی خودش (و در بخش‌هایی، روی متهم) انجام می‌دهد، یکی از کاربردهای استعاری چاقوست. در جایی از کتاب، می‌خوانیم که رشدی «زبان» و به‌طور مشخص‌تر، «ادبیات» را چاقوی خود می‌نامد و این به‌معنای پاسخ‌دادن خشونت با هنر و کلمه است و اینکه نویسنده‌ای مانند رشدی، تا پای مرگ بر سر آزادی بیان تاوان می‌دهد اما باز هم با چرخهٔ باطل خشونت، موافق نیست و سلاحی برّنده‌تر از قلمش ندارد و بیان می‌کند که «هنر، استدلال، انتقاد و حتی رد را می‌پذیرد، اما آنچه نمی‌پذیرد، خشونت است و در نهایت، بر آنانی که آن را سرکوب می‌کنند، غلبه می‌کند.»

از سوی دیگر به‌نظر من چاقو، واقعاً خواننده را هم زخمی می‌کند! خواندن جزئیات رنج‌هایی که رشدی پس از ترور کشیده و جدال روزانه‌اش با مرگ، خواننده را هم به درون آن حس‌ها می‌برد. من با خواندن رنج‌های نویسنده، بندبند وجودم تیر می‌کشید و درد فیزیکی را در کاسهٔ چشم، دهان، قفسهٔ سینه، دست و تمام تنم تجربه می‌کردم. در بخش‌هایی از کتاب، حال رشدی موقع بازگشتن حس به انگشتش و تلاش برای تایپ اولین کلمات را می‌خوانیم، و بعید می‌دانم کسی بتواند بدون اشک‌ریختن، از خواندن این سطرها عبور کند. میزان کشش نثر رشدی و حس درون متن، به‌حدی است که حتی ایرادات فراوان ترجمه و ویرایش هم نمی‌توانند به‌طور صددرصد، لذت خواندن را از بین ببرند.

ترجمهٔ فارسی این کتاب، به‌تازگی از سوی «گروه مترجمان پنهان» انجام و به‌رایگان ارائه شده است؛ کار باارزشی که من می‌توانم سختی، مشکلات و شتاب‌زدگی آن را برای اینکه مخاطب فارسی‌زبان نیز همپای تمام جهان به کتاب دسترسی پیدا کند و از آن محروم نمانَد، بفهمم، اما ای‌کاش قدری وسواس بر این عجله ارجحیت داشت و می‌شد در نهایت متن تمیزتری را بخوانیم. امیدوارم این اتفاق به‌زودی بیفتد و از این ترجمهٔ خام، یک نسخهٔ ویراسته ارائه بشود.

«چاقو» نه‌فقط از نظر ادبی، که سندی بسیار ارزشمند در حوزهٔ اهمیت آزادی بیان است. فتوایی احمقانه در سی و سه سال پیش، زندگی یک نویسنده را طوری تحت‌تأثیر قرار داد‌ که هم از خانواده طرد شد، هم تمام زندگی‌اش را پنهانی و با احتمال مرگ در هر لحظه زندگی کرد و حتی تا پای آن هم رفت و با بدترین صدمات، با ازدست‌دادن چشم، به زندگی برگشت. رشدی می‌گوید کل عمرش کوشیده که پس از فتوا، مردم او را با کتاب‌هایش بشناسند و حالا یک‌باره چاقو از راه رسیده و تمام این تلاش‌ها را نابود کرده است. اما او از مسیرش پشیمان نشده و معتقد است که در نهایت، دفاع از اصول آزادی بیان چیزی است که اهمیت دارد؛ حکومت‌ها می‌آیند و می‌روند و آینده، متعلق است به نویسندگان. و به کلمه:

«شعر نمی‌تواند جلوی گلوله‌ای را بگیرد. رمان نمی‌تواند بمبی را خنثی کند. و همهٔ طنزپردازان، قهرمان ما نیستند. اما ما کاملاً درمانده نیستیم… »

خواندن کتاب را توصیه می‌کنم.

نوشته زیستن پیروزی من بود: معرفی چاقو، کتاب تازهٔ سلمان رشدی اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

صبح جمعهٔ گذشته، ۱۲ اوت ۲۰۲۲، سلمان رشدی، نویسندهٔ هندی‌تبار بریتانیایی-آمریکایی، زمانی که آماده می‌شد تا سخنرانی‌ عمومی‌اش را در مؤسسهٔ شِتاکوآ (Chautauqua Institution) در نیویورک، آغاز کند، مورد تهاجم مرد ۲۴ سالهٔ لبنانی‌تباری به‌نام هادی مطر قرار گرفت، و از ناحیهٔ گردن و شکم با ضربات چاقو به‌شدت مجروح شد. رشدی قرار بود در این برنامه در مورد ایالات متحده به‌عنوان پناهگاهی امن برای نویسندگان تبعیدی سخنرانی کند. هنری ریس، یکی از بنیان‌گذاران City of Asylum – سازمانی غیرانتفاعی در پنسیلوانیا که به نویسندگان تبعیدی پناه می‌دهد – نیز که هم‌زمان روی صحنه بود تا گفت‌گویش را با رشدی آغاز کند، از ناحیهٔ سر آسیب دید.

هنوز مشخص نیست ضارب چگونه توانسته است مسلح به چاقو وارد این جلسه شود. البته طبق گفتهٔ شاهدی به‌نقل از سی‌ان‌‌ان، گشت و بازرسی یا استفاده از دستگاه‌های فلزیاب در کار نبوده است. بنا به گفتهٔ دادستان منطقه، هادی مطر که در زمان اعلام فتوای خمینی هنوز به‌دنیا نیامده بود، در صورت محکومیت تا ۳۲ سال زندان در انتظارش است.

گفته می‌شود دکتری که در این مراسم شرکت کرده بود، بلافاصله به رشدی رسیدگی کرد. یک پلیس ایالتی و یک معاون کلانتر هم که در این مراسم حضور داشتند، ضارب را در محل دستگیر کردند. سلمان رشدی بلافاصله با هلی‌کوپتر به بیمارستان منتقل شد. اندرو وایلی، کارگزار ادبی رشدی، عصر همان روز گفت که رشدی تحت عمل جراحی قرار گرفته، زیر دستگاه تنفس مصنوعی است و به‌دلیل وسعت جراحاتش قادر به صحبت‌کردن نیست. وی همچنین گفت که رشدی علاوه بر احتمال آسیب کبدی و چندین عصب قطع‌شده در یک بازویش، ممکن است یکی از چشمانش را نیز از دست بدهد… روز بعد، وایلی گفت که دستگاه تنفس مصنوعی رشدی را قطع کرده‌اند و او می‌تواند صحبت کند. روز ۱۴ اوت، وایلی گفت که رشدی روبه‌بهبود است، هرچند که به‌دلیل جراحات عمیق این روند طول خواهد کشید. پسرش ظفر رشدی هم گفت: «گرچه جراحات او بسیار جدی است، روحیهٔ پرجنب‌وجوش و حس شوخ‌طبعی جسورانه‌اش همچنان پابرجاست.» و افزود آزادی بیان، همه‌چیز است… آزادی بیان، خودِ زندگی است.

چهارمین رمان سلمان رشدی، آیات شیطانی، پس از انتشار در سپتامبر ۱۹۸۸، تحسین منتقدان و در عین حال تهدیداتی از طرف بنیادگرایان مسلمان را به‌‌دنبال داشت. در واکنش به این رمان، روح‌الله خمینی، رهبر وقت جمهوری اسلامی ایران، در فوریهٔ ۱۹۸۹ و تنها چند ماه پیش از مرگش، فتوایی را مبنی بر ترور رشدی – به‌همراه دست‌اندکاران چاپ کتاب او به هر زبانی – صادر کرد، و به‌دنبال آن رشدی مجبور شد برای چندین سال مخفیانه زندگی کند. اِتوره کاپریولو (Ettore Capriolo)، مترجم، نمایشنامه‌نویس و معلم ایتالیایی، که کتاب آیات شیطانی را به ایتالیایی برگردانده بود، در ژوئیهٔ ۱۹۹۱ در خانهٔ خود مورد ضربات چاقو قرار گرفت، ولی خوشبختانه جان سالم به‌در برد، در حالی‌که تنها ده روز بعد، هیتوشی ایگاراشی (Igarashi Hitoshi)، پژوهشگر تاریخ و ادبیات ایرانی و عربی و برگردانندهٔ کتاب آیات شیطانی به ژاپنی، با ضربات چاقو مورد حمله قرار گرفت و به قتل رسید. در فوریهٔ ۲۰۱۷، در وبسایت رسمی خامنه‌ای از وی سؤال شده بود که آیا فتوا علیه رشدی همچنان پابرجاست، که در پاسخ رهبر جمهوری اسلامی گفته بود: «فرمان، همان است که امام خمینی صادر کرد.»

در واکنش به حمله به سلمان رشدی، رهبران کشورهای آمریکا، بریتانیا، کانادا، استرالیا، اسرائیل، فرانسه و آلمان با انتشار بیانه‌هایی خشم خود را نسبت به این حمله اظهار و برای رشدی آرزوی سلامتی کرده‌اند. در این میان، جمهوری اسلامی ایران هرگونه دخالت در این حمله را انکار کرد، و در عوض خودِ رشدی و حامیانش را مستوجب سرزنش دانست. وزارت امور خارجهٔ آمریکا واکنش ایران را تقبیح کرد و این اظهارنظر را نفرت‌انگیز و منزجرکننده خواند. در حالی‌که روزنامهٔ کیهان نزدیک به دفتر رهبر جمهوری اسلامی از حمله به سلمان رشدی استقبال کرده است، محمد مرندی، مشاور تیم مذاکره‌کنندهٔ هسته‌ای جمهوری اسلامی، این حمله را به مذاکرات احیای برجام پیوند زده و تلویحاً ادعا کرده است که «شاید دولت آمریکا خود در حمله به رشدی دست داشته است.»

همچنین در واکنش به این حمله، رئیس انجمن جهانی قلم، بورهان سونمِز (Burhan Sönmez) در بیانیه‌ای گفت: «انجمن جهانی قلم حملهٔ وحشیانه به سلمان رشدی را شدیداً محکوم می‌کند. سلمان نویسنده‌ای محترم و مشهور است و نیز عضو محبوب جامعهٔ قلم، که سال‌هاست به‌خاطر کارش با تهدیداتی مواجه بوده است. هیچ‌کس برای اظهار عقیدهٔ خود به‌طور مسالمت‌آمیز نباید در رادار باشد، چه رسد به اینکه مورد حمله قرار گیرد. ما برای دوست عزیزمان آرزوی بهبودی سریع داریم.»

همچنین رئیس انجمن قلم کانادا، گرِیس وستکات (Grace Westcott) در واکنش به این حمله گفت: «انجمن قلم کانادا از شنیدن خبر حملهٔ وحشیانه به دوست و همکار ما، سلمان رشدی، شوکه شده است. سلمان عضو بسیار ارزشمند قلم، و مبارز خستگی‌ناپذیر آزادی بیان است. ما این حمله را شدیداً محکوم می‌کنیم و آرزوی بهبودی سریع برای سلمان داریم.»

کانون نویسندگان ایران نیز در واکنش به سوءقصد به جان سلمان رشدی، این حمله را «از مصادیق بارز حمله به آزادی بیان بی‌هیچ حصر و استثنا برای همگان» دانست.

حمله به رشدی موجب تجدید علاقهٔ مردم برای به‌دست‌آوردن نسخه‌هایی از رمان آیات شیطانی شد، به‌طوری‌که این رمان بعدازظهر روز حمله در رتبهٔ سیزدهم فروش در سایت آمازون قرار گرفت.

سه‌شنبهٔ این هفته اعلام شد که سلمان رشدی کاملاً به‌هوش است و به‌خوبی می‌تواند با بازپرسان گفت‌وگو کند، هرچند فعلاً در بیمارستان و تحت درمان خواهد بود.

نوشته آزادی بیان، خودِ زندگی است اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

سلمان رشدی در حدود ۱۲ رمان، دو کتاب کودک، سه گردآوری-تألیف، و تعداد زیادی مقاله و پژوهش نوشته است. کتاب هارون و دریای قصه‌ها (Haroun and the Sea of Stories) در سال ۱۹۹۰ نوشته شده و یکی از دو کتاب کودک نوشتهٔ اوست. این کتاب به‌نام هارون و دریای قصه‌ها توسط سینا سلیمی ترجمه شده و شعرهای آن ترجمهٔ آزادی است که شاعر بزرگ ایران، اسماعیل خویی، انجام داده است. ترجمهٔ کتاب در سوئد و توسط نشر باران در سال ۱۹۹۵ منتشر شده است. ماه ژوئن ماه تولد سلمان رشدی (‌۱۹ ژوئن ۱۹۴۷) است. امسال متأسفانه این تولد تقریباً هم‌زمان با فوت شاعر گران‌قدر اسماعیل خویی است که در تاریخ چهارم خرداد ۱۴۰۰ یعنی ۲۵ ماه مهٔ ۲۰۲۱ اتفاق افتاد. مروری کوتاه بر این کتاب را تلاشی می‌دانم برای قدردانی از همهٔ نویسندگان، شاعران، و هنرمندانی که رؤیای ساختن دنیایی بهتر و به‌دور از دشمنی و کینه‌ورزی در سر دارند. متبرک باد نامشان و یادشان.

داستان هارون و دریای قصه‌ها، در لایهٔ بیرونی، قصه‌ای است کودکانه. پدری قصه‌گو به نام رشید، فرزندش به نام هارون را به سفری دورودراز و تخیلی می‌برد. هارون در طول این سفر شهرها و کوه‌ها، رودها، و موجودات گوناگونی را می‌بیند و از این رهگذر مثل تمامی قصه‌های کودکان، درس‌های زیادی فرا می‌گیرد. در لایه‌های عمیق‌تر اما، این داستان حکایت پیچیدگی‌های زندگی است. رشدی در این کتاب کنایه‌ای به سفر روحی دور و دراز زندگی خویش بعد از کتاب آیه‌های شیطانی دارد و شاید، هم از این‌رو است که نام‌ قصه‌گو (رشید) بسیار شبیه به نام خود رشدی است. محور اصلی این داستان، اهمیت زبان، نام‌ها، قصه‌ها و روایت‌هاست. نکتهٔ مهم بعدی این است که نویسنده با زبانی داستان‌سرا، دوگانی‌های فلسفی، اجتماعی و سیاسی و… را مطرح می‌کند. از زاویه‌ای دیگر، سلمان رشدی در این داستان نیز بار دیگر نشان می‌دهد که نگاه ضدِاستعماری و آزادی‌اندیش دارد و این نگاه را حتی در زبان خیال نیز حفظ کرده است. 

در سراسر داستان هارون و دریای قصه‌ها، اهمیت زبان، سخن‌گفتن و مخصوصاً قصه‌گفتن برای خواننده روشن می‌شود. رشید با قصه‌گفتن زنده است، در غمگین‌ترین روزهای زندگی‌اش وقتی که همسرش او را ترک کرده، به‌دنبال قصه‌گویی در جایی دیگر می‌رود. رشید در همه‌جا معروف است، چون قصه‌گو است. کاندیداهای شهرداری و… رشید را استخدام می‌کنند که قصه بگوید و آن‌ها را تأیید کند تا رأی بیاورند. واژه‌های جدید بسیاری در این داستان به‌چشم می‌خورد که ساختهٔ سلمان رشدی است. او با استفاده از زبان هندی، انگلیسی، فرانسه و زبان خیالش دنیایی نو ساخته است با موجوداتی عجیب. اسم کشوری که این مردمان در آن زندگی می‌کنند، الفبا است. گاپی‌ها (شهر آزادی و داستان)، و چاپی‌ها (شهر سکوت با رهبر فرقه‌گرا) از دو شهر مختلف با یکدیگر در ستیزند. رهبر فرقه‌گراها، موجودی است به نام ختم‌شد (Khattam-Shud) که «دشمن تمام قصه‌ها و حتی خود زبان است» ص ۳۱. در گفت‌وگویی میان جن‌ آبی و هارون، جن آبی برای اینکه هارون را با خود به شهر گاپ ببرد، از او می‌خواهد یک اسم بگوید، هارون می‌گوید طاووس، ولی جن آبی از او می‌خواهد که خودش یک اسم بسازد چرا که با ساختن اسم یعنی با زبان: « چیزی را از سرزمین بی‌نامی بیرون می‌آوریم، نام می‌بخشیم، به‌طور خلاصه، هویت می‌دهیم. گفتنی را به بودنی تبدیل می‌کنیم… » ص ۲۵. هارون در مورد کشمر و کوش‌مر از پدرش می‌پرسد که: «آیا این اسم‌ها معنی هم دارند؟»، رشید می‌گوید: «همهٔ اسم‌ها معنی دارند.» ص ۱۷. مثلاً در مورد اولی می‌گوید به‌معنی محلی است که دریا را پنهان می‌کند. و دومی را به معنی «کابوس» توضیح می‌دهد. سلمان رشدی در این کتاب، ده‌ها نام جدید ساخته که در آن‌ها از بازی با زبان ، تکرار آواها، و طنز‌آلودکردن واژه‌ها استفاده کرده است . تشبیه‌ها و تصویرهای نو و بکری در این داستان به‌چشم می‌خورد که چشم‌انداز ادبی نویسنده را روشن می‌کند. مثلاً در صفحهٔ ۱۱ پی‌دی‌اف انگلیسی چنین تصویری می‌سازد که می‌توان آن را به‌صورت زیر ترجمه کرد: «جنگل انبوه انسانی، با برگ‌هایی از تجمع چند نفر، بوته‌هایی از بچه‌ها، و ردیف زن‌ها مثل گل‌هایی در بستر باغچه» یا از انبوه مردم در حال دویدن «غبار ابر» پدید می‌آورد. وقتی که هارون می‌بیند همه در اتوبوس از ترس و از سرما ساکت‌اند و فقط صدای خوردن دندان‌ها به‌هم شنیده می‌شود، با خود فکر می‌کند که مردم «در دریای سکوت شناور» هستند. رشدی حتی از زبان شعر نیز استفاده کرده است. یکی از زیباترین این‌ شعرها، ترانه‌گونه‌ای است که شاعر عزیز اسماعیل خویی آن را به‌صورت زیر برای زبان فارسی بازسازی کرده است:

«می‌تونی درختو بشکونی

پایهٔ تختو بشکونی

صخرهٔ سختو بشکونی

پشت منو

نمی‌تونی!

هوا رو هم عوض کنی،

کوها رو هم عوض کنی،

دنیا رو هم عوض کنی،

منو عوض نمی‌کنی!» ص ۱۸۱ فارسی، ترجمهٔ شعر از صفحه ۶۴ انگلیسی

رشدی در داستان هارون و دریای قصه‌ها، دوگانی‌های موجود در زندگی را مطرح می‌کند. او نشان می‌دهد که با همهٔ تضادی که این‌ دوگانی‌ها با هم دارند، در بسیاری موارد به یکدیگر معنی نیز می‌بخشند. اگر بین این‌ها تعادل برقرار باشد، کار جهان به ساز است و اگر نه، تلاطم است و جنگ و پریشانی. دوگانی‌های زیر در این داستان مطرح شده‌اند:

• غم/ شادی: در صفحهٔ ۲۰ می‌بینیم که رشید در گفت‌وگویی با اممماااووو، از گوناگونی داستان‌ها می‌گوید و اینکه گاهی هم مردم از داستان‌های غم‌انگیز خوششان می‌آید. رشید شکایت می‌کند که اممماااووو از او می‌خواهد که فقط قصه‌های خوشحال‌کننده بگوید:‌ «ولی مگر می‌شود؟ مگر من پادوی آن‌ها هستم که دستور می‌دهند؟» ص ۲۱
• جادو/واقعیت: در صفحهٔ ۲۰ می‌خوانیم: «دنیای واقعی پر از سحر و جادو است، پس دنیاهای جادویی هم به‌همان اندازه واقعی هستند.» وقتی که جن آبی، هارون را برای به‌کارنیانداختن تخیل خود، شماتت می‌کند می‌گوید: «مهم این است که در مورد چیزهایی که نمی‌توانیم ببینیم هم فکر کنیم و باورشان کنیم مثل گذشته یا آینده، مثل آفریقا، مثل معدن طلا و… اگر فقط به چیزهایی که می‌بینیم اکتفا کنیم، زندگی را باخته‌ایم.» ص ۲۵
• آزادی! سانسور/فرقه‌گرایی: بخش اصلی کتاب تمایل و سعی هارون است در مبارزه با ختم‌شد که رهبر فرقه‌گرایان است. رهبری که برای حفظ کنترل خود بر مردمش، چاپی‌ها، داستان‌های آن‌ها را آلوده می‌کند. او برای این کار از زبان استفاده می‌کند، چون وقتی مردم بی‌زبان شوند، بی‌صدا شده‌اند و آن‌گاه او به هدفش رسیده است.
• جنگ/صلح: در این داستان میان گاپی‌ها و چاپ‌والا‌ها در واقع جنگی احمقانه و مسخره در جریان است. این دو، چون توان ارتباط و گفت‌وگو با یکدیگر ندارند، می‌جنگند. چاپ‌والاها فقط برای این که از جنگ‌نکردن می‌ترسند، با گاپی‌ها می‌جنگند. این جنگ برای برقراری صلح، شهامت، شجاعت، و حتی افتخار هم نیست. تنها برای رهایی از ترس است. 
• سکوت/سخن‌گفتن: در تمام طول داستان، رشدی به‌عنوان نویسنده تلاش می‌کند میان اهالی دو شهر گاپ و چاپ، تعادلی ایجاد کند. به‌عبارت دیگر او بر آن است تا میان سکوت و سخن‌گفتن تعادل ایجاد کند. 
• تاریکی/نور: در فرازی از قصه، می‌خوانیم که کله‌تخم‌مرغی‌ها در جایی به‌نام خانهٔ پروژهٔ خیلی پیچیده برای تبیین، آن‌قدر سرعت نور را بالا برده‌اند که چاپی‌ها را بر خلاف میلشان به تاریکی برده و آن‌ها نتوانسته‌اند به روشنایی و سخن‌گفتن دست یابند. رشدی زبان و روشنایی را در برابر سکوت و تاریکی قرار می‌دهد. او همچنین رابطهٔ سرعت، با درک انسان از چیزها را مطرح می‌کند و مثال سرعت نور و رابطهٔ آن با روشن‌دیدن جهان را می‌زند و می‌گوید اگر سرعت نور نبود ما جهان را تاریک می‌دیدیم. به‌همین دلیل وقتی هارون با هدهد اااممما پرواز می‌کند، می‌تواند ماه دوم کرهٔ زمین یعنی کاهانی را ببیند. (ص ۲۷) وقتی هارون، دریای قصه‌ها در شهر گوپ را می‌بیند، مشاهده می‌کند که هدهد و جن آبی اااگگرررر، از رگه‌های رنگارنگی تشکیل شده‌اند و هر رنگی یک قصه است و قصه‌ها سیال‌اند. (ص ۲۸) به‌عبارت دیگر، میان چهار عنصر سرعت/سکون و تاریکی/نور ارتباط تنگاتنگی وجود دارد. 
• راست/دروغ: شاهزاده‌ای به‌نام بتچیت در نوار شفق، غریبهٔ مشکوکی را دستگیر کرد که دست بر قضا پدر هارون بود، و هارون با دیدنش هاج‌وواج ماند. (ص ۳۶) رشید، سلطان چاخان، قصه‌گوی غمگین. او را به‌عنوان جاسوس زمینی دستگیر کرده بودند و او می‌گفت که قصه‌گویی بیش نیست. رشدی، این نوع از دروغ را که لازمهٔ قصه‌گویی است، آن روی سکهٔ راست می‌داند و تلاش می‌کند تفاوت آن را با دروغگویی روشن کند. شاید در اینجا اشارهٔ مستقیم‌تری دارد به آنچه بعد از کتاب قبلی‌اش، آیه‌های شیطانی، پیش آمد و گویا عواقب تحمل سختی ناشی از فتوای جهان اسلام در مورد این کتاب بود، که باعث نوشتن هارون و دریای قصه‌ها شد. 

نگاه ضداستعماری و مخالفت و مبارزهٔ سلمان رشدی با انواع استبداد و سیاست‌های استعماری، تقریباً در همهٔ کارهای وی نقش بازی می‌کند. در داستان هارون و دریای قصه‌ها نیز به تفاوت دنیای به‌اصطلاح آزاد با دنیای دیکتاتورهای خاورمیانه اشاره می‌کند و سختی زندگی، سانسور و دیکتاتوری در کشورهای فقیر را تا حدودی به‌دلیل سوءاستفادهٔ دنیای آزاد می‌داند. او با نگاهی طنزآمیز به انتخابات و قصه‌های دروغ رشید اشاره می‌کند. در هنگام سفر هارون و رشید شعارهای روی صندلی‌ها را می‌بینیم که هارون را به تفکر وامی‌دارد که: «کاش می‌نوشتند: نباید سر مسافر صندلی عقب داد کشید.» ص ۱۳. هارون می‌اندیشد کسی که جلوتر است، باید مراعات اشخاص عقب‌تر را بکند. وقتی هارون انبوه جمعیت را در ایستگاه اتوبوس می‌بیند که گویی در حال کشتی‌گرفتن‌اند، فکر می‌کند: «عادلانه نیست.» ص ۱۴. رشدی از زبان راوی می‌گوید که: «لزوم یا نیاز مار خوش‌خط‌وخالی است.» ص ۱۵. و ادامه می‌دهد: «نیاز است منظره ببینیم؟ بچه به مادر نیاز ندارد؟ نیاز است ااامممااااو تند برود؟ نیاز یک ماهی مسخره است. مردم را مجبور می‌کند راستگو نباشند.» همان

داستان هارون و دریای قصه‌ها، قصه‌ای است جذاب که مانند قصه‌های هزار و یک شب یا بسیاری از داستان‌های کودکان، سفری دورودراز و پرماجرا را دنبال می‌کند. سلمان رشدی در این کتاب، نگاهی عمیق به اهمیت زبان و قصه‌گویی دارد. او به‌مثابهٔ هنرمندی خلاق، واژه‌ها و عبارت‌های بسیاری ساخته و تصویرهای زیبایی را طرح کرده است. در لایه‌های زیرین این داستان، وجود تناقض‌ها و جبر وجود آن‌ها بیان شده است. همان‌طور که خود رشدی در مصاحبه‌ای گفته است، واقعیت زندگی در دنیایی که جهان سومش خوانده‌اند خود، جادویی است. کافی است که نگاهی دقیق و موشکافانه به آن داشته باشیم تا فقر و استبداد و استعمار و عواقب آن‌ها را دریابیم. 

ترجمهٔ فارسی این کتاب در کتابخانهٔ شهر نورث ونکوور موجود است که می‌توانید آن را به رایگان امانت بگیرید.

اول ژوئن ۲۰۲۱

_____________________

منابع:

سلمان رشدی، هارون و دریای قصه‌ها. ترجمه‌ سینا سلیمی، ۱۹۹۵، چاپ اول، سوئد، نشر باران

https://www.yumpu.com/en/document/read/61147654/pdf-online-haroun-and-the-sea-of-stories-penguin-drop-caps-any-format

نوشته معرفی و مرور کتاب «هارون و دریای قصه‌ها»، اثر سلمان رشدی – به‌مناسبت ۱۹ ژوئن، زادروز این نویسندهٔ معاصر اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

برگردان: مریم رئیس‌دانا – آمریکا

سه مضمون: تولید مثل، جمعیت و خنده

از خلال این سه نمونه، میلان کوندرا، در سه مقالهٔ قدیمی و منتشرنشدهٔ خود، چیزی را بیان می‌کند که خودش آن را فرزانگی یا هوشیاری وجودی رمان می‌نامد.

مقاله اول، رمان و تولید مثل

«صد سال تنهایی» گابریل گارسیا مارکز، نوعی پیروزی رمان است. با وجود این، رمان مارکز به‌شیوه‌ای پارادوکسال، پایان یک دوران را امضا می‌کند: دورانی که فرد را «شالودهٔ همه‌چیز» قرار می‌داد. در بازخوانیِ صد سال تنهایی، ایدهٔ عجیبی به ذهنم رسید: شخصیت‌های اول رمان‌های بزرگ فرزندی ندارند. در زندگی، کمتر از یک درصد مردم بدون فرزند هستند، ولی حداقل پنجاه درصد شخصیت‌های بزرگ در رمان‌ها، رمان را ترک می‌کنند بی‌آنکه تولید مثل کرده باشند. نه پانتاگروئل، نه پانورژ، نه دون کیشوت، هیچ‌یک وارث ندارند. نه والمون، نه مارکیز دو مرتوی، نه بانوی پرهیزکارِ «دلبستگی‌های پُرگزند». نه تام جونز، مشهورترین قهرمان فیلدینگ، نه ورتر. بیشتر شخصیت‌های اصلی استاندال بدون فرزند‌اند، یا هرگز فرزندان خود را ندیده‌اند؛ و همچنین بسیاری از قهرمان‌های بالزاک و داستایوفسکی و در همین قرن گذشته، شخصیت اول «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته»، و بدون تردید، تمام شخصیت‌های بزرگ موزیل: اولریش، خواهرش آگات، والتر، زنش کلاریس، و دیوتیم، و همچنین شوایک، و نیز تمامی قهرمان‌های اصلی کافکا، به استثنای کارل روسمانِ بسیار جوان که زن کلفتی را باردار می‌کند، اما دقیقاً به‌همین دلیل، به قصد زدودن بچه از زندگی‌اش به آمریکا می‌گریزد، و این‌طور است که رمان می‌تواند متولد بشود. این سترون بودن، ناشی از قصد آگاهانهٔ رمان‌نویسان نیست؛ بلکه این روح هنر رمان (یا ضمیر ناهشیار این هنر) است که از تولید مثل کراهت دارد.

رمان، زادهٔ دوران مدرن است؛ دورانی که فرد را به گفتهٔ هایدگر، بدل کرد به «شالودهٔ همه‌چیز». به لطف هنر رمان، انسان در اروپا به‌عنوان فرد جایگاه پیدا می‌کند. در زندگی واقعی، چیزهای زیادی از والدینمان، آن‌طور که پیش از تولدمان بوده‌اند، نمی‌دانیم. ما نزدیکانمان را بخش‌بخش می‌شناسیم؛ می‌بینیم که می‌آیند و می‌روند، و به‌محض اینکه از دنیا می‌روند، کسان دیگری جای آن‌ها را می‌گیرند؛ آن‌ها رژه‌ای طولانی از وجودهایی قابل جایگزین را شکل می‌دهند. تنها رمان است که فرد را مجزا می‌کند، نور می‌تاباند به تمام زندگی‌اش، به تمام افکارش، به تمام احساساتش، و او را غیرقابل جایگزین می‌کند: فرد را بدل می‌کند به مرکز همه‌چیز.

دون کیشوت می‌میرد و رمان به پایان می‌رسد؛ این پایان کاملاً قطعی‌ است چرا که دون کیشوت فرزند ندارد. اگر فرزندی می‌داشت، زندگی‌اش ادامه پیدا می‌کرد؛ نمونه قرار می‌گرفت یا رد می‌شد، از آن دفاع یا به آن خیانت می‌شد؛ مرگ یک پدر، در را باز می‌گذارد. از طرف دیگر، این همان چیزی‌ است که ما از دوران کودکی می‌شنویم: زندگی تو در بچه‌هایت تداوم پیدا خواهد کرد؛ بچه‌هایت جاودانگی تو هستند. اما، اگر سرگذشت من در آن‌سوی زندگی شخصیِ من بتواند تداوم پیدا کند، به این معناست که زندگی من نه فقط ماهیت مستقلی ندارد، بلکه ناکامل است، و به‌خودیِ خود معنایی ندارد. به این معنا که چیزی کاملاً ملموس و زمینی وجود دارد که بر اساس آن فرد ساخته می‌شود، و رضایت می‌دهد که ادغام شود، که فراموش شود: خانواده، توارث، طایفه، ملت. به این معنا که فرد به‌عنوان «شالودهٔ همه‌چیز» فقط یک توهم است، یک شرط‌‌بندی‌‌، یک رؤیای چندقرنهٔ اروپا.

با صد سال تنهایی مارکز، به‌نظر می‌آید هنر رمان از این رؤیا بیرون می‌آید؛ مرکز توجه، دیگر یک فرد نیست، بلکه دسته‌ای از افراد است؛ آن‌ها همگی اصیل‌اند و غیرقابل تقلید، و با وجود این هر یک از آن‌ها چیزی نیستند مگر روشنایی زودگذر پرتو آفتاب روی موج یک رودخانه؛ هر یک از آن‌ها فراموش شدن خود در آینده را به دوش می‌کشد و هر یک از آن‌ها به این امر آگاه است. هیچ‌یک از آن‌ها از ابتدا تا به انتها در صحنهٔ رمان نمی‌ماند؛ اورسولای پیر، مادر تمام این طایفه، وقتی می‌میرد، صد و بیست ساله است، و مرگش خیلی پیش از آن است که رمان به‌پایان برسد؛ تمام اشخاص نام‌هایی شبیه به هم دارند، آرکادیو خوزه بوئندیا، خوزه آرکادیو، خوزه آرکادیوی دوم، اورلیانو بوئندیا، اورلیانوی دوم، به این دلیل: آن خط فاصلی که آن‌ها را از هم متمایز می‌کند، در سایه برود و خواننده آن‌ها را با هم قاطی بکند.

بر حسب این شواهد، دوران فردگرایی اروپایی، دیگر دورانی نیست که به آن‌ها متعلق باشد. پس دوران آن‌ها کدام است؟ دورانی که برمی‌گردد به گذشتهٔ سرخ‌‌پوستان آمریکا؟ یا دورانی در آینده که فردِ انسان در نوع انسان ذوب خواهد شد؟ احساس می‌کنم این رمان که نمونه‌ای‌ است متعالی از این هنر، در عین‌حال وداعی است جدی با عصر رمان.

مقاله دوم: آخرالزمان در دورهٔ افزایش جمعیت

در مقابلِ جمعیت یخ‌بستهٔ سیستم‌های توتالیتر، «آخرین آهِ مغربی»‌ اثر سلمان رشدی، نوع دیگری از جمعیت را معرفی می‌کند که کمتر هراس‌انگیز نیست.

افزایش جمعیت، جهان ما را از جهان پدران و مادرانمان متمایز می‌کند؛ تمام آمارها درستی این مطلب را نشان می‌دهند، ولی وانمود می‌کنیم این موضوع فقط یک مشت عدد است که هیچ‌چیزی را در زندگی انسان تغییر نمی‌دهد. ما نمی‌خواهیم بپذیریم انسانی که همواره به‌وسیلهٔ جمعیت احاطه‌ شده، دیگر نه به فابریس دل دونگو شبیه است، نه به شخصیت‌های پروست، و نه به پدر و مادرم که پیش از این حتی می‌توانستند دست در دست هم در پیاده‌رو پرسه بزنند.

امروزه، شما وقتی از آپارتمان خود بیرون می‌روید، بلافاصله با سیلی از جمعیت برده می‌شوید که در خیابان جاری است، در تمام خیابان‌ها، روی جاده‌ها و بزرگراه‌ها، «شما له‌شده در قلب یک ازدحام دیوانه زندگی می‌کنید» و «سرگذشت شخصی شما باید راهش را از میان انبوه جمعیت باز کند»، (رشدی، آخرین آه مغربی).

اما جمعیت چیست؟ از نظر من، این واژه ارتباط دارد با تصورات سوسیالیستی، قبل از هر چیز، به‌معنای مثبت کلمه، جمعیتی که تظاهرات می‌کند، انقلاب می‌کند، پیروزی را جشن می‌گیرد، و سپس به‌معنای منفی کلمه، جمعیت سربازخانه‌ها، جمعیت منضبط، جمعیتی که به خیابان‌ها کشانده می‌شوند، و در پایان، جمعیت اردوگاه‌های کار اجباری. انسان متعلق به این جمعیت «امکان حماسی» کمتری دارد؛ برای عمل کردن فرصت کمتری دارد؛ هر حرکت کوچک او زیر نظر است و هیچ شانسی ندارد تا زنجیرهٔ حوادثی را به جنبش درآورد که منجر به ماجراجویی شود. این جهان بدون ماجراجویی، این جهان «ضد حماسی» که در آن انسان تمام فردیتش را از دست می‌دهد و هیچ آزادی عمل ندارد، برای مدت‌های بسیار طولانی، تنها تصور من از فرجام انسان بوده است؛ از آخرالزمان.

جمعیت در رمان‌های رشدی شخصیت متفاوتی دارد، حتی شاید بشود گفت متضاد است؛ جمعیتی است خارج از هر نظمی، و آزاد؛ به‌طرز هراس‌انگیزی آزاد، فعال، جسور، مافیایی، توطئه‌گر و دروغ‌گو. در رمان‌های رشدی، همه‌چیز غیرمنتظره، مضحک یا دیوانه‌کننده است؛ ما در «مبالغهٔ حماسی» دائمی‌ای قرار داریم، طوری که به‌نظر می‌آید از جنبهٔ زیبایی‌شناسی نوع فلوبری و پروستی، قواعد و سلیقهٔ پسندیده را زیر پا می‌گذارد. اما این داستان‌پردازی اغراق‌آمیز حالت تصنعی ندارد، بلکه شخصیت تغییریافتهٔ زندگی را بازتاب می‌هد. به این جنون افزایش جمعیت، نویسنده تخیل مستی‌آور خاص خود را هم اضافه می‌کند، تخیلی که از چیزی جز خود واقعیت نشئت نگرفته است.

جمعیتی که رشدی از آن صحبت می‌کند، جمعیتی‌ است که در آن هر کس محافظ آزادی خود است و افراد پلیس هم به‌جای اطاعت از مافوق، با بی‌مسئولیتی شادمانه‌ای، از پول مافیایی اطاعت می‌کنند که آن‌ها را آلت دست قرار می‌دهد. و رسوایی همین‌جاست: شخصیت‌های رشدی به‌حدی زنده، اصیل، گیرا و جذاب‌اند که بیش از این ممکن نیست، پشت سر هر یک از آن‌ها زندگی‌نامه‌ای غنی، و سرشار از حادثه وجود دارد؛ آن‌ها چنان «زیبایی حماسی» فوق العاده‌ای از خود ساطع می‌کنند که ما متوجه نمی‌شویم این چشمهٔ حماسی خیره‌کننده، چشمهٔ شرّ است.

باید پذیرفت چیزی را که ناپذیرفتنی است: این گل‌های شرّ، گل‌های آزادی‌اند. در پایان رمان، وقتی «مغربی زوگوایبی» به اسپانیا پرواز می‌کند، دیگ پرِ جمعیت جهان منفجر می‌شود، و شهر بمبئی زیر پای او، میان دود و شعله‌های آتش، زندگیِ آخرالزمان خود را شروع می‌کند؛ این‌ نه مرتجعان‌اند که با هم نبرد می‌کنند، و این نه سایهٔ سنگین اردوگاه‌های کار اجباری‌ست که روی شهر خراب می‌شود؛ بلکه این آزادی شادمانهٔ تولید ثروت و ویران کردن آن است، آزادی سازماندهی کردن باندهای آدمکش و قتل‌عام دشمنان، آزادی منفجر کردن خانه‌ها و نابود کردن شهرها. این، آزادی است که با هزاران دستِ آلوده به خون‌ در حال به آتش کشیدن نهایی جهان است.

تمام این‌ها پیشگویی نیست، رمان‌نویسان پیامبران نیستند؛ آخرالزمانِ آخرین آه مغربی، وضع اکنون ماست؛ امکانی که از پناهگاه خود در کمین ماست، مراقب ماست، آنجاست.

مقاله سوم: غیاب خنده‌دار خنده، داستایوفسکی

ابله داستایوفسکی، با رفتار خود، شکل‌های متفاوتی از خنده را به‌نمایش می‌گذارد؛ شکل‌هایی که هیچ ربطی به طنز ندارند.

فرهنگ لغت خنده را این‌طور معنی کرده است: واکنشی «برانگیخته‌شده از چیزی مضحک یا خنده‌دار»، اما آیا حقیقت دارد؟ از ابلهِ داستایوفسکی می‌توان آنتولوژی کاملی از خنده‌ به‌دست آورد. عجیب اینکه شخصیت‌‌هایی که بیشتر می‌خندند، کسانی نیستند که حس طنز بسیار بالایی دارند. برعکس آن‌ها دقیقاً کسانی‌اند که هیچ بویی از طنز نبرده‌اند.

از خانه‌ای ییلاقی واقع در بیرون شهر، گروهی از افراد جوان برای گردش خارج می‌شوند. میان آن‌ها سه دختر «چنان با علاقهٔ زیاد به شوخی‌های اوگنی پاولوویچ می‌خندند، که او شک می‌کند شاید آن‌ها اصلاً به حرف‌های او گوش نمی‌دهند.» این شک «اسباب شلیک خندهٔ ناگهانی او می‌شود.» چه دقت بی‌نظیری: ابتدا، خندهٔ دسته‌جمعی دخترهای جوانی که همان‌طور که می‌خندند، فراموش می‌کنند به چه دلیل می‌خندند و به خندیدن ادامه می‌دهند، بی‌هیچ دلیلی؛ بعد هم این خندهٔ (بسیار نادر و بسیار ارزشمند) اوگنی پاولوویچ، وقتی متوجه می‌شود خندهٔ دخترها عاری از هرگونه دلیل خنده‌دار است، در برخورد با غیاب خنده‌دار خنده‌، شلیک خنده سر می‌دهد.

هنگام گردش در همان پارک، آگلایا نیمکت سبزی را به میشکین نشان می‌دهد و می‌گوید این همان نیمکتی است که همیشه حدود ساعت هفت صبح، وقتی که هنوز مردم خواب‌اند، رویش می‌نشیند. شب، جشن تولد میشکین است. این میهمانی، دراماتیک و طاقت‌فرسا، دیروقتِ نیمه‌شب به‌پایان می‌رسد. میشکین به‌جای خوابیدن، با هیجان بسیار، برای قدم زدن در پارک از خانه بیرون می‌رود. آنجا، نیمکت سبزی را می‌بیند که آگلایا نشانش داده بود. در حال نشستن روی آن، «ناگهان با سر و صدای زیاد، شلیک خنده‌ای سر می‌دهد»، آشکارا این خنده‌ای نیست که چیزی مضحک یا خنده‌دار آن را برانگیخته باشد. به‌علاوه جملهٔ بعدی این موضوع را تأیید می‌کند: «نمی‌توانست از چنگال اضطراب رها شود»، همان‌جا نشسته می‌ماند و خوابش می‌برد. بعد، خندهٔ «ساده و باطراوتی» بیدارش می‌کند. «آگلایا روبه‌رویش ایستاده بود و قاه قاه می‌خندید… او می‌خندید و در عین حال به‌شدت عصبی بود.» این خنده نیز به‌نوبهٔ خود، به‌وسیلهٔ چیزی مضحک یا خنده‌دار برانگیخته نشده است. آگلایا رنجیده‌خاطر می‌شود از اینکه می‌بیند میشکین بی‌سلیقگی کرده و در انتظار او خوابش برده، می‌خندد تا بیدارش کند؛ تا بهش بفهماند که او مسخره است؛ تا او را با خند‌ه‌ای جدی سرزنش کند.

خندهٔ بی‌دلیل دیگری به ذهنم می‌رسد. زمانی که دانشجوی سینما در پراگ بودم، خودم را در احاطهٔ دانشجویان دیگری می‌بینم که سر و صدا و شوخی می‌کنند؛ بینشان آلوئیس د.، مردی جوان، مهربان، عاشق شعر، کمی بیش از حد خودشیفته و به‌طرز عجیبی حرکاتش تصنعی است. می‌بینم که دهانش را تا آخر باز می‌کند؛ صدایی بلند و اداهایی از خودش درمی‌آورد: می‌خواهم بگویم می‌خندد. ولی مثل دیگران نمی‌خندد: خنده‌اش همان تأثیری را دارد که چیزی بدلی میان چیزهای اصیل. اگر این خاطره را فراموش نکرده‌ام، برای این است که تجربهٔ تازه‌ای برایم بود: خندهٔ کسی را دیدم که به‌هیچ‌وجه حس خنده نداشت و فقط به این دلیل می‌خندید تا خودش را از دیگران متمایز نکند. مثل جاسوسی که آرزوی داشتن یونیفورم ارتش خارجی را دارد تا شناخته نشود.

شاید به لطف آلوئیس د. بود که قسمتی از آوازهای مالدورور در همان دوره مرا تحت تأثیر قرار داد: مالدورور، روزی با کمال تعجب می‌بیند که مردم می‌خندند. ناتوان از فهم معنایِ این شکلک عجیب و به نیت هم‌رنگ شدن با دیگران، چاقویی برمی‌دارد و گوشه‌های لبش را شکاف می‌دهد.

جلوی صفحه تلویزیون هستم. برنامه‌ای که پخش می‌شود، بسیار پر سر و صداست. مجری‌ها، هنرپیشه‌ها، ستاره‌ها، نویسندگان، خواننده‌ها، مانکن‌ها، نمایندگان، وزیران مرد، وزیران زن، همگی جمع‌اند و به هر بهانه‌ای، باز کردن دهان‌شان تا آخر، بلند کردن صدایشان تا آخر، و انجام حرکات اغراق‌آمیز؛ به‌عبارت دیگر، دارند می‌خندند. و من در خیال می‌بینم که اوگنی پاولوویچ ناگهان میانشان به‌راه می‌افتد و این خندهٔ فاقد هر نوع دلیل خنده‌دار را نگاه می‌کند. نخست، مبهوت، بعد ذره‌ذره از هراسش کاسته می‌شود و سرانجام این غیبت خنده‌دار خنده موجب می‌شود «که ناگهان شلیک خنده را سر دهد». در این لحظه، آن‌ها که می‌خندیدند و تا چند لحظه پیش، با بدگمانی نگاهش می‌کردند، خیالشان‌ راحت می‌شود و با سر و صدا او را در دنیای خندهٔ بدون طنزشان می‌پذیرند، همان‌جایی که ما به زندگی کردن در آن محکوم‌ایم.

_______________________

منبع: لوموند، ویژهٔ کتاب، ۲۵ مهٔ ۲۰۰۷

نوشته فرزانگی وجودی رمان اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.