رفلکسولوژی* به‌مثابهٔ استعاره‌ای از زمان‌مندی پاره‌پاره

رفلکسولوژی در این داستان نه‌صرفاً تکنیکی درمانی بلکه استعاره‌ای پدیدارشناختی از پیکرهٔ زمان است. بدن در این روش به پنج منطقه تقسیم می‌شود، همچون حافظه که به‌شکلی نامتقارن و در هم‌تنیده به پنج لایه یا ناحیهٔ درد تقسیم شده است. این تقسیم‌بندی بدن، در واقع تقسیم‌بندی زمان در تجربهٔ مهاجر است:

• گذشتهٔ شکنجه
• حالِ درمان‌طلب
• آیندهٔ نامعلوم
• مکانِ مهاجرت (ونکوور)
• مکانِ پیشین (زندان/وطن)

این تجزیهٔ بدن به مناطق درد، معادل تجزیهٔ خود است به خاطره‌های تکه‌پاره. بدن راوی در عین حال که دارد درمان می‌شود، با هر تماس، دردی عمیق‌تر و خاطره‌ای بازتر را احضار می‌کند.

در داستان «رفلکسولوژی» حمید مساح، تقسیم بدن به پنج منطقهٔ دردناک و در عین حال درمان‌پذیر، نه‌فقط مدلی درمانی که استعاره‌ای از تجربهٔ زیستهٔ مهاجر است؛ تجربه‌ای که به‌تعبیر پل ریکور، حافظهٔ زخم‌خورده‌ای‌ است که به تمامیت نمی‌رسد. در اینجا، پیکر بدن بدل به پیکر زمان می‌شود؛ بدنی که نه در تداوم، که در انقطاع و تکه‌تکه‌شدن در زمان تجربه می‌شود. این مناطق پنج‌گانه، لایه‌های پنهان‌شدهٔ حافظه‌اند که به‌واسطهٔ لمس، ابتدا تحریک و سپس احضار می‌شوند. هر تماس مینامی، نه‌تنها عضله‌ای را تحریک می‌کند، بلکه دریچه‌ای از زمان را می‌گشاید.

گذشتهٔ شکنجه

ناحیه‌ای از بدن که لمسش معادل است با احضار خاطرهٔ ضربه، درد، شلاق. در این بخش، حافظه به شکل خشونتی غیرقابل‌بیان ظاهر می‌شود. این خشونت نه در روایت، بلکه در تأثیری بدنی، در انقباض عضله، در خشک‌شدن گلو، و در زوزه‌ای که از گلوی راوی خارج می‌شود، تجسم می‌یابد. انگشتان مینامی در تماس با این ناحیه، شبیه به شلاق‌هایی‌اند که در بندهای بازداشتگاه تکرار می‌شوند؛ اما این‌بار نه برای آسیب، که برای رهایی. با این‌حال، بدن نمی‌تواند تفاوت این دو را در لحظه تشخیص دهد و در یک «پاسخ رفلکسی»، خاطرهٔ درد را بازتولید می‌کند.

حالِ درمان‌طلب

در این نقطه، بدن در وضعیت آستانه‌ای قرار دارد: میان فروپاشی و امکان ترمیم. لمس در اینجا نه‌تنها احضار گذشته است، بلکه به‌شکلی ظریف، تلاش برای ساکت کردن آن نیز است. مینامی در حکم یک درمانگر ظاهر می‌شود، اما نه به‌معنای پزشکی آن، بلکه چونان یک کنشگر پدیدارشناختی که از طریق لمس، راهی به ضمیر بدن باز می‌کند. حال، در این روایت، زمان حال عادی نیست، بلکه حالِ اضطرابی و مملو از شکستگی است، زیرا همیشه تهدید می‌شود که به گذشته فروریزد.

آیندهٔ نامعلوم

بدنی که در تلاش است بازسازی شود، اما نمی‌داند به کجا خواهد رفت. این آینده، نه آینده‌ای روشن بلکه نوعی تعلیق است. کفش‌هایی که راوی در پایان داستان می‌پوشد، فشار می‌آورند و راه‌رفتن را دشوار می‌کنند؛ این نماد آینده‌ای است که او را پس می‌زند؛ همچون کفش‌هایی که پا را نمی‌پذیرند. این آینده، هنوز برای بدن بیگانه است. او هنوز راه نرفته، هنوز از نو نزیسته، هنوز التیام نیافته.

مکان مهاجرت (ونکوور)

ونکوور با بهارنارنج، با نسیم، با گلبرگ‌های گیلاس باز می‌شود، اما حتی این زیبایی هم نمی‌تواند زخمی را که در بدن راوی انباشته شده، بپوشاند. مکان در این داستان، مانند زمان، هم‌زمان پناه است و تهدید؛ تهدید از آن جهت که آرامشش ممکن است فراموشی به بار آورد، و راوی نمی‌خواهد فراموش کند. شهر جدید، هم صحنهٔ درمان است و هم صحنهٔ یادآوری. ونکوور با بوی بهارنارنج، به‌واسطهٔ بویایی، حافظهٔ بدن را تحریک می‌کند. در این معنا، ونکوور یک مکان نیست، فعال‌سازی حافظه است.

مکان پیشین (زندان/وطن)

زندان نه‌تنها مکانی فیزیکی، بلکه تراکم‌گاه حافظهٔ بدنی است. تخت فلزی، چشم‌بند، دست‌بند چرمی، فشار قفسهٔ سینه… همهٔ این‌ها لایه‌هایی از حافظهٔ لمسی و عضلانی‌اند که رفلکسولوژی آن‌ها را آزاد می‌کند. این مکان دیگر جغرافیا نیست، بلکه بافتی عصبی-روانی‌ست. وطن در اینجا بازنمود نمی‌شود با خانه یا زبان مادری، بلکه با دردی که هیچ‌گاه ترک نمی‌کند.

جمع‌بندی

در داستان «رفلکسولوژی»، زمان‌مندی شکسته‌شده، و پدیداریِ مکان و بدن، در امتداد زبان لمس و حافظهٔ عضلانی روایت می‌شود. بدن راوی، در تجربهٔ مهاجرت، نه‌صرفاً انتقالی جغرافیایی، بلکه تجربه‌ای عمیقاً پدیدارشناختی از تکه‌تکه‌شدن حافظه و بازخوانی رنج است. روایت در تماسِ مینامی با پاهای راوی، به زبان دیگری بدل می‌شود: زبان بی‌واسطهٔ بدنِ متألم. در نهایت، لحظهٔ خروج راوی از کلینیک، تلاقی سه بُعد است:

• بوی بهارنارنج (حافظهٔ وطن)
• گلبرگ‌های گیلاس (مکان تازه)
• کفش‌های ناآشنا (آیندهٔ مبهم)

او می‌رود، اما نمی‌تواند ننگرد. این نگاه واپسین، تبلور هم‌زمان درد و امید است؛ یا به‌بیانی هایدگری، جایی که «درمان» تنها در افق گشودگی «درد» ممکن می‌شود.

تجربهٔ زیسته و حضور هم‌زمان دو زمان و مکان

در روایت «رفلکسولوژی»، تجربهٔ زیستهٔ راوی نه در تداوم خطی زمان، بلکه در فروپاشی مرزهای زمانی و مکانی رخ می‌دهد. کلینیک فیزیوتراپی در ونکوور، با فضای آرام، نور طبیعی، موسیقی سبک و دست‌های نرم مینامی، در همان لحظه بدل می‌شود به سلول زندان، با دیوارهای سرد، چشم‌بند، بند چرمی، و بوی نم‌زدهٔ بازجویی. این فروپاشی مرز میان دو موقعیت متضاد، یادآور ساختاری است که در نظریهٔ «یادِ آسیب» یا خاطرهٔ ضربه‌مند (که از روان‌کاوی به سنت پدیدارشناسی راه یافته) بر آن تأکید می‌شود: جایی که حافظه نه همچون گذشته‌ای پایان‌یافته، بلکه به‌مثابهٔ رخدادی همواره اکنونی، در بدن بازگشت می‌کند.

در این میان، راوی با بستن چشم‌هایش – به‌توصیهٔ مینامی، درمانگر فیزیکی – خود را در معرض همان اضطرابی می‌یابد که در لحظهٔ بازداشت تجربه کرده بود: ناشناختگی، ازدست‌دادن کنترل، و وادادگی تام. این وضعیت نه حاصل بازخوانی روایت‌گونهٔ گذشته، بلکه باززنده‌شدن کامل آن در اکنون است؛ یعنی آنچه می‌توان آن را «بازحضورِ رنج» نامید، نه‌صرفاً به‌شکل تصویر یا واژه، بلکه در ضربان عضله، در انقباض دیافراگم، و در بی‌صدایی گلو.

این بازگشت، ریشه در آن چیزی دارد که می‌توان آن را «حافظهٔ بدنی» نامید: بدنی که فراتر از حافظهٔ روایی، بار خاطرهٔ ضربه‌ها، تکان‌ها و فروبستگی‌ها را بر دوش می‌کشد. به‌تعبیر مرلو-پونتی، بدن نه‌تنها مکانی برای احساس، بلکه شیوه‌ای از بودن در جهان است؛ و این بدن راوی، هنوز در جهانِ گذشته، در جهانِ بازداشت و سرکوب، زیست می‌کند – هرچند که کالبدش اکنون در شهری دیگر، در قاره‌ای دیگر، بر تخت درمانی سفیدرنگی قرار دارد.

در این روایت، لحظهٔ لمس پاها، لحظهٔ شکافتن دوگانگی زمان و مکان است: دست‌های مینامی از پا به‌سمت ناحیه‌ای حرکت می‌کنند که در آن، هیچ فاصله‌ای میان گذشته و حال نیست. فشاری سبک می‌تواند خاطره‌ای سنگین را احضار کند؛ گرهی کوچک در عضله، در را به‌سوی بند بسته‌شده‌ای در زندان بگشاید.

در اینجا، روایت نه از طریق واژه، که از طریق حس رخ می‌دهد. لمس، بوی بدن، سکوت، ارتعاش نفس‌ها، زبان‌هایی‌اند که خاطره در آن‌ها خانه دارد. بدن راوی، درحالی‌که در موقعیتی امن قرار دارد، همچنان با «بدنی در خطر» یکی است. این هم‌زمانی مکان امن و مکان تهدید، نمایانگر تجربه‌ای بنیادین از زیست مهاجر و شکنجه‌دیده است؛ تجربه‌ای که در آن، گذشته نه در پشت سر، بلکه درون پوست، در چین‌وچروک عضله، و در ساکت‌ترین نواحی تن ادامه دارد.

چنین است که زمان در روایت «رفلکسولوژی» نه خطی، بلکه لایه‌لایه، انباشته، و انباشتی از تکرار ناخواسته است. مکان نیز نه ظرفی خنثی برای وقوع رویدادها، بلکه خود بدل به پدیداری از حافظه می‌شود: کلینیک فیزیوتراپی، به‌واسطهٔ لمس، به زندان تبدیل می‌شود؛ و ونکوور، با تمام آرامشش، همچنان حامل سایهٔ وطنِ سرکوب‌گر باقی می‌ماند.

زبان نیمه‌اروتیک یا اروتیسمِ رنج

در سطحی نخستین، لمس در این داستان واجد بار اروتیکی است. اما این اروتیسم، نه از جنس اغواگری یا خواست شهوانی، بلکه از نوعی حسی‌بودگیِ عذاب‌آلود تغذیه می‌کند؛ اروتیسمی سرد، بی‌هیجان، خنثی و در عین حال درونی و لرزان. بدنی که زیر دست‌های مینامی به ارتعاش درمی‌آید، بدنی نیست که از لذت لبریز شود؛ بلکه بدنی است که از تماس، به یاد رنج می‌افتد. این زبان لمس، زبان اروتیسم نیست، بلکه زبان شکنجهٔ فراموش‌نشدنی است که در لایه‌های عضله و اعصاب پنهان شده و اکنون، زیر فشار انگشت‌های زنِ ژاپنی، بی‌صدا جیغ می‌کشد.

در روایت، اندام مینامی توصیف می‌شود: «انگشت‌های ظریف»، «قدرت پنجه‌ها»، «خنکیِ کف دست» و «دقت انگشتان»؛ اما این توصیف‌ها نه برای برانگیختن میل، که برای بازسازی رنج‌اند. اینجا با اروتیسمی مواجهیم که همچون عکس‌برگردانِ حافظهٔ درد عمل می‌کند. لمس، هم‌زمان کنشی شفابخش و ویرانگر است. درست بسان جریان الکتریکی که برای درمان اختلال به کار می‌رود، اما در عین حال بدن را به لرزش وادار می‌کند، لمس مینامی نیز بدن راوی را بین دو قطب متضاد نگه می‌دارد؛ آسودگی و اضطراب، اطمینان و تهدید، لذت و ترس.

راوی می‌گوید: «انگشت‌های مینامی کمی می‌لغزند و ناخواسته، گودی کف پایم را لمس می‌کنند، مورمورم می‌شود. تمام بدنم مثل بیماری که شوک الکتریکی به بدنش وصل شده است، موج‌وار از روی تخت بلند می‌شود و با شدت هرچه تمام‌تر به تخت برخورد می‌کند.»

در این جمله، با یک لحظهٔ هم‌پوشانی حسی و تاریخی مواجهیم: تماس فیزیکی امروز، به‌ناگاه بدنِ شکنجه‌شدهٔ دیروز را احضار می‌کند. این اروتیسم، برخلاف اندیشهٔ اروتیسم در آثار ژرژ باتای – که با مرگ، سرکشی، و گشودگی به امر متعالی گره خورده – نه به‌سوی «فراگذشت» بلکه به‌سوی بازگشت به کابوس گرایش دارد. اروتیسم در اینجا نه در خدمت گشودن مرزها، بلکه در خدمت بازگشایی زخم‌هاست.

در واقع، لمس در این داستان، زبان جدیدی از تروما است. درمانگر نمی‌داند، اما هر تماسش یک واژهٔ بی‌صداست در زبانِ شکنجه؛ و راوی، که بدنش هنوز در زیست‌سیاست سرکوب تنفس می‌کند، این واژه‌ها را می‌شنود، بی‌آنکه کسی آن‌ها را ادا کند. بدن او هنوز به رژیم قدرت واکنش نشان می‌دهد، حتی در لحظه‌ای که هدفش درمان است..

این دوگانگی – دستانی که هم مهربان‌اند و هم دردزا – ما را به قلب تجربهٔ تبعید و شکنجه می‌برد، جایی‌که هیچ تماسی بی‌خطر نیست و هیچ آسودگی‌ای بدون سایهٔ تهدید دوام نمی‌آورد. این بدن، بدنی است که اعتماد را فراموش کرده و هر «نوازش»، برایش شکلی پنهان از بازجویی است.

در این ساحت، تماس نه تصدیق حضور، بلکه یادآور غیاب خویشتن است: لمس نه نشانهٔ همدلی، بلکه بازتاب غیابِ امنیت است؛ زیرا بدن، هرگونه تماس را با حافظه‌ای پاسخ می‌دهد که دیگر در اختیار راوی نیست، بلکه او را به اختیارِ خود درآورده است.

در نتیجه، آنچه در سطح امر اروتیک نمود پیدا می‌کند، در لایه‌های زیرین خود چیزی جز بازتاب پاتولوژیک شکنجه نیست. اروتیسمی که از بدن سرچشمه می‌گیرد، اما به‌جای شهوت، تجربهٔ انجماد را زنده می‌کند. در اینجا، لمس، از معنا تهی نشده، بلکه از معنا اشباع شده: اشباع از حافظه، اشباع از ترس، اشباع از سکوت.

نقش مینامی: فرشته، شکنجه‌گر یا درمانگر؟

شخصیت مینامی در این داستان، همان‌گونه که از توصیفات ظریف و لحظات شکنندهٔ او برمی‌آید، نه در چارچوب‌های مرسوم قابل‌تعریف است و نه به یکی از نقش‌های ثابت زنانه (معشوقه، مادر، درمانگر) قابل‌تقلیل. او فراتر از این نقش‌ها، چهره‌ای واسط است: هم‌زمان پیکر مادینه‌ای عینی و روحی سوبژکتیو که میان لایه‌های چندگانهٔ حافظه، درد و امید، آمدوشد می‌کند. اگر در نگاه نخست مینامی صرفاً فیزیوتراپیستی حرفه‌ای به نظر آید، در بستر پنهانی روایت، او بدل می‌شود به میانجی میان هستی‌ها و زمان‌های گسسته.

مینامی نه‌صرفاً به بدن راوی دست می‌زند، بلکه به خاطراتی دست می‌زند که هنوز از عمق عضلات و رگ‌ها بیرون نزده‌اند. بدن راوی – همچون آرشیوی زنده از خشونت و فراموشی – در مقابل او باز می‌شود، بی‌آنکه از ابتدا تصمیم گرفته باشد. در اینجا، مینامی نه درمانگر به‌معنای بالینی کلمه، بلکه نوعی میانجی پدیدارشناختی است: او از طریق لمس، یاد را فعال می‌کند؛ از طریق پرسش‌های بی‌تکلف، رازها را آزاد می‌سازد؛ و از طریق سکوت، فضا را برای بازگشت آن‌چه سرکوب شده فراهم می‌آورد. مینامی آینه‌ای است که راوی، چهرهٔ پنهان‌ماندهٔ خویش را در آن می‌بیند – اما این چهره، چهرهٔ رنج است.

دوگانهٔ فرشته/شکنجه‌گر در او با دقتی استعاری جای گرفته است. او چهره‌ای آرام و مهربان دارد، اما لمسش همان لمسِ «دست‌های مردی در زندان» را یادآور می‌شود. بی‌آنکه بخواهد، بدن راوی را به واکنشی وا‌می‌دارد که نه واکنشی به اکنون، بلکه به گذشته‌ای خفته در بافت‌های عصبی است. درست همان‌گونه که در نظریه‌های حافظهٔ تروماتیک تأکید می‌شود، مینامی بدل می‌شود به ماشهٔ بی‌اختیار خاطره؛ او یادآور چیزی می‌شود که هرگز قرار نبوده دوباره لمس شود.

و با این‌همه، مینامی فرشته است نیز: او – با شاخهٔ گیلاسی که در پایان داستان به راوی می‌دهد – بدل می‌شود به نشان بهار. اما این بهار، همان بهار آغاز داستان نیست. آن بهار، نماد خام‌دستیِ امید و نوزایی است؛ بهاری که راوی آن را در میان «رنگین‌کمان و گیلاس و بارانِ ونکووری» توصیف می‌کرد. اما بهاری که مینامی می‌آورد، بهاری‌ست زخم‌خورده، آگاه، و دیده‌ور. این بهار، پاکیِ آغاز را ندارد، بلکه آغشته به آگاهی است: آگاهی از زخم، از سکوت، از تاریخ بدنِ دردکشیده.

مینامی «می‌داند». و این دانستن، نه دانشی پزشکی یا حرفه‌ای، بلکه دانشی شهودی و وجودی است؛ دانستن از طریق تماس، از طریق نگاه، از طریق آن‌چه گفته نمی‌شود. او شاهد است – نه‌فقط شاهدِ بدنِ راوی، بلکه شاهدی بر حقیقتی غیرفردی: حقیقت تبعید، شکنجه، و بازماندگی.

در این معنا، مینامی را می‌توان فیگور میانجی‌گری در تجربهٔ مهاجرت دانست. او حامل زبان دیگری است، فرهنگی دیگر، لمسی دیگر؛ اما در همین بیگانگی است که راوی می‌تواند برای نخستین بار به چیزی نزدیک شود که هرگز در زبان خود نتوانسته بود لمس کند. لمس مینامی، به‌نوعی، زبان دیگری برای سخن‌گفتن از زخم است، بدون آنکه این زخم به کلام درآید.

به‌تعبیر دیگر، مینامی خود بدل به متافور می‌شود: استعاره‌ای زنده از تلاقی میان زیست‌جهان‌های گسسته. میان زندان و کلینیک، میان وطن و مهاجرت، میان بی‌حسی و احساس، میان خاموشی و بازگویی. او تجسم حضور سومی‌ست که پدیدارشناسان از آن با عنوان امر واسط یاد می‌کنند؛ چیزی که نه این است و نه آن، اما از خلال آن‌ها معنا شکل می‌گیرد.

و شاید، در پایان، باید گفت که اگر راوی می‌تواند «دوباره راه برود»، این نه فقط نتیجهٔ بازسازی عضلات است، بلکه نشانه‌ای است از بازسازی پیوندی گسسته میان بدن، حافظه، و جهان. و مینامی، در این مسیر، نه‌فقط درمانگر، بلکه راهنما، شاهد بی‌صدا، و فرشتهٔ خاطره است.

ساختار داستان: لوپ زمانی، تقارن آغاز و پایان

ساختار روایی داستان، بر یک حرکت دایره‌وار استوار است؛ حرکتی که در ظاهر به نقطهٔ آغاز بازمی‌گردد، اما در عمق، از بازگشت فاصله می‌گیرد. آغاز و پایان داستان، هر دو با تصویر طبیعتِ ونکوور قاب‌بندی شده‌اند: نسیمی خنک، گلبرگ‌هایی پاشیده بر پیاده‌رو، و حضور خاموشِ بهار. اما این تقارن ظاهری، صرفاً تکراری مکانیکی نیست؛ بلکه بازگشتی دگرگون‌شده است. لوپ زمانی داستان، لوپ خاطره است – تکراری که هیچ‌گاه بازگشتِ عین‌به‌عین نیست، بلکه هر بازگشتی دربردارندهٔ دگرگونی‌ هستی‌شناختی است. آنچه در ابتدا تصویر خام خیال است، در انتها بدل به تصویری پُست‌تروماتیک می‌شود: گلبرگ‌هایی که دیگر نشانهٔ رهایی نیستند، بلکه با هر افتادنشان، صدایی از گذشته را به گوش می‌رسانند.

داستان با بهره‌گیری از تقارن آغاز/پایان، فضایی از «بازگشت‌ناپذیری» را در دل بازگشت بازمی‌سازد. همان‌گونه که پل ریکور در تحلیل حافظه و زمان می‌گوید، حافظه هیچ‌گاه بازنمایی خنثای گذشته نیست؛ بلکه بازآفرینی‌ای اکنونی از گذشته‌ای آسیب‌دیده است. پایان داستان که با راه‌رفتن لنگان‌لنگان راوی به پایان می‌رسد، واجد نوعی دوگانگی وجودی است: هم نشانهٔ بازسازی جسمانی است و هم نشانهٔ ناتوانی در بهبود کامل. درمان صورت گرفته، اما به‌قیمت نوعی آگاهی زخم‌خورده. راوی اکنون «راه می‌رود»، اما راه‌رفتنش بر روی زمینی است که هنوز خاطرهٔ خون و تحقیر را زیر پوستش دارد.

کفش‌هایی که راوی به پا دارد – همان کفش‌هایی که در کلینیک پوشیده بود – به ابژه‌ای ترومازد‌ه بدل شده‌اند: آن‌ها نه‌فقط پوششی برای حرکت، بلکه نشانه‌ای از توقف‌اند؛ از زخمی که در عمق حافظهٔ بدنی رسوب کرده‌اند. درد این کفش‌ها، نه درد فیزیکی، بلکه دردی هرمنوتیکی است: نشانه‌ای از گسستی که هیچ‌گاه التیام نیافته است.

از سوی دیگر، خاطرهٔ مأمور و توصیه‌اش به راوی که «هرگز پشت سرت را نگاه نکن»، دقیقاً در تعارض با میل مقاومت‌ناپذیر راوی برای بازگشت به گذشته عمل می‌کند. این کشمکش درونی – میان میل به فراموشی و ضرورت یادآوری – نقطهٔ تنش‌زای داستان است. گذشته، همچون شبحی، پشت سر باقی نمی‌ماند؛ بلکه در هر لحظه، بر شانهٔ راوی دست می‌گذارد. این میل به نگاه‌کردن به عقب، از حیث روان‌شناسی تروما، بیان‌گر غریزهٔ بازگشت به محل زخم است: نه برای تکرار رنج، بلکه برای به‌رسمیت‌شناختن آن. نگریستن به پشت سر، نه به قصد بازگشت، بلکه به نیت تثبیت «آنچه واقعاً رخ داده»، ضروری است. فراموشی، ناممکن است؛ و هر تلاشی برای سرکوب حافظه، تنها به تقویت بازگشت آن انجامیده است.

در این لوپ زمانی، آنچه تغییر کرده، نه طبیعت است و نه موقعیت مکانی، بلکه آگاهی هستی‌شناختی راوی است. در آغاز داستان، جهان خارج همچون بوم سپیدی است که هر تصوری می‌توان بر آن افکند؛ اما در پایان، همین جهان بیرونی، بدل به پژواک خاطراتی درونی شده است که هیچ‌کجا، حتی شهر آرام و بارانی ونکوور، نمی‌تواند از آن مصون باشد. تقارن آغاز و پایان، در این معنا، نه‌تنها ساختاری بلاغی، بلکه ساختاری هستی‌شناختی است: بازگشتِ جهان، اما نه به‌مثابهٔ همان، بلکه به‌مثابهٔ دیگری.

شاید بتوان در پرتو اندیشهٔ موریس مرلو-پونتی نیز به این تقارن نگریست؛ جایی که او بدن را نه ابژه‌ای زیستی، بلکه شیوه‌ای از بودن در جهان تعریف می‌کند. بدن راوی، در پایان داستان، همان بدن آغاز نیست؛ حتی اگر به‌ظاهر راه می‌رود، این راه‌رفتن بر بستری از گسست‌ها و انعکاس‌هاست. راه‌رفتن، حرکتی است به‌سوی آینده، اما با زخمی که هنوز در گام‌ها رسوب دارد.

در مجموع، ساختار داستان با بهره‌گیری از تکرار، تقارن، و بازگشت، نوعی چرخش اگزیستانسیال را سامان می‌دهد؛ چرخشی که نه به آرامش می‌رسد، نه به خلاصی، بلکه به سطحی از پذیرش آگاهانهٔ زخم. و شاید، همین پذیرش است که نخستین گامِ درمان واقعی است؛ درمانی که نه‌فقط عضلات را، بلکه تاریخِ مجروحِ بدن را در خود دربرمی‌گیرد.

ادبیات مهاجرت به‌مثابهٔ رفلکسولوژی ذهن

اگر رفلکسولوژی را در معنای گسترده‌اش، نه‌صرفاً به‌مثابهٔ فشار بر نقاطی از بدن برای تحریک حافظهٔ عصبی، بلکه به‌مثابهٔ فراخوانیِ ناخودآگاهِ حسی و بازتاب تروما در بستر بدن درک کنیم، آن‌گاه می‌توان ادبیات مهاجرت را نیز به‌عنوان گونه‌ای از رفلکسولوژی فرهنگی و ذهنی بازخوانی کرد. این ادبیات، در معنایی کهن‌الگووار، به نقاط فشردهٔ حافظهٔ جمعی، به زخم‌های نادیده‌گرفته‌شدهٔ زبان مادری، و به تنش‌های بین بدن و فرهنگ، فشار می‌آورد. روایت مهاجر، در این زمینه، نه از جنس نقل‌قولی صرف از گذشته، بلکه نوعی احضارِ بدنیِ حافظه است؛ گویی هر جمله، فشاری‌ست بر یک نقطهٔ عصبی از هستی روان‌جسمانی راوی.

زبان داستانی راوی – با ایجازش، با ظرافتِ طنازش، و با شدتِ حسی‌بودگی‌اش – بازنمایی این فشارهای رفلکسیو است. جملات کوتاه، گاه بریده‌‌بریده‌اند، همچون بازدم‌های کسی که میان رنج و سکوت، تنها نفس می‌کشد. تصاویر لمسی، دائماً مخاطب را به سطح پوست، به گودی پا، به لرزش عضله، یا فشار انگشت‌ها می‌برند. این زبان، دانایی را از سطح انتزاعی به سطحی عمیقاً بدنی تقلیل نمی‌دهد، بلکه بازمی‌سازد: اینجا، بدن، دیگر فقط موضوع روایت نیست، بلکه خودِ روایت است. بدن، حافظه را می‌نویسد.

در این معنا، ما با بدن‌مندی زبان مواجه‌ایم؛ زبانی که همچون پوست، حساس، لغزان، و در عین حال، حامل نقش و نگارهای تروماست. برخلاف روایت‌های مهاجرتی‌ای که بر محور هویت، تفاوت فرهنگی یا سیاست اقامت می‌چرخند، این روایت، تمرکز را از هویت انتزاعی به حافظهٔ جسمانی منتقل می‌کند. راوی، نه فقط مهاجری در جهان اجتماعی، بلکه مهاجری در قلمرو خودِ بدن خویش است: بدنی که مکانِ سیاست است، میدان درد است، و حافظهٔ مقاومت.

بدین‌سان، ادبیات مهاجرت در این روایت، بدل می‌شود به نوعی «بازتاب‌شناسی روان‌بدنی». زبان، همان‌قدر که می‌گوید، می‌لمسد؛ همان‌قدر که توصیف می‌کند، فشار می‌آورد. می‌توان در اینجا به قرائت‌هایی از فلسفهٔ زبان آگامبن نیز ارجاع داد؛ آنجا که زبان را نه ابزار انتقال معنا، بلکه جایگاهِ عریانی وجود می‌داند. در همین خط سیر، زبانِ مهاجری که در عین سادگی، حاملِ بار لمسی و عاطفی شدید است، نوعی برهنگی اگزیستانسیال را نشان می‌دهد. راوی، خود را با بدنش می‌نویسد؛ و بدن، در اینجا، نه‌فقط اندام، بلکه صحنه‌ای‌ست که زبان و حافظه و درد، روی آن اجرا می‌شوند.

از منظر پدیدارشناسی نیز، اینجا بدن صرفاً جایگاه تجربه نیست، بلکه خود تجربه است. زبان از درونِ گوشت و عصب سخن می‌گوید. تجربهٔ مهاجرت، نه‌فقط عبور از یک مرز جغرافیایی، بلکه عبور از مرزهای میان حس و معنا، میان لمس و گفتار، میان تروما و بازنمایی است. آنچه رخ می‌دهد، انتقال معنا نیست؛ بلکه بازنمایی یک لمس است، لمسی که زبان آن را به دوش می‌کشد، بدون آنکه از وزنش بکاهد.

در پایان می‌توان گفت: همان‌گونه که در رفلکسولوژی، فشردن یک نقطه از کف پا می‌تواند دردی از حافظهٔ گمشده را بازگرداند، ادبیات مهاجرت این داستان نیز از طریق فشار بر نقاط خاصی از بدن و زبان، تروماهای فرهنگی و روانی را احضار می‌کند. این ادبیات، نه به‌عنوان بازنمایی واقعیت، بلکه به‌مثابهٔ کنش درمان‌گری در سطح حافظهٔ زیسته عمل می‌کند. نوعی درمان از طریق نوشتن بدن؛ بدنی که هنوز زنده است، هنوز احساس می‌کند، و هنوز روایت می‌شود.

فضا و مکان به‌مثابهٔ بدن: از کلینیک تا بازداشتگاه

در داستان «رفلکسولوژی»، فضا و مکان صرفاً ظرفی برای رخداد نیستند، بلکه خود، بخشی از بدن راوی‌اند؛ آن‌ها از «خارج» به «درون» نفوذ می‌کنند و در حافظهٔ جسمی و روانی راوی حک می‌شوند. کلینیک فیزیوتراپی با آن تخت سفید، ابزارهای درمانی، و نسیم بهاری، تنها جایی برای بهبود نیست، بلکه بازتابِ ناخودآگاهِ همان بازداشتگاهِ بی‌نامی‌ست که راوی پیش‌تر تجربه‌اش کرده است. اتاق درمان، با نور ملایم و لمس‌های مهربان، به‌ناگاه در چشم بستهٔ راوی، به همان اتاق بازجویی تیره و سرد بدل می‌شود.

در اینجا مفهوم «بدن‌مندیِ فضا» به‌خوبی قابل‌مشاهده است. به‌تعبیر گاستون باشلار، مکان‌هایی که به‌ظاهر از ما جدا هستند، در ساحت روانی ما نهادینه می‌شوند و به بخشی از خاطرهٔ جسمانی‌مان بدل می‌گردند. بدنِ راوی با فضا رابطه‌ای عینی و بی‌واسطه دارد. این رابطه نه‌صرفاً حسی، بلکه بازتابی از ترومای گذشته است. فضا و بدن، در این روایت، دو روی یک تجربه‌اند: تنش در عضله به‌یادگارمانده از شلاق، در اتاق روشن درمان دوباره زنده می‌شود.

به‌عبارت دیگر، داستان به‌جای تقابل سادهٔ «اینجا و آنجا»، یا «گذشته و حال»، از طریق تجربهٔ بدنی فضاها، این تقابل را در هم می‌شکند. مکانِ امن امروز، همان مکانِ ترسناک دیروز است، و تمایز میان آن‌ها نه در هندسه، بلکه در حافظهٔ عضلانی و روانی راوی است.

صحنهٔ نهایی: نگاه واپسین، بازگشت یا رهایی؟

پایان داستان با حرکتی دوگانه شکل می‌گیرد: از یک‌سو راوی «لنگان‌لنگان» از کلینیک بیرون می‌رود، حرکتی به‌ظاهر رو به جلو؛ و از سوی دیگر، برخلاف توصیهٔ مأمور زندان – «دیگر پشت سرت را نگاه نکن» – بازمی‌گردد و پشت سرش را می‌نگرد. این بازگشت، لحظه‌ای حیاتی در روایت است: نه‌تنها بازگشتی فیزیکی، بلکه بازگشتی به خاطره، به احساس، به حضور زن درمانگر.

مینامی پشت پنجره ایستاده است و شاخه‌ای از درخت گیلاس در دست دارد، درختی که پیش‌تر در توصیف زیبایی طبیعت بهاری آمده بود. این صحنه، با رنگ‌های صورتی و سفید، با حضور زن و با نسیمی که گلبرگ‌ها را در هوا می‌پراکند، برساخته‌ای‌ست از استعارهٔ امید، امکانِ رهایی، و نوعی «بازخوانی» یا «بازنویسی» گذشته از خلال لمس و نگاه.

اما این صحنه همچنین واجد نوعی دوگانگی است: آیا این نگاه واپسین، نگاه خداحافظی است یا گرفتار‌شدن دوباره در گذشته؟ آیا بازگشتِ نگاه به‌سوی مینامی، بازگشت به مهر و امکان شفاست یا نشانه‌ای از ناتوانی در رهایی از بند خاطرات؟ این تردید، خودْ بنیان پایانی داستان را می‌سازد و آن را از نوعی پایان‌بندی بسته و قطعی بازمی‌دارد.

بازتاب‌شناسی، استعارهٔ مفهومی، و حافظهٔ بدن

اگر رفلکسولوژی را صرفاً به‌مثابهٔ یک تکنیک درمانی بنگریم، از درکِ وجه استعاری و عمیق آن در این داستان باز خواهیم ماند. داستان مساح، بازتاب‌شناسی را به یک نظریهٔ استعاری بدل می‌کند: بدن به‌مثابهٔ حافظه، لمس به‌مثابهٔ بازخوانی، و درد به‌مثابهٔ زبانِ ناگفته.

در اینجا می‌توان از نظریهٔ «استعارهٔ مفهومی» لیکاف و جانسون استفاده کرد: بدن، نه‌فقط به‌عنوان مکان فیزیکی، بلکه به‌عنوان عرصهٔ مفهومیِ تجربه‌های گذشته و حال عمل می‌کند. ماساژ پا – به‌ویژه تمرکز بر گودی، مچ، و ناحیه‌های خاص – خود استعاره‌ای از برانگیخته‌شدن نواحی فراموش‌شدهٔ حافظه است. همان‌طور که در بازتاب‌شناسی فشار بر یک نقطهٔ خاص از پا، اثری در اندام دیگر ایجاد می‌کند، فشارِ لمس‌های مینامی نیز نقطه‌های پنهان روان راوی را تحریک می‌کند.

از سوی دیگر، با ارجاع به نظریهٔ «بدن به‌مثابهٔ حافظه» (body memory) که در روان‌کاوی و پدیدارشناسی معاصر طرح شده، می‌توان گفت: آنچه راوی تجربه می‌کند، نوعی بروز حافظهٔ غیرکلامی‌ست. او نمی‌تواند به‌راحتی بگوید که چه دیده، چه حس کرده، یا چگونه زجر کشیده است؛ اما بدن او، از خلال لمس، تنش، درد، و مورمور، زبان گشوده است. این زبانِ بدن، همان چیزی‌ست که ادبیات مهاجرت و تروما بیش از همه در پی بازنمایی آن است: زبانِ بدون واژه، روایت بدون راوی، و حقیقتی که در سکوت تن شکل می‌گیرد.

در پایان، «رفلکسولوژی» داستانی‌ست دربارهٔ بازگشت؛ اما نه بازگشت صرفاً مکانی، بلکه بازگشت به درون، به حافظه، به درد و لمس، و در عین حال، تلاشی‌ست برای بازنویسی آن از طریق هنر، زیبایی، و زبان. این داستان، زبان بدن را به متن ادبی بدل می‌کند و از خلال آن، لحظه‌ای از «امکان رهایی» را به نمایش می‌گذارد؛ رهایی‌ای که شاید تنها در بازگشتِ نگاه به دست می‌آید.

*داستان «رفلکسولوژی» در نخستین شمارهٔ فصلنامهٔ فرهنگی پرسش، بهار ۱۴۰۴، منتشر شده است. نسخهٔ چاپی این فصلنامه را می‌توان از کتاب‌فروشی پان‌به در داون‌تاون ونکوور خریداری کرد.
همچنین می‌توان این داستان را در نسخهٔ دیجیتال فصلنامه از طریق لینک زیر خواند:
https://online.fliphtml5.com/qmuk/zvzk/#p=19
انجمن فرهنگی پرسش، ناشر این فصلنامه، در اطلاعیه‌ای عنوان کرده: «در انتشار مجله به‌هیچ عنوان اهداف مالی و انتفاعی نداشته و نداریم. خوشنود خواهیم شد صرفاً اگر بخشی از هزینه‌های طراحی نشریه و چاپ با تیراژ محدود آن تأمین شود. بنابراین با درنظرداشتن محدودیت‌ها و امکانات، دسترسی علاقه‌مندان داخل ایران را رایگان در نظر گرفتیم و با هدف تأمین بخشی از هزینه‌های شماره‌های آینده و ایجاد امکان ادامهٔ حیات و کار نشریه از عزیزان خارج از کشور صمیمانه درخواست می‌کنیم در ازای دسترسی به فصلنامه، ۵ دلار کانادا یا معادل آن را به حساب پی‌پل انجمن (PorseshCA) به آدرس ایمیل info@porsesh.ca واریز نمایند.»

نوشته روایت بدن‌مند: رفلکسولوژی حافظه در ادبیات مهاجرت؛ خوانشی از داستان کوتاه «رفلکسولوژی» نوشتهٔ حمید مساح اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

دکتر نگین ساسان‌فر – ونکوور

ادبیات زنانه و به‌عبارتی درست‌تر ادبیات فمینیستی یکی از مباحث مهم در نقد ادبی و نوشتار زنان است. به‌طور کلی فمینیسم چه در حوزهٔ زبان‌شناسی و چه در نقد و نظریهٔ ادبی توانسته است جایگاه ویژه‌ای در مطالعات زنان باز کند. از پیشگامان این جنبش سیمون دو بووار (Simone de Beauvoir) بود که تحت گرایشات مکتب فلسفی اگزیستانسیالیسم اثر ارزشمند خود تحت عنوان «جنس دوم» را به رشتهٔ تحریر درآورد که تأثیر بسزایی در جنبش فمینیستی و علی‌الخصوص در نوشتار زنانه داشت که تا به امروز تأثیرات آن را در ادبیات زنان می‌بینیم. تمامی آثار ادبی با رویکردهای فمینیستی در واقع در ادامهٔ جنبشی است که سیمون دو بووار پیشاهنگ آن بود. او در جنس دوم می‌نویسد: «همه‌چیز دست به دست هم می‌دهند تا بر این سلسله‌مراتب در نظر دختربچه تأکید ورزند. فرهنگ تاریخی و ادبی او، ترانه‌ها، افسانه‌هایی که او با آن‌ها خوابانده شده، همه تجلیلی از مردند. مردان، کسانی‌اند که یونان، امپراتوری رم، فرانسه و تمام ملت‌ها را ساخته‌اند، وسایلی را که اجازهٔ بهره‌برداری از زمین را می‌دهد، ابداع کرده‌اند، بر زمین فرمان رانده‌اند، آن را پر از مجسمه، تابلو و کتاب کرده‌اند. ادبیات کودکانه، علم اساطیر، قصه‌ها و سرگذشت‌ها، همه و همه، منعکس‌کننده‌ٔ اسطوره‌هایی‌اند که غرور و میل مردان آن‌ها را ساخته است.» این سخن دو بووار مرزهای نوشتار زنانه و ادبیات فمینیستی را تعیین کرد. نگاه او به تاریخ مردانه و نقد بنیان‌های تفکرات مذکرسالار از آن جهت اهمیت دارد که او در پی احیای هویت زنان است. زنانی که در تقابل با مناسبات مردسالارانه رویکرد جدیدی اتخاذ کردند و آن التزام به نوشتار زنانه بود. شکل و ساختار ادبیات زنانه دیگر جایی برای حدیثِ‌نفس‌گویی و آه و فغان زنان مورد ستم واقع‌شده نداشت، بلکه تنها وسیله‌ای بود برای تغییر در بنیادهای نظام‌های سلطه‌گر مردانه که زنان را به بند کشیده بود.

ادبیات فمینیستی بعد از سیمون دو بووار با همان مانیفستِ برابری‌طلبانه و ضدتبعیض قدم در راهی گذاشت که تاریخ را نقد کند. اسطوره‌ها، افسانه‌ها، قهرمانان تاریخ باستان و حتی شخصیت های مردانه‌ای که اعتبار و شکوه و جلال آنان تنها به‌خاطر رفتارهای مردانه‌شان بود، در نتیجه ساختار نقادانهٔ نوشتار زنانه متحول شد. بعد از سیمون دو بووار، نمایندهٔ مهم جنبش فمینیستی، ویرجینیا وولف (Virginia Woolf) بود که در اثر ارزشمند و یگانه‌اش «اتاقی از آنِ خود» بافتِ تاریخی و اجتماعی زنان را مورد بررسی قرار می‌دهد. او در واقع تولید ادبی را ابزاری مهم برای شناساندن هویت زنان می‌داند. ویرجینیا وولف در «اتاقی از آنِ خود» از آرزوهای زنان برای تحقق عدالت و رفع تبعیض می‌گوید، ولی راهکاری برای تحقق آن آرزوها جلو خواننده نمی‌گذارد. اگرچه ویرجینیا وولف هم مانند سیمون دو بووار بر این عقیده پای می‌فشرد که زنان به‌مثابه آینه‌ای بازتاب تصویر دلخواه مردان‌اند و خودشان نیز در این قربانی‌شدنِ خانگی و حرفه‌ای با مردان همدستی می‌کنند. سهیم‌کردن زنان در این نابرابری حقوقی به‌منزلهٔ محکوم‌کردن زنان و تنزل جایگاه آنان نیست. هم سیمون دو بووار و هم ویرجینیا وولف اعتلای جنبش فمینیستی را در دو عنصر مهم و اساسی می‌دیدند؛ اول آگاهی زنان از ستمی که در طول تاریخ بر آنان روا داشته‌ شده و دوم خودانتقادی‌ای که موجب می‌شود تا زنان کمبودها و نواقص خود را به‌نسبت محدودیت‌هایی که به آنان اعمال شده است، پذیرا باشند و آن را به‌مثابه یک فرهنگ در جنبش فمینیستی به رسمیت بشناسند.

کتابِ «اتاقی از آنِ خود» سرآغاز پرسشگری در حوزهٔ نوشتار زنانه است. ویرجینیا وولف در مورد این کتاب در دفترچهٔ خاطراتش می‌نویسد: «آن، خودش نوشته می‌شود و خودش را به من تحمیل می‌کند، به‌طوری که من قلم و کاغذ را در دست می‌گیرم، چون شیشهٔ آبی که برگردانده شود، فرو می‌ریزد. نوشتنِ آن خیلی سریع‌تر از آنی است که دستان من تواناییِ آن را دارد.»

هر شش فصل این کتاب به جنبه‌های زندگی زنان از زوایای مختلف می‌پردازد و هنر زنان، نویسندگیِ زنان و محرومیت‌های آنان را تحلیل و تفسیر می‌کند. تکنیک‌ها و عناصر روایی این اثر به‌گونه‌ای است که تمامی زنانِ خوانندهٔ آن، خود را در متن می‌یابند. نوعی از همذات‌پنداری برای زنان نویسنده‌ای که پیش از آن زبان نوشتار را تنها متعلق به مردان می‌دانستند. حال اینکه آیا مردان نیز می‌توانند تمایلات و امیال و آرزوهای زنان را بیان کنند، باید گفت بازگوکردن دنیای زنانه بدون ایجاد حس همذات‌پنداریِ حقیقی امکان‌پذیر نیست. پرسشی که ویرجینیا وولف در این کتاب با کلمهٔ «اما» (but) شروع می‌کند، در صدد نشان‌دادن چشم‌اندازی روشن است که هنوز در هالهٔ ابهام است. او می‌خواهد بگوید که در بیرون از متن نمی‌توان نظری قطعی به موضوع زنان داشت و نوشتار زنانه تنها وسیله‌ای است که خود به‌تنهایی بازگوکنندهٔ رنج تاریخی زنان تا به امروز است. زنانِ فمینیست به‌طور مجرد و فردی قادر به تفسیر متن نیستند، الّا در صورتی که آن رنج را زیسته باشند. اینجاست که زن در هویت زنانه‌اش همزادِ متنی می‌شود که از آن خود و دیگر زنانی است که این درد مشترک را تجربه کرده‌اند. به‌تعبیری در گسترهٔ معنا و دریافت مخاطب از متن صرفاً با ارتباط گزینشی روبه‌رو نیستیم بلکه مجموعه‌ای از نشانه‌های ازپیش‌تعیین‌شده و واقعی در جهان واقعی کنار هم قرار می‌گیرند. از این‌رو، تجربه در کنار فهم به دو عنصر اصلی و اساسی تبدیل می‌شوند که نوع نگرش ما را به متن تعیین می‌کنند. تفسیر و تحلیل مستقل را نمی‌توان جدای از نگرش و رویکردهای نویسنده به‌مثابه یک الگوی تام و مطلق برجسته کرد.

کتابِ «اتاقی از آنِ خود» نوشتهٔ زنی داستان‌نویس است و بی‌دلیل نیست که این اثر در مباحث مرتبط با نوشتار زنانه از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. ویرجینیا وولف در آغاز قرن بیستم از مشکلاتی سخن می‌گوید که امروزه بیشتر زنان در کشورهای توسعه‌نیافته با آن درگیرند. دغدغهٔ او به‌عنوان زنی داستان‌نویس، تحصیل و آموزش زنان است و هنگامی که به فرصت‌های برابر برای رفتن زنان به کتابخانه اشاره می‌کند، نشان‌دهندهٔ اهمیت این موضوع است که آموزش زنان به‌منظور آگاهی جمعی تنها ابزاری است که می‌تواند جایگاه زنان را ارتقا دهد. او به‌صراحت می‌گوید: «وقتی زنی برای رفتن به کتابخانه و استفاده از آن باید معرفی‌نامه‌ای از کالج داشته باشد یا اینکه همراه شخص معتبری وارد شود، باید انتظار داشته باشیم که آن زن کتابخانه را لعنت کند و دیگر هیچ‌گاه به کتابخانه نرود.»

ویرجینیا وولف به استقلال مادی و فکری زنان باور داشت و دستیابی به این استقلال را در آگاهی زنان می‌دید. وولف در «اتاقی از آنِ خود» به زنان نویسنده می‌گوید دلیل آنکه یک زن به اتاقی برای خویش احتیاج دارد تا داستان خلق کند، این است که خلوت و تنهایی برای آفرینش اثرِ ادبی لازم است. خلوت و تنهایی‌ای که او از آن سخن می‌گوید، همان مستقل‌بودن زنان است که برای رهایی از همهٔ قیدوبندها و زنجیرهایی که به پا دارند، لازم است و اگر می‌خواهند به آفرینش ادبی در خلاقانه‌ترین شکل آن دست یابند، باید استقلال آنان با حفظ هویتشان از هر گزندی مصون بماند.

موضوع اساسی‌ای که ویرجینیا وولف در این کتاب بر آن تأکید دارد، ترسیم هویتی منحصربه‌فرد از زنانِ نویسنده است. برای او طبیعت زنان و دنیای ذهنی آن‌ها بر داستان‌هایشان تأثیر می‌گذارد. چگونگی شرحِ این تأثیر را به بهترین شکل شرح می‌دهد و در عین حال معتقد است که ارزش‌های زنان به‌طور طبیعی با ارزش‌های مردان متفاوت است. ویرجینیا وولف این تفاوت‌ها را در جنسیتشان نمی‌بیند بلکه این تفاوت را در نظام فکری زنانی می‌بیند که نسبشان با طبیعت و ذات درونی خودشان دارای کلیتی همگون است. او میان وحدت زنانِ نویسنده که تولیدکنندهٔ ادبیات‌اند با دیگر زنان تمایز قائل می‌شود. این تمایز از دیدگاه وولف کشیدنِ دیوار میان زنان نیست، زیرا زنانِ مورد اشارهٔ وولف از هر طبقه و نژاد و با هر موقعیت و جایگاهی در ساختنِ جهانِ عاری از تبعیض و نابرابری سهمی برابر دارند. زنانِ داستان‌نویس از دیدگاه ویرجینیا وولف دارای آن قداست نیستند و به‌همین خاطر، هم می‌توانند تأثیرگذار باشند و هم اینکه نقد شوند. زمینی‌بودن شخصیتِ زنانه آن‌گونه که وولف پیرامون آن سخن می‌گوید، به‌طور مشخص در تقابل با رادیکالیسم فمینیستی است. او معیار ارزش‌گذاریِ زنانِ نویسنده را زیستن در جهان عینی می‌داند. قطعاً برای زنی همچون ویرجینیا وولف عکس‌العمل مناسب برای نشان‌دادن این جهان عینی و واقعی می‌تواند زنان را در موقعیت بهتری قرار بدهد.

ویرجینیا وولف با طرح این موضوع که نویسندگان بزرگِ قرنِ نوزدهم فرزندی نداشتند، در واقع می‌خواهد در مورد تأثیرات آن بر داستان‌نویسی سخن بگوید. وقتی او این موضوع را مطرح می‌کند، اولین چیزی که به ذهن مخاطب می‌رسد این است که ویرجینیا وولف خودش هرگز بچه‌دار نشد. حال پرسش اصلی این است که آیا او می‌خواهد خود را به‌عنوان یک زنِ نویسنده که می‌تواند الگویی برای دیگر زنان نویسنده باشد، معرفی کند؟ به‌طور قطعی نمی‌توان این موضوع را به فردیت ویرجینیا وولف تعمیم داد، ولی نمی‌توان به‌سادگی هم از کنار این موضوع گذشت که او قبل از هرچیز به جهانی می‌اندیشد که زنان در آن فرا روی تعلقات ذهنی و احساسی و عاطفی به آفرینندگی فکر می‌کنند. وولف این جهان را به‌شکلی محدود به آن اتاقِ از آن خود می‌کند و از سوی دیگر ساختن جهانی را به آنان توصیه می‌کند که نه به اقلیمی خاص محدود می‌شوند و نه به زمانی خاص.

وقتی وولف در کتابِ «اتاقی از آنِ خود» که مانیفست زنانِ داستان‌نویس است، به تفاوت‌های زنان نویسنده با مردان نویسنده اشاره می‌کند، خواننده درمی‌یابد که مردان همواره از مخالفان سرسختِ آموزش و تحصیل برای زنان بوده‌اند و بیشترین تأکیدش بر نوشتار زنانهٔ خلاق و آفرینش ایده‌آل به این خاطر است که زنان باید قدرت و توانایی خود را نشان بدهند. او حتی در مورد داستان‌هایی که دربارهٔ زنان نوشته شده است با داستان‌هایی که زنان دربارهٔ خودشان می‌نویسند، تفاوت‌هایی قائل می‌شود که داستان‌های نوشته‌شده در مورد زنان ممکن است از جانب مردان نوشته شده باشد و همچنین زنان نویسنده‌ای که در مورد دیگر زنان می‌نویسند. نوشتار زنانه و زنانه‌نویسی در تعریف مجزای خودش از همین مقایسهٔ مشخص است. تفاوتی که او در نوشتار زنانه با دیگر شکل و فرم‌های نوشتاری می‌بیند، بیشتر حول محور زبان و شیوه‌های روایی آن است اگرچه ویرجینیا وولف باور داشت که در فرم و تکنیک نیز زنان به‌همان اندازه که به مضمون اهمیت می‌دهند، باید از خلاقیت خودشان بهره بگیرند.

فصل دوم کتاب از فصل‌های مهمی است که با پرسش‌های کلیدی آغاز می‌شود و همچنین نقل‌قول‌هایی از شخصیت‌هایی چون ناپلئون، موسولینی، ساموئل باتلر (Samuel Butler) و الکساندر پوپ (Alexander Pope) که ویرجینیا وولف با زبانی تند و تیز دنیای مردانهٔ آن‌ها را به چالش می‌کشد.

راوی در فصل دوم به لندن سفر می‌کند. حالا بایستی از پنجره‌ای تازه به بیرون نگریست. گردش در «موزهٔ بریتانیا» تصویرِ دیگر راوی در یک مرکز فرهنگی است. او قرار‌گرفتن شخص را در زیر گنبدی بزرگ همچون قرارگرفتنِ فکری در پیشانی طاس تصور می‌کند. او در این‌حال به‌دنبال کشفِ «روغنِ اصلی حقیقت» است. او می‌خواهد پاسخ سؤالاتی از این دست را پیدا کند:
چرا مردان، شراب و زنان، آب می‌نوشند؟
چرا یک جنس کامیاب و دیگری فقیر است؟
فقر چه تأثیری بر داستان‌نویسی دارد؟
برای خلق اثر هنری چه شرایطی لازم است؟

برای پاسخ‌گفتن به این سؤال‌ها، راوی به کتاب‌هایی نظر می‌افکند که مردان دربارهٔ زنان نوشته‌اند. او از خود می‌پرسد که چرا ساموئل باتلر می‌گوید: «مردانِ عاقل هیچ‌گاه از آنچه دربارهٔ زنان می‌اندیشند سخن نمی‌گویند.»

ویرجینیا وولف پاسخ می‌دهد: «زیرا آن‌ها هیچ‌گاه دربارهٔ آن‌ها مثلِ مردان فکر نمی‌کنند.» او جمله‌ای را از الکساندر پوپ نقل می‌کند که می‌گوید: «بیشتر زن‌ها اصلاً شخصیت ندارند.» و سخن ناپلئون را دربارهٔ تحصیلات زنان نقل می‌کند که گفت: «زن‌ها قابلیت فراگیری ندارند.»

او به ذهنیت مردان دربارهٔ زنان می‌پردازد: «آیا زنان روح دارند یا نه؟»… نویسنده پس از بحث مفصلی نتیجه می‌گیرد که کتاب‌های مردان دربارهٔ زنان در بدترین حالتِ ممکن است. این کتاب‌ها بیشتر در زیر نور قرمز احساسات نوشته شده‌اند تا نور سفیدِ حقیقت. ویرجینیا وولف معتقد است زنان نسبت به مردان وظیفهٔ روانیِ‌ خاصی دارند و آن دادن اعتماد‌به‌نفس به ایشان است. او معتقد است هرکسی نیازمند است تا با سختی‌ها و مشکلات روبه‌رو شود و برای به‌دست‌آوردنِ اعتمادبه‌نفس نیاز دارد تا خود را برتر از دیگران بداند و مردان در طول قرون این اعتمادبه‌نفس را از زنان کسب کرده‌اند.

مردان همیشه زنان را پست‌تر از خود دانسته‌اند و حالا اگر زنان با آنان برابر شوند، آن‌ها نگران ازدست‌دادنِ این اعتماد‌به‌نفس خواهند بود. نویسنده می‌نویسد: «در تمام این قرون زنان آئینه‌هایی بوده‌اند که قدرت مردان را دو برابر آنچه که هست، نشان داده‌اند. این دلیل آن است که ناپلئون و موسولینی هر دو بر پست‌بودنِ زنان تأکید می‌کردند زیرا اگر زن‌ها پست نبودند، آن‌ها نمی‌توانستند بزرگ‌تر شوند.

علاوه بر آن او توضیح می‌دهد که چرا مردان انتقاد زنان از ایشان را بسیار آزار‌دهنده‌تر از انتقاد مردان دربارهٔ خودشان می‌دانند. نویسنده می‌گوید: «اگر زنان حقیقت را بگویند، شکلی که در آئینه هست کوچک‌تر می‌شود.»

با درآمدی مستقل زنان آزادند تا به‌گونه‌ای متفاوت با مردان برخورد کنند. او معتقد است زنان باید از همان امکاناتی برخوردار شوند که مردان برخوردارند. اگر مردان همان‌طوری که دوست دارند فکر می‌کنند، زنان نیز نیاز دارند تا آزادانه فکر کنند و وابستگی‌های مالی مانع آن‌ها نشود. اگر مردان در کتاب‌های «موزهٔ‌ بریتانیا» به‌عنوان موجوداتی پست تصویر نشده‌اند، زنان نیز نباید این‌گونه تصویر شوند. او وضع زنان را با وضع سیاهان در جهان مقایسه می‌کند. «داشتنِ‌ حقِ‌ رأی و نشستن بر صندلی‌های ردیف جلو اتوبوس همواره مخصوص سفیدپوستان و مردان بوده است.»

ویرجینیا وولف با صراحت و بدون پرده‌پوشی ستم و تبعیض علیه زنان را در کنار تبعیض نژادی می‌گذارد. این رویکرد او نشانگر حساسیتی است که به حقوق زنان داشت. در فصل سوم کتاب، ویرجینیا وولف به سراغ تاریخ می‌رود و با ابتکاری خارق‌العاده خواهر شکسپیر را خلق می‌کند. نگاه نافذ او به زنان عصر الیزابت جسورانه است. ویرجینیا وولف اعتراض خود را در رابطه با وضعیت اسفناک زنانِ عصر الیزابت بیان می‌کند که مردان فرصت آن را داشتند که از توانایی‌های خود استفاده کنند، ولی این امکان هرگز برای زنان فراهم نشد. نقد خانم وولف، تاریخ را به چالش می‌کشد و از اینکه هیچ نامی از زنانِ عصر الیزابت در تاریخ ادبی ثبت نشده است، سخت آزرده است. ویرجینیا وولف می‌گوید: «زنانِ عصرِ الیزابت هیچ‌گاه دربارهٔ خودشان ننوشتند. آن‌ها هیچ‌گاه دفترِ روزانه نداشتند، و حالا می‌توانیم بفهمیم که چرا زنان آن عصر شعری ننوشتند.» دغدغهٔ اصلی ویرجینیا وولف آموزش و تحصیل است. او مصرانه بر این باور بود که هنگامی‌که سیمای حقیقی زنان در آثار ادبی بازتاب پیدا می‌کند، باید از طریق زنان نویسنده صورت بگیرد و نوشتار زنانه به‌مثابه یک اولویت در کانون توجه قرار بگیرد. 

از نقطه‌نظر ویرجینیا وولف، احساسات و عواطف زنان متأثر از تربیت، محیط خانواده و آموزش آن‌هاست. او بر تجربیات شخصی زنان و استفاده از آن در آفرینش ادبی تأکید می‌کند و به‌همین دلیل است که صرف بازگویی احساسات را برای ادبیات مضر می‌داند. در هر شش فصل این کتاب صد و شصت صفحه‌ای ما با تاریخِ سراسر تبعیض و نابرابری جنسی رو‌به‌روییم. ویرجینیا وولف برای بررسی و تحلیل عصر خودش از اسطوره‌ها و حتی افسانه‌ها نیز برای بیان این درد و رنج تاریخی استفاده می‌کند و از هر دورهٔ تاریخی به زمانهٔ خودش پلی می‌زند تا عمق آپارتاید جنسیتی را به خواننده یادآور شود.

ویرجینیا وولف مانند هر نویسندهٔ فمینیست دیگری به استفاده از نمادها و نشانه‌ها در روایت علاقه داشت و برای همین به‌نسبت دیگر نویسندگان کمتر از تمثیل و کنایه در نوشته‌هایش استفاده می‌کرد. شیوه‌های روایت و توصیف‌های زنانه در آثار ویرجینیا وولف به نوشتار زنانه‌ای تعلق دارد که دارای مضمون و درونمایهٔ زنانه است که علی‌رغم استفاده از این مضمون هیچ‌گاه خواننده با درشت‌نمایی مضمون به‌مثابه عنصری غالب برخورد نمی‌کند. آری، ویرجینیا وولف به ما می‌گوید که زنان باید خود را بنویسند. 

* * * * *

ترجمهٔ فارسی کتاب «اتاقی از آنِ خود» در کتابخانهٔ وست ونکوور موجود است و می‌توانید آن را به امانت بگیرید. فراموش نکنید که حتی اگر در این شهر زندگی نمی‌کنید، می‌توانید با داشتن کارت عضویت کتابخانهٔ شهر محل زندگی‌تان در این کتابخانه‌ عضو شوید و کتاب را حضوری در محل این کتابخانه‌ تحویل بگیرید یا حتی بدون این کار، از طریق خدمات بین‌کتابخانه‌ای (Interlibrary)، می‌توانید برای دریافت کتاب‌ در کتابخانهٔ شهر محل زندگی‌تان درخواست بدهید. به این ترتیب که کتابخانهٔ شهرتان آن را از کتابخانهٔ مبدأ امانت می‌گیرد و در کتابخانهٔ محل زندگی‌تان به شما تحویل می‌دهد تا آن را بخوانید و به‌راحتی دوباره به همان‌جا برگردانید تا به کتابخانهٔ مبدأ پس فرستاده شود. برای اطلاعات بیشتر دربارهٔ خدمات بین‌کتابخانه‌ای، از وب‌سایت کتابخانهٔ شهر محل زندگی‌تان دیدن کنید یا از پرسنل آنجا دربارهٔ این خدمات بپرسید.

نوشته ویرجینیا وولف با ما چنین گفت…  اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

دکتر نگین ساسان‌فر – ونکوور

هنوز صدای زنده‌یاد محمد محمدعلی در گوشم نجوا می‌کند. او وجدان بیدار زمانهٔ ما بود، زیرا جلوتر از هر انسان دیگری دریافته بود که زمین از عشق سیراب می‌شود به آن شرط که ما عشق را در خودمان تجربه کنیم و آن را ارج بنهیم. عشق والای او به همسر گران‌مایه‌اش، نسرین خانم، برای من به‌شخصه ستودنی و تحسین‌برانگیز بود. جمله‌ای که همیشه در ذهنم تکرار می‌شود: «من را می‌بینی که این‌گونه شاد و سرحال هستم، از وجود نسرین جانم است.» مکثی می‌کرد و بعد می‌گفت: «اگر نسرین نبود، منِ محمدعلی هم نبودم.» و بعد وقتی می‌گفتم به‌جای من نسرین جان را ببوس، با همان شوخ‌طبعی همیشگی جواب می‌داد: «دو تا بوس، یکی به‌جای تو و دومی هم که سهم خودم است.» 

ادبیات زادهٔ این عشق است و کلمه از درون این دوست‌داشتن‌هاست که می‌جوشد. لازم نیست کسی بیاید و برای بررسی جایگاه والای زنان در داستان‌های زنده‌یاد محمدعلی به نقد و نظریه‌های ادبی فمینیستی روی بیاورد تا به حقیقت نوشتار او پی ببرد. همین کافی است که رد نویسنده را بگیرد و عشق او را به همسرش دریابد. به‌قول خودش که همیشه می‌گفت: «من با پنج تا زن زندگی می‌کنم و همین کافی است که روحیهٔ زنان و امیال و آرزوهایشان را بهتر از هر کس دیگری بفهمم و درک بکنم.» بازتاب این عشق در کارهای زنده‌یاد محمدعلی آن‌قدر هست که فکر نکنم احتیاجی به آن باشد تا ما برای بررسی مکاشفه انجام دهیم. ایشان در واقع زن را خالق و آفرینندهٔ داستان‌هایشان می‌دانستند و آن‌گونه که خودشان بیان می‌کردند، اگر زن نبود، نه داستانی نوشته می‌شد و نه شعری سروده می‌شد. این زن بود که منبع الهام داستان‌های زنده‌یاد محمدعلی بود و بدان افتخار می‌کرد.

زنده‌یاد محمدعلی بسیار علاقه‌مند بودند که زنان در حوزهٔ داستان‌نویسی و نقد ادبی فعال شوند. در طول سال‌هایی که ایشان در ونکوور فعالیت ادبی و فرهنگی داشتند، زنان بسیاری در محضر ایشان آموختند و این تنها چیزی بود که او را خوشحال می‌کرد. آشنایی زنده‌یاد محمدعلی با دنیای زنان و همچنین شناختی که از نوشتار زنانه داشتند، برای من واقعاً حیرت‌برانگیز بود. قطعاً اگر ما نویسنده‌های مرد بیشتری همچون محمد محمدعلی داشتیم که چنین جایگاهی را به زن می‌دادند، وضعیتی به‌مراتب بهتر از الان داشتیم. این‌گونه است که ما وقتی زبان به‌ تحسین آقای محمد محمدعلی می‌گشاییم، شخصیت بی‌مانند و درجه‌یک او برای منِ زن، الگوی یک انسان راستین است که آزادی‌خواهی و اعتقاد راسخش به برابری جنسیتی مرا مجذوب او کرد. 

زنان نویسنده را تشویق به نوشتن می‌کرد و عمیقاً باور داشت که به‌جای حدیثِ‌نفس‌گویی و نوشتار مبتنی بر یأس و سرخوردگی، از التیام رنج و دردهایشان بنویسند و اینکه امید و مبارزه برای تحقق خواسته‌هایشان از راه نوشتن نیز امکان‌پذیر است. در مکتب ایشان آموختیم که تحقق‌بخشیدن به هر خواسته‌ای از مسیر تلاش می‌گذرد و لاغیر… 

خداحافظ عزیزترینم، نگین ساسان‌فر

نوشته خنده‌هایت را گم کرده‌ام…  اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

~ مقالات شمس تبریزی، دفتر اول، صفحهٔ ۲۴۱

مقدمه

«خطابه‌های راه‌راه: داستانی ناتمام» رمان جدیدی است از آقای محمد محمدعلی (برای اطلاعات بیشتر دربارهٔ این کتاب اینجا کلیک کنید) با ساختاری تازه و متفاوت در مقایسه با دیگر آثار ایشان که می‌توان به‌تفصیل در باب این تفاوت‌ها و همچنین نقاط برجستهٔ آن سخن گفت. هدف نگارنده از این یادداشت تشریح یا به‌عبارتی تفسیر عناصر روایی رمان «خطابه‌های راه‌راه» است، آن‌گونه که راه برای تفسیری متفاوت‌ نیز گشوده باشد. اساساً تفسیرپذیری از متن و پایبندنبودن به قطعیت‌های تام و مطلق، کارکرد و جوهر اصلی ادبیات است و اگر انتظاری غیر از این داشته باشیم، به بیراهه رفته‌ایم.

کار منتقد صرفاً تشریح عناصر فرامتنی نیست بلکه خود متن که حامل عناصر زبانی است و بُعد زیبایی‌شناختی اثر نیز که از پی آن می‌آید، در نقد آن جایگاه ویژهٔ خود را دارد. آنچه که در نقد فی‌البداههٔ شفاهیِ رایج بر شانهٔ نقد نوشتاری تکیه زده است، تقلیل متن به معانی خاصی است که کاملاً مجزا از متن است و بیشتر متکی بر تفسیری است که اساس را بر لذت از متن گذاشته است.

کم نداشته‌ایم نویسندگانی که برای «فهم همگان» نوشته‌اند و از این‌رو عناصر روایی را نیز در آن جهت به کار برده‌اند بی‌آنکه به عواقب مخرب آن اندیشیده باشند. آقای محمد محمدعلی نه در «خطابه‌های راه‌راه» و نه دیگر آثارش به دام این خواسته نیفتاده است حتی در «قصهٔ تهمینه» که رمانی است عامه‌پسند. نکتهٔ دیگر که لازم است بدان اشاره کنم، این است که «خطابه‌های راه‌راه» مجموعه‌ای است از خرده‌روایت‌های زمان‌بندی‌شده که در یک کلان‌ساختار، واگویه‌های ذهنی نویسنده را عریان می‌سازد. این عریانی ذهن، تابع یک گفتمان روایی متکثر و گونه‌گون است که خواننده نیز در آن سهیم است. مشارکت مخاطب در متنِ رویدادهایی که نویسنده بازگو می‌کند اگر موجب برانگیختن حس همذات‌پنداری هم نشود، قطعاً او را با خود همراه می‌کند. این داستان ناتمام از ابتدا با تعلیق شروع می‌شود، تعلیقی که متکی بر عناصر زبانی و شیوهٔ روایتی است که نویسنده برگزیده، نه حوادث و رویدادهایی که خاص قصه‌های کلاسیک است.

عناصر پست‌مدرن در «خطابه‌های راه‌راه»

«خطابه‌های راه‌راه» اگرچه عناصر رمان مدرنیستی را نیز در خود دارد، ولی جنبهٔ غالب عناصر داستانی این اثر را می‌توان در یک ساختار پست‌مدرن ارزیابی و معرفی کرد. در این رمان مثل سایر نمونه‌های ادبیات داستانی پست‌مدرن، هیچ‌گونه نظم زمانی بر ساختار روایت حاکم نیست و از این‌رو است که مخاطب نمی‌تواند خود را در دنیای دیروز و امروز نویسنده پیدا کند، ولی رویدادها را با آینده‌ای که هنوز نیامده یا قرار است بیاید با خیال و رؤیاپردازی خود در ذهن تجسم می‌کند. شگرد نویسنده در نشان‌دادن این بی‌زمانی، بکر و خارق‌العاده است.

حالت درونی شخصیت‌ها

در «خطابه‌های راه‌راه»، حالت درونی شخصیت‌ها به‌شکل برجسته‌تری نمایش داده می‌شود و رویدادها در کنار آن قرار می‌گیرند بی‌آنکه خواننده رویداد و ماجرای داستان را نادیده بگیرد. از یک‌سو خواننده خود را در مرکزیت مجموعه‌ای از رویدادهایی می‌بیند که راوی تعریف می‌کند و از سوی دیگر شخصیت اصلی داستان و راوی را قضاوت نمی‌کند. خلق شخصیت‌ها به‌گونه‌ای است که شیوه‌ای از زندگی خاص روایت می‌شود که به دنیای نویسنده ارتباط پیدا می‌کند. این دنیای ذهنی، شکلی متفاوت از جهان‌بینی خالق اثر است. ساختار روایت در این اثر، شکلی نمادین از عنصر خیال است که متکی به واگویه‌های نویسنده است. در این فرم و صورت‌بندی روایی، تبدیل کابوس و رؤیا به امر واقع بیش از هر عنصر دیگری برجسته شده است. خودآگاهِ نویسندهٔ «خطابه‌های راه‌راه» توانسته است واقعیت درونی و بیرونی راوی را آشکار سازد. ترسیم این شکل از حقیقت با قبول تمام نسبیت‌هایش تابع زیست نویسنده است که هم صاحب اثر و هم خواننده در این تجربه با هم سهیم‌اند. در اغلب روایت‌های پست‌مدرنیستی، روایت همواره از امر واقعی فاصله می‌گیرد و این در واقع زمینه‌ای است برای آزادگذاشتن خیال نویسنده و تبدیل رؤیا و خیال و چه‌بسا آرزو به واقعیت که البته در باب این رابطهٔ جهان درونی و بیرونیِ مورد اشارهٔ ما، قطعاً ناخودآگاه نویسنده هم از عناصر بیرونی و حقیقی خودش تغذیه می‌کند.

شخصیت‌پردازی در رمان‌های پست‌مدرنیستی به‌طرز چشمگیری سیال، متغیر، منعطف و گاه پیچیده‌ است و درگیر با کابوس‌ها و رؤیاها. نویسنده می‌کوشد تصاویری بریده‌بریده را چنان یک پازل کنار هم بچیند و مکاشفه نیز زمانی صورت می‌گیرد که خواننده جهان رمزآلود نویسنده را کشف کرده باشد. تحقق این هدف و ترسیم چنین رابطه‌ای میان نویسنده و خواننده بدون لذت و کامیابی و بدون فهم عناصر زیبایی‌شناختی اثر میسر و ممکن نخواهد بود.

«خطابه‌های راه‌راه» مثل تمام آثار داستانی پست‌مدرن نه در پی اثبات حقیقتی تام و مطلق است و نه به‌دنبال بازگویی رویدادی تاریخی یا اتوبیوگرافی برای قضاوت. هدف نویسنده در واقع بیان یک کثرت‌گرایی هستی‌شناسانه است با معیارهایی که قضاوت و داوری اخلاقی را نمی‌پذیرد. «خطابه‌های راه‌راه» خود دارای هویتی مستقل است که خرده‌روایت‌های آن برگرفته از جهانی است متأثر از خُلق و خوی نویسنده. قطعاً در این رویکرد که تا حدودی روان‌شناختی و درونی است، ما با لایه‌هایی از گفتمان نویسنده روبه‌روییم که دنیای او را با جهان بیرون پیوند می‌زند. نکتهٔ مهم و اساسی این است که، واکاوی ذهن راوی در این اثر هم منشأ بیرونی دارد و هم منشأ درونی به این مفهوم که مجموعه‌ای از عوامل، حال ذهنی و خیالی یا واقعی، جایی باید به هم برسند و آن ارائهٔ هویتی جدید و حقیقی از مواجههٔ صاحب اثر با رویدادهایی است که اتفاق افتاده و رویدادهایی که در بی‌زمانی و بی‌مکانی دیگری ممکن است اتفاق بیفتد. زمان در این اثر، پازل جدامانده‌ای از پازل‌های دیگر است و معنا را نیز همین زمان گمشده تفسیر می‌کند. آقای محمد محمدعلی در بازنمایی (خودی) که خویشتن او را ساخته، موفق عمل کرده است، آن‌گونه که هر خوانندهٔ منصف و آگاهی که این اثر را مطالعه کند درمی‌یابد که او فکر می‌کند، احساس می‌کند، خواب می‌بیند و انتخاب می‌کند ولی با این وصف نه باور می‌کند و نه تغییر می‌دهد، زیرا به‌وضوح می‌بینیم که در امر تغییر تابع جبر خودخواسته‌ای است که به‌دست زمان سپرده شده است، بی‌آنکه راوی تسلیم آن شده باشد.

در رمان «خطابه‌های راه‌راه»، نویسنده زاویهٔ دید ثابت در روایت را کنار گذاشته است و این خود یکی از عناصر مهم در آثار داستانی پست‌مدرن است. این تنوع و گونه‌گونی زاویهٔ دید، فضای متفاوتی را به وجود آورده است که قبل از هرچیز به مخاطب یادآور می‌شود که روایت از خود او نیز می‌آغازد و راوی اول‌شخص می‌تواند خواننده‌ای باشد که بیش از همگان، حس همذات‌پنداری در او برانگیخته شده است. نکته‌ای مهم و بسیار کلیدی که این رمان را از دیگر آثار پست‌مدرن متمایز می‌کند، نزدیک‌شدن زیاد به واقعیت است که این خود دلیل بر درایت نویسنده است که کوشیده تأثیرات بیش‌ازحد و اغراق‌آمیزِ حسی و عاطفی را به خواننده تحمیل نکند که فضای واقع‌گرایانهٔ داستان دچار گسست نشود. ما در واقع در هیچ‌کدام از سطور این رمان شاهد موضع‌گیری‌های اخلاق‌گرایانه، اندرزهای کلیشه‌ای رایج و معمول و پیام سیاسی، اجتماعی یا فلسفی نیستیم و این واگویه‌های ذهنی نویسنده در واقع ارائهٔ تصویری واقعی از جهان پیرامونی است که در وهلهٔ نخست آزادی انتخاب و اندیشه را در خواننده به رسمیت می‌شناسد.

گزیده‌گویی و حداقل‌گویی در «خطابه‌های راه‌راه»، بسیار هوشمندانه و دقیق با ظرافت بسیار زیادی رعایت شده است. در بخش‌هایی از رمان با نمونه‌هایی از جدل، یأس و سرخوردگی، تناقض و همچنین عدم قطعیت‌های پی‌درپی روبه‌رو می‌شویم که هر کدام به‌تنهایی مکاشفه‌ای ذهنی و گره‌گشایی از درون این تناقضات را آشکار می‌کند.

از نظر بودریار، در داستان پست‌‏مدرنیستی، تصویر هیچ‏‌گونه مناسبتی با هیچ واقعیتی ندارد؛ تصویر وانموده‏ای ناب از خودش است. این تصویر به نظام جلوه‏‌ها تعلق ندارد، بلکه به ‏نظام وانمودن متعلق است. در این مرحله، وانمایی ادبیات در خودش است که باید آن را مشخصهٔ دوران پست‌‏مدرنیسم در ادبیات دانست؛ یعنی حرکت از دال‌به‌دال، ادبیات را به خود ارجاع می‌دهد و متنی می‏‌سازد که مناسبتی با واقعیت ندارد و از این‌‏رو می‌‏تواند از تقسیم‌‏بندی جهان‌‏های متفاوت (وجوب، امکان و امتناع) بگذرد. بودریار عصر پسامدرن را با ناپدیدی مرجع و عصر وانمودن یکی می‌‏داند و معتقد است که نشانه‏‌ها بر مدلول‏‌ها غلبه کرده‌‏اند و ما تماس‏مان را با واقعیت از دست داده‌‏ایم و در یک «حاد – واقعیت» به سر می‏‌بریم (انکار شناخت و تغییر). لذا از دیدگاه «بودریار» در ادبیات پسامدرنیسم:

الف: واقعیتی وجود ندارد، و نمی‌‏توان شکلی برای دگرگونی آن ابداع کرد، از این‌‏رو تنها چیزی که می‌‏ماند، بازی با شکل‏‌های پیشین است.

ب: متن پسامدرن از تکنیک واقع‌‏نمایی استفاده می‌‏کند تا صرفاً بازی جدیدی ترتیب دهد.

ج: شوق خواننده را برای ارجاع داستان به واقعیت، به بازی می‏‌گیرد و سرانجام آن را تخریب می‌‏کند (غیرواقعی‌بودن دنیای متن و دنیایی که احساس می‌‏کنیم واقعیت دارد). شخصیت‌‏ها مدام بر این موضوع تأکید دارند که بازیگرانی‌اند که از کلمات تشکیل‌شده در سطرهای متن جای دارد.

د: متن هیچ نسبتی با واقعیت ندارد و قصد هم ندارد که با بیان زندگی آدم‌‏هایی نظیر خود ما، حقیقتی را در مورد زندگی و جهان بگوید. از بازی پازل مثال آوریم؛ تکه‌‏هایی به‏‌هم‌ریخته‌شده که باید آن‌ها را کنار هم چید تا تصویر کامل و یک‌دستی به وجود آید؛ اگر به‏‌جای تصویر واحد و کامل، تصویری چندگانه بخواهیم، به بوطیقای پسامدرنیستی می‌‏رسیم؛ چرا که وقتی معنایی وجود نداشته باشد، پس رابطه‌‏ای هم بین «چیزها» وجود ندارد تا کنار هم فراهم آیند. به‌‏عبارت دیگر، نبود قاعده (یا به‌قول بودریار مرجع) قاعدهٔ بی‌شماری تولید می‌‏کند که ما هر بار می‌‏توانیم یکی از آن‌ها را استفاده کنیم و تکرار نکرده باشیم. بنابراین شاید درست‌‏تر باشد که بگوییم پسامدرنیسم به‌بازی‌گرفتن قاعده‌‏مندی است. از عقاید فوق به این نتیجه می‌‏رسیم که داستان پست‌‏مدرن داستانی است دربارهٔ هستی‏‌های دیگر؛ جهان‌‏هایی که چه مربوط به درون ما باشند و چه خارج از ما، به‌هر حال با ارجاع‌‏های تطبیقی (علم) و ارجاع‌‏های عاطفی (داستان) معمولی نمی‌‏توان به آن‌ها دست یافت؛ زیرا اولاً واقعیت بیرونی به مفهوم کلاسیک و حتی مدرنیستی، معنای خودش را از دست داده است، ثانیاً منِ تعریف‌‏شده در روان‌شناسی و روان‌کاوی متداول، جای خود را به منِ چندپاره و ازهم‌گسیخته داده است، درحالی‌‏که هم‌زمان با چنین فرایندی چه‌بسا جهان بینِ کامپیوترها، و کامپیوترها و انسان‏‌ها دنیای تازه‌‏ای را برای ما شکل دهند.

«خطابه‌های راه‌راه» با همهٔ تناقض‌های ذهنی و جنگ‌و‌جدال‌های درونی نویسنده در تقابل دنیای خودش با جهان پیرامونی و حتی چندمعنایی در شکل‌ها و فرم‌های مشخصش، در صدد نهادینه‌کردن عدم قطعیتی است که نویسنده در منظر واقعی خودش بدان باور دارد. حضور نویسنده به‌عنوان شخصیت را باید در آشفتگی زمان و غیبت روابط علت و معلولی بین پدیده‌ها جست‌وجو کرد. در واقع، عدم انسجام و قطعه‌نویسی‌هایی که در رمان به چشم می‌خورد با ارجاعات میان‌پاراگرافی و نقل‌قول‌ها و حذفیات صوری که در سه فصل رمان می‌خوانیم، اگرچه از عناصر و شگردهای نویسنده برای خلق یک اثر پست‌مدرن است، ولی در ادبیات مدرن نیز نمونه‌های آن را می‌توان مشاهده کرد. ما در این رمان با نویسنده‌ای آشنا می‌شویم که هراسناک از جهان، در بی‌زمانی و بی‌مکانی به‌دنبال روزنه‌ای است تا خود را دوباره پیدا کند. بی‌هیچ داوری‌ای می‌توان گفت که «رمان پست‌مدرنیستی به‌تعبیری برآمده از سرشت و ذاتِ مؤلف است». از این‌رو نباید از این موضوع به‌آسانی گذشت که «خطابه‌های راه‌راه» اثری غایت‌انگار و کمال‌گرا نیست که اگر چنین می‌بود، قطعاً در مورد پست‌مدرن‌بودن آن سخن نمی‌گفتیم.

«خطابه‌های راه‌راه» به خواننده می‌گوید که این دنیای ذهنی من است و امیال و آرزوها و همچنین کابوس‌ها و رؤیاهای من نیز به این شکل است، تو به‌عنوان مخاطب مرا چگونه تفسیر خواهی کرد؟ فراموش نکنیم که تفسیر با قضاوت تفاوت دارد زیرا آنجا که اصل را بر تفسیر می‌گذاریم، ما به‌ نوعی کثرت و گونه‌گونی باور پیدا می‌کنیم با قبول همهٔ تفاوت‌هایی که تفاسیر مختلف از آن برخوردارند، ولی قضاوت برآمده از یک حکم تام و مطلق کمال‌گرایانه است که اساساً با روایت پست‌مدرن بیگانه است. در این رمان هم نمادین‌شدن شخصیت‌ها حامل این تفسیرپذیری‌اند و هم چندصدایی روایت و سیالیت ذهن که تفسیر خود نویسنده را در جایگاه ناظر برای خودش محفوظ نگه می‌دارد.

ادبیات مهاجرت

«خطابه‌های راه‌راه» را از بسیاری جهات می‌توان ادبیات مهاجرت برشمرد زیرا دغدغه‌های نویسنده و همچنین کابوس‌های او نشان‌دهندهٔ تأثیراتی است که از موقعیت مکانی خودش گرفته است. حال شاید این پرسش به ذهن خوانندهٔ این مطلب خطور کند که اگر این رمان اثری است در قالب و ساختار ادبیات مهاجرت، پس چرا بافت داستان و ساختار روایی آن ایرانی است؟ جواب این پرسش شاید در مؤلفه‌ها و مشخصه‌های ادبیات مهاجرت نگنجد، ولی ساده و سرراست می‌توان گفت که ما در این اثر با واگویه‌های ذهن نویسنده برخورد می‌کنیم و این واگویه‌های نویسنده‌ای مهاجر است که گاهی در بیان آنچه که می‌اندیشد دچار تردید هم می‌شود، ولی با این وصف در جایگاه نویسنده‌ای مهاجر به‌عنوان منتقد هم ظاهر می‌شود. درگیری ذهنیِ نویسنده با خودش در واقع ناشی از کشمکش میان رؤیاهای دیروزی و کابوس‌های امروزی است که از هرگونه پندار وهم‌آلودی هم دوری می‌جوید تا حقیقت خود را کشف کند.

آیا صاحب اثر توانسته است این هراس را با رؤیای دیروزی خود پیوند بزند؟ یا واقعیتی را با حقیقتی تام و کمال‌گرا شرح دهد؟ جواب این است که ساختار روایت در اثر تازهٔ آقای محمد محمدعلی به مکاشفه‌ای دست زده است که نه تنها از منظر روان‌شناختی بلکه از بُعد جامعه‌شناختی نیز قابل‌تأمل است. آری! جایی‌که کابوس‌ها و رؤیاهای نویسنده به هم می‌رسند، آرزوهای او نیز آشکارتر می‌شوند و این دقیقاً همان نکته‌ای است که حقیقت را به ما نشان می‌دهد. برخلاف دیگر آثار ادبیات مهاجرت که از نثر برای ساختارمندکردن آن بهره می‌گیرند، آقای محمدعلی از مضمون استفاده می‌کنند؛ کاری به‌مراتب سخت‌تر با حساسیت‌های خودش.

در هر سه فصل رمان «خطابه‌های راه‌راه»، دوگانگی راوی و شخصیت‌های رمان کاملاً مشهود است.

همچنان‌که اشاره کردم، راوی به اقتضای زیستن در یک جبر جغرافیایی می‌خواهد دغدغه‌های خود را با خواننده در میان بگذارد. دغدغه‌های نویسند‌ه‌ای مهاجر که در عصر مدرن زندگی می‌کند ولی شیوهٔ روایت او و نگاهش به جهان پیرامونی، پست‌مدرنیستی است که البته در تقابل سنت و مدرنیته گوشهٔ چشمی هم به سنت دارد. اتوپیای نویسنده جهانی است به وسعت ذهن خودش در ناکجاآبادی که می‌تواند کتابی و چمدانی باشد و لاغیر… 

یکی از نمونه‌های خوب و موفق در ادبیات مهاجرت شاید رمان «تماماً مخصوص» اثر زنده‌یاد عباس معروفی باشد البته با این تفاوت که «تماماً مخصوص» اثری است کاملاً رئالیستی و مدرن که تمرکز نویسنده بر خلق حوادث مکرر در رمان است برخلاف «خطابه‌های راه‌راه» که واگویه‌های ذهن نویسنده است و دغدغه‌مندی او در رابطه با جهان پیرامونی. فراموش نکنیم که آقای محمدعلی شاید تنها نویسندهٔ ایرانی باشد که این‌گونه با دقت و وسواس شهامت به خرج داده است تا با حالتی صمیمی و نزدیک به مخاطب با او سخن بگوید. هر کدام از ما در جایگاه مخاطب و خوانندهٔ این اثر به‌نوعی راوی آن نیز هستیم. لازم می‌دانم به این نکته نیز اشاره کنم که «خطابه‌های راه‌راه» برای مهاجران نوشته شده است. اگر چه این ادعا مطلق نیست، ولی نشانه‌ها و عناصر به‌کاربرده‌شده در آن می‌تواند درست باشد.

سخن پایانی

آقای محمدعلی در ترسیم فضای داستان و شخصیت‌هایی که هم می‌توانند خیالی باشند و هم واقعی، موفق بوده است. شاید خواننده با مطالعهٔ این کتاب بگوید که این اثر یک حدیث نفس صرف با بهره‌گیری از تکنیک‌های داستانی و زبانی است یا یک اتوبیوگرافی از نویسنده‌ای که می‌خواهد پرده از رازهای مگویی بردارد که دیگران نمی‌دانستند یا ابهام‌زدایی که انگیزه‌ای برای مکاشفهٔ مخاطب رمان فراهم نکند. نویسنده خود به‌تنهایی همهٔ این وظایف را به عهده گرفته است حتی آنجا که ناتمام است توسط خودشان ادامه می‌یابد «شاید به سبک و سیاقی دیگر». ما در واقع با مناقشه‌ای درونی روبه‌روییم که در بستر جهان بیرون و پیرامونی‌اش رشد کرده و بالنده شده است. او در این پیوند با جهانی که خود ترسیم کرده است تنها نیست زیرا دیگرانی هم در آن نقش دارند و شاید به‌همین خاطر باشد که این خطابه‌ها راه‌راه‌اند و شطرنجی نیستند. تصویری که آقای محمدعلی ارائه می‌دهد کاملاً واقعی و ملموس است، چه در آن سه پرتره‌ای که از درون خویش کشیده است و چه در آن فضای کلی با درون‌مایه‌ای از خیال و واقعیت که می‌خواهد حقیقت را به خواننده نشان دهد.

(به‌دلیل حفظ مشخصات راوی، یک سطر را خودم حذف کردم.)

در «حدیث نفس‌های موازی» مشخصات راوی به آن دلیل حذف شده است که شاید خاصیت حدیثِ‌نفس‌گویی چنین باشد یا شاید موازی «بودن» یا «شدن» با آن حدیث نفس که از درون نویسنده برمی‌آید یا نه شاید هم از خوانشِ خواننده‌ای می‌آید که می‌پندارد نویسنده به‌گونه‌ای دیگر سخن گفته است؛ متفاوت‌ از سرشت جهان هستی با قرارهای ازپیش‌تعیین‌شده که سودای جهان دیگری در ذهن دارد. این جهانِ ذهن شاید به‌هر سو به پرواز درآید ولی جدای از دنیای وارونهٔ ذهن مخاطب و نویسنده‌اش نیست. آقای محمدعلی در تزئین و رنگ‌آمیزی این کلمات به‌شایستگی و با هوشمندی بکر و خارق‌العاده وسواس به خرج داده است تا جای همهٔ آن پرسش‌ها و آن میانه‌ها را خواننده پر کند. نویسنده با مخاطب به گفت‌وگو نشسته است و از این‌رو است که خطابه‌ها، در واقع گفت‌وگوی نویسنده و ماست. ژاک دریدا می‌گوید: «برای آنکه نوشتار، نوشتار باشد باید کماکان کنش داشته باشد و خوانا باشد، حتی اگر مؤلف نوشتار دیگر پاسخ‌گوی آنچه نوشته است نباشد… چه به‌گونه‌ای مشروط غایب باشد، یا آنکه در گذشته باشد، و یا آنکه به‌طور کلی با قصد جاری خود، وفور معانی را حمایت نکند و پوشش ندهد.»

آنجا که نویسنده در فصل سوم «خطابه‌های راه‌راه» در پیش‌درآمدِ «خطابه‌های ناتمام» می‌نویسد:

یادم باشد راوی دوبار در متن بگوید:‌‌ٰ «خلق لحظات ناب داستان مثل آمدن و رفتن ازمابهتران است در خیابانی مه‌آلود، هرچند خیلی‌ها آن را باور ندارند، اما با رفت‌وآمد مکررِ چنین موجود وهم‌آلودی، خیلی‌ها ازجمله هنرمندان و داستان‌نویسان وسوسه می‌شوند از آن تصاویر بین عین و ذهن سود ببرند»

خواننده خود می‌تواند رد آن خطابهٔ ناتمام را بگیرد و با نویسنده قدم بزند و به داستان او گوش فرا دهد. آنجا که سخن به پایان می‌رسد، آغاز دیگری است…

نوشته «خطابه‌های راه‌راه»؛ از واگویه‌های ذهن نویسنده تا تجسم جهان پیرامونی اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.