ادبیات داستانی ایران در دهه‌های اخیر همواره در کشاکش میان بازنمایی رئالیستی واقعیت اجتماعی و تمایل به گریز از آن قرار داشته است. در این میان، آثار شهرنوش پارسی‌پور را می‌توان یکی از نقاط عطف در تحول روایتگری مدرن فارسی دانست. اهمیت آثار او صرفاً در پرداختن به مضامین ممنوعه و وارد‌کردن آن‌ها به عرصهٔ عمومی خلاصه نمی‌شود، بلکه بیش از هر چیز در شیوهٔ مواجههٔ او با مفهوم واقعیت و چگونگی بازسازی آن در روایت آشکار می‌گردد. پارسی‌پور با بهره‌گیری از تداعی‌های ذهنی، خاطره، رؤیا و تخیل، روایت را از بازنمایی خطی جهان بیرونی فاصله می‌دهد. ذهن شخصیت‌های او پیوسته میان اکنون، گذشته و لایه‌های پنهان آگاهی در حرکت است و همین جابه‌جایی‌های ذهنی سبب می‌شود مرز میان آنچه در جهان زیسته رخ داده و آنچه حاصل تجربهٔ درونی شخصیت‌هاست، ناپایدار شود. از این منظر، زبان در آثار پارسی‌پور صرفاً وسیله‌ای برای ثبت وقایع نیست، بلکه عرصه‌ای برای خلق معناست؛ جایی‌که واقعیت تجربی در برخورد با جهان ذهنی شخصیت‌ها دگرگون می‌شود و به تجربه‌ای چندلایه و مستقل بدل می‌گردد.

این رویکرد در رمان «زنان بدون مردان» که در سال ۱۳۵۷ نوشته و در سال ۱۳۶۸ منتشر شد، به‌شکلی برجسته نمایان می‌شود. در این اثر، پارسی‌پور بیش از آنکه به بازنمایی یک واقعیت ملموس بپردازد، به بازآفرینی جهان ادراکی، روانی و نمادین شخصیت‌ها توجه دارد. واقعیت روزمره در این رمان به‌تدریج در خاطرات، امیال، ترس‌ها و تخیل شخصیت‌ها حل می‌شود و مرز میان امر واقع و امر خیالی دچار تزلزل می‌گردد. سرگذشت زنانی چون مونس، فرخ‌لقا (فخری)، زرین و مهندس به‌گونه‌ای روایت می‌شود که تجربهٔ بیرونی آنان همواره با لایه‌های پنهان ذهن و ناخودآگاهشان درهم می‌آمیزد. برای نمونه، بازگشت مونس پس از مرگ و تبدیل‌شدن او به درخت، صرفاً رویدادی فراواقعی برای ایجاد شگفتی نیست، بلکه تصویری نمادین از میل به رهایی از محدودیت‌های اجتماعی و دستیابی به شکلی دیگر از هستی است. در اینجا، امر غیرواقعی نه در برابر حقیقت، بلکه به‌عنوان ابزاری برای آشکارکردن حقیقتی عمیق‌تر دربارهٔ تجربهٔ زنانه عمل می‌کند؛ حقیقتی که در چارچوب رئالیسمِ صرف امکان بیان کامل نمی‌یابد.

در همین راستا، باغ در «زنان بدون مردان» فراتر از یک مکان جغرافیایی، به فضایی نمادین و درونی تبدیل می‌شود؛ فضایی که شخصیت‌ها در آن برای مدتی از نظم مسلط اجتماعی فاصله می‌گیرند و امکان بازتعریف هویت خود را می‌یابند. در این رمان، غیبت مردان از فضای اصلی روایت صرفاً به‌معنای حذف یک گروه اجتماعی نیست، بلکه باعث تغییر کانون روایت می‌شود؛ به‌این معنا که تجربهٔ زنان، دیگر در رابطه با حضور یا نگاه مردان تعریف نمی‌شود، بلکه از درون جهان ذهنی، جسمانی و عاطفی خود آنان شکل می‌گیرد. باغِ کرج در این اثر فقط یک مکان جغرافیایی نیست، بلکه فضایی نمادین و درونی است؛ مکانی که در آن شخصیت‌ها امکان بازتعریف خود را پیدا می‌کنند. هنگامی که شخصیت‌ها با طبیعت پیوند می‌یابند یا دچار دگردیسی می‌شوند، پارسی‌پور در واقع مرزهای معمول میان بدن انسان، طبیعت و هویت را به چالش می‌کشد و نشان می‌دهد که بدن نیز می‌تواند همچون واقعیت، امری سیال و متغیر باشد. از این منظر، پارسی‌پور با تغییر کارکرد واقعیت در روایت، نشان می‌دهد که حقیقت الزاماً در گرو بازنمایی عینی جهان ملموس نیست، بلکه می‌تواند در تجربهٔ ذهنی و درونی شخصیت‌ها نیز شکل بگیرد. 

از این منظر، مسئلهٔ بدن در «زنان بدون مردان» جایگاهی اساسی دارد. در بسیاری از روایت‌های پیش از پارسی‌پور، بدن زن اغلب از بیرون تعریف می‌شد؛ بدنی که زیر نگاه جامعه، سنت و ساختارهای قدرت معنا پیدا می‌کرد و هویت آن بر اساس نقش‌ها و محدودیت‌های اجتماعی شکل می‌گرفت. پارسی‌پور با استفاده از عنصر دگردیسی، این رابطهٔ سنتی میان بدن و نگاه بیرونی را دگرگون می‌کند. هنگامی که مونس به درخت تبدیل می‌شود، بدن او دیگر صرفاً بدنی زنانه و گرفتار در مناسبات اجتماعی نیست، بلکه به‌شکلی دیگر از هستی بدل می‌شود؛ هستی‌ای که از مرزهای جنسیت، مالکیت و کنترل اجتماعی فراتر می‌رود. این دگردیسی، خواننده را نیز وادار می‌کند تا برداشت‌های تثبیت‌شدهٔ خود از بدن، هویت و واقعیت را بازنگری کند. بدین ترتیب، پارسی‌پور نه‌تنها امکان‌های تازه‌ای برای بازنمایی تجربهٔ زنانه در ادبیات فارسی ایجاد می‌کند، بلکه نشان می‌دهد بدن می‌تواند نه‌فقط محل اعمال محدودیت، بلکه عرصه‌ای برای بازتعریف خود و تجربهٔ رهایی باشد.

در ادامهٔ همین جست‌وجوی روایی، رمان «طوبا و معنای شب» (۱۳۶۸) شکل دیگری از مواجههٔ پارسی‌پور با واقعیت و ادراک را آشکار می‌کند. اگر در «زنان بدون مردان» مرز میان بدن، طبیعت و واقعیت فرو می‌ریزد، در «طوبا و معنای شب» این مرزها در حوزهٔ زمان، تاریخ و حافظه هم‌مرز می‌شوند. در این رمان، روایت از منطق خطی و علّی ـ معلولی داستان‌گویی فاصله می‌گیرد و بر اساس شیوهٔ ادراک شخصیت اصلی سازمان می‌یابد. تاریخ، خاطره، رؤیا، اسطوره و تجربهٔ شخصی در ذهن طوبا چنان درهم تنیده می‌شوند که گذشته و حال دیگر دو زمان جداگانه نیستند، بلکه هم‌زمان در متن حضور پیدا می‌کنند.

ازاین‌رو، تاریخ در این رمان نه بازتاب مستقیم رویدادهای تاریخی، بلکه بازسازی آن‌ها از منظر تجربهٔ فردی طوبا است. تحولات سیاسی و اجتماعی ایران، از اواخر دورهٔ قاجار تا میانهٔ قرن بیستم، نه به‌صورت گزارشی بیرونی، بلکه در قالب تجربهٔ زیسته، دگرگونی‌های ذهنی و جست‌وجوی معنوی شخصیت اصلی بازآفرینی می‌شوند. خواننده، تاریخ را نه از خلال توالی وقایع، بلکه از مسیر حافظه، ادراک و تخیل طوبا تجربه می‌کند. در نتیجه، واقعیت در این رمان امری ثابت و قطعی نیست، بلکه پدیده‌ای سیال است که در فرآیند مواجههٔ ذهن با جهان شکل می‌گیرد و پیوسته تغییر می‌کند. این دستاورد روایی به شخصیت زن امکان می‌دهد تا از جایگاه صرفاً موضوعِ داستان بیرون بیاید و روایت شخصی خود را در برابر روایت‌های کلان تاریخی شکل دهد. پارسی‌پور از این طریق نشان می‌دهد که موضوعیت زنانه نه تابع کامل نظم‌های تثبیت‌شدهٔ تاریخی، بلکه نیرویی فعال در بازسازی معنا و تجربهٔ جهان است.

در نهایت، باید گفت که اهمیت شهرنوش پارسی‌پور در تاریخ ادبیات داستانی معاصر ایران صرفاً در انتخاب جهان زنان به‌عنوان موضوع داستان نیست، بلکه در دگرگون‌کردن شیوهٔ ادراک و بازنمایی واقعیت جهان زنان در روایت است. او با فاصله‌گرفتن از الگوهای رایج داستان‌گویی، نشان می‌دهد که واقعیت امری ثابت و ازپیش‌تعیین‌شده نیست، بلکه در فرایند تجربه، حافظه، تخیل و آگاهی شخصیت‌ها شکل می‌گیرد. این دگرگونی از مسیر فروپاشی مرزهای میان بدن، طبیعت و هویت رخ می‌دهد و از خلال بازتعریف رابطهٔ میان تاریخ، زمان و ذهنیت فردی گسترش می‌یابد. بدین‌ترتیب، پارسی‌پور با گسترش ظرفیت‌های زبان فارسی برای بیان لایه‌های پیچیدهٔ تجربهٔ انسانی، جهان زنانه را از موضوعِ روایت به بستر آفرینندگی در روایت ارتقا می‌دهد. میراث او در ادبیات معاصر نه‌فقط در مضمون‌های تازه، بلکه در امکان‌هایی‌ست که برای روایت‌کردن جهان از منظرهای متفاوت و تجربه‌های کمترشنیده‌شده فراهم کرده است.

نوشته فرارَوی از سنت‌های روایی: واکاوی ساختار ادراکی در آثار شهرنوش پارسی‌پور اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

یکی از برداشت‌های رایج اما نادرست دربارهٔ صنعت بیمه این است که آن را صرفاً یک فعالیت تجاری یا فروش خدمات مالی تلقی ‌کنند؛ درحالی‌که ماهیت بیمه به‌مراتب فراتر از یک دادوستد ساده است. بیمه در ذات خود، سازوکاری برای مدیریت ریسک‌های انسانی است؛ ریسک‌هایی که مستقیماً با زندگی، سلامت و امنیت مالی افراد ارتباط دارند.

در تجربه‌های بین‌المللی، تفاوت قابل‌توجهی در نگاه به بیمه میان کشورهایی مانند ایران و کانادا دیده می‌شود. در سیستم‌هایی مانند کانادا، بیمه بخشی از یک ساختار دقیق مدیریت ریسک است و فرآیند ارزیابی اطلاعات با حساسیت و استانداردهای سخت‌گیرانه انجام می‌شود. در چنین فضایی، صداقت اطلاعاتی یک الزام بنیادین در کل فرآیند است و کوچک‌ترین انحراف می‌تواند تبعات حقوقی جدی داشته باشد. به‌طور کلی، داده‌های صنعت بیمه در کانادا نشان می‌دهد که نرخ پرداخت خسارت در بسیاری از رشته‌های بیمه بسیار بالاست و در برخی حوزه‌ها (مانند بیمهٔ عمر) به حدود ۹۷ تا ۹۹ درصد می‌رسد. این موضوع نشان می‌دهد که در یک سیستم شفاف و مبتنی بر افشای کامل اطلاعات، بخش عمدهٔ تعهدات بیمه‌ای بدون اختلاف و در چارچوب قرارداد پرداخت می‌شود؛ به‌این معنا که بیمه، در عمل توانسته نقش واقعی خود را در زمان وقوع بحران ایفا کند و به پشتوانه‌ای قابل‌اتکا برای افراد و خانواده‌ها تبدیل شود، به‌گونه‌ای که هزینه‌های سنگین درمان، جبران خسارت و حتی حفظ ثبات مالی بلندمدت را پوشش داده و در بسیاری موارد از فروپاشی اقتصادی خانواده‌ها جلوگیری کرده است. در کنار کارکرد حمایتی، بیمه در این ساختار نقش مهمی در برنامه‌ریزی مالی و سرمایه‌گذاری نیز ایفا می‌کند؛ نقشی که از پایبندی به اصل صداقت ناشی می‌شود و اعتبار صنعت بیمه را در عمل تثبیت می‌کند.

در مقابل، در فضای ایران، در برخی موارد بیمه بیشتر به‌عنوان «خدمات قابل‌خریدوفروش فوری» تلقی می‌شود و نه یک قرارداد مبتنی بر مسئولیت مشترک و افشای کامل اطلاعات. این تفاوت نگاه، گاهی باعث شکل‌گیری انتظارات نادرست از بیمه و در نهایت بروز برداشت‌هایی مانند «عدم پرداخت خسارت» می‌شود؛ در واقع، بخشی از این ذهنیت که «بیمه پول نمی‌دهد» از همین نقطه شکل می‌گیرد. زمانی‌که قرارداد بر پایهٔ اطلاعات ناقص یا نادرست شکل بگیرد، طبیعی است که در زمان بررسی خسارت، اختلاف و نارضایتی ایجاد شود. در نتیجه، مشکلی که ریشه در مرحلهٔ آغاز قرارداد داشته، در ذهن بسیاری از افراد به‌عنوان «بدقولی بیمه» ثبت می‌شود.

نقطهٔ آغاز قرارداد: جایی که صداقت تعیین‌کننده است

چندی پیش، متقاضی‌ای برای دریافت بیمه‌نامه به من مراجعه کرد. روند بررسی پرونده مانند همیشه آغاز شد؛ گفت‌وگو دربارهٔ شرایط سلامتی، سوابق پزشکی و تکمیل اطلاعات اولیه برای ارزیابی ریسک. در میان صحبت‌ها مشخص شد که همان روز، فرد به پزشک مراجعه کرده و دارویی برای او تجویز شده است. شاید از نگاه بسیاری، این موضوع مسئلهٔ مهمی به نظر نرسد؛ تنها یک ویزیت ساده و یک نسخهٔ دارویی. اما در ارزیابی بیمه، همین موضوع می‌تواند نشانهٔ شروع یک وضعیت درمانی یا شرایطی باشد که هنوز به ثبات نرسیده است. بر اساس معیارهای بیمه، ثبت این موضوع به‌این معنا بود که در آن مقطع زمانی امکان صدور آن بیمه‌نامهٔ خاص وجود نداشت و لازم بود مدتی از مصرف دارو و روند درمان بگذرد تا وضعیت سلامتی فرد پایدار و قابل‌ارزیابی شود.

در آن لحظه، دو مسیر برای یک مشاور مالی وجود دارد؛ موضوع نادیده گرفته شود، فرم‌ها بدون اشاره به آن موضوع تکمیل شوند و بیمه‌نامه صادر شود. در ظاهر، همه‌چیز به‌نفع مشتری خواهد بود: مشتری یک بیمه‌نامه با پوشش مناسب دریافت کرده است! اما مسئلهٔ اصلی، «شادی آن لحظه» نیست؛ مسئله، روزی است که ممکن است فرد واقعاً به آن بیمه نیاز پیدا کند. اگر در آینده خسارتی رخ دهد، شرکت بیمه سوابق پزشکی و اطلاعات اولیه را با دقت بررسی خواهد کرد. درصورتی‌که مشخص شود آن فرد در زمان صدور بیمه‌نامه، شرایط واقعی خود را اعلام نکرده، نتیجهٔ چنین وضعیتی می‌تواند عدم پرداخت پوشش بیمه و بی‌اعتبارشدن قرارداد باشد.

گرچه آن فرد با دلخوری سراغ مشاور دیگری رفت و بیمه‌نامه‌ای هم برای او صادر شد، اما این همهٔ ماجرا نیست! اگر روزی آن فرد به پوشش بیمه نیاز داشته باشد، آن زمان مشخص می‌شود که آیا واقعاً یک پشتوانهٔ معتبر در اختیار داشته یا فقط یک قرارداد کاغذی!

مرز میان عدم صداقت و نتیجهٔ نامعلوم

در فرآیند صدور بیمه‌نامه، شرکت بیمه بر اساس اطلاعات دریافتی از بیمه‌گذار، ارزیابی ریسک و تعیین شرایط پوشش را انجام می‌دهد. این اطلاعات مبنای اصلی قرارداد است و هرگونه عدم شفافیت می‌تواند ماهیت تعهدات را تغییر دهد. از این منظر، بیمه صرفاً یک محصول قابل‌خریدوفروش نیست، بلکه قراردادی مبتنی بر اعتماد متقابل است. این اعتماد در قالب اصل «حسن‌نیت حداکثری» تعریف می‌شود و بر اساس آن، طرفین موظف‌اند اطلاعات مؤثر در ارزیابی ریسک را کامل و دقیق ارائه کنند؛ عدم رعایت این اصل می‌تواند به رد یا ابطال تعهدات در زمان خسارت منجر شود.

تجربه‌های عملی نشان می‌دهد بسیاری از اختلافات در زمان خسارت، ناشی از نقص یا ناهماهنگی اطلاعات اولیه است، نه عدم تعهد شرکت بیمه. در چنین شرایطی، حتی با وجود صدور بیمه‌نامه، در صورت اثبات اطلاعات ناقص یا نادرست، امکان بی‌اعتباری قرارداد وجود دارد. این وضعیت در نگاه عمومی به‌اشتباه به‌عنوان «عدم پرداخت خسارت» تلقی می‌شود، در حالی‌که ریشهٔ آن در مرحلهٔ تشکیل قرارداد است. این موضوع صرفاً حقوقی نیست و می‌تواند مستقیماً بر امنیت مالی افراد اثر بگذارد.

در این چارچوب، نقش مشاور بیمه صرفاً صدور یا فروش بیمه‌نامه نیست، بلکه شناسایی و انتقال شفاف ریسک است، حتی اگر منجر به عدم صدور فوری بیمه‌نامه شود. در مقابل، بیمه‌گذار نیز موظف به ارائهٔ اطلاعات واقعی است؛ هرگونه پنهان‌کاری، حتی با هدف کاهش هزینه یا تسریع فرآیند، می‌تواند به ازبین‌رفتن پوشش بیمه‌ای منجر شود.

بیمه، جایی برای تصمیم‌های کوچک با پیامدهای بزرگ

بیمه زمانی کارکرد واقعی خود را نشان می‌دهد که از ابتدا بر پایهٔ شفافیت شکل گرفته باشد؛ در غیر این صورت، حتی یک قرارداد رسمی نیز می‌تواند در لحظهٔ نیاز، به توافقی بی‌اثر تبدیل شود. در نتیجه، بیمه نه محصولی برای خرید فوری، بلکه سیستمی مبتنی بر اعتماد است؛ اعتمادی که فقط با صداقت دوطرفه معنا پیدا می‌کند.

نوشته پشت پردهٔ بیمه: چرا صداقت تعیین‌کننده است؟ – بیمه، فراتر از یک قرارداد  اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

زبان در نگاه نخست ابزاری برای ارتباط و انتقال معناست، اما در بسترهای اجتماعی و سیاسی می‌تواند به ابزاری برای تولید خشونت تبدیل شود. تاریخ نشان داده است که بسیاری از خشونت‌های جمعی پیش از آنکه در میدان عمل رخ دهند، در سطح زبان آغاز می‌شوند؛ جایی‌که واژه‌ها به‌تدریج انسان را بازتعریف کرده و او را از دایرهٔ انسانیت خارج می‌کنند. از این منظر، زبان نه صرفاً بازتاب‌دهندهٔ واقعیت، بلکه سازندهٔ آن است.

از دیدگاه زبان‌شناسیِ شناختی، واژه‌ها تنها محملی برای معنا نیستند، بلکه چارچوب‌هایی ذهنی‌اند که نگرش انسان را می‌سازند. هر واژه نوعی «القاب ذهنی» ایجاد می‌کند که ادراک ما از واقعیت را شکل می‌دهد. به‌همین دلیل، تفاوت میان واژه‌هایی مانند «معترض» و «آشوبگر» صرفاً واژگانی نیست؛ بلکه دو تصویر کاملاً متفاوت از یک کنش اجتماعی می‌سازد. اولی حامل حق مطالبه است و دومی حامل تهدید و بی‌نظمی. این فرایند نشان می‌دهد که نام‌گذاری، پیش از هر چیز، جهت ادراک انسان را تعیین می‌کند.

در نظریهٔ برچسب‌زنی نیز تأکید می‌شود که جامعه از طریق نام‌گذاری، گاهی افراد را به همان چیزی تبدیل می‌کند که نامیده می‌شوند. در نتیجه، زبان نه‌فقط توصیف‌کننده، بلکه کنش‌آفرین است و می‌تواند موقعیت اخلاقی افراد را تغییر دهد. در بسیاری از منازعات اجتماعی، شکاف‌ها بیش از آنکه سیاسی باشند، زبانی‌اند؛ زیرا واژه‌ها مرزهای «ما» و «آن‌ها» را می‌سازند و امکان گفت‌وگو را کاهش می‌دهند.

فرایند خشونت زبانی معمولاً سه مرحله دارد: نام‌گذاری، غیرانسانی‌سازی و مشروعیت‌بخشی به خشونت. این مراحل به‌صورت تدریجی عمل می‌کنند و زبان را از ابزار ارتباط به ابزار حذف تبدیل می‌سازند.

۱. نام‌گذاری

نام‌گذاری نخستین گام در این فرایند است. انسان جهان را مستقیماً تجربه نمی‌کند، بلکه از طریق زبان آن را می‌فهمد. بنابراین هر نام‌گذاری نوعی تفسیر از واقعیت است. به‌کارگیری واژه‌هایی خاص برای یک گروه یا فرد، جایگاه او را در ذهن مخاطب تغییر می‌دهد. برای مثال، واژه‌هایی مانند «مقاومت» یا «اغتشاش» صرفاً توصیف نیستند، بلکه ارزش‌گذاری ضمنی دارند. در این مرحله، زبان می‌تواند ادراک جمعی را جهت‌دهی کند. وقتی گروهی «اغتشاشگر»، «وطن‌فروش» یا «خائن» نامیده می‌شود، از پیش در موقعیت تهدید قرار می‌گیرد و امکان همدلی با او کاهش می‌یابد. به‌این ترتیب، واژه‌ها مرزهای شناختی می‌سازند و جامعه را به دو قطب متقابل تقسیم می‌کنند. در این وضعیت، دیگری نه یک فرد، بلکه یک «برچسب» تلقی می‌شود.

۲. غیرانسانی‌سازی

مرحلهٔ دوم زمانی آغاز می‌شود که دیگری، دیگر به‌عنوان انسان کامل دیده نمی‌شود. در این مرحله، زبان، فرد یا گروه را از ویژگی‌های انسانی تهی کرده و او را به سطحی فروتر تقلیل می‌دهد. دیوید لیوینگستون اسمیت (۲۰۱۱) در کتاب «کمتر از انسان» نشان می‌دهد که بسیاری از خشونت‌های جمعی زمانی ممکن شده‌اند که قربانیان ابتدا از دایرهٔ انسانیت خارج شده‌اند. غیرانسانی‌سازی معمولاً از سه طریق رخ می‌دهد: حیوان‌سازی، بیماری‌سازی و شیء‌سازی.

در فرایند حیوان‌سازی، افراد با موجوداتی مانند «موش» یا «کفتار» مقایسه می‌شوند. این استعاره‌ها باعث می‌شوند فرد دیگر انسان تلقی نشود، بلکه موجودی خطرناک یا پست دیده شود. در نسل‌کشی رواندا، استفاده از واژهٔ «سوسک» برای توصیف توتسی‌ها نمونه‌ای روشن از این فرایند بود.

در فرایند بیماری‌سازی، گروه اجتماعی به‌عنوان «ویروس» یا «آلودگی» تصویر می‌شود. در این حالت، حذف دیگری نه خشونت، بلکه نوعی «درمان» تلقی می‌شود. وقتی مخالفان سیاسی به‌عنوان «میکروب» یا «ویروس» معرفی می‌شوند، ذهن مخاطب به منطق بهداشتی سوق داده می‌شود؛ جایی‌که حذف، امری ضروری و عقلانی به نظر می‌رسد.

در شیء‌سازی، فرد به «عنصر»، «مهره» یا «ابزار» تبدیل می‌شود. در این وضعیت، سوژگی انسانی کاملاً حذف شده و فرد به بخشی از یک سازوکار بی‌جان تبدیل می‌شود. این نوع زبان، امکان همدلی را از بین می‌برد و فرد را از حوزهٔ اخلاق خارج می‌کند.

این سه سازوکار، از طریق استعاره‌های مفهومی عمل می‌کنند. ذهن انسان با نگاشت یک حوزهٔ معنایی بر حوزه‌ای دیگر کار می‌کند؛ بنابراین اگر انسان «شیء» یا «بیماری» تلقی شود، رفتار با او نیز بر اساس همان منطق شکل می‌گیرد. نتیجهٔ این فرایند، کاهش گفت‌وگو و افزایش نفرت است.

۳. مشروعیت‌بخشی به خشونت

مرحلهٔ سوم زمانی است که زبان، خشونت را موجه و ضروری نشان می‌دهد. در این مرحله، مسئله دیگر صرفاً تعریف دشمن نیست، بلکه توجیه آسیب به اوست. تئو ون لیون در کتاب تحلیل گفتمان انتقادیِ (۱۹۹۵) خود نشان می‌دهد که گفتمان‌ها از طریق اقتدار، اخلاق، عقلانیت و روایت، خشونت را می‌توانند مشروع جلوه ‌دهند. در این مرحله، واژه‌ها تغییر می‌کنند تا شدت خشونت کاهش یابد: «کشتن» به «خنثی‌سازی»، «سرکوب» به «برقراری نظم» و «قربانی» به «خسارت جانبی» تبدیل می‌شود. این تغییرات زبانی باعث می‌شوند خشونت از یک «کنش خشن» به «عمل ضروری» تبدیل شود. آلبرت بندورا (۲۰۱۶) این فرایند را «گسست اخلاقی» می‌نامد. در این حالت، افراد از طریق زبان احساس مسئولیت اخلاقی خود را کاهش می‌دهند و خشونت را امری ضروری یا اجتناب‌ناپذیر می‌بینند. هر طرف در منازعه تلاش می‌کند خشونت خود را واکنش و دفاع نشان دهد، نه تجاوز. نتیجهٔ این فرایند کاهش حساسیت اخلاقی و تداوم چرخهٔ خشونت است. زمانی که خشونت مشروع شود، گفت‌وگو جای خود را به تقابل می‌دهد و هر طرف خود را محق می‌بیند.

نتیجه‌گیری

زبان، صرفاً ابزار توصیف جهان نیست، بلکه در ساختن آن نقش دارد. در فرایند خشونت زبانی، ابتدا افراد نام‌گذاری می‌شوند، سپس انسانیت آن‌ها انکار می‌شود و در نهایت خشونت علیه آن‌ها مشروع جلوه داده می‌شود. این مسیر نشان می‌دهد که واژه‌ها می‌توانند قبل از شلیک گلوله‌ها زمینهٔ کشتار را فراهم کنند. 

نمونه‌های تاریخی فراوانی وجود دارد که نشان می‌دهد زبان چگونه زمینه‌ساز خشونت جمعی شده است. در بسیاری از نسل‌کشی‌ها، رسانه‌ها و گفتمان سیاسی پیش از آغاز خشونت، قربانیان را از انسان‌بودن تهی کرده‌اند. پیش از آنکه بدن‌ها نابود شوند، تصویر ذهنی انسان از دیگری نابود شده است. در این معنا، خشونت زبانی پس از جنگ ایجاد نمی‌شود، بلکه مقدمه و بخش مهمی از جنگ است. هر کس که بتواند واقعیت را نام‌گذاری کند، می‌تواند ادراک جمعی را شکل دهد. شاید به‌همین دلیل باشد که در بسیاری از منازعات، نخستین چیزی که هدف قرار می‌گیرد بدن انسان نیست، بلکه معنای انسان‌بودن است. و شاید بتوان گفت: در بسیاری از جنگ‌ها، انسان‌ها ابتدا با واژه‌ها کشته می‌شوند، و سپس با سلاح‌ها.

نوشته چگونه زبان به سلاحی برای کشتار تبدیل می‌شود؟ اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

روز یکشنبه، ۱۵ فوریهٔ ۲۰۲۶، مراسم رونمایی کتاب رضا علامه‌زاده با حضور او در کتابخانهٔ کپیلانو در نورث ونکوور برگزار شد. در این مراسم دکتر لیلا صادقی، دکتر پیمان وهاب‌زاده، منصور علیمرادی و هادی ابراهیمی رودبارکی دربارهٔ آثار هنری و قلمی این نویسنده و کارگردان سرشناس سینمای ایران – به‌ویژه تازه‌ترین کتاب او «ماجراهای لنز و قلم»* که توسط نشر آسمانا، تورنتو منتشر شده است – صحبت کردند.

در ابتدا بهاره دهکردی، مجری برنامه، از شرکت‌کنندگان درخواستِ ایستادن همراه با یک دقیقه سکوت کرد. او پس از معرفی دکتر لیلا صادقی از ایشان دعوت به عمل آورد تا به‌عنوان اولین سخنران برنامه، صحبت کند. 

دکتر صادقی صحبت‌های خود را به بررسی فیلم «مهمانان هتل آستوریا» ساختهٔ رضا علامه‌زاده اختصاص داد و به موضوع «بدن به‌مثابهٔ میدان بقا: واسازی کنش مهاجرت» پرداخت. او در پیشامد صحبت‌هایش گفت:
در رویکرد «شناخت بدن‌مند»، ذهن دیگر به‌عنوان نظامی مستقل و صرفاً انتزاعی فهمیده نمی‌شود، بلکه فرایندهای ادراکی، تصمیم‌گیری و معناپردازی وابسته به ساختار و تجربهٔ بدن‌‌اند. اگر چارچوب شناخت بدن‌مند را به مسئلهٔ مهاجرت تعمیم دهیم، مهاجرت دیگر فقط جابه‌جایی مکانی یا تصمیمی اقتصادی–سیاسی نیست، بلکه دگرگونی در وضعیت بدن و در نتیجه، دگرگونی در ساختار ادراک است. مهاجر با تغییر مکان، شبکهٔ حمایتی، زبان و امنیت حقوقی، در واقع در معرض بازآرایی تجربهٔ بدنی خود قرار می‌گیرد. محدودیت مکانی-زمانی، ناامنی قانونی، اضطراب، بی‌ثباتی اقتصادی و تهدید و خشونت، همگی ابتدا در سطح بدن تجربه می‌شوند و سپس به سطح معنا، تصمیم و آینده‌نگری منتقل می‌گردند. از این منظر، مهاجرت می‌تواند به وضعیتی بینجامد که در آن بدن به محل تمرکز فشارهای هم‌زمان سیاسی، اقتصادی و زیستی تبدیل شود. هنگامی که بدن در معرض ناامنی مداوم قرار می‌گیرد، ادراک زمان خطی و قابل‌پیش‌بینی مختل می‌شود؛ تصمیم‌ها به واکنش‌های کوتاه‌مدت تقلیل می‌یابند؛ و افق آینده از پروژه‌ای برنامه‌پذیر به امکانی نامطمئن فروکاسته می‌شود.

فیلم «مهمانان هتل آستوریا» را می‌توان دقیقاً از همین منظر دوباره‌خوانی کرد: نه به‌عنوان روایتی دربارهٔ مهاجرت، بلکه به‌مثابهٔ مطالعه‌ای بر آنچه در سطح بدن رخ می‌دهد، هنگامی‌که فرد در وضعیت تعلیق قرار می‌گیرد. در این فیلم، بدن نه پس‌زمینه، بلکه نقطهٔ عزیمت داستان است؛ جایی که سیاست، اقتصاد، زمان و بقا در آن هم‌زمان تجربه می‌شوند.

دکتر صادقی در بخش دیگری از صحبت‌هایش دربارهٔ بدن به‌مثابهٔ بقا گفت:

فیلم «مهمانان هتل آستوریا» مسئلهٔ گریز و مهاجرت را نه در قالب تصمیمی آگاهانه و آینده‌نگر، بلکه به‌مثابهٔ زنجیره‌ای از واکنش‌های اجباری بازنمایی می‌کند؛ واکنش‌هایی که در آن سوژه به‌تدریج اختیار خود را از دست می‌دهد و به «ابژهٔ سازوکارهای قدرت، منازعات سیاسی و بقا» فروکاسته می‌شود. در این فرایند، مهاجرت دیگر پروژه‌ای برای تحقق آینده نیست، بلکه به وضعیت تعلیقی بدل می‌شود که در آن فرد نه مسیر را تعیین می‌کند و نه بر پیامدهای آن مسلط است. تصمیم‌ها در ظاهر شخصی‌اند، اما در واقع، نمایانگر فروپاشی تدریجی اختیار، معنا و کنترل بر زندگی‌اند؛ و همین جابه‌جایی، سوژه را از مرکز تصمیم‌گیری به ابزاری برای مدیریت بحران تبدیل می‌کند؛ تنِ پوری (شخصیت اصلی زن در داستان) در سطح زیستی، به‌منظور حفظ بقا (عدم دستگیری توسط نیروهای امنیتی)، به ابزاری برای رهایی از مخمصه تبدیل می‌شود و درنتیجه به همخوابگی با افسر اطلاعاتی ترکیه تن می‌دهد تا از بحران مناقشات سیاسی و امنیتی رها شود.

با تمرکز بر تنِ پوری، می‌توان به ساختار کلی فیلم و سرنوشت دیگر شخصیت‌های داستانی نیز نگریست و نشان داد که چگونه روایت، بدن‌ها را به کانون تلاقی فشارهای سیاسی، اقتصادی و حقوقی بدل می‌کند؛ به‌گونه‌ای که هر شخصیت در نسبت با وضعیت بدنی خود و میزان دسترسی‌اش به امنیت، امکان و اختیار تعریف می‌شود و منطق بقا جایگزین منطق انتخاب آزاد می‌گردد. در این راستا، می‌توان گفت که بدن پوری در روایت فیلم هم‌زمان محل تقاطع بقا، سیاست و محدودیت‌های زیستی است. رابطهٔ او با آقای محسنی نه‌صرفاً ناشی از تمایلات شخصی، بلکه محصول فشارهای روانی، ناکامی‌های عاطفی و شرایط دشوار مهاجرت است، با پیامدهایی که ابعاد سیاسی پیدا می‌کنند. به بیان دیگر، بدن پوری میدان تجربه‌ای است که در آن نیازهای زیستی، محدودیت‌های اجتماعی و تاثیر کنش‌های سیاسی در هم تنیده می‌شوند.

متن کامل صحبت‌های دکتر لیلا صادقی در وبگاه شهرگان منتشر شده‌است.

دومین سخنران برنامه، دکتر پیمان وهاب‌زده بود، و ایشان طی سخنانش به فیلم مستند «حرف بزن ترکمن» ساختهٔ رضا علامه‌زاده پرداخت.

وهاب‌زاده پس از توضیح دربارهٔ ماجرای پیچیدهٔ گرفتاری در توطئهٔ ساواک‌ساختهٔ دستگیری گروهی از روشنفکران مخالف رژیم به‌نام جعلی «سیمرغ» و فعالیت‌های اولیهٔ علامه‌زاده پس از فارغ‌التحصیلی از «مدرسهٔ عالی تلویزیون و سینما»، و دستگیری و محکومیت اولیهٔ او به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به محکومیت به حبس ابد تا آزادی در دو ماه پیش از انقلاب ۱۳۵۷، سخن گفت.

وهاب‌زاده در بخش دیگری از صحبت‌های خود از خاطرهٔ شخصی‌اش دربارهٔ نمایش «حرف بزن ترکمن» سخن به میان آورد:

وقتی در بهار ۱۳۵۸، رضا علامه‌زاده دوربینش را برداشت و به ترکمن‌صحرا رفت، می‌خواست چنین جنبش بزرگی را – و ستم‌هایی را که بر ترکمن‌های ایران رفته بود – تصویر کند. پس از آماده‌شدن، فیلم در دانشگاه‌های ایران و معمولاً به کوشش دانشجویان پیشگام به نمایش درآمد و بسیار محبوب شد. من خاطرهٔ بسیار روشنی از دیدن این فیلم در دانشگاه صنعتی شریف (آریامهر سابق) دارم. و به یاد دارم دست‌زدن‌ها و سوت‌کشیدن‌ها و تشویق‌های جوانانی مانند خودم را. حرف بزن ترکمن! جنبشی مردم‌نهاد را پیشاروی ما زنده کرد. 

تمام این مقدمات برای رسیدن به این نکته در مورد علامه‌زادهٔ فیلمساز بود که با حرف بزن ترکمن! توانسته بود نخستین فیلم ساختهٔ خود را در ایران به اکران عمومی بگذارد: نمی‌دانم آیا رضا علامه‌زاده هرگز توجه کرده که این فیلم در نوع خود در مستندسازی، تا هنگام ساختش در ۱۳۵۸، بی‌همتاست؟ چرا بر این فیلم درنگ می‌کنم؟ نخست می‌پرسم که کدام فیلم را در مورد یک جنبش اجتماعی از درون خود جنبش سراغ داریم؟ کدام فیلم را سراغ داریم که – مانند اکثریت قریب‌به‌اتفاق مستندهای امروز – نگرش راوی و دانای کلِ فیلمساز را بر تصویر جنبش تحمیل نکند. حرف بزن ترکمن! نخستین فیلم مستند ایرانی است که نه‌تنها روایتی از یک جنبشِ در حال انکشاف و پویایی را تصویر می‌کند، نه‌تنها این فیلم تصویری زنده و ملموس از محرومیت دهقانان ترکمن ارائه می‌دهد، نه‌تنها فیلمی است دوزبانه (فارسی و ترکمنی) در زمانه‌ای که فیلم دوزبانه در ایرانی که چندزبانه است، ابداً رایج که هیچ، مجاز هم نبود، بلکه فیلمی است که در آن کنشگر میدانی – شیرمحمد درخشنده توماج از رهبران جنبش ترکمن صحرا – همکار مستندساز می‌شود و میکروفن را به دست می‌گیرد و به مصاحبه با دهقانان می‌پردازد. در واقع، فیلمساز و سوژهٔ فیلم به این‌همانی می‌رسند. زبان فیلم، زبان جنبش می‌شود. فیلمساز دهقانان ترکمن را نمایندگی نمی‌کند، بلکه همان‌گونه که از عنوان فیلم پیداست، دهقان ترکمن خود را نمایندگی می‌کند. در حرف بزن ترکمن! فیلمساز نظر خود را بر سوژه تحمیل نمی‌کند، بلکه دوربینش را به جنبش وام می‌دهد تا تصویری برهنه و ملموس از ستم‌ها و چالش‌های مردمی به‌حاشیه‌رانده‌شده را پیشاروی بیننده بگذارد، تا بیننده خود قضاوت کند. در اینجا علامه‌زاده نه‌تنها یک مستندساز، بلکه فیملساز-اکتیویست می‌شود. به خاطرم نمی‌آید که پیش از علامه‌زاده فیلمساز یا مستندسازی دقیقاً در چنین نقشی در اثر خود جای بگیرد.

متن کامل صحبت‌های دکتر پیمان وهاب‌زاده در وبگاه شهرگان منتشر شده‌است.

سخنران بعدی بخش اول برنامه، منصور علیمرادی بود که صحبت‌های خود را با روایت‌های تاریخی از طبرستان و کرمان و گیلان و مازندران آغاز کرد و گفت:

با توجه به این حجم از تولیدات تاریخی چرا ما خیلی درک درست و عینی نمی‌توانیم از وقایع دوره‌های مختلف پیدا کنیم، ضمن اینکه یک ایراد بسیار بزرگ دیگر هم فراموشی و حافظهٔ تاریخی ماست. دلیل دیگر هم اینکه در سرزمین ما رویدادها بسیار سریع بوده است.

ما هرجا که یک فهمی از تاریخ پیدا می‌کنیم، جامعهٔ آن دوران عینی‌تر می‌شود. به‌جای تاریخ به‌سمت سویه‌هایی از آداب مردمی، روایت‌های شفاهی و سراغ قواعد نظم حاکم بر نظام اجتماعی به‌صورت عینی می‌رویم.

در بین این حجم از منابع تاریخی کسی به سراغ سویه‌های مردمی برای روایت آن‌ها نرفت. 

علیمرادی دربارهٔ غیبت متن‌های تاریخی از مناسبات اجتماعی در قرن ششم یا هشتم و… سخن گفت و اشاره کرد:

چه منبعی می‌شد و چه فهمی ما می‌توانستیم داشته باشیم از آن دوره‌ها اگر آن متن‌ها وجود می‌داشتند. وی سپس تأکید کرد که کتاب‌هایی از این دست مثل «ماجراهای لنز و قلم» رضا علامه‌زاده خیلی اندک‌اند.

وقتی به ونکوور آمدم متوجه شدم که تاریخ سرزمین من بخش‌های زیادی از آن در خارج از ایران است.

اما هر مهاجری که از ایران خارج می‌شود خود یک روایت مستقلی دارد، به‌عنوان بخشی از تاریخ معاصر ایران که حیرت‌انگیز است.

این روایت‌ها در کجا باید بیاید مگر در کتاب «ماجراهای لنز و قلم» که رضا علامه‌زاده به‌شایستگی روی آن‌ها کار کرده است. سال‌های سال یک انقطاعی اتفاق افتاده که برای دسترسی به آن کتاب‌هایی که در این سو نوشته می‌شود، می‌تواند آن‌ها را پوشش بدهد و به هم وصل کند.

علیمرادی سپس به فرم و ساختار کتاب علامه‌زاده اشاره کرد و یادآور شد که شما هر بخش از کتاب را که باز کنید و ورق بزنید، انگار از اول کتاب شروع کرده‌اید، و افزود که این کتاب بخشی از بدنهٔ تاریخ شفاهی هنر است؛ روایت‌ها و خرده‌روایت‌هایی از بخش مهمی از تاریخ سینمای ایران که تأثیر بسیار بزرگی بر تاریخ فرهنگی و مدرن ما داشته‌اند؛ مناسبات و مشکلات و شرایطی که داشته‌اند و… که خوانش این کتاب را جذاب‌تر می‌کند.

متن کامل صحبت‌های منصور علیمرادی پس از پیاده‌شدن از روی نوار دیجیتال، به‌طور مستقل منتشر خواهد شد.

در بخش دوم این برنامه، هادی ابراهیمی رودبارکی آخرین سخنران بود که صحبت‌های خود را این‌گونه آغاز کرد:

باری! باورمان این نبود که امروز، داغِ قتل‌عام هم‌وطنان عزیزمان را، در دل داشته باشیم. باور بر این نبود. لعنت بر این ناکسان که خویش و کسان ما را قتل‌عام کردند. قرار بر این بود در این روز، برای رضا علامه‌زادهٔ عزیز، نویسنده و فیلم‌سازی که داغِ درفش و شلاقِ دو رژیم را بر تن دارد، نکوداشتی برگزار کنیم و لحظات شادی همراه با پیام‌های دوستانش برای او فراهم سازیم، آن‌گونه که در خور فعالیت‌های بیش از شش دههٔ او باشد.

ابراهیمی سپس دربارهٔ کتاب تازهٔ رضا علامه‌زاده گفت:

کتاب «ماجراهای لنز و قلم» نوشتهٔ رضا علامه‌زاده که به‌تازگی از سوی نشر آسمانا منتشر شده، پر از ماجراهای تلخ و شیرین مبارزاتی اوست، که نویسندگان و سینماگران نسل علامه‌زاده و نسل‌های پس از او، یا در بخش‌هایی از متن کتاب حضور دارند، یا با آن همذات‌پنداری می‌کنند.

رضا علامه‌زاده تاریخ شفاهی مبارزاتی‌‌اش را از ضبط در حافظه‌ به متن در آورده است. او خاطراتش را با دقت و وسواس به رشتهٔ تحریر درآورده تا نسل‌های بعد از او تلاش و مبارزات نویسندگان، شاعران، هنرمندان و روشنفکران بیداری را مطالعه کنند و تاریخِ ظلم و بیداد، سانسور و خفقان، در بازهٔ زمانیِ نزدیک به صد سال گذشتهٔ ایران را، مورد مطالعه قرار دهند. قلم او صادقانه و صمیمی به جزئیات می‌پردازد تا وفادارانه خاطرات شخصی و ذهنی او را روایت کند. در حالی که تلاش می‌ورزد تجربهٔ زیستهٔ خود را بنویسد، به جزئیات روزمره، لحظه‌ها و روابط انسانی توجه نشان می‌دهد و در عین حال کوشش می‌کند تا واقعه در خاطره‌نویسی‌اش گم نشود.

در ژانر خاطره‌نویسی، خاطره‌ها گاهی قریب به تخمین و درستی، و گاه وابسته به حافظه‌اند. زبان، روایی و گاهی اوقات ادبی می‌شود. نویسندگان این ژانر همواره با خطای حافظه تهدید می‌شوند. علامه‌زاده در کتاب ماجراهای لنز و قلم، نگاه و احساس خود را ثبت می‌کند، اما «واقعیت احساسی»، «واقعیت مستند» را در معرض خطر قرار نمی‌دهد.

کتاب «ماجراهای لنز و قلم» پر است از روایت‌ سفرهای پرخاطره و در عین آگاهی‌بخش و البته پرمخاطره، همراه با عکس‌ها و نامه‌ها و آلبوم عکس در بخش پایانی.

ابراهیمی سپس سه نمونه از خاطرات علامه‌زاده در کتاب «ماجراهای لنز و قلم» را مورد توجه قرار می‌دهد و به خوانش آن‌ها می‌پردازد.

سرانجام بهاره دهکردی، مجری برنامه، پس از معرفی رضا علامه‌زاده از او دعوت به عمل می‌آورد تا پس از ایراد سخنان خود به پرسش و پاسخ با حاضران بنشیند.

علامه‌زاده با تشویق حاضرین پشت میکروفن قرار می‌گیرد. او در ابتدای صحبت‌های خود ضمن همدردی با مردم ایران، یادآور شد که: روزهای تلخی را همه ما داریم پشت سر می‌گذاریم. او ضمن تشکر از نگاه دکتر لیلا صادقی به فیلم «مهمانان هتل آستوریا» گفت:

این فیلم چهل سال قبل ساخته شده و نقدهای زیادی دربارهٔ آن نوشته شده است، اما نگاه خانم صادقی به این فیلم برایم جنبهٔ تازه‌ای را باز کرده است. روایت بدن و نقش آن در فیلم؛ اصلاً این‌گونه به آن نگاه نکرده بودم و تاکنون هم کسی به این نکته اشاره نکرده بود. 

علامه‌زاده به‌دلیل آنکه کتاب‌ها در زمان برگزاری رونمایی آن نرسیده بود، گفت: 

من حرف زیادی ندارم بزنم؛ متأسفانه کتاب‌ها نرسیده و یک‌جوری ناهمگون است که رونمایی از یک کتاب باشد اما خود کتاب وجود نداشته باشد.

رضا علامه‌زاده سپس با حاضران در برنامه، به پرسش‌ و پاسخ نشست.

*کتاب «ماجراهای لنز و قلم» را می‌توان مستقیماً از وب‌سایت نشر آسمانا خریداری کرد. علاوه بر آن، این کتاب در کتاب‌فروشی پان‌به در داون‌تاون ونکوور هم موجود است. علاقه‌مندان می‌توانند به‌صورت حضوری یا آنلاین آن را از این کتاب‌فروشی خریداری کنند:

https://panbeh.com/product/b0006298-adventures-of-lens-and-pen

نوشته گزارشی از برنامهٔ رونمایی کتاب «ماجراهای لنز و قلم» نوشتهٔ رضا علامه‌زاده در نورث ونکوور اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

دکتر لیلا صادقی – ونکوور

جعفر پناهی برای فیلم یک تصادف ساده موفق به دریافت جایزهٔ نخل طلایی جشنوارهٔ کن ۲۰۲۵ شد. این جایزه در شرایطی به او تعلق گرفت که سال‌ها با محدودیت‌های شغلی و ممنوعیت حضور در عرصه‌های رسمی مواجه بود. یک تصادف ساده ادامهٔ مسیر سینمایی‌ای است که پناهی از دههٔ ۱۳۷۰ آغاز کرد؛ مسیری که همواره بر نسبت میان زندگی روزمره، ساختار قدرت و امکان روایت تأکید داشته است.

او که یکی از برجسته‌ترین فیلم‌سازان سینمای معاصر ایران و از چهره‌های شاخص موج نو سینمای اجتماعی است، با پرداختن به «زندگی در وضعیت محدود»، هم در مضمون و هم در فرم، نه‌تنها توانسته است مرز میان واقعیت و تخیل را با چالش مواجه کند، بلکه با بهره‌گیری از فضاهای بسته، روایت‌های درونی و موقعیت‌های پرتنش روزمره، تجربه‌ای سینمایی پدید آورده که مخاطب را به بازنگری در مفهوم آزادی، برابری و تأثیر کنش‌های انسانی وا‌می‌دارد. از فیلم‌های آغازینش مانند «بادکنک سفید» (۱۳۷۳) تا آخرین اثرش «یک تصادف ساده» (۱۴۰۴)، همواره با نگاهی واقع‌گرایانه، انسانی و منتقدانه، تلاش کرده است فضایی سینمایی‌ای خلق کند که نه‌تنها محدودیت‌ها را به تصویر می‌کشد، بلکه آن‌ها را به ساختار و شاکلهٔ روایت خود تبدیل می‌کند. این نگاه، نه صرفاً بازتابی از زیست شخصی او، بلکه پاسخی هنری به شرایط اجتماعی-سیاسی ایران معاصر است، جایی که مرزهای سانسور، خودسانسوری و زیست روزمره درهم تنیده‌اند.

مفهوم «حرکت در فضای محدود» نه‌فقط یک مضمون تکرارشونده، بلکه شالودهٔ زیباشناختی آثار پناهی است. شخصیت‌های فیلم‌های او همواره در حال حرکت‌اند، اما این حرکت‌ها یا در امتداد دیوارهاست یا در تقابل با مرزهایی که هم نماد محدودیت فیزیکی‌اند و هم محدودیت‌های قانونی، اجتماعی، و ذهنی.

در فیلم «دایره» (۱۳۷۸)، زنان در جست‌وجوی راهی برای بازتعریف هویت خود در فضای شهری به حرکت درمی‌آیند، اما این حرکت‌ها، با ساختاری اپیزودیک پیش می‌رود که شخصیت‌ها از دل یکدیگر بیرون می‌آیند و هر کدام ماجرای خود را ادامه می‌دهند، بی‌آنکه به نقطهٔ ثابتی برسند. این نگاه نه‌تنها در روایت فیلم، بلکه در تدوین و مکان‌یابی دوربین نیز منعکس شده است، به‌شکلی که دوربین همواره از پشت سر یا از فاصله‌ای محسوس نسبت به سوژه قرار می‌گیرد و این خود، نه‌تنها روایت را از فردیت تهی می‌کند، بلکه جایگاه زنان را به اُبژه‌هایی در تقابل با نظمی مردسالار بدل می‌سازد. این فیلم به‌دلیل نگاه کارگردان به مسائل اجتماعی و مفاهیمی که به آن پرداخته شده، از نمایش عمومی در ایران محروم شد. 

در ادامه، فیلم‌های «طلای سرخ» (۱۳۸۱) و «آفساید» (۱۳۸۴) ساخته می‌شوند که دوران میانی کارنامهٔ پناهی را رقم می‌زنند. دوره‌ای که هنوز روایت فیلم‌های پناهی در فضاهای باز شهر شکل می‌گیرد، اما رویکرد روایی‌اش به‌سمت تخطی از ساختار کلاسیک گرایش دارد. او به‌تدریج از مسیر خطی روایت فاصله می‌گیرد و به استعاره‌ها و تنش‌های پنهان اجتماعی روی می‌آورد. در «طلای سرخ»، تضاد میان ظاهر عادی یک راننده و تصمیمی ناگهانی برای ارتکاب عملی خشونت‌بار، تعلیق اجتماعی را به نهایت می‌رساند، به‌شکلی که با تمرکز بر راننده‌ای که در آستانهٔ یک کنش پرخشونت قرار دارد، روندی تازه در بازنمایی شهر و تنش‌های اجتماعی را گسترش می‌دهد. در فیلم «آفساید» نیز دختران در تلاش برای ورود به استادیوم‌اند؛ حرکتی ساده اما پرمخاطره، که در آن جنسیت به مانعی عینی تبدیل می‌شود در مسیر «زندگی به ‌مثابهٔ حرکت» و قانون به‌مثابهٔ موانعی پرتنش در بازیابی هویت. 

پس از صدور حکم ممنوع‌الکاری و ممنوع‌الخروجی، پناهی وارد دوره‌ای از فیلم‌سازی زیرزمینی شد که در آن دوربین از فضای شهری فاصله گرفت و وارد قلمرو خصوصی و بسته شد. در «این فیلم نیست» (۱۳۹۰)^۱، خانهٔ کارگردان نه‌فقط محل فیلم‌برداری، بلکه فضای روایی و ذهنی فیلم نیز است. فیلم دربارهٔ ناتوانی از ساختن فیلم به‌دلیل ممنوعیت‌های اجتماعی است، اما همین ناتوانی، خود به تجربه‌ای نو در زبان سینما بدل می‌شود. مرز میان مستند و داستان محو می‌شود، و فیلم‌ساز خود بدل به شخصیت مرکزی روایت می‌شود؛ نه به‌عنوان سوژه‌ای کامل، بلکه به‌مثابهٔ ذهنی پردغدغه و قدرتمند.

در فیلم‌های «پرده» (۱۳۹۱)^۲ و «تاکسی» (۱۳۹۳)، این محدودیت به اوج می‌رسد. فیلم‌ها در ماشین، خانه یا فضای کاملاً کنترل‌شده ضبط می‌شوند. اما همین فضاهای محدود، به امکاناتی برای بازنمایی ساختار ذهنی انسان به‌مثابهٔ مظروف بدل می‌شوند. در این فیلم‌ها، دوربین دیگر راوی بی‌طرف نیست؛ بلکه امتداد بدن کارگردان است. دوربین نه بیرونی، که درونی است و درگیر تجربه‌ای شناختی از حصر. به‌تعبیر نظریه‌پردازان پدیدارشناسی فضا، پناهی از مکان فیزیکی برای بازتاب تجربهٔ ذهنی بهره می‌گیرد. ذهن، در فضا مستقر می‌شود، و فضا، استعاره‌ای از خودآگاهی محدودشدهٔ انسان معاصر ایرانی می‌شود.

در این آثار، روایت‌ها مجموعه‌ای از برخوردها، دیالوگ‌ها، و موقعیت‌های ناپیوسته‌اند که در ظاهر اتفاقی به‌نظر می‌رسند، اما در سطحی عمیق‌تر، ساختار قدرت، نظارت، قانون و سوژه‌گی را به چالش می‌کشند. کارگردان هم‌زمان راننده، شاهد، و خالق است، اما قدرت او برای روایت‌کردن همواره از سوی عوامل بیرونی تهدید می‌شود. در فیلم «خرس نیست» (۱۴۰۱)، این تهدید به یک چالش وجودی بدل می‌شود. فیلم دربارهٔ امکان فیلم‌سازی در موقعیتی است که دراساس فیلم‌سازی در آن ممکن نیست. مخاطب می‌پرسد: آیا هنوز می‌توان حقیقت را ثبت کرد؟ دوربین آیا هنوز قدرت افشاگری دارد؟ پناهی با نقیضه‌ای هوشمندانه پاسخ می‌دهد: «این فیلم، فیلم نیست»؛ این، تنها بازتابی تکه‌تکه از یک واقعیت غیرقابل‌ضبط است.

در همین مسیر، فیلم «سه رخ» (۱۳۹۷) نقطهٔ عطفی‌ است در بازگشت دوباره به فضاهای باز، اما این‌بار نه به‌مثابهٔ امکان رهایی، بلکه به‌عنوان عرصه‌ای از سوء‌تفاهم، انزوا، و زنجیره‌های ناپیدای قدرت و سنت. پناهی در «سه رخ» با بهره‌گیری از ساختاری شبه‌داستانی و نیمه‌مستند، به سراغ روایت سه زن از سه نسل مختلف در سینمای ایران می‌رود؛ زنانی که هریک در موقعیتی نمادین، با فشارهای نهادینه‌شدهٔ فرهنگی و اجتماعی مواجه‌اند.

در این فیلم، حرکت در فضاهای باز کوهستانی و جاده‌های روستایی، ظاهری آزادانه دارد، اما در عمق، همان محدودیت‌هایی را یادآور می‌شود که در فیلم‌های پیشین در فضاهای بسته به تصویر کشیده شده بودند. «سه رخ» نه‌فقط در مضمون، بلکه در فرم نیز ادامهٔ سنت پناهی در ترکیب مستند و داستان است. مواجههٔ او با روستاییان، بازیگران و شخصیت‌های واقعی در بستری داستانی، نوعی شک‌گرایی نسبت به حقیقت را پدید می‌آورد. در این فیلم، دوربین دوباره نقش مسافر و میانجی را بر عهده دارد، اما این‌بار نه در درون ماشین، بلکه در میان کوه‌ها، در مسیر، در فاصله‌ای که میان خواست تغییر و سنگینیِ سنّت کشیده شده است. فقدان دیالوگ‌های صریح و فضاهای پرسکوت، نشان‌دهندهٔ عجز زبان از بیان حقیقت است. حقیقت در لایه‌های پنهان و در مواجهه‌های تصادفی آشکار می‌شود. پناهی، در قالب یک سفر جاده‌ای، نگاهی استعاری به رابطهٔ هنرمند با جامعه، جایگاه زن، و مسئولیت روشنفکر در برابر نهاد قدرت را به تصویر می‌کشد.

درنهایت می‌توان گفت که یکی از ویژگی‌های ساختاری مهم در سینمای پناهی، دگرگونی زاویهٔ دید در میانهٔ روایت است. در فیلم «آینه» (۱۳۷۶)، بازیگر ناگهان از نقش خود خارج می‌شود و وارد لایه‌ای دیگر از روایت می‌شویم که مستندگونه است. این گذار، از جهان داستانی به جهان واقعی، الگویی است که بعدها در آثار پناهی بسیار تکرار می‌شود. در «خرس نیست» نیز شاهد چنین چرخشی هستیم؛ کارگردانی که از روستایی در نزدیکی مرز، می‌کوشد فیلمی را هدایت کند، اما این هدایت خود بدل به کنشی خیالی و ناممکن همانند خودکشی یا مرگ می‌شود. ساختار مرکز/حاشیه در اینجا فرو می‌ریزد و دوربین که در روایت سنتی نمایندهٔ مرکز آگاهی است، جای خود را به شک و اضطراب می‌دهد.

در فیلم «پرده» (۱۳۹۱)، استعاره نه‌فقط در مضمون بلکه در فرم نیز حضوری پررنگ دارد. پرده‌ای که شخصیت‌ها پشت آن پنهان می‌شوند، بدل به لایه‌ای از واقعیت می‌شود که تنها از خلال آن می‌توان حقیقت را دید. حقیقت در سینمای پناهی، امری پنهان، ناتمام، و همواره در حال فرار است. زبان استعاری فیلم‌ها، با ساختار ذهنی جامعه‌ای سرکوب‌شده هم‌راستا می‌شود که در آن، شفافیت امکان‌پذیر نیست، مگر از خلال تأمل و کنش روایی غیرمستقیم.

بازگشت با «یک تصادف ساده»؟

حضور جعفر پناهی در جشنوارهٔ کن ۲۰۲۵ با فیلم یک تصادف ساده شاید برای او بازگشتی به صحنهٔ جهانی باشد، اما فراتر از آن، می‌توان آن را آغاز مرحله‌ای تازه در زبان سینمایی او دانست؛ مرحله‌ای که در آن مضامین همیشگی آثارش—محدودیت، نابرابری، زن، مرز و حقیقت— نه‌فقط در محتوا، بلکه در سازوکار ادراکی روایت بازآفرینی می‌شوند.

فیلم با رخدادی ظاهراً بی‌اهمیت آغاز می‌شود: تصادف با یک سگ. اما این لحظه در واقع جایی است که یک کنش فیزیکی ساده، به محرکی برای معنایابی ذهنی بدل می‌شود. این تصادف، استعاره‌ای برای ورود ناخواسته به میدان قدرت، خشونت، حافظه و تردید عمل می‌کند. پناهی با خلق روایتی تدریجی، موقعیت‌محور و تا حدی حذف‌گرا، مخاطب را به درون فرایند تفسیر معنایی می‌کشد؛ فرایندی که در آن، نقش بیننده نه مصرف‌کنندهٔ معنا، بلکه شریک فعال در تولید آن است.

روایت فیلم بر اساس الگوی تصادف ← پیگیری ← بازجویی ← تردید پیش می‌رود، اما این زنجیره نه صرفاً سازندهٔ تعلیق بیرونی، بلکه تولیدکنندهٔ تعلیق شناختی است—حالتی که در آن، مخاطب در درک نیت، هویت و حتی «موقعیت اخلاقی» شخصیت‌ها دچار نوسان می‌شود. از سوی دیگر، فیلم با حذف اطلاعات، قطع روایت‌ها و حضور نشانه‌های نقص (مانند پای مصنوعی) نوعی «معناسازی مشارکتی» را طراحی می‌کند؛ الگویی که در آن، معنا نه به‌صورت مستقیم، بلکه از دل شک، گمانه‌زنی و هم‌زمانی نشانه‌ها زاده می‌شود.

در نهایت، یک تصادف ساده نه فقط داستان بازگشت به یک زخم شخصی، بلکه بازخوانی «ساختار مقاومت» در زبان، حافظه و هویت است—روایتی که می‌کوشد نشان دهد چگونه حتی ساده‌ترین رویداد می‌تواند به لحظه‌ای برای بازخوانی دوبارهٔ قدرت و موقعیت انسانی تبدیل شود.

^۱این فیلم اثر جعفر پناهی و مجتبی میرطهماسب است، که در یک کیک پنهان شده و توسط یک زن مسافر به فرانسه برده شده بود. فیلم در سپتامبر ۲۰۱۱ در فرانسه از سوی شرکت توزیع فیلم «کانیبال» منتشر شد.

^۲این فیلم در اصل کار مشترکی‌ست از جعفر پناهی و کامبوزیا پرتوی که با دوربین شخصی پناهی و در ویلایی در شمال ایران ساخته شده است.

نوشته سینمای جعفر پناهی؛ تصویری از پشت دیوارها اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

کتاب Hairiran، مجموعه‌ای از ترجمهٔ اشعار بیش از هفتاد شاعر زن ایرانی است که در واکنش به حملات خشونت‌آمیز حاکمیت علیه سبک زندگی و آزادی فردی-اجتماعی زنان، در پی مرگ مهسا امینی در تهران در سپتامبر ۲۰۲۲، گردآوری شده است. به‌واقع، مرگ مهسا امینی به‌دلیل پوشش نامناسب موی او از نگاه حاکمیت، به‌عنوان مجاز جزء به کل، نمادی از سرکوب زنان از سوی حاکمیت در خلال سالیان بسیار است که پس از بازداشت مهسا و جان‌باختن او در بازداشتگاه به نمادی از انکار زنان در طول تاریخ و تقلیل آن‌ها به «ابژه‌»‌ای برای رفاه زندگی مردان تبدیل شد که با حذف «موی زن» به‌عنوان بخشی از بدن او، به حذف کلی زن از عرصهٔ اجتماع و پایمال‌کردن حقوق انسانی او انجامید. این مجموعه با ترجمهٔ علی ثباتی و با ویرایش داوود سرهندی-ویلیامز و به‌کوشش سپیده جُدیری، سپیده کوتی، آنا کراسنوولسکا، آناهیتا رضایی و عباس شکری تدوین شده، و از سوی انتشارات Scotland Street Press منتشر شده است.

کتاب Hairiran، مجموعه‌ای از ۷۵ شعر با نگاه‌های مختلف و صداهای متکثری است که تصویری از زندگی زنان معاصر ایرانی را بازتاب می‌دهد. هرکدام از این اشعار از زاویه‌ای خاص به هویت، مبارزه و مقاومت علیه تاریخ صلب مردانه پرداخته‌اند. این اشعار همراه با «پرتره‌هایی از مو» منتشر شده‌اند که خود، به تعمیق بار عاطفی و نمادین معنای «مو» کمک می‌کند. تمرکز این مجموعه بر «مو» به‌عنوان نمادی از سلب آزادی و کنترل ذهن و بدن زن، نشان‌دهندهٔ مبارزهٔ زنان برای حق انتخاب و ابراز هویت فردی آنان در ایران است. چراکه بدنمندی، در علوم شناختی، به‌معنای درک و تجربهٔ بدن به‌عنوان بخشی از هویت فردی و اجتماعی است. در این دیدگاه، بدن نه‌تنها به‌عنوان یک موجودیت مادی، بلکه به‌عنوان فضایی برای ارتباط فرد با جهان اطراف و مفهوم‌سازی‌ جهان در زبان در نظر گرفته می‌شود. بدنمندی به‌طور مستقیم با فرآیندهای ذهنی، اجتماعی و فرهنگی ارتباط دارد و تأثیر قابل‌توجهی بر هویت فردی، تجربیات اجتماعی و حتی ادراک فرد از دنیای پیرامون دارد. در مقابل، بی‌بدنی به‌فرایندی اطلاق می‌شود که فرد احساس قطع ارتباط با بدن خود یا ازدست‌دادن عاملیت بدنی می‌کند. در این حالت، فرد از کنترل بر بدن خود محروم می‌شود و بدن به ابزاری منفعل بدل می‌شود که تحت تأثیر فشارهای اجتماعی، سیاسی یا فرهنگی قرار می‌گیرد. بی‌بدنی می‌تواند منجر به اختلال در هویت فردی و اجتماعی، کاهش اعتمادبه‌نفس و ازدست‌دادن ارتباط سالم با بدن شود.

در این مجموعه، مو در شعر زنان، به‌عنوان عضوی از بدن زن و نمادی از هویت، به‌ویژه در اجتماع، فرهنگ و تفکر، در شعر زنان ایرانی مطرح می‌شود. این نماد از زیبایی و اسارت به ابزاری برای اعتراض و مبارزه تبدیل شده است. در واقع، مو در این اشعار از یک نشانه از انفعال و تبعیت به ابزاری برای ایستادگی و بازپس‌گیری هویت بدل می‌شود. این تغییر در نقش مو نشان‌دهندهٔ عبور از حالت بی‌بدنی به بازگشت به بدنمندی است، جایی که بدن و هویت در هم آمیخته و به ابزاری برای مبارزه در برابر فشارهای اجتماعی و سیاسی تبدیل می‌شود و نشان می‌دهد که چگونه تغییر در نگاه به «مو» به تغییر در هویت فردی و اجتماعی زنان منجر شده است. در واقع، این کتاب می‌تواند به‌عنوان سندی مهم برای نشان‌دادن اهمیت بدن در شکل‌گیری نقش‌های اجتماعی، شکل‌گیری تفکر و به‌حاشیه‌راندن زنان و در نتیجه، تأثیر آن بر هویت فردی آنان در نظر گرفته شود.

اینکه چگونه مفهوم «مو» در تاریخ ایران، به‌شکل‌های مختلفی متحول شده است، یکی از پرسش‌هایی است که پس از خواندن کتاب در ذهن مخاطب مطرح می‌شود. به‌عبارتی، «موی سر» به‌عنوان بخش مهمی از بدن زن، همواره در طول تاریخ مورد کنترل و سرکوب حاکمیت و نظام‌های ایدئولوژیک حاکم در ایران قرار گرفته است که خود منجر به شکل‌گیری ساختارهای اجتماعی-فرهنگی مردسالار شده و هم‌اکنون، در این دورهٔ خاص، با ایجاد تغییر شناختی در ساختارهای اجتماعی-فرهنگی، شکافی میان نگاه مردم و حاکمیت دربارهٔ نقش زن و اهمیت بدن او ایجاد شده است، به‌شکلی که تلاشی برای دستیابی به برابری میان زنان و مردان را محتمل می‌داند، گرچه این تغییرات در سطح کلامی ایجاد شده است، اما هنوز در لایه‌های پنهان اجتماع، نقش‌های سنتی که زنان را به حاشیه می‌راند، پابرجا هستند و در اینجاست که مطالعهٔ نقش «مو» به‌عنوان بخشی از بدن زن و تأثیر بی‌بدنی بر چگونگی هویت فردی زن، مورد اهمیت خاص قرار می‌گیرد.

به‌عبارت دیگر، یکی از نکات مهمی که این مجموعه را از دیگر آثار متمایز می‌کند، استفاده از «مو» به‌عنوان کلیت بدن زن است که نه‌تنها در دنیای مادی بلکه در سطح ذهنی و اجتماعی زنان تغییر ماهیت داده است. این تغییر شناختی در شعر، به‌ویژه در آثار این شاعران، می‌تواند به‌عنوان بازتعریف رابطه میان بدن و ذهن در نظر گرفته شود. شعری که در آن مو، به‌عنوان مجاز «بدن» به ابزاری برای ایستادگی برای بازیافت «هویت» تبدیل می‌شود، به‌طور ناخودآگاه ارتباط میان بدن و هویت فردی و اجتماعی زنان را در برابر فشارهای اجتماعی و سیاسی مورد بازاندیشی قرار می‌دهد. این کتاب با ثبت تجربیات زنانه در برابر سلطه‌گری‌های اجتماعی و سیاسی، نوعی حافظهٔ جمعی از مبارزه و مقاومت در برابر بی‌بدنی را به نمایش می‌گذارد. در این فرآیند، شعری که در آن «مو» به نماد اعتراض و ایستادگی تبدیل می‌شود، به ابزاری برای شکل‌دهی به هویت اجتماعی و فردی زن تبدیل می‌شود و این خود نمایانگر بازتعریف روابط شناختی و اجتماعی در سطح فردی و جمعی است.

علاقه‌مندان می‌توانند این کتاب را از طریق لینک زیر از سایت آمازون سفارش دهند:

https://www.azonlinks.com/1910895962

نوشته شعر زنان ایرانی و مبارزه با بی‌بدنی اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

در طول سالیان، نظام‌های اعتقادی متفاوت، از باورهای ابتدایی بشر و اسطوره‌ها گرفته، تا ادیان متفاوتی که تلفیقی از ذهنیت بشر و میراث فرهنگی-تاریخی یک جامعه‌اند، فرهنگ‌های مختلفی را شکل داده‌اند که غالباً نقاط اشتراکی‌ دارند، چرا که زادهٔ ذهن بشر و محصول ارتباط بدن با محیط پیرامون بوده‌اند، بدین منوال آیین‌ها و اعمال متفاوتی از دل این باورهای ابتدایی زاده شده‌اند که هریک به‌مرور زمان لباسی نو بر تن کرده‌اند که البته، چهل‌تکه‌ای از همان بافت کهنی‌اند که بشر نخستین دوخته است. یکی از این تن‌پوش‌های استعاری، ارتباط با جهان مردگان و دنیای معنوی است که در هر فرهنگی، به یک شکل به حیات خود ادامه داده است. ازجملهٔ این باورها، یکی هالووین است و دیگری حضور روح متوفی در شب‌های جمعه و زیارت اهل قبور در فرهنگ مسلمانان و از این دو، یکی متعلق به فرهنگ غرب و دیگری متعلق به خاورمیانه است و پرسش اینجاست که این شباهت‌ها از کجا می‌آیند و تفاوت‌های کاربردی به چه صورت ایجاد شده‌اند.

ساوین: از سنتی معنوی تا جشن هالووین

ساوین (به‌انگلیسی Samhain)، کلمه‌ای گالیک است که به‌صورت «Sow-win» تلفظ می‌شده، و از سنت‌های معنوی سلتی باستان نشئت گرفته است. مردمان در گذشته برای استقبال از «نیمهٔ تاریک سال» و برداشت محصول، از ۳۱ اکتبر تا ۱ نوامبر آن را جشن می‌گرفتند. ساوین در زمان گذشته، جشن برداشت محصول در آخر سال، در میان اقوام بومی ایرلند و اسکاتلند در شمال غربی اروپا، موسوم به گیل‌ها بوده است. به‌باور آنان، در این روز که پایان سال سِلتی بود، مرز بین جهان زندگان و مردگان محو می‌شد و ارواح مردگان به زمین بازمی‌گشتند. سلت‌های باستان بر این باور بودند که تعامل میان جهان مادی و معنوی ممکن است، و انسان‌ها می‌توانند با جهان مردگان در ارتباط باشند و دریچهٔ این ارتباط را قبرستان‌ها می‌دانستند. آنان همچنین برای جلوگیری از آسیب محصولات، آتش روشن می‌کردند و لباس‌هایی از پوست حیوانات بر تن می‌کردند. این جشن که در پایان نیمهٔ روشن و شروع نیمهٔ تاریک سال، یعنی زمستان برگزار می‌شد، به‌نوعی با مرگ و میر طبیعت و موجودات زنده و ازجمله انسان‌ها در ارتباط بوده است، به‌صورتی‌که به‌باور گیل‌ها، در روز برداشت محصول، ارواح مردگان به دیدار زندگان می‌آمدند، به‌همین خاطر زندگان برای درگذشتگان خود غذاهایی تهیه می‌کردند و بر سر سفره می‌گذاشتند با این تصور که مردگان نیز بر سر سفره حضور دارند. البته این باور که در غالب ادیان و مسالک فکری دیده می‌شود، الزاماً به‌معنای تأثیر باوری ایرلندی بر تمام جهان نیست، بلکه به‌معنای شباهت ذهن و اندام بشر در خیال‌پردازی برای یافتن معنای زندگی است، در نتیجه، ساخت جهان مردگان و ارتباط آن با نیمهٔ تاریک جهان، چیزی است که بنا به فهم بشر از آمدوشد خورشید و روشنی روز و ارتباط آن با شب و مرگ، ساخته شده است. با گذشت زمان، این مراسم تکامل یافت و عناصری مانند آتش‌بازی دسته‌جمعی و شلغم کنده‌کاری‌شده (بعدها کدو حلوایی) و پوشیدن لباس‌هایی برای دفع ارواح خبیث را در خود جای داد. 

در قرون وسطی و دوران مسیحیت، ساوین به‌صورت جشنی مسیحی تغییر شکل داد و نام هالووین نیز از سنت مسیحیت، مبنی بر روز مقدسین (Holy Saints) گرفته شد که در آن زندگانی مردان مقدس جشن گرفته می‌شد. در آن زمان، ۳۱ اکتبر روز تمامی مقدسین و ۲ نوامبر روز آنانی بود که مقدس نبودند و مردم برای آنکه از شر خباثت و شرارت ارواح بدگمان در امان باشند، تن‌پوش‌هایی هراسناک به تن می‌کردند تا از آسیب ارواح به دور باشند. پس از گذشت سال‌ها، همین باور کهن به بخشی از فرهنگ مردم غرب تبدیل شد، به‌طوری‌که پیر و جوان، کودک و بزرگسال، با لباس‌ها و گریم‌های هراسناک، که در اصل یادآور همان ارواحی‌اند که می‌بایست برای پرورش محصول طرد شوند، در مهمانی‌ها و خیابان‌ها جشن می‌گیرند و این‌چنین شد که باوری مذهبی به جشنی شادی‌بخش بدل شد، که هم ریشه‌های فرهنگی و هم نیازها و باورهای ابتدایی بشر نخستین در آن دیده می‌شود و هم سیر تحول فکری انسان و تبدیل خرافه‌ای ذهنی به امکانی برای رهایی و شادبودن.

به نظر می‌رسد که جشن ساوین (۳۱ اکتبر، ۹ آبان) و جشن مهرگان (۲ اکتبر، ۱۰ مهر) که از دو فرهنگ متفاوت آمده‌اند، شباهت‌هایی به یکدیگر دارند، مبنی بر اینکه در هر دو، وداع با روزهای طولانی، تقدیر از خورشید و رفتن به‌سمت دنیای تاریک (بلندشدن شب‌ها) دیده می‌شود و از سوی دیگر، در سال شمسی، مهر و فروردین اعتدالین در نظر گرفته می‌شوند، به‌صورتی‌که در فروردین پایان تاریکی و در مهر رفتن به استقبال تاریکی دو مناسبت مهم ایران باستان تلقی می‌شود. در اروپای شمالی نیز، بنا به تغییر جغرافیا، اعتدالین با یک ماه فاصله در نظر گرفته شده و دهم ماه اکتبر (هالووین) و اول ماه مه (بلتئین به‌انگلیسی Bealtaine) از مهم‌ترین مناسب‌هایی تلقی می‌شدند که در یکی مردم به استقبال تاریکی و در دیگری به استقبال روشنی می‌رفته و هر دوی این جشن‌ها به‌نوعی به آغاز و پایان برداشت محصول مرتبط‌ بوده‌اند، چرا که زندگی در گذشته بر پایهٔ کشاورزی معنا می‌شد و مهم‌ترین اتفاق در زندگی کشاورزان، برداشت محصول بوده است، در نتیجه مشخص است که اسطوره‌هایی که گرد مناسبت‌های بشری شکل می‌گیرد، به‌نوعی به دریافت انسان از محیط اطراف و نیازهای او مربوط می‌شود که به‌مرور زمان شکل و ساختار متفاوتی پیدا می‌کند. در نتیجه، ساوین نیز همچون مهرگان و نوروز، به‌مرور زمان تغییر شکل داد و به هالووین امروزی تبدیل شد.

زیارت قبور در فرهنگ ایرانی: عمل مقدس بخشش و نجات

برخلاف تحول جشن ساوین، سنت زیارت قبور در فرهنگ ایرانی-اسلامی، از جشنی برای برداشت محصول و بزرگداشت خورشید و اهمیت آن در گرمابخشی زمین، به رسم و آیینی برای دادوستد با جهان مردگان تبدیل شد و همچنان در میان اقشار مذهبی رویه‌ای ریشه‌دار است. این سنت عمیقاً با اعتقادات مذهبی مردم آمیخته است، به‌شکلی که مردم در شب‌های جمعه و آخرین شب جمعهٔ سال به دیدار اهل قبور می‌روند، برای فرد مرحوم طلب آمرزش و نجات الهی می‌کنند و بسیاری نیز نذورات خود را برای آمرزش گناهان مرحوم میان دیگران پخش می‌کنند؛ نذوراتی که در چهارشنبه‌سوری ایرانی (شبِ آخرین چهارشنبهٔ سال) به‌شکل قاشق‌زنی و در هالووین به‌شکل تریک اُر تریت (Trick or Treat) تغییر مسیر داد (با توجه به این نکته که چهارشنبه‌سوری پیش از سال نوی شمسی و هالوین پیش از سال نوی سلتی برگزار می‌شده است.) در این مراسم، مردم به جمع‌کردن آجیل و شکلات از دیگران می‌پردازند که امروزه نوعی رفتار اجتماعی مفرح محسوب می‌شود، اما در گذشته باوری مذهبی برای آرامش روح درگذشتگان بوده است.

حرکت ارواح در دنیای زندگان، معاشرت مردگان با زندگان و دادوستدی که میان زندگان و مردگان می‌تواند وجود داشته باشد، در سیر تحول این باور و ورود آن به اسلام شیعی به‌صورت نذر و دعایی جلوه کرد که زندگان برای عفو مردگان به جهان تاریک می‌فرستند، به‌طوری‌که دیدار از قبرستان صرفاً برای ادای احترام به تنی که به خاک سپرده شده نیست، بلکه برای تعامل با روح مرحوم است، که این خود ریشه در این باور ابتدایی دارد که روح فرد فوت‌شده در شب‌های جمعه از بند آزاد می‌شود و زندگان برای رساندن خیرات و نذورات، دعاها و نمازها در این روز با روح مرحوم مراوده‌ای نامرئی دارند تا او در جهان مردگان، زندگانی بهتری پیشه کند. این باور، در میان مسلمانان ایران، عمل مذهبی کلیدی‌ای به شمار می‌آید و به‌نوعی یادآوری مداوم مرگ است برای شیعیان، یادآوری مرگ برای داشتن زندگانی به‌دور از گناه. در واقع، با زیارت اهل قبور برخی بر این گمان‌اند که می‌توانند از گناهان آن مرحوم طلب آمرزش کنند و او را در رسیدن به رستگاری یاری دهند. 

به‌نوعی، ریشهٔ این باور را می‌توان در نگاه ساکنان بین‌النهرین به دنیای مردگان، که آن را ایرکالا می‌نامیدند، نیز جست. آنان مرگ را حفره‌ای تاریک در اعماق زمین می‌دانستند که به‌باور آن‌ها، ساکنان آن مکان، زندگی در سایه را تجربه می‌کردند. در حماسهٔ گیلگمش، انکیدو پس از مرگ به جهان مردگان رفت و گیلگمش برای دیدار او راهی این جهان شد. به‌باور مردمان آن اقلیم، دنیای مردگان محل زندگی دیوهایی بوده که شکل‌گیری باورِ جهنم نیز ریشه در همین تصور دارد، ازجمله دیوهای بادهای ترسناک، پازوزو و گالو که درگذشتگان را به‌سمت دنیای مردگان می‌کشانند تا در آنجا زندگی ‌کنند، به‌همین دلیل زندگان، بر مزار مردگانی که اسیر دیوها شده بودند، اشک بسیار می‌ریختند، چرا که مردگان را قربانی دیوهای مهیب و بعدها فرشتگانی چون عزرائیل می‌دانستند. سنت بازدید از قبور در فرهنگ ایرانی نیز به نظر می‌رسد طی تحول تاریخی بسیار، به این ریشهٔ کهن بازمی‌گردد.

ساوین و ایرکالا: پلی میان غرب و شرق

آنچه گشودن این بحث را تأمل‌برانگیز می‌کند، مقایسهٔ سیر تحول یک باور مشابه و تبدیل آن به دو فرهنگ کاملاً متفاوت است: هالووین، جشنی که امروز دیگر بار ایدئولوژیکی ندارد و صرفاً مفرح جامعه است، در مقابل زیارت اهل قبور، مراسمی پردرد و دعا برای عفو گناهان مردگان در فرهنگ اسلامی که ریشه‌ای احتمالاً بین‌النهرینی دارد. در مقایسهٔ میان جشن ساوین و دعای شب جمعه، می‌توان به چگونگی تکامل یا حرکت فکری مردمان یک اقلیم در گذر تاریخ اشاره کرد؛ مردمی که رابطهٔ خود را با دنیای کهن ادامه می‌دهند اما در قالب قصه‌های مفرح، و مردمی که محور زندگی خود را براساس رابطه با باورهای کهن بنا می‌کنند، بی‌آنکه فهم جدید بشر از جهان تغییری در نگاه آنان به جهان ایجاد کرده باشد، و شاید ریشهٔ بسیاری از تحولات تاریخی و سیاست‌هایی که بر مردم هر یک از دو فرهنگ اعمال می‌شود، نتیجهٔ همین چگونگی ارتباط اندام، حواس مختلف برای درک جهان و تصویرسازی جهان با امکانات ذهنی یا تجهیزات تکنولوژی باشد و هریک برای حفظ رستگاری خود، به‌شیوه‌ای به تاریکی‌ها و نادانسته‌های بشری می‌پردازند. 

در انتها، باید گفت که تنوع باورهای بشری و تکامل آن‌ها را در طول زمان نشان می‌دهد که هر فرهنگی چه راهی را در پیش گرفته و چگونه به سراغ رابطهٔ انسان با جهان رفته است. جوامعی که در بند خیال‌پردازی‌های بشر نخستین باقی مانده‌اند و جوامعی که این خیال‌پردازی‌ها را به خدمت نشاط جامعه درآورده‌اند. جوامعی که رهایی خود را در پرواز ذهن جست‌وجو می‌کرده‌اند و جوامعی که تنانگی را محور شناخت جهان دانسته‌اند. این سنت‌ها چه تبدیل به یک تعطیلات جهانی مانند هالووین شوند و چه به‌صورت ایمان در دل فرد ریشه‌دار باشند، بازتابی از میل پایدار انسان برای احترام به گذشته و جست‌وجوی ارتباط با جهانی ناشناخته است که همواره بشر را به جست‌وجو کشانده است.

نوشته سفر باور: از ساوین تا زیارت اهل قبور – تکامل فرهنگی باورها اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

تن تو رفته است
اما
تن تو نرفته است
بیشتر از هر وقت دیگری نرفته است
تن تو خیابان
تن تو شيشه
گلوله
تن تو باران
و رنگين‌كمانى كه ناخداى آسمان

تن تو نرفته است
بیشتر از هر وقت دیگری که مادر بر مزار پسری نرفته است
تن تو با یخ‌هایی كه می‌شوند بخار
برای فروریختن ذره‌های تنت با باران
روی سر تک‌تک من، شما، ایشان

تن تو رفته است
اما
تن تو نرفته است
تن تو بنفش از فرط بين آبى و خون
تن تو سبز از فرط بين آبى و آفتاب
تن تو نارنجى از فرط خون و خورشيد
تن تو تمامى ذره‌هایی است
که می‌روند به اعماق و باز سر باز می‌کنند
تمامی تنهایی است که سرباز می‌شوند از دل خاک

تو هم پسر کسی هستی که با کشیدن کمان
از تنت تیری می‌سازی برای مرزی میان ایران و توران
تا ببینی که بالاتر از سياهى در برابر تو کدام رنگ
تن تو برمی‌گردد
اما
تن تو به ذره‌های ابر و باد و خورشید و فلک برمی‌گردد
تن توبیشتر از هر وقت دیگری برمی‌گردد
تن تو اعتماد
تن تو اعتراض
تن تو سوراخ سوراخ
تن تو استعفای معانی از کلمات
که ریشه در بازماندن نفس در گلو دارد
در مرگ و تیشه زدن به آرزو
در جسدهای بی جستجو
اما تن تو به بیمارستان نرفته است
و یخ آغازی است برای رنگین کمانی که آرش می‌کشد
افراسیاب را پس می‌کشد
تن تو تن تو تن تو دم
تن تو بازدم

نوشته شعری از لیلا صادقی برای کیان پیرفلک اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.