در نگاه دوباره به نمایشنامهٔ «چهار صندوق» بهرام بیضایی، چیزی که بیش از همه پررنگ می‌شود، این است که این اثر فقط داستان چند شخصیت روی صحنه نیست؛ داستان جامعه، ترس‌های مشترک ما، فاصله‌هایی که میانمان ساخته می‌شود و قدرتی‌ست که گاهی خودمان به وجود می‌آوریم. 

بیضایی در این نمایش با زبانی ساده اما پر از لایه‌های معنایی، از شکل‌گیری قدرت، ازبین‌رفتن اعتماد و شکست اتحاد حرف می‌زند. «چهار صندوق» در قالب مضحکه‌ای با الهام از شیوهٔ روحوضی ایرانی نوشته شده؛ اما پشت ظاهر ساده و طنزآمیز آن، پرسش‌هایی جدی دربارهٔ رابطهٔ انسان‌ها با قدرت و مسئولیتی که در ساختن جهانِ اطراف خود دارند، مطرح می‌شود.

داستان در فضایی بی‌زمان و بی‌مکان آغاز می‌شود؛ جایی‌که چهار شخصیت روی صحنه حضور دارند.

آن‌ها اسم ندارند و تنها با رنگ‌هایشان شناخته می‌شوند: سرخ، سبز، زرد و سیاه

هر رنگ می‌تواند نمایندهٔ بخشی از جامعه باشد؛ آدم‌هایی با باورها، دغدغه‌ها و ترس‌های متفاوت، اما چیزی که این چهار نفر را کنار هم قرار می‌دهد، احساس یک خطر مشترک است؛ خطری که حتی دقیقاً نمی‌دانند چیست و از کجا می‌آید!

آن‌ها برای مقابله با این ترس تصمیم می‌گیرند چیزی بسازند که از آن‌ها محافظت کند؛ یک مترسک. مترسکی که قرار است نگهبانشان باشد. اما اتفاقی عجیب می‌افتد. چیزی که خودشان ساخته‌اند، جان می‌گیرد. حرف می‌زند. قدرت می‌خواهد. و کم‌کم همان کسانی را کنترل می‌کند که او را به وجود آورده‌اند!

شاید تلخ‌ترین بخش «چهار صندوق» همین باشد؛ اینکه گاهی چیزی که قرار بوده امنیت بیاورد، به‌دلیل ترس و بی‌اعتمادی، تبدیل به چیزی می‌شود که آزادی را از بین می‌برد!

مترسک می‌داند قدرت واقعی چهار رنگ در کنار هم بودنشان است. همان اتحاد و همکاری‌ای که او را ساخته، می‌تواند باعث نابودی او هم بشود. پس برای زنده‌ماندن، کاری می‌کند که رنگ‌ها دوباره یکی نشوند.

او میانشان فاصله می‌اندازد. هرکدام را از نقطهٔ ضعف خودش کنترل می‌کند. برای هر رنگ راه متفاوتی پیدا می‌کند، چون می‌داند ترس‌های ما همیشه شبیه هم نیستند. یکی را با تهدیدِ ازدست‌دادن دارایی خاموش می‌کند، دیگری را با بازی‌دادن غرور و حتی مخالفتش!

یکی از لحظه‌های درخشان نمایش، جایی است که مترسک به زرد اجازهٔ مخالفت می‌دهد، اما همان مخالفت را هم به ابزاری برای قوی‌ترنشان‌دادن خودش تبدیل می‌کند. انگار حتی اعتراض هم اگر آگاهانه نباشد، می‌تواند بخشی از بازی قدرت شود و این همان چیزی است که «چهار صندوق» را بعد از این‌همه سال هنوز زنده نگه داشته است. 

بیضایی دربارهٔ یک زمان یا یک مکان مشخص حرف نمی‌زند؛ دربارهٔ الگوهایی حرف می‌زند که بارها در تاریخ و زندگی انسان‌ها تکرار شده‌اند: ترس، قدرت، جدایی، سکوت و فراموش‌کردن اینکه تغییر فقط زمانی ممکن است که دوباره کنار هم قرار بگیریم.

«چهار صندوق» قصهٔ چهار رنگ است، اما شاید در نهایت قصهٔ همهٔ ما باشد؛ قصهٔ لحظه‌هایی که یکی نبودیم.

نمایش «چهار صندوق» نوشتهٔ بهرام بیضایی، به‌کارگردانی مهدی ساکی، با بازیگری سها سناجو، پیروز میرزایی، مجید تفرشی، بنیامین درآیه، و مهدی ساکی، به‌تهیه‌کنندگی گروه هنری کماکان و پشتیبانی تهیه‌کنندگی انجمن هنری شیفت، در تاریخ ۱ و ۲ ژوئیه در سالن فایرهال ونکوور روی صحنه خواهد رفت.

این اجرا سپس در تاریخ‌های ۱۱ و ۱۲ ژوئیه در تورنتو و ۱۵ ژوئیه در مونترال میزبان مخاطبان خواهد بود.*

*«چهار صندوق» به‌کارگردانی مهدی ساکی و تهیه‌کنندگی گروه هنری کماکان و انجمن هنری شیفت، در تاریخ ۱ و ۲ ژوئیه در سالن فایرهال در ونکوور به روی صحنه خواهد رفت. این نمایش سپس در تاریخ‌های ۱۱ و ۱۲ ژوئیه در تورنتو و ۱۵ ژوئیه در مونترآل اجرا خواهد شد.

برای تهیهٔ بلیت اجرای ونکوور به وب‌سایت زیر مراجعه کنید: 

https://www.firehallartscentre.ca/event/four-boxes-a-tale-of-a-timeless-struggle

نوشته چهار صندوق؛ قصهٔ همیشگی ما، قصهٔ یکی نبودن اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

مرگِ بهرام بیضایی* را نباید صرفاً به‌مثابهٔ سوگواریِ فرهنگی دریافت. این رخداد نه فقط فقدانِ یک هنرمند و نه حتی خاموشیِ صدای یک روشنفکرِ بزرگ است. ما با مرگی روبه‌روییم که داوری می‌طلبد، نه عزاداری. برخی زندگی‌ها ما را به یادآوری فرا می‌خوانند؛ برخی دیگر ما را ناگزیر به اندیشیدن و بازپرسش می‌کنند. زندگیِ بیضایی بی‌تردید به دستهٔ دوم تعلق دارد. غیابِ او سکوت نمی‌آفریند، بلکه فشاری اخلاقی را تشدید می‌کند؛ فشارِ پرسشی حل‌نشده که اکنون بر دوشِ آنانی سنگینی می‌کند که سال‌ها با آثارش، از «چهارصندوق» تا «مرگ یزدگرد»، مشقِ صحنه و اندیشه کرده‌اند.

میراث بیضایی چیزی نیست که بتوان از فاصله‌ای امن، تنها به تحسین شاعرانه‌اش بسنده کرد. آنچه مانده، پرسشی است ناگزیر و مشوش: «تعلق‌داشتن به یک جامعهٔ مدنی–سیاسی، در شرایطی که قدرتِ حاکم سرکوبگر و نامشروع است، چه مسئولیت‌هایی را بر دوش ما می‌گذارد؟» و «اگر اندیشیدن خود به‌مثابهٔ کنشی مقاومتی باشد، سکوت در برابر چنین قدرتی را با کدام توجیه اخلاقی می‌توان پذیرفت؟»

تبعید، بی‌قدرتی، و امتناع از معصومیت

حذفِ طولانیِ بهرام بیضایی از عرصهٔ رسمیِ فرهنگ در ایران، و سپس تبعیدِ ناگزیرِ او، اغلب چنین روایت می‌شود: تراژدی‌ای که یک نظامِ اقتدارگرا بر هنرمندی بااستعداد تحمیل کرد. این روایت، هرچند نادرست نیست، اما ناکافی است، زیرا خطر آن را دارد که بیضایی را به « نقش قربانی» فروبکاهد؛ یعنی به سوژه‌ای که صرفاً بر او ستم رفته و بنابراین در مقامِ موجودی عمدتاً منفعل و «بی‌گزینه» تصویر می‌شود، سوژه‌ای که رنج‌دیدگی‌اش جایِ عاملیت را می‌گیرد و ناخواسته با نوعی مصونیتِ اخلاقی همراه می‌شود (گویی از او دیگر انتظارِ داوری، انتخابِ موضع، و پاسخ‌گوییِ مدنی نمی‌رود). درحالی‌که بیضایی در جایگاه یک «کنشگر اخلاقی»، همواره از بازی در نقش قربانی بیزار بود. آنچه اهمیت دارد، این نیست که او خاموش شد، بلکه این است که نپذیرفت خاموشیِ تحمیلی به معصومیتِ مدنی بدل شود. او اجازه نداد فقدانِ قدرتِ نهادی، بهانه‌ای برای کناره‌گیریِ اخلاقی باشد.

در همین نقطه است که زندگیِ بیضایی به‌گونه‌ای ژرف با اندیشهٔ هانا آرنت تلاقی می‌کند؛ با این اصل بنیادین که مسئولیت، با زوالِ حاکمیت از میان نمی‌رود. فلسفهٔ سیاسیِ آرنت – که در دلِ ویرانه‌های فاجعه‌بار توتالیتری قرن بیستم شکل گرفت – افسانهٔ تسکین‌دهندهٔ مسئولیت‌گریزیِ جمعی را رد می‌کند؛ همان افسانه‌ای که می‌کوشد بارِ مسئولیتِ جهان را صرفاً بر دوشِ حاکمان بیندازد. برعکس، آرنت، استدلال می‌کند که خطرناک‌ترین وضعیتِ سیاسی نه نیتِ آگاهانهٔ شر، بلکه امتناع از اندیشیدن است: تعلیقِ داوری‌ای که به بی‌عدالتی امکان می‌دهد تا آرام، بی‌صدا، و بی‌وقفه بازتولید شود.

بیضایی تجسمِ همین امتناع از «معصومیتِ مدنی» است. او درحالی‌که بیرون از ایران زندگی و تدریس می‌کرد و از کارگردانی و انتشارِ آزادانه در وطن محروم بود، برخلاف بخشی از هم‌نسلانش به شکایتِ خصوصی یا انزوای صرفاً زیباشناختی پناه نبرد. در عوض، همچنان آزادانه و پویا اندیشید، سیاسی نوشت، و با جدیتی بی‌امان تاریخ، اسطوره، و ساختارهای قدرتِ ایران را به تیغ پرسش کشید. تبعید، مسئولیتِ او را کاهش نداد؛ بلکه آن را تشدید کرد؛ در تضادِ آشکار با منطقِ رایجی که بسیاری از ایرانیان، با وجود اعتراض درونی به وضع موجود، زیر پوششِ «معصومیتِ مدنی» زیستن در تبعیدِ بی‌تعهد را برگزیده‌اند. بیضایی بی‌قدرتی و طردشدن از عرصهٔ رسمیِ فرهنگ و هنر ایران را به مجوزِ سکوت تبدیل نکرد؛ برعکس، آن را به لحظه‌ای بدل ساخت که مسئولیتِ مدنی، به‌تمامی و بی‌پرده، به صحنه آمد.

این موضعِ اخلاقی با وضوحی ویرانگر در یکی از درخشان‌ترین جملاتِ بیضایی در تاراج‌نامه رخ می‌نماید:
«چه فایده از اسمی که به خُود می‌بَندیم؛ وقتی پُشتِ آن کسِ دیگریم».

این جمله، سوگ‌نامه‌ای شاعرانه دربارهٔ ازخودبیگانگی نیست؛ کیفرخواستی است صریح علیه بی‌تفاوتی و دورنگی مردمان. بیضایی اصرار دارد که هویت، برچسبی موروثی یا ادعایی اعلام‌شده نیست؛ بلکه هویت کنشی است که با داوری و عاملیت تداوم می‌یابد. نام‌ها – خواه ملی، خواه فرهنگی، خواه ایدئولوژیک – آنگاه تهی می‌شوند که اراده‌های عاریتی را پنهان کنند. ایرانی‌خواندنِ خود، میهن‌پرست‌دانستنِ خویش، یا ابرازِ دغدغهٔ سیاسی، زمانی که مسئولیتِ اندیشیدن را به دیگری واگذار کنیم، نه بی‌طرفی است و نه احتیاط؛ تنها سلبِ مسئولیتِ اخلاقی است.

به زبانِ آرنت، این همان خطرِ «بی‌اندیشی» است: وضعیتی که در آن فرد دیگر دربارهٔ معنای واژه‌هایی که مدام تکرار می‌کند، یا نظام‌هایی که با سکوت و اطاعتِ خود به تداوم‌شان کمک می‌کند، پرسشگری نمی‌کند. بیضایی بی‌وقفه به این وضعیت می‌تازد. آثار او به‌دنبال شناساییِ حاکم نیستند؛ بلکه می‌کوشند نشان دهند حکومت‌کردن چگونه قابل‌‌فهم و پذیرفتنی می‌شود، اطاعت چگونه به امری عادی بدل می‌گردد، و هویت چگونه به نمایشی بی‌محتوا فروکاسته می‌شود. 

هژمونی فرهنگی و درونی‌شدنِ قدرت

نقدِ قدرت در اندیشه و آثارِ بیضایی هرگز به نهادها یا افراد محدود نمی‌ماند. این نقد، ساختاری، فرهنگی و زبانی است. درست در همین‌جاست که کارِ او به‌گونه‌ای قاطع با نظریهٔ «هژمونی فرهنگی» آنتونیو گرامشی تلاقی می‌کند. گرامشی بر آن بود که سلطه، نه اساساً از راهِ زور، بلکه از مسیرِ رضایت تثبیت می‌شود؛ از طریقِ دگرگونیِ تدریجیِ جهان‌بینیِ حاکم به «عقلِ سلیم». در واقع قدرت دوام می‌آورد، زیرا برای افراد تبدیل به عادت می‌شود؛ در زبان جمعی جا می‌گیرد، در آیین‌ها رسوخ می‌کند، و در توضیح‌ها و نقدهای روزمره طبیعی جلوه می‌کند.

بیضایی این فرایند را با دقتی بی‌رحمانه در دیالوگ معروفی از نمایشنامه «مرگ یزدگرد» به‌زیبایی دراماتیزه می‌کند. 

دختر: تو شوربختِ شورچشم هر چه داری از کیست؟

آسیابان: هر چه ما داریم از پادشاه است.

زن:  چه می‌گوئی مرد، ما که چیزی نداریم.

آسیابان: آن نیز از پادشاه است.

بیضایی اینجا آگاهی‌ای را عریان می‌کند که تمام و کمال به‌دستِ اقتدار استعمار شده است. حتی محرومیت و تهی‌دستی، به سندِ وفاداری به حاکمیت بدل می‌گردد. بیضایی در کارهایش نه‌فقط ترس، بلکه اطاعتِ داوطلبانه را افشا می‌کند: درونی‌شدنِ سلطه تاآنجاکه قدرت دیگر نیازی به توجیهِ خود ندارد.

وقتی جامعه‌ای وارد چنین مرحله‌ای شد، به‌عبارت دیگر هژمونی فرهنگی در جریان است. اقتدار از دهانِ بی‌قدرتان سخن می‌گوید. زبان، به کارآمدترین ابزارِ رژیم بدل می‌شود. بیضایی همچنین نشان می‌دهد که استبداد تنها بر بدن‌ها فرمان نمی‌راند؛ بلکه خودِ توضیح و تفسیر را استثمار می‌کند. آن‌گاه که مردم می‌آموزند سلبِ مالکیتِ خویش را همچون ضرورتی اجتناب‌ناپذیر روایت کنند، سلطه به نظامی خودتداوم‌بخش بدل می‌شود.

نکتهٔ اساسی اینجاست: بیضایی بیماریِ سلطه را صرفاً به حاکمان نسبت نمی‌دهد. او نشان می‌دهد که قدرت تنها از راهِ تحمیل زنده نمی‌ماند، بلکه از آن‌رو دوام می‌آورد که در خودِ جامعه بازتولید می‌شود؛ در زبانِ روزمره، در فرهنگ، و در آیین‌هایی که به عادت بدل شده‌اند. سلطه هربار که تکرار می‌شود، طبیعی‌تر جلوه می‌کند. درست در همین امتناع از تبرئهٔ جامعه است که نیروی واقعیِ کارِ فکری بیضایی شکل می‌گیرد، زیرا ما را از آرامشِ اخلاقیِ ساده‌سازی‌شده بیرون می‌کشد و وادار به مواجهه با سهم خودمان می‌کند.

عشقِ بی‌توهم: اخلاقِ نقد

سخت‌گیریِ بیضایی در نقد، هرگز به تحقیر نمی‌انجامد. وفاداریِ او نه به معصومیتِ موهوم، بلکه به امکانِ انسانی است. او یکی از دشوارترین و پرهزینه‌ترین تمایزهای اخلاقی در اندیشهٔ معاصر ایران را در گفت‌وگویش با نوشابه امیری، که در کتاب «جدال با جهل» بازتاب یافته، چنین بیان می‌کند:

«من جهالت را تأیید نمی‌کنم.
عاشق این مردمم؛ اما نه عاشق جهالت‌شان.
عاشق آن استعدادی هستم که درونشان وجود دارد و می‌تواند به جهش آن‌ها بینجامد».

این جمله مرزی روشن ترسیم می‌کند؛ هم با تحقیرِ نخبه‌گرایانه قطع رابطه می‌کند و هم با احساسات‌گراییِ عوام‌پسند. دوست‌داشتنِ مردم به‌معنای تقدیسِ نادانیِ آنان نیست، بلکه به‌معنای باورداشتن به توانِ بیشترِ آنان است، و درست به‌همین دلیل، مسئول‌دانستن‌ توده در برابر آنچه می‌پذیرند و تحمل می‌کنند.

موضعِ فکری بیضایی کاملاً مدنی است. او از رمانتیزه‌کردنِ رنج سر باز می‌زند، اما هم‌زمان نمی‌پذیرد که مردم به «نقش قربانی» فروکاسته شوند. از این حیث، کارِ او با تأکیدِ هانا آرنت بر این اصل هم‌راستاست که مسئولیت از کثرت‌مندی جدایی‌ناپذیر است؛ اینکه حیاتِ سیاسی دقیقاً از آن‌رو ممکن می‌شود که افراد قادر به داوری و کنش‌اند. بیضایی ایرانیان را نه دریافت‌کنندگانِ منفعلِ تاریخ، بلکه مشارکت‌کنندگانِ آن می‌بیند؛ خواه از راهِ عمل، خواه از راهِ سکوت.

چنین موضعی، او را در تقابل با دو وسوسهٔ فکری رایج قرار می‌دهد: اخلاق‌گراییِ اقتدارگرایانه‌ای که مردم را مقصر دانسته و قدرت را تبرئه می‌کند، و تبرئه‌گریِ پوپولیستی‌ای که مردم را تقدیس کرده و عاملیتِ آنان را انکار. بیضایی هیچ‌یک را نمی‌پذیرد. آثار او اصرار دارند که جوامع – خواه به‌صورت فعال، خواه منفعل – در جهانی که در آن‌ زندگی می‌کنند سهیم‌اند.

آینه و گسستِ مشارکت

برداشتِ بیضایی در «طومار شیخ شرزین» از مسئولیتِ روشنفکرانه، دقیق‌ترین بیانِ خود را در استعارهٔ آینه می‌یابد:

«آری ، آدمیان به آینه‌ها شبیه‌اند.
آینهٔ زنگاربسته تو را کِدِر نشان می‌دهد، و آینهٔ ترک‌خورده تو را شکسته، و آینهٔ صیقلین یا مواج تو را صاف یا مُعوَّج.
و این جز آنست که تو صاف باشی یا شکسته یا کدر یا زنگاربسته.
من گاهی آینهٔ دق بوده‌ام، و گاهی به تلنگری ترک برداشته‌ام. من گاهی به‌کلی خُرد شده‌ام، و در هزار تکهٔ من هزار تصویر خُرد شما پیدا بود.»

این استعاره نه به خودشیفتگی اشاره دارد و نه به بازتابی بی‌طرفانه، بلکه نوعی صورت‌بندیِ نظریِ مشارکت است. جامعه را نمی‌توان بی‌‌اِعوِجاج بازتاب داد، مگر با چشم‌پوشی از حقیقتِ آن. حقیقت آرام و بی‌درد بازنمی‌گردد؛ از همین‌رو حضور همواره موجب تکفیک نسلی و طبقاتی می‌شود. مشارکت نیز ناگزیر زخم‌هایی با خود به همراه دارد، زیرا درگیرشدنِ بدون هزینه ممکن نیست. روشنفکری که از آسیب پرهیز می‌کند، در واقع موضع خنثی برنگزیده، بلکه از همان آغاز، غیبت را بر مسئولیت فکری ترجیح داده است.

در اینجا، بیضایی نوعی اخلاق مدنی را صورت‌بندی می‌کند که به‌روشنی با تأکیدِ هانا آرنت بر «اندیشیدنِ عمومی» هم‌نواست. ورود به عرصهٔ عمومی – اندیشیدن با صدای بلند و داوریِ آشکار – همواره به‌معنای به‌خطر انداختنِ خویش است: گشودنِ پنجرهٔ سوءتعبیر، حملات انتقادی، و شکاف. واقعیت آن است که کناره‌گیری شاید انسجامِ ظاهری را حفظ کند، اما تنها به‌بهایِ تهی‌کردنِ معنا و ازدست‌دادنِ اثرگذاری میسر خواهد بود. بیضایی این بهایِ سنگین را نپذیرفت؛ او زخم و نقد را آگاهانه بر سکوت ترجیح داد.

اینجاست که بیضایی خطِ تمایز میان «شهروندان» و «تماشاگران» را ترسیم می‌کند. تماشاگران با غایب‌ماندن، در فضای امن می‌مانند. اما شهروندان زخم و شکستگی را می‌پذیرند، زیرا از محوشدن سر باز می‌زنند. از این منظر، کارِ بیضایی صرفاً انتقادی نیست، بلکه تشخیصی است.

صفر و ریاضیاتِ سلطه

خیالِ سیاسیِ بیضایی در یکی از عمیق‌ترین و درعینِ‌حال بی‌رحمانه‌ترین صورت‌بندی‌های ادبیات نمایشی ایران در «طومار شیخ شرزین» که در دوران اوج خفقان دههٔ شصت ایران و میانهٔ گسیل صد‌ها هزار نفر به جبهه‌های جنگ نوشته شده، به اوج می‌رسد:

«شیخ شرزین: … رعیت صفر است. سلطان و سالاران برترین شماره‌اند سلطان نُه است و وزیران و چاکران و سالاران و دیوانیان هشت و هفت و شش و پنج و چهار و سه و دو و یک و رعیت صفر است. با این‌همه بهای هر سلطان به رعیت است و هیچ عدد بی‌صفر بزرگ نشود چنان‌که هزار بی‌صفرهاش بیش از یک نیست بدان که رعیت هیچ می‌نماید و بیش از همه است… »

مردم به «صفر» تقلیل داده می‌شوند – بی‌اهمیت، مصرف‌پذیر، نادیدنی – اما بی‌آن صفر، هیچ عددی فزونی نمی‌گیرد. عظمتِ قدرت حاکم، تماماً وابسته به همان چیزی است که بی‌ارزش اعلام می‌کند. بیضایی در اینجا دروغِ بنیادینِ سلطه را برملا می‌سازد، «بنیادین» از آن‌رو که سلطه تنها با جاانداختنِ این تصور دوام می‌آورد که ناچیزیِ رعیت امری طبیعی است، نه نتیجهٔ مناسباتی تاریخی و قابلِ‌دگرگونی.

این سخن، فراخوانی به کینه نیست، بلکه دعوتی است به شناسایی. بیضایی مردم را رمانتیزه نمی‌کند، بلکه مرکزیّتِ ساختاریِ آنان را عیان می‌سازد. آنتونیو گرامشی بی‌درنگ این نکته را بازمی‌شناخت: «هژمونی تنها تا زمانی دوام می‌آورد که آنان که به «صفر» فروکاسته شده‌اند، این موقعیت را سرنوشت بپندارند، نه امکان.» تراژدی، به‌زعمِ بیضایی، نه خودِ تقلیل، بلکه درونی‌کردنِ آن است.

روشنفکرِ ارگانیک و امتناع از فراموشی

بیضایی در معنای دقیقِ گرامشیِ کلمه، نمونه‌ای paradigmatic از «روشنفکرِ ارگانیک» است؛ نه از آن‌رو که به‌جای مردم سخن گفته باشد، بلکه بدان سبب که با شرایطِ فرهنگی‌ای جنگید که آنان را به انفعال می‌کشاند. او نه برنامه‌ای عرضه کرد، نه شعار، و نه نقشهٔ راه. به راه‌حل‌هایی که اندیشیدن را دور می‌زنند، بی‌اعتماد بود. آنچه بیضایی عرضه کرد، به‌مراتب پایدارتر بود: حافظهٔ تاریخی، دقتِ زبانی، و افسوسِ اخلاقی.

او به‌خوبی می‌دانست که شکستِ سیاسی غالباً نه با مغلوب‌شدن، بلکه با فراموشی آغاز می‌شود. اسطوره‌هایی که از معنا تهی شده‌اند، تاریخی که به آیین تقلیل یافته، و هویتی که به لباس ظاهر بدل شده است؛ این‌ها همان شرایطی‌اند که در آن‌ سلطه مستبدین عادی می‌شود. کارِ بیضایی مقاومتی بی‌امان در برابر این فرسایش تاریخیِ مدنی است.

تبعید به‌مثابهٔ عریانیِ اخلاقی

تبعیدِ بیضایی این درس‌ را به ما می‌آموزد که، مسئولیتِ مدنی نه از نزدیکی به قدرت برمی‌آید، نه از مجوزهای نهادی، و نه حتی از حضور در مرزهای جغرافیاییِ یک کشور. می‌توان ممنوع‌القلم و ممنوع‌التصویر شد، رانده شد، و به حاشیه رفت، و همچنان در برابر جهانِ مشترک پاسخ‌گو ماند. فقدانِ قدرت، در این معنا، نه فقدانِ مسئولیت، بلکه لحظهٔ داوری است؛ لحظه‌ای که بهانه‌ها فرو می‌ریزند و بر همگان روشن می‌شود که آیا سکوت وی تحمیل بوده است یا انتخاب.

برای ایرانیانِ امروز – به‌ویژه آنان که در خلوت نگران‌اند و در عرصهٔ عمومی آسوده – آثارِ بیضایی همچون برانگیزانندهٔ اخلاقی عمل می‌کند. او نه پناهی در یأس عرضه می‌کند، نه آرامشی در نوستالژی، و نه شأنی در خاموشی. بیضایی یادآور می‌شود که فرهنگ هرگز خنثی نیست، هویت صرفاً تزئینی نیست، و هر بار که دروغی تکرار می‌شود، کنشی سیاسی در حال وقوع است.

بیضایی رفته است. آینه مانده است. آنچه اکنون در آن بازتاب می‌یابد، از آنِ ماست.

*در اغلب متون و همچنین بسیاری از کتاب‌های منتشرشده به‌قلم زنده‌یاد بهرام بیضایی نام خانوادگی ایشان به‌صورت «بیضایی» نوشته شده است و به‌همین دلیل در این متن هم از همین الگو پیروی شده، ولی خود ایشان در امضایشان آن را به‌صورت «بیضائی» می‌نوشتند.

نوشته سنگینیِ آینه: بهرام بیضایی و اخلاقِ مسئولیتِ مدنی اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

روز یکشنبه ۴ ژانویهٔ ۲۰۲۶، مراسم گرامیداشتی برای زنده‌یاد بهرام بیضایی در محل «خانهٔ هنر زمین» در ونکوور برگزار شد.

گردانندگی این برنامه را نونا نیسی بر عهده داشت. او در ابتدا پس از قدردانی از حضور شرکت‌کنندگان در این برنامه، طی بخشی از سخنان کوتاهش گفت:

«بیضایی به گذشته جان بخشید تا امروزمان را بهتر ببینیم. تا بدانیم هنر چراغی‌ست در دست انسان و بیش از هر چیز آگاهی را گوهر این چراغ می‌دانست. باور داشت که روشنایی از بیرون نمی‌آید، از درون بیدارِ انسان برمی‌خیزد. او در برابر جهل، سر فرو نیاورد. با خاموشی هم‌سفر نشد و امید را پاس داشت. امیدی روشن، سربلند و پویا، نه منفعلانه… »

سپس نونا نیسی از دکتر فرزان سجودی، نشانه‌شناس، منتقد و استاد پیشین نقد و نظریه در دانشگاه هنر تهران، دعوت کرد تا سخنانش با عنوان «بیضایی: اسطوره یا متن» را برای حاضران ایراد کند.

دکتر سجودی در بخشی از سخنانش گفت:

«… به‌نظر من بزرگ‌ترین آفتی که پویایی و خوانش‌پذیری آثار یک نویسنده و هنرمند، اعم از نوشته‌ها، فیلم‌ها و اجراهای نمایشی را تهدید می‌کند، فرایند اسطوره‌سازی است. فرایندی که در مورد بیضایی کم‌و‌بیش پیش از مرگش آغاز شده بود و با مرگ به اوج رسید. اما منظور من از فرایند اسطوره‌سازی، و در این مورد به‌خصوص اسطوره‌سازی معاصر، چیست؟ اسطوره‌سازی ـ به‌ویژه در شکل معاصر آن ـ نه صرفاً عملی ستایش‌گرانه، بلکه فرایندی سامان‌مند برای ازکارانداختن و انسداد سوژه است. اسطوره، موضوع خود را از بستر تاریخی و تضادهای واقعی‌اش جدا می‌کند و با انتقال آن به حوزه‌ای فرازَمانی و ستودنی، امکان مواجههٔ انتقادی با آن را تعلیق می‌کند. اسطوره موضوعش را در فاصله از ما قرار می‌دهد، از بافت اجتماعی و تاریخی‌اش جدا می‌کند. در این فرایند، سوژه نه به‌مثابهٔ مجموعه‌ای از متون، کنش‌ها و تناقض‌ها، بلکه به‌صورت تصویری یکپارچه، پاک‌سازی‌شده و دورازدسترس بازتولید می‌شود؛ تصویری که بیش از آنکه به فهم یاری رساند، احترام می‌طلبد. اسطوره به‌جای آنکه معنای پدیده را گسترش دهد، آن را تقلیل می‌دهد؛ به نام، به چهره، به نقل‌قول، و در نهایت به حضوری نمادین که دقیقاً به‌دلیل دست‌نیافتنی‌بودنش، از نقد مصون می‌ماند. در چنین فضای فرهنگی‌ای، مرگِ هنرمند اغلب به تعطیلی نقد می‌انجامد. فرد، به عکس، نقل‌قول، نام خیابان، و جملات تهی‌شده از زمینه تقلیل داده می‌شود. در این وضعیت، متون، دیگر «خوانده» نمی‌شوند، بلکه فقط «ارجاع داده» می‌شوند و کار به جایی می‌رسد که نقد، بی‌احترامی تلقی می‌شود. 

اسطوره‌سازی، از قضا بزرگ‌ نمی‌دارد، بلکه فرومی‌کاهد، ساده می‌کند و مصرف‌پذیر، مصرفی می‌کند. انبوه عکس‌ها، توصیفات چندکلمه‌ای بی‌خاصیت، گزین‌گویه‌های تفکیک‌شده از متن برای مصرف در بافت‌های متفاوت و برخی بی‌ربط و هیجانی، فرایند گفت‌وگوی ما با نویسنده را از طریق کنش فعال خوانش انتقادی متون او، دچار انسداد می‌کند، متن را از کار می‌اندازد تا صورت ساده‌شدهٔ اسطورهٔ معاصر را برای مصرف آماده کند. فرایند اسطوره‌سازی، شبکهٔ متونی را که در بافت‌های تاریخی و فضاهای اجتماعی فرهنگی و سیاسی مختلف تولید شده‌اند، در طول زمان دچار دگرگونی، و گاهی حتی دچار تناقض شده‌اند، فرومی‌کاهد به تصویری یکپارچه، همگن، و بدون خلل و تعارض. در واقع متنیت متون را از کار می‌اندازد. شبکهٔ متون را به شخص تقلیل می‌دهد و از آن شخص هم‌زمان قربانی و قهرمان می‌سازد. 

پس از مرگ بیضایی، آنچه به‌سرعت شکل گرفت، نه گفت‌وگوی انتقادی دربارهٔ آثارش، بلکه تقدیسِ شتاب‌زدهٔ یک نام بود: «ایرانی‌ترین ایرانی»، «بزرگ‌مرد اندیشه و هنر ایران»، «سیاوش ایران فرهنگی»، «فردوسی زمانه»، «اسطورهٔ فرهنگ ایران‌زمین» و از این دست. این عناوین، اما بیضایی را از متن جدا می‌کنند و به نماد بدل می‌کنند. 

من بیضاییِ اسطوره‌شده را دوست ندارم. برای من بیضایی نه یک اسطورهٔ تقلیل‌یافته با صفاتی که نمونه‌هایی از آن را خواندم، بلکه شبکه‌ای از متون است. نام بهرام بیضایی آنجا که همسر است، پدر است، فرزند است، برادر است، دوست است، یک کار می‌کند و آنجا که در فضای پیچیدهٔ فرهنگی اشاره می‌کند به شبکه‌‌ای از متون (به‌معنی عام کلمه که شامل فیلم و تئاتر نیز می‌شود)، کار دیگری می‌کند. در حالت دوم، بیضایی را نمی‌توان بیرون از زمان قرار داد، نمی‌توان چون به‌اصطلاح یک «پروژهٔ یکدست و بدون تعارض» به آن نگاه کرد، و پویایی متن و معنا ناشی از همین ترک‌ها، تعارضات و چرخش‌هاست، نه ناشی از هستی‌ای سنگواره‌ای و موزه‌ای. 

باید که موضوعات محوری آثار بیضایی ازجمله اسطوره، زن، زبان و دگرگونی نوع نگاه او به این موضوعات را با دقت انتقادی خواند. بزرگداشت محصول فعال‌کردن خوانش انتقادی متون است، محصول پرسش از متون است، نه پرستش نمادهای تقلیل‌یافته. رویکرد دوم، یعنی موزه‌ای‌کردن یک نام، به‌معنای پذیرش پایان و مرگ است. بیایید تن به رویکرد دوم ندهیم که ازقضا بازارش زود فروکش می‌کند.» 

دکتر سجودی در بخش پایانی سخنانش به سیر انتقادی تحول بهرام بیضایی از دههٔ ۴۰ تا تبعید پرداخت.

در ادامه، منصور علیمرادی، نویسنده، شاعر، و پژوهشگر فرهنگ عامه، طی بخشی از سخنان کوتاهش دربارهٔ «نثر در آثار استاد بیضایی» گفت:

«نثرِ بیضایی را – منظورم نمایشنامه‌هاست به‌طور اخص – اگر بخواهیم طبقه‌بندی بکنیم، شاید به سه گونه بشود تقسیمش کرد. یکی متونِ اساطیری‌ست، مثل آرش، یکی متونِ تاریخی‌ست، مثل مرگ یزدگرد، و سومی هم متون اجتماعی‌ست، مثلِ رگبار که به زبان معیار امروز نزدیک‌تر است. اما چیزی که نثرِ بیضایی را متمایز می‌کند، آن نثر آرکائیک و فخیم و استواری‌ست که در نمایشنامه‌های تاریخی و اسطوره‌ای‌اش می‌بینیم.

کاری که بیضایی کرد، یک کار زبانی فوق‌العاده بود. ما در زبان فارسی امروز، نثری داریم که خیلی لاغر شده است. واژگان عربی زیادی واردش شده و ساختار جملات گاهی لنگ می‌زند. بیضایی آمد و با رجوع به متون کهن، مثل تاریخ بیهقی، مثل شاهنامه، مثل متون صوفیه، یک نثر جدید آفرید؛ نثری که هم بوی کهنگی می‌دهد و هم نو است. هم واژگان فراموش‌شده را زنده کرد و هم نحو جملات را به شکلی درآورد که ضرب‌آهنگ خاصی پیدا کرد.

در نمایشنامه‌های بیضایی، دیالوگ‌ها فقط انتقال معنا نیستند؛ خود کلمات، خود آواها، بخشی از درام هستند. یعنی شما وقتی «مرگ یزدگرد» را می‌خوانید یا می‌بینید، آن فشاری که روی کلمات هست، آن ریتمی که در جملات هست، خودش دارد آن فضای خفقان و آن فضای تاریخی را می‌سازد.

بیضایی در واقع زبان را تراش داد. مثل یک مجسمه‌ساز که سنگ را می‌تراشد تا به فرم دلخواهش برسد. او کلمات را انتخاب می‌کرد، صیقل می‌داد و در جای درست می‌نشاند. برای همین است که دیالوگ‌های بیضایی در ذهن می‌ماند. مثل شعر می‌ماند. گاهی اوقات مرز بین نثر و شعر در آثار بیضایی گم می‌شود… »

پس از سخنان منصور علیمرادی تنفس کوتاهی اعلام شد و در بخش دوم برنامه، پردهٔ سوم از نمایشنامهٔ «شب هزار و یکُم» اثر بهرام بیضایی را نونا نیسی، شادان فرهمند و کاوه داوودوَندی اجرا کردند.

نوشته گزارشی از گرامیداشت بهرام بیضایی در خانهٔ هنر زمین در ونکوور اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

بهرام بیضایی^۳ در تاریخ ۲۶ دسامبر ۲۰۲۵ در هشتاد و هفتمین سالروز تولدش چشم از جهان فروبست؛ درحالی‌که پانزده سال پایانی عمر خود را صرف کاری کرد که شاید برای نسخهٔ جوان‌ترِ خودش ناممکن به نظر می‌رسید: آفرینشِ آزادانه، تدریسِ آشکار (و نه ترس‌خورده و در خفا)، و بنانهادن ساختارهای نهادی برای حفظ فرهنگ ایران در قلب کالیفرنیا. این سال‌های پایانی، نه دوران بازنشستگی بود و نه زمانِ استراحت؛ بلکه یکی از فشرده‌ترین و سنجیده‌ترین دوره‌های انتقال فرهنگی در تمامِ هفتاد سال فعالیت هنری او به شمار می‌رود. 

پارادوکسِ زندگی و آثار بیضایی را نمی‌توان درک کرد مگر با بررسی اینکه چگونه یک هنرمند به‌طور سیستماتیک خود را با موانع ساختاری‌ای که چهره‌های کوچک‌تر را به سکوت وامی‌داشت، سازگار کرد بی‌که سر تسلیم فرود آورد، و اینکه چگونه در خلالِ این سازگاری، دیدگاهی از فرهنگ را توسعه داد که نه به‌عنوان یک پدیدارِ صرفاً جغرافیایی، بلکه به‌عنوان چیزی اساساً «قابل‌حمل» (Portable) که در زبان، حافظه و خودِ کنشِ هنری حمل می‌شود، تعریف می‌گردد.

بخش اول: معماریِ بقا (۱۳۸۹–۱۳۱۷)

۱.۱. وزنِ میراثِ کهن بر دوشِ بیضایی جوان

بیضایی نه‌تنها یک نام خانوادگی، بلکه یک مسئولیت تاریخی را به ارث برده بود. او از خانواده‌ای پر از شاعران و شاعرانگی می‌آمد و نزد ملتی که خودشناسیِ فرهنگی‌اش با تعالیِ ادبی گره خورده بود. این تبار خانوادگی تنها یک واقعیت زندگی‌نامه‌ای نبود، بلکه یک بارِ هستی‌شناسانه محسوب می‌شد. بااین‌حال، بیضایی جوان در اقدامی که می‌توان آن را طغیانِ خلاقانه علیه انتظارات نامید، از ادامهٔ سنت شعری خانواده سر باز زد. در عوض، او پژوهشگر نمایش، سپس نمایشنامه‌نویس و آنگاه فیلمساز شد. این انتخاب، خود یک عملِ انعطاف‌پذیریِ فرهنگی بود؛ او تشخیص داد که ایرانِ اواسط قرن بیستم، نه به شاعرانی که در قالب‌های کلاسیک می‌نویسند، بلکه به هنرمندانی نیاز دارد که قادر باشند با بحران‌های مدرنیزاسیون، شهرنشینی و جابه‌جایی فرهنگی سخن بگویند؛ بحران‌هایی که سینما و تئاتر می‌توانستند به شیوه‌هایی که از عهدهٔ شعر خارج بود، به آن‌ها بپردازند.

در سال ۱۳۴۷ (۱۹۶۸)، در سی‌سالگی، بیضایی از بنیان‌گذاران کانون نویسندگان ایران شد؛ اقدامی دیگر از سرِ شجاعت روشنفکرانه در دوران استبدادِ شاه که نشان‌دهندهٔ تعهد او به جامعهٔ هنری و زیرساخت‌های نهادی بود، نه صرفاً آفرینشِ فردی. زمانی که در سال ۱۳۵۱ (۱۹۷۲) به ریاست دپارتمان تئاتر دانشگاه تهران منصوب شد، از جایگاه خود نه برای تقدس‌بخشی به سنت، بلکه برای صورت‌بندیِ مجدد و فعالانهٔ آن استفاده کرد. او هنرمندان و اندیشمندانی را به دپارتمان آورد که آن را به دوره‌ای تبدیل کردند که در روایت‌های بازنگرانه، به‌عنوان خلاق‌ترین و بارورترین دوره در تاریخ آن دپارتمان شناخته می‌شود. این الگو یعنی استفاده از موقعیت ساختاری خویش برای گسترشِ امکانات به‌جای تحکیمِ اقتدار، مشخصهٔ تمام زندگی حرفه‌ای او بود.

۱.۲. سانسور در دوران شاه: تولدِ روشِ تمثیلی

رژیم شاه پیش از سال ۱۳۵۷، اگرچه کمتر از دولت پس از انقلاب به سرکوب سیستماتیک دست می‌زد، اما همچنان کنترل‌های فرهنگی خودش را اعمال می‌کرد. بااین‌حال، آزادیِ نسبی به بیضایی اجازه داد تا بینش سینماییِ مختص به خود را توسعه دهد. «رگبار» (۱۳۵۱) و «غریبه و مه» (۱۳۵۳) در این دوره ساخته شدند؛ آثاری که پوستهٔ نئورئالیستی را با عمق اسطوره‌ای ترکیب می‌کنند. این فیلم‌ها هم‌زمان در چند سطح عمل می‌کنند: آن‌ها شرایط واقعی اجتماعی ازجمله محله‌های فقیرنشین تهران و تجربهٔ زیستهٔ معلمان و خدمتکاران، را به تصویر می‌کشند، درحالی‌که کهن‌الگوی برگرفته از اساطیر ایرانی و سنت اسلامی را نیز در دل خود دارند.

این سطحِ دوگانه به روشِ هنریِ بنیادین بیضایی تبدیل شد؛ نه زاییده از محدودیت، بلکه برخاسته از باوری عمیق به توانایی‌های سینما و تئاتر. اما زمانی که محدودیت پس از سال ۱۳۵۷ فرارسید، بیضایی به‌شکل قابل‌توجهی سازگارپذیر ظاهر شد. به‌جای دیدن سانسور صرفاً به‌عنوان مانعی برای دورزدن، او آن را در بینش هنری‌اش ذوب کرد؛ تمثیل، اشاره‌های غیرمستقیم، روایت چندصدایی، و استعاره‌های بصری. این‌ها نه مصالحه، بلکه انتخاب‌های زیبایی‌شناختیِ عامدانه‌ای شدند که آثاری با پیچیدگی فکریِ فراتر از آنچه ممکن بود در شرایط دیگر خلق کند، پدید آوردند.

۱.۳. بحران انقلابی (۱۳۸۹–۱۳۵۷): سی سال درخشش در تنگنا

انقلاب اسلامی ۱۳۵۷ بیضایی را در موقعیتی غیرممکن قرار داد. او در سال ۱۳۶۰ (۱۹۸۱) از دانشگاه تهران اخراج شد، در وهلهٔ اول نه به‌دلایل هنری، بلکه به‌دلیل بهائی‌بودنِ خانواده‌اش که تحت آزار سیستماتیک قرار داشتند. نگاتیو اصلی شاهکار او، «رگبار»، نابود یا توقیف شد؛ تنها یک نسخهٔ ۳۵ میلی‌متریِ آسیب‌دیده باقی ماند. بسیاری از فیلم‌هایش توقیف شدند؛ برخی تنها سال‌ها بعد، با سانسور شدید اکران شدند.

بااین‌حال، بیضایی ایران را ترک نکرد و برای بیش از سی سال از ۱۳۵۷ تا ۱۳۸۹ او در ایران ماند و به نوشتن، تدریس، و خلق آثار در شرایطی با محدودیت‌های خارق‌العاده ادامه داد. «باشو، غریبهٔ کوچک» (۱۳۶۴) در طول جنگ ایران و عراق ساخته شد، سه سال پس از تکمیل طول کشید تا اجازهٔ اکران یابد و حتی پس از آن نیز با نبردهای مداوم با سانسورچیان همراه بود. «مرگ یزدگرد» (۱۳۶۰)، اقتباس‌شده از نمایشنامهٔ جنجالی‌اش، به‌نوعی رمزگذاری عمل می‌کرد؛ استفاده از تاریخ ساسانی برای اظهارنظر دربارهٔ قدرت، خشونت، و ماهیتِ حقیقتِ تاریخی به‌شیوه‌هایی که سانسورچیان معاصر ممکن بود فوراً تشخیص ندهند، اما مخاطبان به‌طور شهودی درک می‌کردند.

این دوره که محققان آن را «درخششِ در تنگنا» (Constrained Brilliance) در سینمای پس از انقلاب ایران نامیده‌اند، نکته‌ای حیاتی از تاب‌آوری هنری را نمایان می‌کند: محدودیت لزوماً به فقرِ اثر منجر نمی‌شود. پژوهش‌ها دربارهٔ خلاقیت و محدودیت‌ها حقیقتی خلاف‌آمدِ عادت را آشکار می‌کنند؛ زمانی‌که محدودیت‌ها معتدل و مرتبط با موضوع باشند، نه خودسرانه و مطلق، اغلب با واداشتن هنرمندان به پیچیدگی بیشتر، غیرمستقیم‌گویی و بیان تخیلی، عمقِ خلاقیت را افزایش می‌دهند. 

از این نگاه، روش تمثیلی بیضایی یک مصالحه نبود؛ بلکه یک نوآوری بود: راهی برای بیان حقایقی که بیانِ مستقیم آن‌ها را مسطح و بی‌رمق می‌کرد. بااین‌حال، بهای روانیِ این جنگ هنری، واقعیتی فرساینده بود. در مصاحبه‌های مرتبط با این دوره، بیضایی از «سختی»، از «بقا»، و از «فرسودگی» سخن می‌گوید. 

اما او ادامه داد. او به تدریس زیرزمینی ادامه داد. به نوشتن فیلمنامه‌هایی که شاید کارگردانان دیگر بسازند، ادامه داد. او پژوهش‌های علمی خود دربارهٔ تئاتر و اساطیر ایران را ادامه داد. این تداوم، این امتناع از ساکت‌شدن حتی زمانی که ساکت‌کردن هدف صریح رژیم شورش و سرکوب بود، بنیانِ چیزی است که می‌توانیم آن را «سرسختی» (Hardiness) او بنامیم: ترکیبی از تعهد (به فرهنگ ایرانی)، کنترل (اِعمال عاملیت در چارچوب محدودیت)، و مبارزه‌جویی (تبدیل ناملایمات به مصالحِ خلاقیت).

بخش دوم: ایران، این وطنِ همراه

۲.۱. مدلِ تعلقِ پیشامدرن

برای درک اینکه چگونه بیضایی توانست در هفتاد و دو سالگی ایران را ترک کند و آن را به‌عنوان یک گسستِ کامل تجربه نکند، باید یک حقیقت تاریخیِ حیاتی را دربارهٔ فرهنگ ایرانی دانست: پیش از ناسیونالیسمِ مدرن، تعلقِ ایرانی اساساً قابل‌حمل (Portable) بوده و است و این همان جوهر و تجربهٔ مشترک مهاجران ایرانی به‌ویژه فرهنگیان مهاجر است که من آن را «وطن‌به‌دوشی» می‌نامم.

همان‌طور که مانا کیا، استدلال کرده است: ایرانی‌بودن پیش از ناسیونالیسم، تعلق‌داشتن به هویتی سخاوتمند و متکثر بوده و است که در تاروپود زبان، خویشاوندی و آداب تنیده شده است. 

بدین معنا، ایرانیانِ پیشامدرن می‌توانستند و چنین می‌کردند که به سرزمین‌های بسیار، ادیانِ بسیار و تشکیلات سیاسیِ بسیار تعلق داشته باشند. فرهنگِ پارسی‌مآب (Persianate) از طریق زبان، اصول زیبایی‌شناختی، و فرم‌های ظرافتِ اخلاقی (ادب)، در جای‌جای آسیای مرکزی، جنوب آسیا، قفقاز و آناتولی گسترده بوده و یک دانشمند یا هنرمند ایرانی ممکن بود سال‌ها در دربار یک حکمران تیموری در سمرقند باشد و سپس به خدمت یک امپراتور گورکانی در دهلی درآید و سرانجام به اصفهان بازگردد. و در تمام این سفر، «هویت» او نه به‌واسطهٔ موقعیت جغرافیایی، بلکه از سر تعهد به یک سنت زبانیِ خاص، یک حساسیت زیبایی‌شناختیِ خاص، و شیوه‌ای خاص از فهمِ روابط انسانی و تعهد اخلاقی، ثابت می‌مانده است.

این مدلِ پیشامدرن از تعلقِ ایرانی، به‌عنوان فرهنگی که می‌تواند همراه شما سفر کند، ریشه در عمل (Practice) دارد نه در قلمرو (Territory). به‌نگاه من، این به منطقِ پنهانِ پروژهٔ بیضایی نیز بدل می‌شود. وقتی او در سال ۱۳۸۹ (۲۰۱۰) ایران را ترک کرد، «فرهنگ ایرانی» را پشت سر نگذاشت، زیرا فرهنگ ایرانی یک دارایی جغرافیایی نیست، بلکه یک عملِ زنده است. این فرهنگ در زبان، در فرم‌های نمایشی، در روایت‌های اسطوره‌ای، و در شیوه‌های فهمِ تاریخ و رنجِ بشری زندگی می‌کند.

۲.۲. وطنِ استعاری: ایران به‌عنوانِ مفهومِ فرهنگی

مهاجرت بیضایی به استنفورد (که در سال ۲۰۱۰ اعلام شد و در همان سال در سن هفتاد و دو سالگیِ او رقم خورد)، با زبانی بیان شد که شایستهٔ تحلیلی دقیق است. او نگفت که ایران را رها می‌کند، بلکه گفت به‌دنبال آزادی است تا کاری را انجام دهد که در ایران قابل‌انجام نبود. او از تناقض میان عشق به کشورش و عدمِ امکانِ ادامهٔ کار و زندگی‌اش در آن سخن گفت. نکتهٔ مهم این است که او این مهاجرت را انتخابی دیکته‌شده به‌واسطهٔ مسئولیت خانوادگی توصیف کرد: تحصیلات پسرش، امنیت خانواده‌اش به‌عنوان بهائی، و عدمِ امکانِ عملیِ حفظِ یک زندگی خلاقانه تحت شرایط آزار و اذیت.

نقل‌قول او از مصاحبه‌ای در استنفورد در سال ۲۰۱۷ روشنگر است: «ترکِ کشورم سخت بود. من عاشق کشورم هستم… اما انجام این کار در ایران برایم باورپذیر (Believable) نبود.»؛ این اشاره که صداقتِ هنری در درون ایران تا چه حد ناممکن شده بود، نشان می‌دهد آنچه او ترکش می‌کرد، ایران به‌عنوان یک مفهومِ فرهنگی نبود، بلکه ایران به‌عنوان دولت سیاسی و دستگاهِ کنترل بود. فرهنگی که او عاشقش بود، از نظر تئوری، می‌توانست به جای دیگری برده شود.

و این دقیقاً همان اتفاقی بود که افتاد. در استنفورد، بیضایی تلاش نکرد ایران را بازسازی کند. بلکه فضایی ایجاد کرد تا فرهنگ ایرانی در آن زندگی کند و تکثیر شود؛ سنت‌های تئاتری، روایت‌های اسطوره‌ای، خودِ زبان فارسی، و فرم‌های پرسشگریِ اخلاقیِ نهفته در متون کلاسیک. او به دانشجویان (چه ایرانی و چه غیرایرانی) آموخت که این فرم‌ها را نه به‌عنوان اشیای عتیقهٔ یک گذشتهٔ مرده، بلکه به‌عنوان اعمال و مناسک (Practices) زنده و در حال تکاملی بفهمند که می‌توانند به دغدغه‌های معاصر بپردازند.

۲.۳. زبان به‌مثابهٔ وطنِ همراه

ادبیات دیاسپورای (مهاجرت) ایران به‌طور گسترده نقش زبان و به‌ویژه زبان فارسی را به‌عنوان وسیله‌ای برای تعلق فرهنگی که فراتر از جغرافیاست، مستند می‌کند. پژوهندگان دیاسپورای ایرانی بر آن‌اند که ایرانیانِ تبعیدی/مهاجر «زبان فارسی را به‌عنوان یک اثر باستانی، اگر نگوییم به‌عنوان رسانهٔ تعلق فرهنگی، باز پس می‌گیرند» حتی زمانی که از نظر فیزیکی هزاران فرسنگ دورتر از ایران‌اند. برای نسل دومِ دیاسپورای ایرانی، «احساسات پیچیدهٔ تعلق» دقیقاً بر زبان متمرکز است؛ توانایی سخن‌گفتن به فارسی تبدیل به نخی می‌شود که آن‌ها را به چیزی عمیق‌تر از موقعیت جغرافیایی وصل می‌کند.

از این زاویه، تعهد بیضایی به خلوص زبانی و پرهیزِ عامدانهٔ او از واژگانِ قرضیِ غیرفارسی، در کنار امتناعش از نوشتن به فارسیِ آرکائیک (کهن) که خوانندگان مدرن را با زبان بیگانه کند، هر دو بازتاب درکِ او از زبان به‌عنوان هم رسانه و هم پیام بود. او در استفاده از فارسی برای پرداختن به دغدغه‌های معاصر (مدرنیزاسیون، حاشیه‌نشینی، روابط جنسیتی، بی‌عدالتی تاریخی)، در حال انجامِ یک عملِ تداومِ فرهنگی بود: دقیقاً همان کاری که فردوسی در قرن دهم انجام داد، زمانی که شاهنامه را نوشت تا از زبان فارسی و سنتِ روایی در برابر هژمونیِ عرب‌محور دفاع کند.

۲.۴. مفهوم خانه به‌عنوان عمل (Practice) و نه مکان

آنچه از زندگی و آثار بیضایی برمی‌آید، درکی فلسفی و پیچیده از وطن است؛ خانه‌ای که یک مکان نیست، بلکه یک عمل است. خانه مجموعه‌ای از زبان‌ها، روایت‌ها، چارچوب‌های اخلاقی و فرم‌های هنری است که ما با خود حمل و به‌طور مداوم تمرین و منتقل می‌کنیم و شیوهٔ بنیادینِ ارتباط ما با معنا و جامعه را تعریف می‌کنند.

این درک به بیضایی اجازه داد تا در حینِ تحملِ جابه‌جایی جغرافیایی، آنچه را که می‌توانیم «یکپارچگیِ فرهنگی» بنامیم، حفظ کند. او نوستالژیک نبود و تلاش نمی‌کرد تصویری خیالی از ایرانِ پیش از انقلاب را که در سنگی کهرباگون منجمد شده باشد، حفظ کند. بلکه، او فعالانه آثار جدیدی خلق می‌کرد، آن‌ها را در آمریکا روی صحنه می‌برد، به دانشجویانی با پیشینه‌های متنوع آموزش می‌داد و اجازه می‌داد سنت‌های نمایشی ایرانی تکامل یابند درحالی‌که همچنان به‌شکل معنادار و واضحی ایرانی باقی بمانند.

بخش سوم: سال‌های استنفورد (۲۰۱۰ تا ۲۰۲۵)

۳.۱. سفرِ بی‌بازگشت و پارادوکسِ رهایی

زمانی که بیضایی در سال ۲۰۱۰ (۱۳۸۹) وارد استنفورد شد، چیزی فراتر از یک جابه‌جایی سادهٔ جغرافیایی رخ داد. پس از فیلمِ «وقتی همه خوابیم»، بیضایی بسیار کوشید تا «تاراج‌نامه» و «سهراب‌کُشی» را در ایران به نمایش درآورد، ولی نشد. پس از این کوشش‌های نافرجام، و پس از آزارهای فراوان (از زندگی تحتِ نظارتِ پلیس تا تماس‌های تلفنیِ تهدیدآمیز و محرومیت‌های گوناگونِ اجتماعی برای خود و خانواده‌اش) بیضایی سفر را برگزید. اواخرِ مردادِ ۱۳۸۹ به اروپا و از آنجا به‌دعوتِ بخشِ ایران‌شناسیِ دانشکدهٔ علوم‌انسانی دانشگاهِ استنفورد همراهِ همسر و پسرش به ایالات متحدهٔ آمریکا رفت.

او پس از سال‌ها دوری از فضای آکادمیک رسمی، دومین استادِ مدعوِ کرسیِ «بیتا دریاباری» برنامهٔ ایران‌شناسیِ دانشگاهِ استنفورد (پس از دیک دیویس) شد. قرار بود این سفری یک‌ساله باشد، ولی به‌خواهشِ عباس میلانی، مدیرِ برنامهٔ ایران‌شناسیِ استنفورد، بیضایی همان‌جا ماند؛ به‌قولِ فریدون جیرانی، «مهاجرتی ناخواسته.»

در اولین مصاحبه‌اش در استنفورد، بیضایی از ترکیبی از «شادی و اندوه» سخن گفت. «شادی» ناشی از آزادی برای خلق‌کردن بدون سانسور، و «اندوه» ناشی از غمِ تبعید. این پارادوکس، موتور محرکِ دوره‌ای شد که ثابت کرد یکی از فشرده‌ترین دوران کاری اوست.

۳.۲. پانزده سال آفرینشِ فشرده

آنچه بیضایی در طول پانزده سال در استنفورد خلق کرد، عمقِ بینشِ او و قدرتِ هنریِ انباشته‌شدهٔ یک عمر را آشکار می‌کند. او در این سال‌ها علاوه بر نمایش، پژوهش‌های بنیادین خود را نیز به ثمر رساند. در سال ۱۳۹۱، پژوهشِ مفصّلش دربارهٔ «هزار و یک شب» را پس از چند سال انتظارِ پروانهٔ نشر، سرانجام چاپ کرد. کتابِ «هِزاراَفسان کجاست؟» که پیش‌تر در ۱۳۸۴ نوشته شده و انتشارش سال‌ها به تعویق افتاده بود، سندی شد بر تداومِ حیاتِ پژوهشی او در تبعید.

آثار نمایشی و رویدادهای کلیدی این دوره عبارت‌اند از:

• «جانا و بلادور» (۲۰۱۲/۱۳۹۱): سنت سایه‌بازی را احیا کرد؛ فرمی که پس از انقلاب به‌دلیل ارتباطش با فعالیت‌های سیاسی به‌طور غیررسمی ممنوع شده بود. این نمایش که در تیرماهِ ۱۳۹۱ در مرکزِ اجتماعاتِ محلیِ کابرلی به نمایش درآمد، عروسک‌گردانی، موسیقی، شعر و هنرهای تجسمی را ترکیب کرد تا آنچه را که بیضایی «احیای تاریخیِ یک سنت کهن» نامید، خلق کند. فرم باستانی بود، اما محتوا کاملاً معاصر و دربارهٔ مضامینِ سرکوب و مقاومتِ فرهنگی.
• «آرش» (۲۰۱۳/۱۳۹۲): بر اساس یکی از ماندگارترین اسطوره‌های پهلوانی، اولین اجرای حرفه‌ای خود را به‌کارگردانیِ خودِ بیضایی تجربه کرد. نسخه‌های گذشتهٔ این اسطوره «آغشته به قهرمان‌پرستیِ مسیح‌گونه» بودند، اما نسخهٔ بیضایی مسیحا‌گونگی را کنار می‌زند و تأکید می‌کند که رستگاری فقط از کنشِ خودِ ما ناشی خواهد شد. بدین‌سان قهرمان اسطوره‌ای به وسیله‌ای برای فلسفهٔ سیاسیِ معاصر تبدیل می‌شود. (در همین سال بود که مارتین اسکورسیزی در ستایش او گفت: «بیضایی هیچ‌گاه آن‌قدر که استحقاقش را داشت، موردحمایت قرار نگرفت.»)
• «گزارش ارداویراف» (۲۰۱۵/۱۳۹۳): اقتباسی از یک متن زرتشتی برای خلقِ «دراماتیزاسیونِ شاعرانه و درخشانِ داستان‌هایی از جهان دیگر». این نمایش به «تسویه‌حساب با تاریخِ اسطوره‌ایِ ایران» تبدیل می‌شود و ساختار آن با «کمدی الهی» دانته موازی است که نشان‌دهندهٔ عمقِ بینشِ سنت‌های معنویِ ایران هم‌سنگِ میراث ادبی اروپاست.
• «طرب‌نامه» (۲۰۱۶/۱۳۹۵): شاید جاه‌طلبانه‌ترین اثرِ سال‌های واپسین بیضایی. این نمایش که در دو بخشِ پنج‌ساعته در کالجِ دی انزا اجرا شد، شامل ۴۷ بازیگر، بیش از ۱۰۰۰ ساعت تمرین، و افزون از ۱۰۰ لباس دست‌دوز بود. بیضایی سنتِ «تخت‌حوضی» را که استبداد آن را تهی کرده بود، احیا کرد و نشان داد که سنت، عملی زنده است که باید نوسازی شود. (در همین دوران، بیضایی دکتریِ افتخاریِ دانشگاهِ سنت اندروز را به‌خاطر مشغلهٔ تمرینِ «طرب‌نامه» نپذیرفت؛ ولی سالِ بعد در تیر ۱۳۹۶ در آنجا حاضر شد و دکترای عالی ادبیات را دریافت کرد و سمپوزیومی در بررسی آثارش برگزار شد.)

  

  
  

• «چهارراه» (۲۰۱۸/۱۳۹۷): پیش از نخستین اجرایش در نوروزِ ۱۳۹۷ در استنفورد، هرگز اجرا نشده بود. هفت اجرایِ تماماً فروش‌رفته نشان داد که مخاطبان تشنهٔ اثری بودند که «هم‌زمان شاعرانه و شخصی، اما به‌شکل گزنده‌ای سیاسی و تاریخی» باشد. این نمایش ویرانیِ چهار دههٔ گذشته، ناسیونالیسمِ کاذب و ریاکاری را روایت می‌کرد.
• «داش آکُل به‌گفتهٔ مرجان» (۲۰۲۴/‌۱۴۰۳): آخرین اثر او. بیضایی تدارکِ این نمایش را از زمستان ۱۳۹۷ آغاز کرد، ولی اجرای آن به‌دلیل تعطیلیِ ناشی از دنیاگیریِ کووید ۱۹ به تعویق افتاد. سرانجام در پایانِ تابستان ۱۴۰۳ (۲۰۲۴)، هم‌زمان با دعوتِ آکادمی علوم و هنرهای سینمایی از او برای عضویت، نیمهٔ نخستِ این نمایش در برکلی به روی صحنه رفت. نیمهٔ دومِ آن نیز در مرداد ۱۴۰۴ (۲۰۲۵) اجرا شد. این اثر که به‌عنوان «اوجِ درخشان و دشوارِ دورهٔ متأخر خلاقیت او» توصیف شده، نمایندهٔ سنتزِ (ترکیب) بیضایی از تمامِ آموخته‌های هفتادساله‌اش بود. بیضایی این اثر را در حالی به پایان برد که برخلاف شایعات و اخبارِ مربوط به «بیماری مهلک»، با قدرت بر صحنه حاضر بود.

۳.۳. تدریس به‌مثابهٔ انتقال فرهنگی و حسرتِ وطن

فراتر از نمایشنامه‌هایش، تدریسِ بیضایی در مرکزِ مطالعاتِ ایرانیِ دانشگاه استنفورد تلاشی سیستماتیک برای انتقالِ سنت‌های نمایشی ایران به نسلی جدید بود. درس‌هایی چون «نمایش در ایران»، «سینما در ایران» و «هنرِ ایرانی در مهاجرت» ازجمله دوره‌هایی بود که او برگزار کرد. تدریس او واپس‌نگر نبود، بلکه نشان می‌داد چگونه فرم‌های سنتی همچنان زایا (Generative) باقی می‌مانند.

نکتهٔ حیاتی این است که او جامعهٔ دیاسپورای ایرانی را وارد ساختار نهادی استنفورد کرد. برای مثال، تولیدِ «طرب‌نامه» گروهی چهل‌وهفت‌نفره متشکل از بازیگران «عمدتاً غیرحرفه‌ای» از دیاسپورای ایرانی را گرد هم آورد. این همان چیزی است که سپیده خسروجاه درباره‌اش گفته است: «آقای بیضایی به جامعهٔ ایرانی کالیفرنیا عمق فرهنگی بخشید.»

بااین‌حال، این حضور پربار در کالیفرنیا، همواره با حسرتِ غیابِ او در ایران همراه بود. در تمامِ این سال‌ها، بسیاری در ایران خواستارِ بازگشت و فراهم‌شدن امکانِ کارش شدند. علی نصیریان در گفت‌وگویی با حسرت پرسید: «… بیضایی باید برگردد. چه‌کار می‌کند در استنفورد؟…» اما بیضایی و دوستانش هر چه کوشیدند تا مگر بتوانند فیلمی در ایران بسازند، نشد؛ و او برنگشت. آنچه او در استنفورد ساخت (از کلاس‌های درس تا صحنه‌های تئاتر) پاسخی بود به آن پرسش: او در استنفورد مشغولِ ساختنِ وطنی بود که در چمدانِ واژه‌ها و نمایش‌هایش با خود آورده بود.

۳.۴. اهمیتِ حمایت نهادی

آنچه استنفورد فراهم کرد (منابع، زمان، دانشجویان، آزادی، مشروعیتِ نهادی) نباید دست‌کم گرفته شود. هنرمندی با بینش و باروریِ بیضایی نمی‌توانست این آثار را در تبعید بدون چنین حمایتی خلق کند. دانشگاه موارد زیر را فراهم کرد:

• فضای امن: اجازه برای روی‌صحنه‌بردن نمایش‌ها، تدریس دروس، برگزاری کارگاه‌ها بدون مداخلهٔ دولت
• زمان: رهایی از بی‌ثباتی اقتصادی؛ عدم نیاز به تدریس مخفیانه یا انجام کارهای دیگر برای بقا
• جامعه: دسترسی به دانشجویان، به جوامع دیاسپورا، و به دیگر هنرمندان و روشنفکران
• منابع: بودجه برای لباس‌ها، دکور، فضای تمرین، پشتیبانی فنی
• حفظِ نهادی: آرشیوها و مستندات دانشگاه تضمین کردند که آثار او حفظ شده و برای پژوهشگران آینده قابل‌دسترس خواهد بود.

استنفورد تبدیل به چیزی شد که ایران نمی‌توانست باشد؛ فضایی که در آن فرهنگ ایرانی می‌توانست آزادانه خلق، تدریس و منتقل شود. این بدان معنا نیست که استنفورد بیضایی را «نجات داد» یا اینکه کارِ او در ایران کم‌ارزش‌تر بود؛ سی سال آفرینشِ او در تنگنا آثاری با پیچیدگیِ عمیقِ فکری تولید کرد. بلکه، استنفورد شرایطی را فراهم کرد که تحتِ آن، بینشِ انباشتهٔ یک عمر توانست به‌طور کامل محقق شود.

بخش چهارم: بیضایی، تجسم تاب‌آوری

۴.۱. سه بُعدِ تاب‌آوریِ هنری

پژوهش‌های آکادمیک دربارهٔ تاب‌آوری (Resilience) هنری، سه بُعدِ روان‌شناختی و ‌عملی را شناسایی می‌کنند که به هنرمندان اجازه می‌دهد در شرایط ناملایمات پایداری کنند:

یک: تنظیم هیجانی (Emotional Regulation): ظرفیتِ مدیریت و تنظیم هیجانات در پاسخ به عوامل استرس‌زا ضمن حفظ حسِ هدف و انگیزه. این به‌معنای بی‌حسیِ عاطفی یا سرکوب نیست، بلکه تواناییِ درگیرماندنِ خلاقانه باوجود اندوه، فرسودگی یا ترس است.

دو: بازسازی شناختی (Cognitive Reframing): توانایی تفسیر مجدد چالش‌ها به‌عنوان فرصت‌هایی برای رشد و یادگیری، تغییر نگاه از دیدنِ محدودیت به‌عنوان صرفاً مانع، به دیدنِ آن به‌عنوان نیرویی زاینده که می‌تواند بینش هنری را عمیق‌تر کند.

سه: سازگاریِ عملی (Practical Adaptability): ظرفیتِ نوآوری و آزمایشگری، تغییرِ فرم‌ها و روش‌های هنری با تغییرِ شرایط، و انعطاف‌پذیرماندن در رویکرد ضمنِ حفظ تعهد به هدفِ اصلی.

بیضایی هر سه مورد را در طول تمامِ دوران حرفه‌ای خود به نمایش گذاشت.

۴.۲. سرسختی: تعهد، کنترل، چالش

روان‌شناسانی که تاب‌آوری را مطالعه می‌کنند، مفهومی مرتبط را شناسایی کرده‌اند؛ «سرسختی» (Hardiness) که از سه عنصر تشکیل شده است:

• تعهد (Commitment): حسی از درگیریِ عمیق با ارزش‌ها و اهدافِ خود. برای بیضایی، این تعهد به فرهنگ ایرانی بود؛ نه به‌معنای ناسیونالیستی، بلکه به‌معنای هستی‌شناسانه. او معتقد بود که اگر هنرمندانی مانند او به خلق‌کردن، تدریس‌کردن و حفظ این سنت‌ها ادامه ندهند، آن‌ها از دست خواهند رفت. این حسِ ضرورت، نه به‌عنوان بار، بلکه به‌عنوان فراخوان (Calling) او را در طول دهه‌ها سختی سرپا نگه داشت.

اخراج از دانشگاه در سال ۱۳۶۰ تهدیدی برای قطعِ این تعهد بود. می‌توانست به حرفهٔ او پایان دهد. اما بیضایی تعهد خود را بزرگ‌تر از هر جایگاه نهادی می‌دانست. او به نوشتن، فکرکردن، درگیرشدن با هنرمندان و روشنفکران، و محافظت و انتقال فرهنگ از هر طریقِ ممکن، ازجمله تدریس زیرزمینی و کار هنریِ مخفیانه، ادامه داد.

• کنترل (Control): حسی از عاملیت و ظرفیتِ اِعمالِ انتخابِ معنادار در شرایطِ محدود. بیضایی خود را قربانیِ منفعلِ سانسور نمی‌دید. در عوض، او فعالانه روش‌های تمثیلی را توسعه داد، آثاری خلق کرد که در سطوح چندگانه عمل می‌کردند، و چهره‌های حاشیه‌ای را در مرکز روایت‌ها قرار داد. وقتی یک راهِ بیان بسته می‌شد، او راه دیگری می‌یافت.

این به‌معنای کم‌اهمیت جلوه‌دادن هزینه‌های واقعی و رنجِ سانسور نیست؛ مصاحبه‌های خودِ بیضایی از «سختی»، «بقا»، و مشقتِ ناتوانی در تدریسِ رسمی یا انتشارِ آزادانه سخن می‌گویند. اما او حسی از عاملیت را حفظ کرد: او می‌توانست انتخاب کند چگونه پاسخ دهد، چه چیزی خلق کند، چه چیزی را حفظ کند، و به چه کسی آموزش دهد. این حسِ کنترل (حتی در محدودیت شدید) برای تاب‌آوری از نظر روان‌شناختی حیاتی است.

• چالش (Challenge): بازتعریف ناملایمات نه به‌عنوان تهدید، بلکه به‌عنوان فرصتی برای رشد. آثار تمثیلی بیضایی که تحت سانسور خلق شدند، اغلب از نظر فکری پیچیده‌تر از آثاری‌اند که ممکن بود در آزادی ساخته شوند. محدودیت او را به‌سمت عمقِ بیشتر، به‌سمت پیچیدگی بصری و روایی، و به‌سمت معانیِ لایه‌لایه‌ای که نیازمند تفسیر فعالِ مخاطبان بود، سوق داد.

این رنجِ رمانتیک نیست و مبتنی بر این ایده نیست که سانسور هنر را «بهتر» می‌کند. بلکه، این شناخت است که بیضایی ظرفیتِ روان‌شناختی و هنریِ تبدیلِ محدودیت به مصالحی برای کار خلاقانه را داشت. نمایشنامه‌های متأخرِ او که در آزادیِ استنفورد خلق شدند، متفاوت‌اند (گسترده‌تر، آسوده‌تر، پرجزئیات‌تر) اما لزوماً «بهتر» نیستند. هر دوره آنچه را تولید کرد که آن دوره امکان‌پذیر می‌ساخت.

۴.۳. انعطاف‌پذیری: هنرِ انطباق

بیضایی در سراسر حرفهٔ خود انعطاف‌پذیریِ قابل‌توجهی در فرم و روش نشان داد:

• از تئاتر به سینما: در دههٔ ۱۳۵۰، بیضایی از یک نمایشنامه‌نویسِ صرف بودن به یک فیلمساز تبدیل شد. این ردِ تئاتر نبود، بلکه گسترشِ واژگان هنری او بود. او حساسیتِ تئاتری (بازیگرانِ گروهی، دیدگاهِ گروهی، تجربه‌گراییِ فرمی) را به سینما آورد.
• از فرم‌های ایرانی به گفت‌وگوی جهانی: بیضایی به‌جای اصرار بر خلوص، حقیقتاً به سنت‌های دیگر علاقه‌مند بود؛ نویِ ژاپن (Noh)، نئورئالیسم ایتالیا، اپرای چین. او این‌ها را بدون ازدست‌دادن لنگرگاهِ سنت ایرانی ادغام کرد. نتیجه چیزی حقیقتاً جدید بود: سینما و تئاتری که در حساسیت بی‌شک ایرانی بود، درحالی‌که با فرم‌های جهانی درگیر می‌شد.
• از بیان مستقیم به تمثیل و بازگشت: تحت رژیم‌ها و شرایط مختلف، بیضایی شیوهٔ بیان خود را تغییر داد. این بی‌ثباتی نبود، بلکه خردِ موقعیتی بود؛ درکِ اینکه چه چیزی می‌تواند در یک بافت به‌طور مستقیم بیان شود و چه چیزی در بافتِ دیگر نیازمندِ غیرمستقیم‌گویی است.
• از خلوصِ زبانی به دسترسیِ معاصر: بیضایی تعهد به خلوص زبان فارسی را حفظ کرد (پرهیز از واژگان قرضیِ غیرفارسی، همان‌طور که فردوسی کرده بود) درحالی‌که به فارسیِ معاصری می‌نوشت که برای خوانندگان مدرن قابل‌درک باقی می‌ماند. این تعادلی ظریف است؛ احترام به سنت در عینِ زنده‌ماندن برای لحظهٔ حال.

این انعطاف‌پذیری در سطوح متعدد عمل می‌کرد: سبکی، فرمی، مضمونی، زبانی. آنچه ثابت ماند، تعهد به انتقالِ فرهنگیِ ایران و به این اصل بود که هنر باید در خدمت حقیقت باشد، نه ایدئولوژی.

۴.۴. سختی به‌مثابهٔ معناسازی

پژوهش‌های معاصر دربارهٔ تبعید و عملِ هنری نشان می‌دهد که هنرمندان اغلب جابه‌جایی و تروما را از طریقِ خودِ کار خلاقانه پردازش می‌کنند. هنر تبدیل به وسیله‌ای می‌شود نه برای فرار از سختی، بلکه برای دگرگون‌کردن آن، برای استخراجِ معنا از رنج، ضمنِ حفظِ عاملیت و کرامتِ انسانی.

فیلم‌ها و نمایشنامه‌های بیضایی مکرراً بر چهره‌های جابه‌جاشده (Displaced) (غریبه‌ها، بیگانگان، پناهندگان، حاشیه‌نشینان) تمرکز دارند. «باشو، غریبهٔ کوچک» صریح‌ترین پرداختِ او به جابه‌جایی و امکانِ خویشاوندی در عینِ تفاوت است. فیلم آشتیِ آسانی را ارائه نمی‌دهد؛ بلکه دگرگونیِ سخت‌به‌دست‌آمده، و ساختنِ آهستهٔ اعتماد در آن‌سوی سدِ زبان و تفاوت فرهنگی را نشان می‌دهد.

می‌توان استدلال کرد که «باشو» که در سال ۱۳۶۴ در میانهٔ جنگ و غربت ساخته شد، به‌طور پیش‌گویانه به مضامینی پرداخت که بیضایی خود دهه‌ها بعد تجربه می‌کرد؛ جابه‌جایی، جست‌وجو برای خانه، و این درک که خانه ممکن است از طریق رابطه و مراقبت تشکیل شود تا جغرافیا. هنر راهی شد برای پردازش و فهمِ تجربیات پیش از آنکه رخ دهند، برای خلقِ چارچوب‌های تخیلی که در آن‌ها رنجِ واقعی بتواند ادغام شده و معنا استخراج گردد.

بخش پنجم: میراث 

۵.۱. آنچه او حفظ کرد

پانزده سالِ بیضایی در استنفورد منجر به حفظ و انتقال سنت‌های نمایشیِ ایرانی شد که در خطرِ فراموشی بودند. «طرب‌نامه» قرن‌ها بود که در فرم کامل خود اجرا نشده بود؛ «جانا و بلادور» سنت‌های سایه‌بازی را که سرکوب شده بودند، احیا کرد. دوره‌های درسی دربارهٔ سینما و تئاتر ایران هزاران دانشجو را با فرم‌هایی آشنا کرد که در غیر این صورت هرگز با آن‌ها مواجه نمی‌شدند.

علاوه بر این، تدریس او مدلی ایجاد کرد برای اینکه چگونه روشنفکران و هنرمندانِ تبعیدی می‌توانند کارِ فرهنگیِ خود را ادامه دهند. او تلاش نکرد ایران را در کالیفرنیا بازسازی کند، بلکه فضاهای نهادی و هنری‌ای را خلق کرد که در آن فرهنگ ایرانی بتواند تکامل و توسعه یابد، جایی که جوامع دیاسپورا بتوانند گرد هم آیند، جایی که نسل بعد بتواند فرم‌ها و سنت‌هایی را بیاموزد که میراثِ آن‌ها را تشکیل می‌دهد.

۵.۲. پارادوکسِ بازگشت

بیضایی پس از سال ۱۳۸۹ (۲۰۱۰) هرگز به ایران بازنگشت. او در ایالات متحده درگذشت، درحالی‌که پانزده سال آخر عمرش را در تبعید گذرانده بود. بااین‌حال، از جهات مهمی، او هرگز ایران را ترک نکرد. کاری که او خلق کرد، دانشجویانی که آموزش داد، سنت‌های تئاتری‌ای که احیا کرد و همهٔ این‌ها نوعی بازگشت را تشکیل می‌دهند: بازگشتِ فرهنگ به کسانی که به آن نیاز دارند، بازگشتِ فرم‌های هنریِ سرکوب‌شده به آگاهیِ عمومی، بازگشتِ صداهای به‌حاشیه‌رانده‌شده به مرکزِ روایت.

سال‌های پایانیِ او نکته‌ای حیاتی را دربارهٔ تعلق فرهنگی نشان می‌دهد: این تعلق تابعی از جغرافیا نیست، بلکه تابعی از عمل، تعهد و انتقال است. تا زمانی‌که هنرمندان و دانشجویانی هستند که فرم‌های آموزش‌داده‌شده توسط او را به‌پیش می‌برند، تا زمانی که نمایشنامه‌های او روی صحنه می‌روند و مطالعه می‌شوند، تا زمانی که زبان فارسی و اسطوره‌شناسی در عملِ خلاقانه زایا باقی می‌مانند، بیضایی در فرهنگ حاضر می‌ماند.

۵.۳. مفهوم خانه به‌عنوان ناتمام

زندگی و آثار بیضایی درکی فلسفی و پیشرفته از خانه و وطن را مدل‌سازی می‌کنند. خانه مکانی نیست که به آن بازمی‌گردید یا وضعیتی که به آن دست می‌یابید، بلکه یک عملِ مداوم است؛ کارِ روزانهٔ حفظِ زبان، خلقِ هنر، انتقالِ سنت‌ها، تجسمِ ارزش‌های اخلاقی، و درگیرشدن در گفت‌وگو با دیگرانی که میراث‌های فرهنگیِ شما را شریک‌اند.

در این درک، بیضایی هرگز حقیقتاً خانه را ترک نکرد، زیرا خانه همراه با او سفر کرد؛ در زبان فارسی که به آن سخن می‌گفت و تدریس می‌کرد، در فرم‌های نمایشی‌ای که خلق و منتقل می‌کرد، در داستان‌هایی که می‌گفت، در پرسش‌های اخلاقی‌ای که از طریق هنرش مطرح می‌کرد. برعکس، زمانی‌که ایران به فضایی تبدیل شد که در آن این عملِ انتقال فرهنگی غیرممکن شد، هرگز به‌معنای جغرافیایی به‌طور کامل «خانه» نبود.

این عمیقاً متفاوت از ناسیونالیسمِ رمانتیک است که وطن را به‌عنوان خون، خاک و جوهرهٔ تغییرناپذیر می‌فهمد. بینش بیضایی با فرهنگ به‌عنوان چیزی پویا، در حال تکامل، و قابل‌حمل رفتار می‌کند؛ چیزی که به آفرینش و انتقالِ فعال وابسته است تا وراثتِ منفعل.

نتیجه‌گیری: هنرمندِ تاب‌آور به‌مثابهٔ نگهبانِ فرهنگی

زندگی و آثار بهرام بیضایی مدلی برای درکِ این موضوع ارائه می‌دهد که چگونه هنرمندان و روشنفکران در دوره‌های ناملایماتِ عمیق و جابه‌جایی، بقا می‌یابند و معنا می‌آفرینند. این مدل از چندین عنصرِ درهم‌تنیده تشکیل شده است:

• سرسختیِ برخاسته از تعهدِ عمیق: نه به اصول انتزاعی، بلکه به اعمالِ فرهنگیِ خاص و فرم‌های هنری؛ به این باور که اگر این اعمال را حفظ و منتقل نکنید، از دست خواهند رفت.
• انعطاف‌پذیری‌ای که جوهره را حفظ می‌کند: ظرفیتِ تغییر فرم‌ها، روش‌ها و بیانات ضمنِ حفظ تعهد به ارزش‌ها و سنت‌های بنیادین.
• تاب‌آوری‌ای که محدودیت را به خلاقیت تبدیل می‌کند: ظرفیت روان‌شناختی برای بازتعریف محدودیت به‌عنوان فرصت، استفاده از ناملایمات به‌عنوان مصالحی برای توسعهٔ هنری به‌جای دیدنِ آن به‌عنوان مانعی صرف.
• مفهومی قابل‌حمل از خانه: درکِ فرهنگ به‌عنوان چیزی که در زبان، عمل، حافظه و فرمِ هنری زندگی می‌کند؛ چیزی که می‌تواند به هر جایی برده و منتقل شود، و به موقعیت جغرافیایی تقلیل نمی‌یابد.
• حمایت نهادی که شکوفایی را ممکن می‌سازد: این شناخت که تاب‌آوریِ هنری، هرچقدر هم از نظر روان‌شناختی قوی باشد، نیازمند شرایط مادیِ ملموس است؛ زمان، منابع، آزادی، جامعه.

پانزده سالِ پایانیِ بیضایی در استنفورد نشان‌دهندهٔ اوجِ این مدل است. او هر آنچه را در طول هفتاد سال عملِ هنری آموخته بود (که تحت رژیم‌های گوناگون، تحت سانسور و آزادی، از طریق جابه‌جایی و تبعید توسعه یافته بود)، برگرفت و شکوفاییِ نهاییِ کاری را خلق کرد که هم سنت‌ها را حفظ کرد و هم فرم‌های حقیقتاً جدیدی آفرید. او به هزاران دانشجو آموخت که فرهنگ ایرانی را نه به‌عنوان شیئی موزه‌ای، بلکه به‌عنوان عملِ زنده و در حال تکامل بفهمند.

حال که او از این رنجستانِ گذرا درگذشته، پرسش این نیست که آیا آثارش زنده خواهند ماند یا خیر؛ آثار او پیش‌ازاین، در طولِ چندین دهه ناملایمات زنده مانده بودند. بلکه پرسش این است: چه کسی کارِ انتقال فرهنگی را ادامه خواهد داد؟ چه کسی نمایشنامه‌هایی را که او نوشت، تدریس خواهد کرد؟ چه کسی اصول اخلاقی و زیبایی‌شناختیِ نهفته در سینمای او را درک خواهد کرد؟ چه کسی مدلی را که او نشان داد، به پیش خواهد برد؟ پاسخ به این پرسش‌ها تعیین خواهد کرد که آیا فرهنگ ایرانی در غربت و فراتر از آن، نیرویی زنده و زایا باقی می‌ماند یا به چیزی ساکن و صرفاً یادمانی تبدیل می‌شود. پانزده سالِ بیضایی در استنفورد یک پایان نبود، بلکه یک آغاز بود؛ زیرساختِ نهادی و هنری‌ای که از طریق آن، یک عملِ فرهنگی که قرن‌ها پیش آغاز شده بود، ممکن است به آینده‌ای نامعلوم ادامه یابد. زندگی او نشان می‌دهد که وطنِ حقیقی مکانی نیست که به آن بازمی‌گردید، بلکه عملی است که به‌طور مداوم اجرا می‌کنید، به اشتراک می‌گذارید، و در گفت‌وگو با دیگرانی که ارزش آن را می‌شناسند، دگرگون می‌سازید.

^۱این مطلب بخشی است از پژوهشی بزرگ‌تر در مورد هنرمندان بزرگ ایران و پدیدارِ دیاسپوراست
^۲دکتر فرشید سادات‌شریفی، پژوهشگر «ادبیات کاربردی»، مترجم و پادکست‌ساز ساکن کیچنر در استان انتاریوی کاناداست

^۲در اغلب متون و همچنین بسیاری از کتاب‌های منتشرشده به‌قلم زنده‌یاد بهرام بیضایی نام خانوادگی ایشان به‌صورت «بیضایی» نوشته شده است و به‌همین دلیل در این متن هم از همین الگو پیروی شده، ولی خود ایشان در امضایشان آن را به‌صورت «بیضائی» می‌نوشتند.

******

کتابنامه:

PART I: PRIMARY SOURCES AND DIRECT REFERENCES RELATED TO BEYZĀEI’S LIFE, WORK, AND LEGACY

Monographs and Books

Talajooy, S. (2023). Iranian culture in Bahram Beyzaie’s cinema and theatre: Paradigms of being and belonging (1959-1979). Bloomsbury. https://www.bloomsbury.com/ca/iranian-culture-in-bahram-beyzaies-cinema-and-theatre-9780755648672/

Journal Articles

Ghanoonparvar, M. R. (2022). Collective identity and despotism: Lessons in two plays by Bahram Beyzaie. Iranian Studies, 46(5), 757–778. https://www.cambridge.org/core/journals/iranian-studies/article/abs/collective-identity-and-despotism-lessons-in-two-plays-by-bahram-beyzaie/96C0C127A3C8468E792D9C988AD65738

Pak-Shiraz, N. (2022). Exploring the city in the cinema of Bahram Beyzaie. Iranian Studies, 46(5), 811–828. https://www.researchgate.net/publication/263607487_Exploring_the_City_in_the_Cinema_of_Bahram_Beyzaie

Talajooy, S. (2022). Reformulation of Shahnameh legends in Bahram Beyzaie’s plays. Iranian Studies, 46(5), 695–719. https://www.cambridge.org/core/journals/iranian-studies/article/abs/reformulation-of-shahnameh-legends-in-bahram-beyzaies-plays/B037089EA1B354E89D882AE29D302E45

Online Journal and Magazine Articles

Talajooy, S. (Forthcoming). Encounters with the stranger: Home, displacement, and identity in Bahram Beyzai’s cinema. Cinema Iranica. https://cinema.iranicaonline.org/article/encounters-with-the-stranger-home-displacement-and-identity-in-bahram-beyzais-cinema/

Talajooy, S. (2025). Bahram Beyzaie’s dramatic and cinematic oeuvre. Cinema Iranica. https://cinema.iranicaonline.org/article/bahram-bayzais-dramatic-and-cinematic-oeuvre/

Mottahedeh, N. (2025). Bahram Bayzai’s maybe… some other time: Psychoanalysis, archives, and identity. Cinema Iranica. https://cinema.iranicaonline.org/article/psychoanalysis-archives-and-identity-in-bahram-bayza%CA%BCis-maybe-some-other-time-shay

Institutional Resources

Stanford Iranian Studies Program. (2020). Celebrating Bahram Beyzaie’s 10th anniversary at Stanford. https://iranian-studies.stanford.edu/news/celebrating-bahram-beyzaies-10-year-anniversary-stanford

Stanford Iranian Studies Program. (2017). Hamid and Christina Moghadam Program in Iranian Studies: A decade of innovation and impact [Video]. https://www.youtube.com/watch?v=MJTxf4x5DdA

Stanford’s Iranian Studies Program highlights Iran’s art, culture via new initiatives (2017). https://news.stanford.edu/stories/2017/02/initiatives-highlight-irans-art-culture

Stanford Iranian Studies Program. (2021). In celebration of Bahram Beyzaie: A Stanford conference [Video panel discussion]. https://www.youtube.com/watch?v=jQJI1TByLp8

Stanford Iranian Studies Program. Plays by Bahram Beyzaie. https://iranian-studies.stanford.edu/plays-bahram-beyzaie

Stanford Iranian Studies Program. Bahram Beyzaie. https://iranian-studies.stanford.edu/people/bahram-beyzaie

Stanford News. (2017). Stanford’s new initiatives highlight Iran’s art and culture. https://news.stanford.edu/stories/2017/02/initiatives-highlight-irans-art-culture

Iran International. (2025). Legendary Iranian playwright and filmmaker Bahram Beyzaie dies at 87. https://www.iranintl.com/en/202512270492

Wikipedia and Encyclopedic References

Bahram Beyzai. (2016). In Wikipedia. Retrieved December 27, 2025, from https://en.wikipedia.org/wiki/Bahram_Beyzai

Bahram Beyzai filmography. (2016). In Wikipedia. Retrieved December 27, 2025, from https://en.wikipedia.org/wiki/Bahram_Beyzai_filmography

Iranian New Wave. (2007). In Wikipedia. Retrieved December 27, 2025, from https://en.wikipedia.org/wiki/Iranian_New_Wave

List of plays directed by Bahram Beyzai. (2022). In Wikipedia. Retrieved December 27, 2025, from https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_plays_directed_by_Bahram_Beyzai

Cinema Iranica Bibliography

Cinema Iranica. (2024). Bahram Beyzaei | Bahrām Bayzāyī | بهرام بیضایی. https://cinema.iranicaonline.org/bibliography/bahram-bayzayi/

Academic Theses and Dissertations

Bozorgmehr, G. (2014). The role of gender and myth in the works of Bahrām Beyzāei [Master’s thesis, Central European University]. https://etd.ceu.edu/2014/bozorgmehr_ghazaal.pdf

PART II: FURTHER READING – THEORETICAL FRAMEWORKS, PSYCHOLOGICAL CONCEPTS, AND CONTEXTUAL SCHOLARSHIP

Persian Language, Identity, and Diaspora Studies

Ajami, P. (2020). A route to roots: The negotiation of identity, sense of home and belonging throughout second-generation Iranian immigrants’ homecoming trips and ethnic returns [Master’s thesis, Erasmus University Rotterdam: https://thesis.eur.nl/pub/56211/Ajami-P..pdf

Kia, M. (2021). Being Persian: To be Persian before nationalism was to belong to a generous, plural identity woven through language, kin, and manners. Aeon. https://aeon.co/essays/when-persian-belonging-was-a-generous-cosmopolitan-belonging

Kia, M. (2023). After the mother tongues: Cultural exchange between Iran and India led to the creation of literary histories that inspired modern nationalism. Aeon Essays. https://aeon.co/essays/what-we-lost-with-persianate-modernity

Sadeghieh, B. (2011). Nostalgia and Pragmatism: Iranian Diaspora Identity in Vancouver [BA Thesis, Simon Fraser University]. https://summit.sfu.ca/_flysystem/fedora/2025-09/etd23993.pdf

Hardiness, Resilience, and Psychological Adaptation

Kobasa, S. C. (1979). Stressful life events, personality, and health: An inquiry into hardiness. Journal of Personality and Social Psychology, 37(1), 1–11. https://doi.org/10.1037/0022-3514.37.1.1

Kobasa, S. C., Maddi, S. R., & Kahn, M. C. (1982). Hardiness and health: A prospective study. Journal of Personality and Social Psychology, 42(1), 168–177. https://doi.org/10.1037/0022-3514.42.1.168

Hardiness (psychology). (2025). In Wikipedia. Retrieved from https://en.wikipedia.org/wiki/Hardiness_(psychology)

Exile, Trauma, and Artistic Practice

Karkouti, I. M. (2019). Healing from conflict, displacement and trauma through expressive arts. Wheat Institute for Transformative Education. https://www.wheatinstitute.com/post/healing-from-conflict-displacement-and-trauma-through-expressive-arts

McBride, C. L. (2018). Exile, psycho-trauma and art practice: How can art practice help the exiled? Academia.edu. https://www.academia.edu/37556527/Exile_psycho_trauma_and_art_practice_How_can_art_practice_help_the_exiled_pdf

Film Censorship and Allegorical Language in Iranian Cinema

Bahareh R. (2025). Circumventing Censorship in Iranian Cinema: On Unruled Paper and What Time Is It in Your World?. Cinema Iranica. https://cinema.iranicaonline.org/article/circumventing-censorship-through-visual-art-in-iranian-cinema-engaging-audiences-in-unr

Film censorship in Iran. (2024). In Encyclopædia Iranica Online. https://www.iranicaonline.org/articles/cinema-iv/

Radio Free Europe/Radio Liberty. (2014). The Islamic Revolution can’t upstage Iranian cinema. https://www.rferl.org/a/iran-islamic-censorship-cinema/25259188.html

نوشته در سوگِ سیاوشِ ایرانِ فرهنگی: درنگی در کارنامهٔ بهرام بیضایی، تاب‌آوری و «وطن‌به‌دوشی» اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.