«شهر کریستال»*، با آنکه شهرِ ما ایرانیانِ داخلِ کشور نیست؛ اما برای ما آشناست.

مریم رئیس‌دانا در این مجموعه‌داستان از غربت‌نشینی، و مهاجرت می‌گوید‌. حدیث دردِ تنهایی و دوری را بیان‌می‌کند. رنج‌های انسانی، محور اصلی روایاتِ اوست.

از غریبان سخن می‌گوید؛ مهاجرانی زخمی که عموماً به امیدِ تغییرِ سرنوشت کوچ کرده‌اند. ترکِ یار و دیار کرده‌ و از زادگاه و وطن دور افتاده‌اند؛ اما چون زخم‌های ذهنی و روحی خود را نیز همچون صلیبی به‌دوش کشیده‌اند و با خود برده‌اند، نه‌تنها رها نشده‌اند، بلکه اندک‌آرامش دیرین را هم از دست داده‌ و غمِ غربت را نیز بر آن افزوده‌اند.

«زخم‌هایی که مثل خوره، روحشان را می‌خورد»، در مکان‌های پُرزَرق‌و‌برق و کریستال‌گونهٔ شهر فرنگ، همچنان ناآرام و سرگردانشان می‌سازد. [مادهٔ] «کریستال» اما خلسه‌آور و ویرانگر نیز است.

رئیس‌دانا به ما نشان می‌دهد که اگر از درون به آرامش نرسید، توقع رستگاری در هرکجای این دنیا، زیر این آسمانِ یک‌رنگ، آرزویی محال است.

بیشتر شخصیت‌های اصلیِ داستان‌ها، زنان‌اند. زنانی که بین دو دنیای ذهنی و حقیقی، آویزان مانده‌اند.

کتاب با دو یادداشت: یکی «دربارهٔ نویسنده» و دیگری «یادداشتِ نویسنده» آغاز‌ می‌شود و ۱۵ داستان و ناداستان را دربرمی‌گیرد.

ازآنجایی‌که بیشتر راویان‌ِ داستان‌ها زنان‌اند؛ یا شخصیت اصلی داستان‌ یک یا چند زن است؛ طبیعتاً نگاه زنانه بر کتاب غالب است. نگاه انسانی و مادرانهٔ رئیس‌دانا در بسیاری از روایت‌ها به چشم می‌آید.

تجربه‌های مهاجران و تبعیدیان، طغیان علیه وضع موجود، مشکلات و فشارهای اقتصادی و اجتماعی، ناسازگاریِ فرهنگی، تلاش برای کسبِ هویت جدید در جامعهٔ میزبان و گاهی برعکس، تلاش برای حفظ هویت و خاطرات گذشته، به‌مثابهٔ ضربه‌گیری برای روح آسیب‌دیده، بحران ازدست‌دادن، سوگواری‌کردن، عشق و فراق و دغدغه‌های متفاوت دیگر را در ذهن و زبان و روح قهرما‌ن‌ها و ضدقهرمان‌های کتاب می‌توان‌ دید.

داوری‌های تنیده‌شده در داستان، عموماً از نگاه جامعه و طیف‌های متفاوت فرهنگی طرح می‌شود؛ و لزوماً باور نویسنده نیست. تو گویی آدم‌هایِ کتاب بر روی یک صحنهٔ تئاتر، زندگی‌ِ پُررنجشان‌ را در مقابل چشمان بیننده [در اینجا خواننده] بازی می‌کنند، بدون داوری.

زبان داستان‌ها فارسیِ محاوره‌ای ساده و روشنی است که گاهی با واژه‌های فرنگی همراه می‌شود. اصطلاحاتی مانند: «زِرزِرکردن، هِروکرکردن، می‌زنگم» را در کنار کلماتی مانند: «تِکست‌دادن، مووْکردن، لوکلاس‌بودن، سِیف درایو» می‌بینید.

به فراخورِ متن از اشعار و گفته‌های دیگران، و ضرب‌المثل‌ها و کنایات و اصطلاحات عامیانه نیز استفاده می‌شود. اشعار فرنگی از شاعران دیگرزبان‌ها و نیز پاره‌هایی از جملات قصار بزرگان آن‌ها نیز در سراسر کتاب دیده می‌شود.

«شهر کریستال»، داستان چهارم این کتاب است. آن را با هم‌ مرور کنیم:

«شهر کریستال»، شهر فرنگ است و بازتاب‌دهندهٔ غربت است و ناسازگاری و ناهمخوانی.

عده‌ای در بافتِ جامعه تنیده می‌شوند و برخی تا پایان عمر با مجموعه‌ای از ناسازگاری‌ها، مواجه‌اند‌.

واژهٔ «کریستال» در این داستان ایهام دارد. در نام کتاب و این داستان، حاملِ معنایِ زرق‌و‌برق و تجمل است؛ اما معنای دوم آن، بر مادهٔ مخدر خطرناکی دلالت دارد که دختر فتانه در داستان، مبتلایِ آن است:

«یه مرد جوون با تمسخر و تحقیر می‌گه خونه باشین تا براش اندازهٔ یه شهر کریستال بیارم تا دختره حال کنه.»

راویِ اول‌شخصِ داستان، هما نام دارد که با استفاده از تکنیکِ جریان سیال ذهن، و با رفت و برگشت زمانی، داستان زندگیِ خود و خانوادهٔ شوهرش را روایت می‌کند. او مهاجر است. در سانتامونیکا زندگی می‌کند. نویسنده و مترجم است و با کار و تلاش، هویت تازه‌ای کسب کرده و چند خانه در چند کشور خریده و احترام دیگران را به خود جلب‌ کرده‌ است.

نقادانه به جامعهٔ ایرانی مهاجر می‌نگرد. تضادهای رفتاری و گفتاری آن‌ها را می‌بیند. سعی می‌کند از تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ها دوری کند، اما ناخواسته و گاهی بنابه‌مصلحت، درگیر «مهمانی‌های مبتذل خانوادگی» می‌شود:

«روز مادرِ زهرماری، یا روزِ پدر کوفتی؛ خلاصه یه همچین چیزی: عید نوروز، کریسمس، یا یه کوفتِ دیگه. طبق معمول ایرانی‌ها همه‌جا، حتی توی عروسی هم باید بحث سیاسی و مذهبی کنن!»

و بی‌فرهنگی:

«همیشه هم همه دارن اعتراض می‌کنن که چرا من این‌قدر لباس می‌پوشم. احمقا! آخه به شما چه مربوطه که من سردمه.»

زنان در این بزم‌ها، با فیس و افاده فارسی-انگلیسی حرف می‌زنند و در نهایت غرب‌گرایی، از رمال‌ها و فالگیرها سخن می‌گویند؛ و با ظاهر متجددمآبانه، از سنت‌های به‌جاماندهٔ وطنی دفاع می‌کنند:

«فتانه که یه قلب گندهٔ الماس گردنش آویزون کرده بود و یه انگشتر الماس به‌بزرگی دماغش هم به انگشتش، با یه لیوان آبجو توی دست، و نخ سیگاری توی دست دیگه، با مینی‌ژوپ تنگ آبی، یه لنگ لاغرش رو که رگ‌هاش زده بود بیرون، انداخت روی لنگِ محترم دیگه‌ش و شروع کرد به سخنرانی که، کسی به امام‌علی حرفی نزنه، امام علی فِیوِریت منه… »

زن‌های قصه در نهایت اما، «جنس دوم» محسوب می‌شوند و در جامعهٔ مردسالار، از طرف مردان مهمانی به تمسخر گرفته می‌شوند:

«چشمم افتاد به شوهرم که مثل توپ تنیس… از حیاط پرتاب شد به سالن… دوباره برگشت به حیاط و ادامهٔ هِروکِر و سیگاردودکردن با مردها… حتی گوشه‌چشمی نگاه نکرد ببینه زنش در چه حالیه، و کجاست، و چه می‌کنه!»

فتانه، خواهرشوهرِ هما، زندگی از‌هم‌گسیخته‌ای دارد. عادت به دروغ‌گفتن و قماربازی دارد و دخترش معتاد است.

دختر فتانه مبتلا به پارانویاست. اسم ندارد، و به‌دلیل استفاده از مواد مخدر، رفتار خشنی دارد. مادربزرگش را کتک زده است. از سوی دیگران‌ تحقیر می‌شود. او را مدام «دختره» صدا می‌‌زنند. «تحقیرشدگی و سرخوردگی» نیز پدیدهٔ رایجی در میان آدم‌های کتاب است.

راوی در خانهٔ خود درختی کاشته است که برای آرامش‌یافتن، زیر آن می‌نشیند. او حتی در باغچهٔ خانه‌‌اش سبزی‌خوردن می‌کارَد.

پدر رضا و شهاب و فتانه مرده است؛ اما دعوا بر سر ارث‌ومیراثِ پدر تا آمریکا هم کشیده شده است. فتانه استدلال می‌کند که:

«مَردین که مَردین، انصاف ندارین؟ اینجا مگه ایرانه که مرد دو برابر ارث ببره؟»

فتانه و شوهرش اصغر که اکنون مرده است، به‌خاطر عشق به قمار، در وگاس ساکن می‌شوند و همه‌چیز را می‌بازند‌. «بازنده‌بودن» وجهِ مشترک بیشتر آدم‌های کتاب است.

داستان، پایان‌ باز و مبهمی دارد. حال مادربزرگِ کتک‌خورده بدتر می‌شود و از سرنوشتش باخبر نمی‌شویم:

«دکتر مگه نگفت فقط یه سکتهٔ ناقصه؟!»

نمی‌دانیم پلیس بالاخره با دختر فتانه چه می‌کند.

زندگی آدم‌های قصه غم‌انگیز، ناپایدار و دشوار است.

کتاب را نشر رها در سال ۲۰۲۴ / ۱۴۰۳ در ونکوور کانادا منتشر کرده است.

*نسخهٔ چاپی کتاب «شهر کریستال» را می‌توان از کتاب‌فروشی پان‌به در داون‌تاون ونکوور، به‌صورت حضوری و آنلاین با امکان ارسال به تمام نقاط دنیا و همچنین از طریق وب‌سایت آمازون در کشورهای مختلف خریداری کرد. نسخهٔ الکترونیکی این کتاب با فرمت ای‌پاب و چیدمان سیال متن روی پلت‌فرم‌های Apple ‌‌Books و Google Play Books تنها با یک کلیک در ۷۰ کشور جهان در دسترس است.

برای خرید نسخه‌های چاپی و الکترونیکی این کتاب از لینک زیر دیدن کنید:

https://tr.ee/CrystalCity

نوشته شهری دور ولی آشنا برای ایرانیان داخل کشور؛ بازخوانی «شهر کریستال» از داخل ایران اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

هر سال، برنامهٔ «کانادا می‌خوانَد» (Canada Reads) مطالعه را به یک کنش عمومی تبدیل می‌کند. این برنامه کتاب‌ها را از اتاق‌های شخصی، میزهای کنار تخت، کتابخانه‌ها، کلاس‌های درس، باشگاه‌های کتاب‌خوانی و فهرست‌های مطالعهٔ فردی بیرون می‌کشد و آن‌ها را وارد یک گفت‌وگوی ملی می‌کند. ایدهٔ اولیهْ ساده و تا حدی بازی‌گونه است: چهار یا پنج چهرهٔ شناخته‌شده، هرکدام از یک کتاب کانادایی دفاع می‌کنند و در طول چند روز بحث و مناظره، هر روز یک کتاب حذف می‌شود تا در نهایت تنها یک عنوان باقی بماند. اما پشت این ساختار ساده، چیزی بزرگ‌تر نهفته است. «کانادا می‌خوانَد» فقط یک مسابقه نیست؛ آیینی برای شهروندیِ ادبی است. این برنامه، سال‌به‌سال، این پرسش را پیش می‌کشد که یک کشور، در لحظه‌ای مشخص از تاریخ فرهنگی خود، به چه نوع کتابی نیاز دارد.

دورهٔ ۲۰۲۶، هم‌زمان با بیست و پنجمین سالگرد «کانادا می‌خوانَد» برگزار شد. مناظره‌ها از ۱۳ تا ۱۶ آوریل ۲۰۲۶، با اجرا و مدیریت علی حسن (Ali Hassan)، برگزار شد و موضوعِ محوری آن «کتاب برای پل‌ساختن» بود. 

پنج فینالیست امسال عبارت بودند از: «درمانی برای غرق‌شدن» (The Cure for Drowning) اثر لوگان پیلور (Loghan Paylor)، با دفاع تیگان کوئین (Tegan Quin)، موسیقی‌دان و نویسنده؛ «هم‌سرایی فرعی» (A Minor Chorus) اثر بیلی-ری بلکورت (Billy-Ray Belcourt)، با دفاع الِ-مایا تیل‌فدرز (Elle-Máijá Tailfeathers)، بازیگر و فیلم‌ساز؛ «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» (Searching for Terry Punchout) اثر تایلر هلارد (Tyler Hellard)، با دفاع استیو «دَنگل» گلین (Steve “Dangle” Glynn)، تحلیل‌گر هاکی و پادکستر؛ «دشمن» (Foe) اثر ایان رید (Iain Reid)، با دفاع جاش دلا کروز (Josh Dela Cruz)، بازیگر و مجری برنامه‌های کودک تلویزیون؛ و «این بار فرق می‌کند» (It’s Different This Time) اثر جاس ریچارد (Joss Richard)، با دفاع مورگان بوک (Morgann Book)، تولیدکنندهٔ محتوا در بوک‌تاک (BookTok).

موضوع امسال بسیار ویژه بود، زیرا «پل‌ساختن» از آن عبارت‌هایی است که تا زمانی که دقیق‌تر بررسی‌اش نکنیم، بدیهی و روشن به نظر می‌رسد. اما به‌راستی یک کتاب چه نوع پلی می‌تواند بسازد؟ پلی میان جوامع؟ میان نسل‌ها؟ میان زندگان و مردگان؟ میان دیده‌شدگان و حذف‌شدگان؟ میان خوانندگانی که از پیش عاشق ادبیات‌اند و کسانی که شاید احساس می‌کنند ادبیات هرگز جایی در زندگی‌شان نداشته؟ یا جز این‌ها؟

در سال ۲۰۲۶، این پنج کتاب به پنج شیوهٔ کاملاً متفاوت به این پرسش پاسخ دادند که نتیجه‌اش فقط بحثی دربارهٔ ارزش ادبی نبود؛ بلکه مناظره‌ای بود دربارهٔ کارکرد اجتماعی خودِ ادبیات.

«پل‌ساختن با کتاب» به چه معناست؟

پل فقط یک سازه نیست؛ پل یک رابطه نیز است: هر پلی، وجودِ یک فاصله، جدایی، گسست یا حتی زخم را مفروض می‌گیرد. پل زمانی ضروری می‌شود که دو سوی ماجرا از پیش به هم متصل نباشند. از این منظر، موضوع سال ۲۰۲۶ پرسش عمیق‌تری را مطرح می‌کرد: در کانادای معاصر (Contemporary)، کدام شکاف‌هایند که انتظار می‌رود ادبیات از آن‌ها عبور کند؟ میان زندگی شهری و روستایی؟ میان تاریخ بومیان و روایت‌های مهاجران و ساکنان غیربومی؟ میان تجربهٔ کوئیِر و ترنس و روایت‌های غالبی که اغلب این تجربه‌ها را کنار گذاشته‌اند؟ میان «ادبیات جدی» و خوش‌خوان‌های عامه‌پسند؟ میان رمان فلسفی و تخیل عمومی؟ میان کسانی که خود را در کتاب‌ها بازیافته می‌یابند و آنانی که سال‌ها از آن‌ها خواسته شده خود را فقط به‌طور غیرمستقیم، ببینند و روایت کنند؟

این‌همهْ درام و کشاکشِ پنهان «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶ بود و این پنج کتاب فقط به‌عنوان پنج اثرِ جدا با هم رقابت نکردند؛ بلکه در جایگاه پنج تعریف ممکن از ارتباط و پل‌زدن، وارد میدان شدند: «دشمن» از مسیر بیگانگی و ناآرامی فلسفی پلی پیش نهاد؛ «هم‌سرایی فرعی» پلی از مسیر شهادت خاموش، درونیات بومی و کوئیِر، و مسیرِ کند و دشوار گوش‌دادن پیش کشید؛ «این بار فرق می‌کند» پلی از مسیر لذت، عاشقیت، خوش‌خوانی و دسترسی عاطفی بنا کرد؛ «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» پلی از مسیر هاکی، طنز، زندگی در شهرهای کوچک آن هم با چاشنی پدرانگی و زبان فرهنگی آشنای کانادایی فراهم آورد. و «درمانی برای غرق‌شدن» پلی برساخت از مسیر ترمیم تاریخی، مرئی‌کردن افراد کوئیر و اقلیت‌های جنسیتی، عشق، جنگ و یادآوری. 

در نتیجه، مناظره‌ها به آزمونی تبدیل شدند برای اینکه مشخص شود کدام پل، آن‌هم نه در سطح انتزاعی، بلکه در زیستِ واقعیِ کانادای ۲۰۲۶، ضروری‌تر قلمداد می‌شود.

پنج کتاب، پنج پیشنهاد ادبی

«دشمن»: پل ناآرامی

در یک سوی میدان، رمان «دشمن» ایستاده بود؛ رمانی گمانه‌زن و دلهره‌آور از ایان رید دربارهٔ ازدواج، هویت، انزوا و شکنندگی خویشتن. انتشارات سایمون اند شوستر (Simon & Schuster) این کتاب را «یک چالش ذهنیِ پرالتهاب و فلسفی» توصیف کرده است؛ عبارتی که فضای فشرده، مضطرب و سرشار از عدم قطعیت کتاب را به‌خوبی نشان می‌دهد. پلِ این کتابْ نه گرم بود و نه جمعی و نه اطمینان‌بخش. بلکه پلی بود به‌سوی شک.

رمان رید می‌پرسد: «چه اتفاقی می‌افتد وقتی صمیمی‌ترین فضاهای زندگی انسان، یعنی عشق، زندگی خانوادگی، خاطره و شراکت، مورد هجوم عدم قطعیت قرار می‌گیرند؟» در واقع این کتاب دربارهٔ ترسی است از اینکه شاید فردی که کنار ماست، یا حتی کسی که فکر می‌کنیم خودمان هستیم، کاملاً شناختنی نباشد. به‌همین سبب جاش دلا کروز از آن به‌عنوان اثری فلسفی و از نظر روان‌شناختی آزاردهنده دفاع کرد؛ اثری که خوانندگان را وادار می‌کند با پرسش‌هایی دربارهٔ انسانیت، جایگزینی، استقلال و اعتماد روبه‌رو شوند.

اما در بستر موضوع امسال، «دشمن» با چالشی دشوار مواجه شد. قدرت این کتاب در بیگانه‌سازی است: اثری است که منزوی می‌کند، ناآرام می‌سازد و جهت‌یابیِ پیشینی و عادت‌شدهٔ خواننده را مختل می‌کند. این فرایند می‌تواند تجربه‌ای عمیقاً ادبی باشد، اما «کانادا می‌خوانَد» همیشه تا حدی مناظره‌ای دربارهٔ گسترهٔ نفوذ عمومی نیز است. پس در شب‌های رقابت پرسش این نبود که آیا «دشمن» ارزشمند است یا نه؛ پرسش این بود که آیا نوع خاص آشفتگیِ آن می‌تواند هیئت داوران را متقاعد کند که این همان کتابی است که پل می‌سازد؟

پس دور از انتظار نبود که در روز اول، درحالی‌که داوران معنای احتمالی «پل‌سازی» را محک می‌زدند، «دشمن» بیش از پیش به‌عنوان کتابی تلقی شود که کمترین همخوانی را با روح ارتباط‌بخش مسابقه دارد و نخستین اثری بود که از صحنه کنار برود. حذفی که، شرایط و روحِ حاکم بر مناظره‌ها را روشن‌تر کرد: این آوردگاه قرار نبود مسابقه‌ای باشد فقط برای سنجیدن اینکه کدام کتاب از نظر فرم جالب‌تر یا از نظر فکری برانگیزاننده‌تر است. این رقابت قرار بود دربارهٔ تأثیر، فوریت، دسترسی و انواع خوانندگانی باشد که هر کتاب می‌تواند آن‌ها را گردِ آتشِ یک گفت‌وگو جمع کند.

«هم‌سرایی فرعی»: پلی از جنس گوش‌دادن

پس از آنکه «دشمن» از میدان کنار رفت، چهار کتاب باقی‌مانده مدل‌هایی مستقیم‌تر، اما همچنان بسیار متفاوت، از ارتباط ادبی ارائه کردند: «هم‌سرایی فرعی» نوشتهٔ بیلی-ری بلکورت شاید نمایندهٔ ساکت‌ترین و درونی‌ترین نوع پل بود. بلکورت، از مردمان بومی دریفت‌پایل کری (Driftpile Cree Nation)، شاعر، رمان‌نویس، پژوهشگر و یکی از برجسته‌ترین صداهای ادبی بومیان معاصر در کاناداست. انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا (Penguin Random House Canada) «هم‌سرایی فرعی» را «رمانی که خواندنش ضروری‌ست» توصیف کرده که به زندان‌هایی می‌پردازد که هر یک از ما درونشان زندگی می‌کنیم؛ درحالی‌که جوایز کتاب بی‌سی و یوکان (BC and Yukon Book Prizes)، آن را رمانی دربارهٔ درهم‌تنیدگی «گفتنی‌ها و ناگفتنی‌ها» دانسته است.

داستان این رمان، راوی کوئیِر و بومی‌ای را دنبال می‌کند؛ دانشجوی دکتری‌ای که به شمال آلبرتا (Northern Alberta) بازمی‌گردد، درحالی‌که می‌کوشد کتابی را که «باید بنویسد» تصور کند. این اثرْ عمیقاً تأمل‌برانگیز است و به‌سبب هنر داستان‌سرایی، تنهاییِ استادانه، بازاندیشی مفهوم خویشاوندی و میراث استعمار، زندگی کوئیر و دردِ تعلق‌داشتن ستوده شده است. اگر برخی کتاب‌ها با ایجاد پی‌رنگ‌های دراماتیک یا قوس‌های عاطفیِ بسیار در دسترس پل می‌سازند، «هم‌سرایی فرعی» پل خود را از مسیر گوش‌دادن بنا می‌کند. این کتاب از خوانندگان می‌خواهد از شتابِ به‌ظاهر ناگزیرشان بکاهند و به صداها، گفت‌وگوها، خاطرات و شکل‌هایی از درد توجه کنند که همیشه و لزوماً با صدایی بلند به گوش نمی‌رسند.

الِ-مایا تیل‌فدرز با جدیت و دقت از این کتاب دفاع کرد و بر ظرفیت آن برای ایجاد همدلی‌ای عمیق تأکید داشت. اما روز دوم، پرسشی تندتر و بُرّنده‌تر را به همراه آورد: آیا یک کتابِ سرشار از سکوت و درون‌نگری می‌تواند پلی میان گسترهٔ مخاطبان ملی بسازد؟ اگر برخی خوانندگان ورود به آن را دشوار بیابند چه؟ و باز هم نقد این نبود که کتاب فاقد ارزش ادبی است. در واقع، به نظر می‌رسید مناظره‌کنندگان به عمق آن اذعان دارند. پرسش اما این بود که آیا پل آن، برای موضوع خاص این مسابقه، بیش از حد آرام، بیش از حد باریک یا بیش از حد پیچیده نیست؟ در سایهٔ همین جدال بود که در پایان روز دوم، «هم‌سرایی فرعی» حذف شد و در رده‌بندی نهایی در جایگاه چهارم قرار گرفت.

این حذف، یکی از تنش‌های همیشگی در فرهنگ ادبیات عمومی را آشکار کرد: تنش میان عمق و گسترهٔ نفوذ. برخی کتاب‌ها دقیقاً به‌این دلیل خوانندگان را متحول می‌کنند که از سرعت، سادگی یا دسترسی فوری امتناع می‌ورزند؛ آن‌ها به صبر نیاز دارند و صمیمیت را به‌آرامی ایجاد می‌کنند. اما یک مسابقهٔ پرشتاب و ملی کتاب‌خوانی ناگزیر پرسش دیگری را نیز مطرح می‌کند: کدام کتاب می‌تواند دورترین مسافت را طی کند؟ کدام کتاب می‌تواند بزرگ‌ترین و متنوع‌ترین گروه خوانندگان را با خود همراه سازد؟

«این بار فرق می‌کند»: پلی برای خوش‌خوانی و لذت

این پرسش در روز سوم، زمانی که کتاب‌های باقی‌مانده «درمانی برای غرق‌شدن»، «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» و «این بار فرق می‌کند» بودند، حتی نمایان‌تر شد.

«این بار فرق می‌کند» اثر جاس ریچارد، ادبیات عاشقانه را به مرکز مناظره آورد. انتشارات پنگوئن رندوم هاوس آن را رمانی عاشقانه با مضمون «فرصت دوباره» از یک نویسندهٔ نوقلم کانادایی معرفی می‌کند؛ رمانی که در آن دو هم‌اتاقی سابق ناچار می‌شوند به خانهٔ آجری محبوبشان در شهر نیویورک (New York City) بازگردند و با بیگانگی و احساسات حل‌ناشدهٔ خود روبه‌رو شوند. این رمان، به‌عنوان داستانی عاشقانه دربارهٔ فرصتی دوباره و نمایندهٔ ژانری بود که با وجود مخاطبان گسترده و هوش هیجانی‌اش، گاهی در گفت‌وگوهای ادبی دست‌کم گرفته و «سطحی و هیجانی» انگاشته می‌شود. باری ما همه می‌دانیم که ادبیات عاشقانه، در بهترین حالت خود، فقط دربارهٔ این نیست که آیا دو نفر در نهایت به هم می‌رسند یا نه. بلکه اگر بختِ به‌عمق‌رفتن را پیدا کند دربارهٔ آسیب‌پذیری، زمان‌بندی، ترمیم، سوءتفاهم، خاطره، و اشتیاق انسانی برای انتخاب‌شدن است؛ آن هم با آگاهی کامل از نقص‌ها و شکست‌های فردی.

بنابراین، دفاع مورگان بوک از «این بار فرق می‌کند»، دفاعی از خوش‌خوانی و لذت مطالعه نیز بود و این حقیقت که هر پلی نباید لزوماً از مسیر دشواری ساخته شود. برخی پل‌ها به‌این دلیل ساخته می‌شوند که خوانندگان مشتاق‌اند از آن‌ها عبور کنند نه که بر فرازشان بمانند. پس کتابی که افراد را به درون خود دعوت می‌کند، به آن‌ها شتاب عاطفی می‌بخشد و مطالعه را ممکن، دلپذیر و لذت‌بخش می‌سازد، ممکن است بیش از آنچه منتقدان گاهی می‌پذیرند، کارکرد ادبیِ عمومی داشته باشد. به‌علاوه در کشوری چون کانادای ۲۰۲۶ که بسیاری از مردم احساس می‌کنند برای خواندن «ادبیات جدی» بیش از حد خسته، پرمشغله یا بیگانه‌اند، یک رمان جذاب و در دسترس می‌تواند خود به یک پل تبدیل شود.

با وجود تمام این دفاعیات متین و پرقدرت، در ترازوی نهایی، «این بار فرق می‌کند» میان دو رقیب قدرتمندتر گرفتار شد. «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» از مسیر طنز، هاکی، مردانگی و خانواده، استدلال خود را برای گسترهٔ نفوذ بیان کرده و «درمانی برای غرق‌شدن» از مسیر ترمیم تاریخی و مرئی‌کردن افراد کوئیِر و غیردودویی، بر فوریت و ضرورت خود پافشاری می‌کند. القصه در پایان روز سوم، نامزد ژانر عاشقانه حذف شد و دو کتاب، با دو دیدگاه بسیار متفاوت دربارهٔ آنچه کانادا شاید به خواندنش نیاز داشته باشد، باقی ماندند. در رده‌بندی نهایی، «این بار فرق می‌کند» در جایگاه سوم قرار گرفت.

دو عنوان نهایی: دو نظرگاه دربارهٔ کانادا

مناظرهٔ نهایی، از آن جهت به‌ویژه جالب و یکّه بود که دو کتاب آخر فقط به‌عنوان دو رمان با هم رقابت نکردند؛ بلکه به‌عنوان دو نظرگاه دربارهٔ/به کانادا در برابر هم قرار گرفتند.

در یک‌سوی این هماوردی کتاب «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» نوشتهٔ تایلر هلارد، با دفاع استیو «دَنگل» گلین قرار داشت و با دعوتی قدرتمند و بر پایهٔ «آشنایی و قرابت ملی» وارد مرحلهٔ نهایی شد و محور رمان، روزنامه‌نگار ورزشی‌ای است که می‌کوشد دربارهٔ پدرِ از او دورمانده‌اش بنویسد؛ پدری گوشه‌گیر که زمانی بازیکن خشن و درگیرشوندهٔ هاکی بوده است. در کانادا، هاکی هرگز فقط هاکی نیست. هاکی یک ورزش است، اما همچنین اسطوره‌شناسی، تجارت، خاطرهٔ کودکی، زبان شهرهای کوچک، جایگاهی برای احساس تعلق، و گاهی صحنه‌ای برای طردشدن است. نوشتن دربارهٔ هاکی، اغلب نوشتن دربارهٔ مردانگی، سکوت، آسیب، وفاداری، خشونت و رمزگان عاطفی‌ای است که از طریق آن‌ها خانواده‌ها به یکدیگر می‌آموزند چه چیزهایی را می‌توان گفت و چه چیزهایی را باید ناگفته گذاشت. 

صفحهٔ انتشارات اینویزیبل (Invisible Publishing) برای «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» بازخوردهایی را گرد آورده که بارها بر طنز، اندوه، فرهنگ هاکی در شهرهای کوچک، پویایی رابطهٔ پدر و پسر، و اصالت عاطفی آن تأکید می‌کنند. این رمان در آنجا اثری «خنده‌دار و غم‌انگیز»، «تأثیرگذار و مالیخولیایی» و عمیقاً ریشه‌دار در زندگی هاکی‌محورِ شهرهای کوچک توصیف شده است. و این درست همان جایی است که «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» پل خود را بنا کرد. این کتاب می‌توانست به خوانندگانی برسد که شاید در حالت عادی یک رمان ادبی را در دست نگیرند. می‌توانست از مسیر طنز، لحن و سبک فرهنگی و آشنای هاکی سخن بگوید. می‌توانست افراد را از طریق چیزی که از پیش می‌شناختند، به جهان ادبیات دعوت کند. پل این کتاب انتزاعی نبود. این پل از ورزشگاه‌ها، پدران، پسران، شوخی‌ها، خاطرات، بازگشت به شهرهای کوچک، و دردِ تلاش برای درک کسی ساخته شده بود که زندگی شما را شکل داده، اما از نظر عاطفی از شما دور مانده است.

به دیگر سو اما، رمان اول لوگان پیلور، «درمانی برای غرق‌شدن»، با دفاع تیگان کوئین قرار داشت. کوئین فقط یک موسیقی‌دان و نویسنده نیست؛ او نیمی از گروه دونفره و نمادین ایندی‌پاپ کانادایی «تیگان و سارا» (Tegan and Sara) است؛ گروهی که هویت عمومی و زندگی هنری‌اش پیوندی جدی با فرهنگ و دادخواهی و برابری‌جوییِ حقوق کوئیِرها دارد و این موضوع در مناظره‌ها اهمیتی ویژه داشت. او از «درمانی برای غرق‌شدن» نه به‌عنوان یک پدیدارِ ادبیِ دور از دسترس، بلکه به‌عنوان کتابی با فوریت عاطفی، فرهنگی و سیاسیِ امروزین دفاع کرد و گفت که لوگان پیلور نویسنده‌ای کوئیر و ترنس است و «درمانی برای غرق‌شدن» نخستین رمان اوست. انتشارات پنگوئن رندوم هاوس این کتاب را رمانی تاریخی، کانادایی و مرزشکن معرفی می‌کند که شخصیت‌های کوئیر (با جنسیت نان‌باینِری) را در مرکز خود قرار می‌دهد. به‌علاوه و بر پس‌زمینهٔ جنگ جهانی دوم، «درمانی برای غرق‌شدن» تجربه‌های افراد کوئیر را در چارچوبی تاریخی قرار می‌دهد که در بسیاری از روایت‌های رسمی، این‌گونه زندگی‌ها را نادیده گرفته است. از دیگر سو این کتاب یک داستانی عاشقانه اما اثری برای بازیابی نیز است. این رمان از خوانندگان می‌خواهد کسانی را تصور کنند که همیشه در تاریخ حضور داشته‌اند، اما تاریخ همیشه نامی از آن‌ها نبرده است.

به‌همین سبب نشریهٔ «اکسکلیم!» (Exclaim!‎) بر این باور است که کوئین تخیل تاریخی این کتاب را به فوریت امروز متصل کرد و در طول مناظره‌ها گفت این رمان «چشم‌ها و قلب‌ها را باز کرده است» و آن را به حملات معاصر علیه جامعهٔ ‎LGBTQ و گروه‌های به‌حاشیه‌رانده‌شده پیوند زده و این، در مقایسه با آنچه «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» ارائه می‌داد، نوع متفاوتی از پل بود. این پل اساساً از فرهنگ عامه به سمت مطالعه کشیده نشده بود، هرچند خود کتاب خوش‌خوان و از نظر عاطفی درگیرکننده است. این، پلی به‌سوی بایگانی غیبت‌ها بود. پلی که خوانندگان امروزی را به افراد و تجربه‌هایی متصل می‌کرد که نسخه‌های غالب تاریخ، اغلب آن‌ها را بی‌نام رها کرده‌اند.

ادعای مرکزی رمان فقط این نبود که افراد کوئیر و نان‌باینری شایستهٔ بازنمایی در ادبیات معاصرند؛ بلکه این بود که آن‌ها به حافظهٔ تاریخی نیز تعلق دارند.

پل نهاییِ نهایی؛ داوریِ نهایی

در ۱۶ آوریل ۲۰۲۶، مناظرهٔ نهایی به تقابل «درمانی برای غرق‌شدن» و «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» رسید. رأی نهایی قاطع بود: «درمانی برای غرق‌شدن» با نتیجهٔ ۴ بر ۱ برندهٔ «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶ شد. این نتیجه نشان داد که داوران نه فقط به خوش‌خوانی یا آشنایی ملی، بلکه به فوریت و ضرورت اولویت دادند. کتاب برنده همان اثری بود که به قوی‌ترین شکل، ادبیات را به ترمیم تاریخی پیوند می‌زد.

«در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» شاید پل آشناتری ارائه می‌داد: هاکی، پدران، پسران، طنز، زندگی در شهرهای کوچک، و چشم‌اندازی قابل‌تشخیص از کانادا. اما «درمانی برای غرق‌شدن» پلی را عرضه کرد که هیئت داوران در نهایت آن را ضروری‌تر یافت: پلی به‌سوی کسانی که در تاریخ حضور داشته‌اند، اما در بسیاری از روایت‌های رسمی آن غایب مانده‌اند.

شاید همین نکته توضیح دهد که چرا رمان پیلور در نهایت پیروز شد. در سالی که به پل‌سازی اختصاص داشت، کتابِ برنده صرفاً نگفت: این داستانی است که ممکن است از آن لذت ببرید. بلکه گفت: این جهان زیسته‌ای‌ست که کمتر شناخته شده است؛ این‌ها شکل‌هایی از عشق و هویت‌اند که تاریخ همیشه آن‌ها را حفظ نکرده است؛ و این راهی است که داستان می‌تواند از طریق آن، حضور عاطفی را به جایی بازگرداند که حافظهٔ رسمی ناقص بوده است.

نه یک شکست، بلکه نوعی دیگر از پل

حال که تا اینجای مطلب و از لابه‌لای رقابت کتاب‌ها با هم قدم زدیم، باید مراقب باشیم که این مسابقه را به سلسله‌مراتبی ساده تقلیل ندهیم: کتاب‌های حذف‌شده، به‌عنوان آثار ادبی، شکست نخوردند، بلکه هرکدام، در لحظه‌ای مشخص از مناظره، نتوانستند هیئت داوران را متقاعد کنند که پل آن‌ها ضروری‌ترین پل برای سال ۲۰۲۶ است. «دشمن» پل ناآرامی فلسفی را ارائه کرد، اما برای موضوع امسال بیش از حد منزوی دیده شد.

«هم‌سرایی فرعی» پل شهادت خاموش و بازتاب تجربه‌های بومیان کوئیر را عرضه کرد، اما بر سر دسترسی‌پذیری گسترده‌اش به چالش کشیده شد.

«این بار فرق می‌کند» پل لذت رمانتیک و دعوت مشتاقانه از خواننده را پیشنهاد داد، اما نتوانست بر فوریتِ درک‌شده دربارهٔ دو کتاب نهایی غلبه کند.

«در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» از مسیر هاکی و خانواده، شاید آشناترین پل فرهنگی را ارائه کرد، اما در برابر کتابی شکست خورد که پل آن به فضایی کشیده می‌شد که از نظر تاریخی بیشتر در سایه مانده بود.

ارزش واقعی «کانادا می‌خوانَد» همین است. نتیجهٔ آن مهم است، اما اختلاف‌نظرها و ناهماهنگی‌هایش نیز به‌همان اندازه اهمیت دارند. این مسابقه پرسش‌هایی را که جوامع ادبی اغلب در خلوت می‌پرسند، در عرصهٔ عمومی به نمایش می‌گذارد.

آیا کتابی که «همه باید بخوانند» باید زیباترین نثر را داشته باشد؟ باید در دسترس‌ترین باشد؟ باید از نظر سیاسی فوری‌ترین باشد؟ باید از نظر عاطفی متحول‌کننده‌ترین باشد؟ باید کتابی باشد که به سراغ غیرکتاب‌خوان‌ها می‌رود؟ باید کتابی باشد که حذف‌شدگی‌های تاریخی را تصحیح می‌کند؟ باید کتابی باشد که کشور را به بهترین شکل نمایندگی می‌کند، یا کتابی که به سازنده‌ترین شکل، تصویر کشور از خودش را آشفته می‌سازد؟

در سال ۲۰۲۶، پاسخ خنثی نبود. «کانادا می‌خوانَد» رمانی را برگزید که پل خود را به‌سوی کسانی می‌سازد که اغلب در حاشیهٔ داستان رها شده‌اند.

چرا این پیروزی اهمیت دارد

پیروزی «درمانی برای غرق‌شدن» در لحظه‌ای فرهنگی که با بحث‌هایی جدی دربارهٔ جنسیت، هویت، تاریخ و تعلق شکل گرفته است، معنادار به نظر می‌رسد.

برد این رمان نشان می‌دهد که بسیاری از خوانندگان فقط به دنبال داستان‌هایی نیستند که سرگرمشان کند یا به آن‌ها آرامش ببخشد؛ بلکه به دنبال داستان‌هایی‌اند که مرزهای اخلاقی و عاطفی حافظهٔ جمعی را گسترش دهند. ادبیات، در این معنا، صرفاً آینه نیست؛ شکلی از احیا و بازسازی است. ادبیات می‌تواند نام‌ها، بدن‌ها، خواسته‌ها و زندگی‌ها را به حافظهٔ تخیلی و جمعی بازگرداند.

این بدان معنا نیست که هر رمانی باید دقیقاً همین کار را انجام دهد. جا برای رمان فلسفی ناآرام، تأمل آرام بومی، داستان عاشقانهٔ لذت‌بخش، قصهٔ طنزآمیز هاکی، و کار تاریخیِ بازیابی تجربه‌های کوئیر وجود دارد. یک فرهنگ ادبی سالم به همهٔ این‌ها نیاز دارد. اما مناظره‌های ۲۰۲۶ آشکار ساخت که در این لحظهٔ خاص، هیئت داوران پلِ به‌رسمیت‌شناختن و ترمیم را به‌ویژه ضروری یافتند.

انتخاب «درمانی برای غرق‌شدن» همچنین سوءتفاهمی رایج دربارهٔ ادبیات داستانی تاریخی را به چالش می‌کشد. ادبیات داستانی تاریخی گاهی نوعی عقب‌نشینی یا فرار به گذشته تلقی می‌شود. رمان پیلور عکس این را نشان می‌دهد. گاهی گذشته همان جایی است که فوری‌ترین پرسش‌های زمان حال در آن منتظرند. به چه کسی اجازهٔ دیده‌شدن داده شد؟ چه کسی به سکوت وادار شد؟ چه کسی عشق ورزید، خدمت کرد، رنج برد، زنده ماند، و از پرونده‌های رسمی ناپدید شد؟ و هنوز از چه کسی خواسته می‌شود ثابت کند که به این جامعه تعلق دارد؟ این‌ها فقط پرسش‌هایی تاریخی نیستند؛ بلکه پرسش‌هایی معاصرند که هر روز می‌توان و باید با آن‌ها با گشودگی و دقت مواجه شد و ادبیات به این مواجه‌شدن کمک شایانی می‌رساند.

ادبیات به‌عنوان گفت‌وگویی عمومی

برای خوانندگان فارسی‌زبان، ازجمله خوانندگان فارسی‌زبانی که این رویداد ادبی را از ونکوور، تورنتو، مونترآل، یا هر جای دیگری دنبال می‌کنند، «کانادا می‌خوانَد» درس دیگری نیز دارد. این برنامه نشان می‌دهد چگونه یک جامعه می‌تواند کتاب‌ها را به شکلی از گفت‌وگوی عمومی تبدیل کند.

البته قالب برنامه بی‌نقص هم نیست، و هیچ مسابقه‌ای به‌تنهایی نمی‌تواند تمام غنای یک ادبیات ملی را نمایندگی کند. پنج کتاب هرگز نمی‌توانند نمایندهٔ کل کانادا باشند. پنج مدافع هرگز نمی‌توانند از طرف همهٔ خوانندگان سخن بگویند. قالب مناظره نیز گاهی ممکن است به سرعتِ بلاغت و سخنوری بیش از تأمل آهسته پاداش دهد. اما با وجود همهٔ این محدودیت‌ها، تماشای تبدیل‌شدن کتاب‌ها به مرکز توجه مدنی و شهروندی همچنان ارزشمند است.

برای چند روز، با ادبیات نه به‌عنوان تزئین، نه به‌عنوان کالایی لوکس، و نه به‌عنوان سرگرمی‌ای خصوصی، بلکه به‌عنوان فضایی مشترک برخورد می‌شود؛ فضایی که در آن پرسش‌هایی دربارهٔ هویت، حافظه، لذت، عدالت و تعلق می‌توانند با صدای بلند به بحث گذاشته شوند.

شاید اینجا همان جایی است که موضوع سال ۲۰۲۶ بیشترین معنا را پیدا می‌کند. پل فقط درون کتاب برنده نیست. این پل، در خودِ عملِ جمعی خواندن نیز نهفته است.

یک کشور فقط با قوانین، مرزها، نهادها و اقتصادها ساخته نمی‌شود. کشور همچنین با داستان‌هایی ساخته می‌شود که برای شنیدن انتخاب می‌کند؛ با سکوت‌هایی که تصمیم می‌گیرد دوباره به سراغشان برود؛ و با صداهایی که سرانجام اجازه می‌دهد در مرکز بایستند.

دعوت پایانی

برای جوامع و باهمستان‌های فارسی‌زبان در کانادا و فراتر از آن، «کانادا می‌خوانَد» را می‌توان همچون یک دعوت نیز خواند.

برای ما، ایجاد حلقه‌های کتاب‌خوانی با این سطح از جدیت، گشودگی و آمادگی برای گفت‌وگو چه معنایی خواهد داشت؟ گردآمدن حول کتاب‌ها، نه‌فقط برای تحسین یا خلاصه‌کردنشان، بلکه برای پرسیدن اینکه آن‌ها در جهان چه می‌کنند، چه امکانی پیش پای ما می‌گذارد؟ کدام کتاب‌های فارسی، کانادایی، بومی، دیاسپورایی یا ترجمه‌شده می‌توانند به ما کمک کنند تا میان نسل‌ها، زبان‌ها، خاطرات، مهاجرت‌ها و جوامع پل بسازیم؟

یک جامعهٔ ادبی فقط به‌دست نویسندگان ساخته نمی‌شود. چنین جامعه‌ای را خوانندگانی می‌سازند که مایل‌اند کنار هم گوش بسپارند.

این شاید ماندگارترین درس «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶ باشد. کتاب برنده مهم است. رأی نهایی اهمیت دارد، اما فراتر از مسابقه، امکانی پایدارتر باقی می‌ماند: اینکه کتاب‌ها هنوز می‌توانند ما را گرد پرسش‌های دشوار جمع کنند، و اینکه ما از مسیر خواندن، مخالفت‌کردن و تأمل مشترک، شاید بیاموزیم چگونه از پلی به‌سوی یکدیگر عبور کنیم.

^*دکتر فرشید سادات‌شریفی، پژوهشگر «ادبیات کاربردی»، پایه‌گذار گروه علمی‌آموزشی سَماک، مترجم و پادکست‌ساز ساکن کیچنر در استان انتاریوی کاناداست.

فهرست منابع و مطالعهٔ بیشتر

پوشش خبری مسابقهٔ «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶

اوپن بوک، “Tegan Quin Champions THE CURE FOR DROWNING to a Huge Win at CANADA READS 2026”
لینک کامل:
https://open-book.ca/News/Tegan-Quin-Champions-THE-CURE-FOR-DROWNING-to-a-Huge-Win-at-CANADA-READS-2026

سیتی‌نیوز / کندین پرس، “Tegan Quin’s pick ‘The Cure for Drowning’ by Loghan Paylor wins Canada Reads”
لینک کامل:
https://toronto.citynews.ca/2026/04/16/tegan-quins-pick-the-cure-for-drowning-by-loghan-paylor-wins-canada-reads/

وینیپگ فری پرس / کندین پرس، “Tegan Quin’s pick ‘The Cure for Drowning’ by Loghan Paylor wins Canada Reads”
لینک کامل:
https://www.winnipegfreepress.com/arts-and-life/entertainment/books/2026/04/16/tegan-quins-pick-the-cure-for-drowning-by-loghan-paylor-wins-canada-reads

اکسکلیم!، “Tegan Quin Wins Canada Reads 2026”
لینک کامل:
https://exclaim.ca/music/article/tegan-quin-wins-canada-reads-2026

سی‌بی‌سی، ویدئوی رسمی یوتیوب، “Canada Reads 2026: Day One”
لینک کامل:
https://www.youtube.com/watch?v=i5Kb4sZXm_k

سی‌بی‌سی، ویدئوی رسمی یوتیوب، “The winner of Canada Reads 2026 is…”
لینک کامل:
https://www.youtube.com/watch?v=z5BJDMqIITk

پنج کتاب «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶

لوگان پیلور، The Cure for Drowning، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/books/717627/the-cure-for-drowning-by-loghan-paylor/9781039006454

صفحهٔ نویسنده، لوگان پیلور، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/authors/2274671/loghan-paylor

بی‌سی کریتس، “Loghan Paylor’s The Cure for Drowning Wins Canada Reads 2026”
لینک کامل:
https://bccreates.com/loghan-paylors-a-cure-for-drowning-wins-canada-reads-2026/

بیلی-ری بلکورت، A Minor Chorus، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/books/672419/a-minor-chorus-by-billy-ray-belcourt/9780735242005

جوایز کتاب بی‌سی و یوکان، دربارهٔ A Minor Chorus
لینک کامل:
https://bcyukonbookprizes.com/project/a-minor-chorus/

صفحهٔ نویسنده، بیلی-ری بلکورت، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/authors/2193422/billy-ray-belcourt

تایلر هلارد، Searching for Terry Punchout، انتشارات اینویزیبل
لینک کامل:
https://invisiblepublishing.com/product/searching-for-terry-punchout/

صفحهٔ نویسنده، تایلر هلارد
لینک کامل:
https://tylerhellard.com/punchout/

جاس ریچارد، It’s Different This Time، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/books/801778/its-different-this-time-by-joss-richard/9781037802041

ایان رید، Foe، انتشارات سایمون اند شوستر کانادا
لینک کامل:
https://www.simonandschuster.ca/books/Foe/Iain-Reid/9781501103483

صفحهٔ نویسنده، ایان رید، انتشارات سایمون اند شوستر کانادا
لینک کامل:
https://www.simonandschuster.ca/authors/Iain-Reid/484727464

نوشته پنج کتاب، پنج پل: تأملاتی بر «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶ اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

زبان در نگاه نخست ابزاری برای ارتباط و انتقال معناست، اما در بسترهای اجتماعی و سیاسی می‌تواند به ابزاری برای تولید خشونت تبدیل شود. تاریخ نشان داده است که بسیاری از خشونت‌های جمعی پیش از آنکه در میدان عمل رخ دهند، در سطح زبان آغاز می‌شوند؛ جایی‌که واژه‌ها به‌تدریج انسان را بازتعریف کرده و او را از دایرهٔ انسانیت خارج می‌کنند. از این منظر، زبان نه صرفاً بازتاب‌دهندهٔ واقعیت، بلکه سازندهٔ آن است.

از دیدگاه زبان‌شناسیِ شناختی، واژه‌ها تنها محملی برای معنا نیستند، بلکه چارچوب‌هایی ذهنی‌اند که نگرش انسان را می‌سازند. هر واژه نوعی «القاب ذهنی» ایجاد می‌کند که ادراک ما از واقعیت را شکل می‌دهد. به‌همین دلیل، تفاوت میان واژه‌هایی مانند «معترض» و «آشوبگر» صرفاً واژگانی نیست؛ بلکه دو تصویر کاملاً متفاوت از یک کنش اجتماعی می‌سازد. اولی حامل حق مطالبه است و دومی حامل تهدید و بی‌نظمی. این فرایند نشان می‌دهد که نام‌گذاری، پیش از هر چیز، جهت ادراک انسان را تعیین می‌کند.

در نظریهٔ برچسب‌زنی نیز تأکید می‌شود که جامعه از طریق نام‌گذاری، گاهی افراد را به همان چیزی تبدیل می‌کند که نامیده می‌شوند. در نتیجه، زبان نه‌فقط توصیف‌کننده، بلکه کنش‌آفرین است و می‌تواند موقعیت اخلاقی افراد را تغییر دهد. در بسیاری از منازعات اجتماعی، شکاف‌ها بیش از آنکه سیاسی باشند، زبانی‌اند؛ زیرا واژه‌ها مرزهای «ما» و «آن‌ها» را می‌سازند و امکان گفت‌وگو را کاهش می‌دهند.

فرایند خشونت زبانی معمولاً سه مرحله دارد: نام‌گذاری، غیرانسانی‌سازی و مشروعیت‌بخشی به خشونت. این مراحل به‌صورت تدریجی عمل می‌کنند و زبان را از ابزار ارتباط به ابزار حذف تبدیل می‌سازند.

۱. نام‌گذاری

نام‌گذاری نخستین گام در این فرایند است. انسان جهان را مستقیماً تجربه نمی‌کند، بلکه از طریق زبان آن را می‌فهمد. بنابراین هر نام‌گذاری نوعی تفسیر از واقعیت است. به‌کارگیری واژه‌هایی خاص برای یک گروه یا فرد، جایگاه او را در ذهن مخاطب تغییر می‌دهد. برای مثال، واژه‌هایی مانند «مقاومت» یا «اغتشاش» صرفاً توصیف نیستند، بلکه ارزش‌گذاری ضمنی دارند. در این مرحله، زبان می‌تواند ادراک جمعی را جهت‌دهی کند. وقتی گروهی «اغتشاشگر»، «وطن‌فروش» یا «خائن» نامیده می‌شود، از پیش در موقعیت تهدید قرار می‌گیرد و امکان همدلی با او کاهش می‌یابد. به‌این ترتیب، واژه‌ها مرزهای شناختی می‌سازند و جامعه را به دو قطب متقابل تقسیم می‌کنند. در این وضعیت، دیگری نه یک فرد، بلکه یک «برچسب» تلقی می‌شود.

۲. غیرانسانی‌سازی

مرحلهٔ دوم زمانی آغاز می‌شود که دیگری، دیگر به‌عنوان انسان کامل دیده نمی‌شود. در این مرحله، زبان، فرد یا گروه را از ویژگی‌های انسانی تهی کرده و او را به سطحی فروتر تقلیل می‌دهد. دیوید لیوینگستون اسمیت (۲۰۱۱) در کتاب «کمتر از انسان» نشان می‌دهد که بسیاری از خشونت‌های جمعی زمانی ممکن شده‌اند که قربانیان ابتدا از دایرهٔ انسانیت خارج شده‌اند. غیرانسانی‌سازی معمولاً از سه طریق رخ می‌دهد: حیوان‌سازی، بیماری‌سازی و شیء‌سازی.

در فرایند حیوان‌سازی، افراد با موجوداتی مانند «موش» یا «کفتار» مقایسه می‌شوند. این استعاره‌ها باعث می‌شوند فرد دیگر انسان تلقی نشود، بلکه موجودی خطرناک یا پست دیده شود. در نسل‌کشی رواندا، استفاده از واژهٔ «سوسک» برای توصیف توتسی‌ها نمونه‌ای روشن از این فرایند بود.

در فرایند بیماری‌سازی، گروه اجتماعی به‌عنوان «ویروس» یا «آلودگی» تصویر می‌شود. در این حالت، حذف دیگری نه خشونت، بلکه نوعی «درمان» تلقی می‌شود. وقتی مخالفان سیاسی به‌عنوان «میکروب» یا «ویروس» معرفی می‌شوند، ذهن مخاطب به منطق بهداشتی سوق داده می‌شود؛ جایی‌که حذف، امری ضروری و عقلانی به نظر می‌رسد.

در شیء‌سازی، فرد به «عنصر»، «مهره» یا «ابزار» تبدیل می‌شود. در این وضعیت، سوژگی انسانی کاملاً حذف شده و فرد به بخشی از یک سازوکار بی‌جان تبدیل می‌شود. این نوع زبان، امکان همدلی را از بین می‌برد و فرد را از حوزهٔ اخلاق خارج می‌کند.

این سه سازوکار، از طریق استعاره‌های مفهومی عمل می‌کنند. ذهن انسان با نگاشت یک حوزهٔ معنایی بر حوزه‌ای دیگر کار می‌کند؛ بنابراین اگر انسان «شیء» یا «بیماری» تلقی شود، رفتار با او نیز بر اساس همان منطق شکل می‌گیرد. نتیجهٔ این فرایند، کاهش گفت‌وگو و افزایش نفرت است.

۳. مشروعیت‌بخشی به خشونت

مرحلهٔ سوم زمانی است که زبان، خشونت را موجه و ضروری نشان می‌دهد. در این مرحله، مسئله دیگر صرفاً تعریف دشمن نیست، بلکه توجیه آسیب به اوست. تئو ون لیون در کتاب تحلیل گفتمان انتقادیِ (۱۹۹۵) خود نشان می‌دهد که گفتمان‌ها از طریق اقتدار، اخلاق، عقلانیت و روایت، خشونت را می‌توانند مشروع جلوه ‌دهند. در این مرحله، واژه‌ها تغییر می‌کنند تا شدت خشونت کاهش یابد: «کشتن» به «خنثی‌سازی»، «سرکوب» به «برقراری نظم» و «قربانی» به «خسارت جانبی» تبدیل می‌شود. این تغییرات زبانی باعث می‌شوند خشونت از یک «کنش خشن» به «عمل ضروری» تبدیل شود. آلبرت بندورا (۲۰۱۶) این فرایند را «گسست اخلاقی» می‌نامد. در این حالت، افراد از طریق زبان احساس مسئولیت اخلاقی خود را کاهش می‌دهند و خشونت را امری ضروری یا اجتناب‌ناپذیر می‌بینند. هر طرف در منازعه تلاش می‌کند خشونت خود را واکنش و دفاع نشان دهد، نه تجاوز. نتیجهٔ این فرایند کاهش حساسیت اخلاقی و تداوم چرخهٔ خشونت است. زمانی که خشونت مشروع شود، گفت‌وگو جای خود را به تقابل می‌دهد و هر طرف خود را محق می‌بیند.

نتیجه‌گیری

زبان، صرفاً ابزار توصیف جهان نیست، بلکه در ساختن آن نقش دارد. در فرایند خشونت زبانی، ابتدا افراد نام‌گذاری می‌شوند، سپس انسانیت آن‌ها انکار می‌شود و در نهایت خشونت علیه آن‌ها مشروع جلوه داده می‌شود. این مسیر نشان می‌دهد که واژه‌ها می‌توانند قبل از شلیک گلوله‌ها زمینهٔ کشتار را فراهم کنند. 

نمونه‌های تاریخی فراوانی وجود دارد که نشان می‌دهد زبان چگونه زمینه‌ساز خشونت جمعی شده است. در بسیاری از نسل‌کشی‌ها، رسانه‌ها و گفتمان سیاسی پیش از آغاز خشونت، قربانیان را از انسان‌بودن تهی کرده‌اند. پیش از آنکه بدن‌ها نابود شوند، تصویر ذهنی انسان از دیگری نابود شده است. در این معنا، خشونت زبانی پس از جنگ ایجاد نمی‌شود، بلکه مقدمه و بخش مهمی از جنگ است. هر کس که بتواند واقعیت را نام‌گذاری کند، می‌تواند ادراک جمعی را شکل دهد. شاید به‌همین دلیل باشد که در بسیاری از منازعات، نخستین چیزی که هدف قرار می‌گیرد بدن انسان نیست، بلکه معنای انسان‌بودن است. و شاید بتوان گفت: در بسیاری از جنگ‌ها، انسان‌ها ابتدا با واژه‌ها کشته می‌شوند، و سپس با سلاح‌ها.

نوشته چگونه زبان به سلاحی برای کشتار تبدیل می‌شود؟ اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

خیام را باید از ته یک لیوان خالی خواند، نه از لابه‌لای کتاب‌های پرغبار؛ او نه پیامبر شک بود، نه پرستندهٔ شراب، بلکه فقط می‌دانست چگونه از تَرَک یک لحظهٔ ساده، جهانی عبور دهد. در سرزمینی که تقویم را با خون می‌نویسند، خیام گفت: «امروز را زندگی کن برای ایستادن.» برای آنکه بدانی گل سرخی که لای دفتر خاطراتت خشک کردی، روزی خودش را در آینهٔ چشمت دید و پژمرد.

خیام، آدمی بود که بلد بود بمیرد پیش از آنکه زندگی خودش را تکرار کند. می‌دانست حماقت فقط در باور نیست، در تعویق هم هست؛ در موکول‌کردن لبخند به شنبه‌ای که هیچ‌‌وقت نمی‌آید. می‌گفت زندگی اگر چیزی‌ست، همین اکنونِ بی‌دلیل است؛ همین خندهٔ بی‌مفهوم، همین بوسهٔ کوتاه که هیچ فلسفه‌ای تابش را ندارد.

او را به‌خاطر آگاهی عریانش باید خواند؛ که می‌دانست جهان حساب و کتاب نمی‌فهمد و گاهی باید رقصید تا زمین چند لحظه کمتر بلرزد.

تحلیل سه رباعی از خیام 

رباعی اول

چون عهده نمی‌شود کسی فردا را،

حالی خوش دار این دل پرسودا را؛

مِی نوش به ماهتاب ای ماه،

که ماه بسیار بتابد و نیابد ما را

در این رباعی، خیام مثل شاعری‌ست که از تقویم خسته است و از ابهام آینده آغاز می‌کند. «چون عهده نمی‌شود کسی فردا را»، یک گزارهٔ فلسفی در باب نااطمینانی بنیادین هستی است؛ هیچ قرارداد یا ضمانتی برای فردا وجود ندارد. ما تنها با یک «اکنون معلق» سروکار داریم؛ اکنونی که مثل دل پرسودا، هم پر شده و هم آشفته است.

در مصرع دوم، «حال» به‌عنوان تنها سرمایهٔ قابل‌زیستن معرفی می‌شود: «حالی خوش دار… » نه در معنا یا هدف زندگی، بلکه در تجربهٔ بی‌واسطه‌اش؛ در حس‌کردن آنچه اکنون جاری‌ست، حتی اگر تلخ، حتی اگر ناپایدار. «می نوش به ماهتاب… » تصویرپردازی شاعرانه را با فلسفه در هم می‌آمیزد. ماه، نماد نظارت خاموش هستی است؛ تداوم آن در آسمان در تضاد با ناپایداری انسان است. ماه بسیار می‌تابد اما ما دیگر نخواهیم بود.

او می‌داند «فردا» وعده‌ای‌ست که شاید هرگز نیاید و «دل پرسودا» همان دلی‌ست که میان خواستن و نرسیدن خسته نشسته، پس حالا را دریاب با یک بوسهٔ ساده زیر نور ماه.

رباعی دوم

تا زهره و مه در آسمان گشت پدید،

بهتر ز می ناب کسی هیچ ندید؛

من در عجبم ز می‌فروشان کایشان،

به از آنچه فروشند چه خواهند خرید؟

در این بیت، خیام به زمان کیهانی اشاره می‌کند؛ از آغاز نور، از آغاز گردش. اما آنچه از دل این‌همه دوران درخشان بیرون کشیده، حکمت و عبادت نیست، بلکه یک جرعه «می ناب» است. نه اینکه به‌معنای مستی باشد، بلکه به‌معنای لمس بی‌واسطهٔ «بودن» است؛ نوشیدن در نگاه خیام، ترجمه‌ای‌ست از حضور.

«من در عجبم ز می‌فروشان کایشان / به از آنچه فروشند چه خواهند خرید؟» و اینجاست که طنز تلخ خیام، لبخند را به فکر گره می‌زند. از آغاز نظم کیهانی، هیچ‌‌چیز در تجربهٔ انسانی چندان ژرف و واقعی نیافته مگر می ناب. «می ناب» در اینجا یک نماد است؛ نماد رهایی از توهم معناهای پسینی. این طنز ظریف، به‌شکل هوشمندانه‌ای مفهوم «ارزش» را زیر سؤال می‌برد و طعنه به همهٔ تجارت‌هایی است که زندگی را معاوضه می‌کنند.

رباعی سوم

ای کاش که جای آرمیدن بودی،

یا این ره دور را رسیدن بودی؛

کاش از پی صد هزار سال از دل خاک،

چون سبزه امید بر دمیدن بودی

خیام این بار خسته‌ست؛ شبیه مسافری‌ست که هنوز نمی‌داند این راه به کجا ختم می‌شود. او آرزو نمی‌کند، افسوس می‌گوید برای جهانی که مقصد ندارد. او نمی‌خواهد جاودان بماند؛ می‌خواهد جایی برای رسیدن باشد، جایی برای گذاشتنِ بار.

تصویر سبزه، نماد رشد مجدد و حیات پس از مرگ است. اما در نگاه خیام، این تولد دوباره نه در جهان دیگر، بلکه در بستر خاک و طبیعت اتفاق می‌افتد؛ نوعی بازگشت مادی و زمینی به چرخهٔ بودن. خیام در این رباعی با سه مفهوم درگیر است:

پوچی مسیر: هیچ مقصد روشنی برای این ره دور وجود ندارد. 

فقدان آرامش نهایی: مرگ قرار نیست پناهگاه باشد و زندگی نیز راه حل نیست. 

تمنای باززایی مادی: اگر امیدی هست، در سبزشدن دوباره از دل خاک است.

خیام نه زندگی را نفی کرد، نه مرگ را ستایش؛ او فقط جرئت کرد میان این دو، چشم باز کند و پلک نزند. گاهی زیستن فقط همین است: گفتنِ یک شعر در دل سکوتی که فردا آن را نخواهد شنید.

اردیبهشت ۱۴۰۵ 

نوشته در سایهٔ اکنون؛ خوانشی شاعرانه از خیام به‌مناسبت زادروز او اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

دکتر سعید ممتازی – ونکوور

محمد محمدعلی در هفتم اردیبهشت ۱۳۲۷ در تهران به دنیا آمد. در سالروز تولد او، بازخوانی آثارش، بازگشت به جهانی است که در آن زندگی و مرگ دو سوی یک جاده‌اند، ترس و شجاعت در درون انسان هم‌خانه‌اند، و نوشتن، نه صرفاً یک عمل ادبی، بلکه تلاشی است برای فهمیدن، تاب‌آوردن و ادامه‌دادن. به یاد داریم که او یکی از سرنشینان و راویان اصلی «اتوبوس مرگ» در سال ۱۳۷۵ بود، توطئه‌ای که قرار بود او و نویسندگانی دیگر را به قعر دره بفرستد. شاید اثر این تجربهٔ مرگ قریب‌الوقوع به خلق «جهان زندگان» او در ۲۰ سال بعد کمک کرده باشد. 

محمدعلی از آن نویسندگانی بود که به‌جای روایت صرف، لایه‌های پنهان روان انسان را در بستر تجربه‌های وجودی آشکار می‌کرد. در این راستا نگاهی می‌کنم به رمان «جهان زندگان» که در سال ۱۳۹۴، در ایران منتشر شد و همچنان و پس از درگذشت او، پیام‌های انسانی‌اش را از آن‌سوی جهان زندگان به ما می‌رساند.

نوشتن؛ پروازی میان زمین و ذهن

در جهان محمد محمدعلی، نوشتن یک «ابزار» نیست؛ یک «وضعیت وجودی» است. او نوشتن را نه ثبت واقعیت، بلکه عبور از آن می‌داند:

«نوشتن برای من نوعی پرواز عینی و ذهنی است… نوعی کنده‌شدن از دلبستگی‌های زمینی و فراموش‌کردن هر چه آسمانی است.»

این تعریف، نوشتن را به تجربه‌ای میان زمین و آسمان تبدیل می‌کند؛ حالتی از رهایی که در عین حال، خالی از اضطراب نیست. اگر چه این پرواز، با بازگشت همراه شود:

«گاهی هم این اتفاق می‌افتد… در این میانه‌ها من خودم را پیدا می‌کنم.»

در اینجا، نوشتن به یک فرآیند دوگانه بدل می‌شود: گم‌کردن و یافتن. از منظر روان‌شناختی، این همان حرکت میان «ناخودآگاه» و «خودآگاه» است. جایی که فرد، از دل روایت، خود را ابتدا کشف و سپس بازسازی می‌کند.

انسان؛ میان جبر گذشته و مسئولیت اکنون

یکی از محورهای بنیادین در اندیشهٔ محمدعلی، رابطهٔ انسان با گذشته و سرنوشت است. او با لحنی تلخ اما دقیق می‌نویسد:

«ما نه وارث شادی‌ها بلکه وارث دردهای پیشینیان خود هستیم.»

این جمله، بازتابی از حافظهٔ جمعی و انتقال رنج‌های نسلی است. اما نویسنده در همین نقطه متوقف نمی‌شود و مسیر را به‌سوی مسئولیت فردی می‌گشاید:

«وارث اشتباهات خویش هستیم.»

در این تقابل، انسان نه کاملاً قربانی است و نه کاملاً آزاد؛ بلکه در مرزی میان جبر و انتخاب ایستاده است.

این نگاه، از دید روان‌شناسی، یادآور این حقیقت است که گذشته ما را شکل می‌دهد، اما تعیین نمی‌کند.

او فریاد می‌زند:

«ما وارث سرنوشت درگذشتگان خویشیم. اما به آن معنا نیست که گوشه‌ای بنشینیم و دست روی دست بگذاریم، و در پی تغییر سرنوشت خود نباشیم.»

ترس و شجاعت؛ همزیستی درونی انسان

محمدعلی، انسان را موجودی یک‌دست نمی‌بیند. او از دوگانگی بنیادین درون انسان سخن می‌گوید:

«همیشه یک آدم شجاع یا ترسو در درون هر یک از ما هست… آدم‌ها به راه‌های گوناگون می‌روند، اما همان هستند که هستند.»

این جملات من را به یاد بندی از افسانهٔ نیما یوشیج می‌اندازد که بسیار دوستش دارم:

یک حقيقت فقط هست برجا:

آن‌چنانی که بايست، بودن!

يک فريب است ره جسته هر جا:

چشم‌ها بسته، بايست بودن!

ما چنانيم ليکن، که هستيم.

این «همان‌بودن»، اشاره به هسته‌ای پایدار در شخصیت دارد. چیزی که تغییر مسیر زندگی هم آن را از بین نمی‌برد. این مفهوم در جمله‌ای دیگر به اوج می‌رسد:

«هر جا برویم آن غول درون شجاع یا ترسو، دوان‌دوان خود را به ما می‌رساند.»

«غول درون»، استعاره‌ای دقیق از ساختار روانی انسان است؛ بخشی که نه می‌توان حذفش کرد و نه از آن گریخت. زندگی، در این نگاه، نه فرار از این غول، بلکه شناخت و مواجهه با آن است.

مرگ؛ حضوری جاری در متن زندگی

در آثار محمدعلی، مرگ یک پایان ناگهانی نیست؛ بلکه حضوری مداوم در کنار زندگی است:

«جادهٔ مرگ و زندگی دوطرفه است… البته با دوربرگردان‌های باریک.»

این تصویر، نشان‌دهندهٔ درکی عمیق از پیوستگی مرگ و زندگی است. او در جایی دیگر از کتاب باز هم به این پیوستگی اشاره می‌کند: «زندگی هم هزاران در و دروازه به مرگ دارد.»

در این نگاه، مرگ نه تهدید، بلکه بخشی از واقعیت است. واقعیتی که اگر انکار نشود، می‌تواند به عمق‌بخشی به تجربهٔ زیستن منجر شود. جهان محمدعلی، جهانی است که در آن همه‌چیز در مرزها شکل می‌گیرد:

مرز میان مرگ و زندگی، میان ترس و شجاعت، میان معنا و بی‌معنایی.

خشونت، قدرت و فروپاشی اعتماد جمعی

محمدعلی در سطح اجتماعی، با ارجاعی به شرایط ایران امروز به نقد ساختارهای قدرت و فساد اقتصادی و مذهبی می‌پردازد. او با بیانی شوخ‌طبعانه اما صریح می‌نویسد:

«زمان شاه فکر می‌کردیم این آقایان خوب و سرشناس بازاری قهرمان‌های محبوب ملت‌اند، اما با هزار ادعا، خاک به چشم مردم ریختند. یکی انحصار واردات چای گرفت، یکی انحصار پارچه. خلاصه خون خیلی‌ها را کردند تو شیشه. حقه‌باز‌های متقلب برای هر سؤالی ده تا جواب خررنگ‌کن و از زیرش‌ در رو، از توبره و کشکولشون بیرون آوردند، یا اگر نداشتند، از خدا و پیغمبر و ائمه جعل کردند.»

این جملات، روایت فروپاشی اعتماد است. در اینجا، نویسنده از فاصلهٔ میان «تصویر» و «واقعیت» سخن می‌گوید، جایی که قهرمانان به ضدقهرمان تبدیل می‌شوند. از منظر روان‌شناسی اجتماعی، این وضعیت می‌تواند به احساس بی‌قدرتی و ناامیدی جمعی منجر شود. نویسنده در جای دیگری از کتاب از زبان یکی از زنان داستان می‌گوید: «هیچ گروه و دسته‌ای آن‌قدر عدالت‌خواه و باهوش نیست که تا ابد بماند.» 

معنا و جست‌وجوی پیام در زندگی

یکی از عمیق‌ترین پرسش‌های آثار محمدعلی، دربارهٔ معنای زندگی است:

«آیا او هنگام رفتن در درون خود احساس می‌کرده حامل پیامی بوده… و برای اثبات آن پیام تلاش کرده؟»

این پرسش، به جوهرهٔ زیستن اشاره دارد: آیا زندگی معنا دارد، یا ما باید آن را خلق کنیم؟

در همین مسیر، او به اهمیت آگاهی اشاره می‌کند:

«ذهن تو همیشه روشن‌تر از صبح است… باید به فهم آدم‌هایی چون تو دلخوش بود.»

در دل این جمله، نوعی امید نهفته است. امیدی به فهم، به روشن‌شدن، و به امکان تغییر. و در جای دیگری از همین کتاب می‌نویسد:

«آیا دست‌کشیدن از زندگی، سخت‌تر از ندیده‌گرفتن مبارزه است؟»

نوشتن؛ مقاومت در برابر خاموشی و فراموشی

در یکی از تأثیرگذارترین توصیف‌ها، محمدعلی از نویسنده‌ای سخن می‌گوید که نوشتن برای او ادامهٔ زیستن است:

«نویسنده‌ای که تا زنده بود در درون سرشار از امید و آرزو بود… اما در نوشته‌هایش دم از تنهایی و اندوه می‌زد.»

این تضاد، از پیچیدگی روان انسان پرده برمی‌دارد. بعدتر هم به احساس مسئولیت نوشتن اشاره می‌کند و گویی تصویری از خودش ارائه می‌کند و می‌گوید: 

«نویسنده‌ای اجتماعی‌نویس که همواره احساس می‌کند بغض فروخورده‌ای گلویش را می‌فشارد و برای هر سطر از نوشته‌هایش می‌بایست پاسخگو باشد.»

انسان، خطا و رازهای ناگفته

محمدعلی، انسان را موجودی می‌بیند که با ترس و پنهان‌کاری زندگی می‌کند و بلافاصله بر اهمیت مواجهه با ترس تأکید می‌کند:

«از خطاها بگو تا نترسیم… یا بیشتر بترسیم. ما از رازهای سربسته می‌ترسیم.»

این جمله، دعوتی است به گفتن، به آشکارسازی. در این نگاه، ترس نه از خطا، بلکه از «ناگفته‌ها» و در واقع از مکانیسم دفاعی «انکار» شکل می‌گیرد. این جمله، ظرافتی عمیق دارد: آگاهی، ممکن است ترس را از بین نبرد، اما آن را واقعی‌تر و قابل‌فهم‌ و در نتیجه قابل‌مواجهه می‌کند.

هویت، شهرت و توهم دیده‌شدن

او در بخشی دیگر، به مسئلهٔ هویت و شهرت می‌پردازد:

«شهرت را خیلی‌ها به دست می‌آورند، ولی کسب محبوبیت کار هر کسی نیست.»

و در ادامه، نوعی بحران هویت را به تصویر می‌کشد:

«نگاه سردتان وانمود نکند من هیچ‌کس نیستم… در عالم زندگان هیچ نشانه و رد پایی از خود به جا نگذاشته‌ام.»

این جملات، بازتابی از نیاز عمیق انسان به دیده‌شدن و معناداشتن است. نیازی که در دنیای معاصر، بیش‌ازپیش پیچیده شده است.

انسان در مسیر معنا؛ میان تردید و آگاهی

در یکی از تأمل‌برانگیزترین جملات، او می‌نویسد:

«اینجا گاهی از خودم می‌پرسم چرا نباید عقیده‌ها در راه انسان فدا شوند؟»

این پرسش، نقدی است بر جزم‌اندیشی، تعصب، و ایدئولوژی‌های خشک. در نگاه او، انسان باید در مرکز باشد، نه باورها. این همان نگاهی است که در شرایط امروز ایران به آن نیاز داریم.

میراثی فراتر از کلمات

آنچه از محمد محمدعلی باقی مانده، فقط آثارش نیست؛ بلکه – علاوه بر حضور ماندگار در ذهن شاگردانش – نوعی نگاه است. نگاهی که انسان را در تمام پیچیدگی‌اش می‌بیند.

او که شاگردان زیادی را طی دهه‌ها در ایران و کانادا پرورش داد و من این سعادت را داشتم که تا آخرین جلسهٔ کارگاه داستان‌نویسی‌اش که تنها چند هفته‌ای پیش از درگذشتش برگزار می‌شد، حضور داشته باشم، جایی در همین کتاب در مورد نویسنده‌ای – گویی خودش – می‌گوید:

«او همان نویسنده‌ای که تا زنده بود در درون سرشار از امید و آرزو بود و و وقتی مرد، روحش لحظه‌ای از تلاش نایستاد و شاگردان فراوانی را پروراند.» این اوست که با نوشتن به‌نوعی جاودانگی دست می‌یابد. ادامهٔ حضور، حتی پس از غیاب. چنان که شاملو گفته بود: 

در غیابِ خود ادامه می‌یابی و غیابت

حضورِ قاطعِ اعجاز است.

در نگاه او ما وارث رنج‌هاییم، اما در برابر انتخاب‌هایمان مسئولیم. درون ما، هم ترس هست و هم شجاعت. و زندگی، با تمام ابهامش، همچنان ارزش زیستن دارد. و شاید مهم‌ترین پیام او این باشد:

در این جادهٔ دوطرفه، نه از مرگ بگریزیم، نه از زندگی غافل شویم، و نه از مواجهه با خودمان.

نوشته در مرز باریک زندگی و مرگ اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

دکتر خالقی مطلق روزی در توصیف گسترهٔ بی‌بدیلِ شاهنامه تمثیلِ بی‌نظیری به کار برد: «فرض کنید که شما صاحب یک باغچه هستید که خیلی زیباست. شما با یک نگاه می‌توانید زیبایی این باغچه را درک کنید. درست مثل رباعیات خیام. اما گاهی اوقات شما صاحب یک باغ هستید که دیگر با یک نگاه نمی‌توانید زیبایی آن را درک کنید. باید چند روزی در این باغ وقت صرف کنید تا زیبایی باغ را درک کنید. درست مثل غزلیات حافظ، بوستان، گلستان و غزلیات سعدی… شاهنامه، جنگلی است که همیشه بر شما تسلط دارد و سال‌ها باید در این جنگل حرکت کنید و مطالعه کنید تا بر روی آن مسلط شوید. حتی سال‌های اول در این جنگل گم می‌شوید… بنابراین یکی باغچه‌بان است، یکی باغبان‌است و یکی جنگلبان است و من بیشتر از ۵۰ سال است که جنگلبانی می‌کنم!»

هنگامی که این استادِ یگانه در ۹ اسفند ۱۴۰۴ (۲۸ فوریهٔ ۲۰۲۶) در سن ۸۸ سالگی در بیمارستانی در شهر هامبورگ آلمان درگذشت، جهانِ فرهنگ و ادبِ ایران یکی از بزرگ‌ترین «جنگلبانان» خود را از دست داد. او برجسته‌ترین شاهنامه‌پژوه، زبان‌شناس، و مصحّحِ دوران معاصر بود که بیش از نیم قرن از عمرِ پربار خود را با دقتی راهب‌گونه صرفِ پیراستنِ حماسهٔ ملی ایران از تحریفات، الحاقات، و تصرفاتِ هزارسالهٔ کاتبان کرد. او تنها یک لغت‌شناس نبود؛ او پاسدارِ آرمان معنویِ ایران، یعنی پیروزی نیکی بر بدی، بود.

کودکی در کنارِ حوضِ کاشی

جلال خالقی مطلق در ۲۰ شهریور ۱۳۱۶ (۱۱ سپتامبر ۱۹۳۷) در تهران در خانواده‌ای اصیل و به‌قول خودش با آزادیِ نسبی، به‌دور از تعصبات خشکِ سنتی متولد شد. او دوران دبستان را در مدرسهٔ نوشیروان در خیابان مولوی و دبیرستان را در مدرسهٔ مروی در خیابان ناصرخسرو گذراند؛ جایی‌که ریاست انجمن ادبی را بر عهده داشت و برای روزنامهٔ دیواریِ مدرسه، مطالب گوناگون می‌نوشت.

دوران کودکی او در تهرانی گذشت که هنوز هوایی صاف داشت و قلهٔ همیشه پوشیده از برفِ البرز چون پیری با ابهت به شهر می‌نگریست. در حیاط خانه‌شان حوض‌خانه و کاشی‌هایی از عکسِ شاهانِ قدیم بود که نامشان را بالای شانه‌شان نوشته بودند؛ چهره‌هایی مصیبت‌زده که جلالِ کودک بارها آن‌ها را در خواب می‌دید. او در رؤیا می‌دید که ضحاک با مارهای روی شانه‌اش از کاشی بیرون می‌آید، دور حوض شلنگ‌تخته می‌اندازد، توی آبِ حوض می‌شاشد و سپس جسدِ بادکردهٔ ماهی‌های سرخ روی آب شناور می‌ماند.

این حساسیتِ عمیق به زیبایی و اندوهِ ازدست‌رفتنِ آن، از همان خردسالی در او هویدا بود. وقتی پدربزرگش درگذشت، سمسارِ محل، گلدان‌های بزرگِ نارنجِ حیاطشان را دانه‌ای پنج ریال خرید. جلالِ کوچک پشت سر باربری که گلدان‌ها را می‌برد تا دمِ سمساری رفت و آنجا با نگاهش با درختان خداحافظی کرد. چند روز بعد که گلدان‌ها از جلوی دکان ناپدید شدند و تنها «سایه‌ای معطر» از خود بر جای گذاشتند، او همهٔ راه را تا خانه لِی‌لِی کرد و با قلبی که به‌شدت می‌تپید و با چشمانی گریان، به دیوار تکیه داد.

نخستین آشنایی‌های او با فردوسی در همین سال‌ها شکل گرفت. پسردایی‌اش در خانهٔ پدربزرگ، حین تمرین کشتی در زورخانه، با صدای بلند از روی داستان رستم و اشکبوس می‌خواند و جلالِ نوجوان مجذوبِ تصویرِ پهلوان در حال رهاکردنِ تیر می‌شد. اما روحِ لطیفِ او با عاشقانه‌های حزن‌انگیزِ مردِ مستی که نیمه‌شب‌ها در کوچه‌شان غزل می‌خواند، و نیز با خواندنِ داستان امیر ارسلان برای زنِ زیبایی به‌نام آفاق، که هنگام شانه‌زدن به گیسوانِ مشکی‌اش در آینه لبخندی به او می‌زد، صیقل یافت؛ لحظاتی که خالقی بعدها از آن‌ها به‌عنوان «نخستین دق‌الباب‌های عشق بر دریچهٔ قلبِ کوچک من» یاد می‌کرد.

ابزارهای یک پژوهشگر و کشفِ صدای راستین

خالقی پس از دریافت دیپلم، در سال ۱۳۳۷ برای ادامهٔ تحصیل عازم آلمان شد. او در دانشگاه کلن در سه رشتهٔ شرق‌شناسی، مردم‌شناسی، با تمرکز بر اسطوره‌های قوم مایا و سرخ‌پوستان و ژرمن‌شناسی ثبت‌نام کرد و در سال ۱۳۴۹ موفق به اخذ درجهٔ دکترا شد.

این ترکیبِ بی‌نظیرِ رشته‌های تحصیلی، ابزاری جامع در اختیار او قرار داد. مردم‌شناسی به او درکِ عمیقی از چگونگیِ ساختِ اسطوره‌ها بخشید و ژرمن‌شناسی او را با روش‌های دقیق و بی‌رحمانهٔ علمیِ اروپایی در نقد و تصحیح انتقادیِ متون آشنا کرد.

رسالهٔ دکترای او با عنوان «زنان در شاهنامه»، اثری پیشگامانه بود که خوانش‌های مردسالارانه از این حماسه را در هم شکست. او در این پژوهش با رویکردی علمی ثابت کرد که بسیاری از ابیاتِ به‌شدت زن‌ستیزانه، مانند بیتِ معروف «زن و اژدها هر دو در خاک به / جهان پاک از این هر دو ناپاک به»، اصلاً سرودهٔ سرایندهٔ توس نیستند، بلکه الحاقاتی‌اند که کاتبانِ متأخرِ مردسالار به متن افزوده‌اند.

جراحیِ یک شاهکار: روش‌شناسی و کشف حقیقت

پیش از خالقی مطلق، وضعیتِ متنِ شاهنامه آشفته بود. چاپ‌های شناخته‌شده‌ای چون چاپ کلکته، چاپ ژول مُل (Jules Mohl)، و حتی چاپ معروف مسکو هیچ‌کدام پاسخگوی نیازهای پژوهش علمی نبودند. به‌قول آلفرد هاوسمن، تصحیح متن نیازمندِ آمیزه‌ای از «علم» برای شناختِ غلط‌ها و «هنر» برای اصلاحِ آن‌هاست؛ خصیصه‌ای که خالقی مطلق در اوجِ کمال دارا بود.

در طولِ قرون، کاتبانی که کتاب را استنساخ می‌کردند، بارها متن را تغییر داده بودند؛ آن‌ها واژگانِ کهن را با کلماتِ روزمره جایگزین کرده و هزاران بیتِ جعلی برای بسطِ داستان‌ها یا تحمیلِ عقایدِ خود وارد کرده بودند، تا جایی که حجمِ شاهنامه از حدود ۴۹ هزار بیت در کهن‌ترین نسخه‌ها، به بیش از ۵۵ هزار بیت در دست‌نویس‌های متأخر رسیده بود.

خالقیِ مطلق با صرفِ یک دهه از عمر خود (۱۹۷۰ تا ۱۹۸۰) بیش از ۵۰ نسخهٔ خطی را در سراسر جهان ارزیابی کرد. او در نهایت دست‌نویس فلورانس مورخ ۶۱۴ هجری (1217 CE) را به‌عنوان متنِ پایه برگزید. روشِ انقلابیِ او در تصحیح، استفاده از اصلِ «نویسشِ دشوارتر» بود. او معتقد بود چون کاتبان پیوسته لغاتِ سخت و باستانی را به لغاتِ ساده تغییر می‌دادند، پس هرگاه در میان نسخه‌ها به واژهٔ دشوارتر و کهن‌تری بربخوریم، آن واژه به‌احتمال زیاد به‌قلمِ اصیلِ فردوسی نزدیک‌تر است.

او با این جراحیِ دقیق، هزاران بیت الحاقی، ازجمله شعرهای جعلیِ نژادپرستانه‌ای چون «چو بخت عرب بر عجم چیره گشت / همه روز ایرانیان تیره گشت» را که از لحاظ سبکی، زبانی، و وزنی کاملاً با قلمِ فردوسی بیگانه بودند، شناسایی و از متن اصلی خارج کرد.

رنجِ سی‌ساله و ترس از مرگ

کارِ پیرایشِ متن از سال ۱۹۸۰ آغاز شد. خالقی در این مسیر، هراسی عمیق و وجودی را تجربه کرد؛ هراسی دقیقاً شبیه ترسِ خودِ فردوسی که در چهل‌سالگی نگرانِ فرارسیدنِ مرگ پیش از اتمامِ اثر بود و سرود: «مگر خود درنگم نباشد بسی / بباید سپردن به دیگر کسی». خالقی نیز که در آغاز این مرحله بیش از ۴۰ سال داشت، می‌ترسید عمرش کفاف ندهد. او برای اتمام این کار، روزی ۱۰ ساعت و هفته‌ای ۷ روز، بدون هیچ تعطیلی در روزهای شنبه، آدینه، عید و عزا، کار می‌کرد.

او در مراسم رونماییِ چاپ اول شاهنامه در تهران (۱۳۸۶) با صدایی بغض‌آلود گفت: «بزرگ‌ترین محرومیت در میانِ خانواده زیستن و خانواده را ندیدن بود. بزرگ‌ترین محرومیت این بود که بزرگ‌شدنِ بچه‌ها را ندیدم. ولی با همهٔ این احوال، این سال‌ها برایم سال‌های لذت هم بود… در کار تصحیح، از جملات و واژه‌های شاعر در می‌گذریم و با حرف حرفِ او سروکار داریم. گاهی خودمان را چنان نزدیک به او می‌بینیم… که انگار با او گفت‌وگو می‌کنیم… من در این سال‌ها بود که متوجه شدم سال‌های زندگی مهم نیست، زندگی در سال‌ها مهم است».

حاصل این رنج، چاپ نخستِ شاهنامه در ۸ دفتر بود که با همکاری پژوهشگرانی چون محمود امیدسالار و ابوالفضل خطیبی به سرانجام رسید. دانشنامهٔ ایرانیکا (Encyclopaedia Iranica) دربارهٔ این اثر نوشت که تاکنون هیچ متنِ فارسی‌ای با چنین دقتِ کلمه‌به‌کلمه‌ای ارزیابی نشده است. اما خالقی محققی پویا بود؛ هنگامی‌که در سال ۱۳۸۴ دست‌نویسِ جدید و بسیار مهمی در کتابخانهٔ سن‌ژوزف بیروت کشف شد، او مجدداً دست‌به‌کار شد و در سال ۱۳۹۳ دومین پیرایشِ شاهنامه را با بهره‌گیری از این دست‌نویسِ ارزشمند منتشر ساخت.

فیلسوفِ حماسه و خطرِ نازَمان‌اندیشی

دکتر خالقی مطلق تنها یک تکنسینِ واژگان نبود؛ او فیلسوفِ حماسه بود. او بارها دربارهٔ خطرِ «نازَمان‌اندیشی» هشدار داد؛ اینکه متون باستانی را با عینکِ اخلاقیاتِ قرن بیست و یکم قضاوت کنیم.

او در سخنرانی‌هایش با مقایسه‌ای درخشان میان حماسه‌های هومر و شاهنامه، نشان داد که خدایان یونانی همچون انسان‌ها «خاکشیرمزاج» و رشوه‌پذیرند، درحالی‌که در شاهنامه، ایزدِ یکتا هرگز از کردارِ بدِ اشخاصی چون افراسیاب چشم‌پوشی نمی‌کند و نمایانگر تبلور اخلاق ایرانی است. هنگامی که مستشرقانی چون تئودور نولدکه از گریستنِ پهلوانانِ ایرانی تا جایی که «زمین گل می‌شود» انتقاد می‌کردند، خالقی مطلق این را نمادِ انسانیت و روحِ لطیفِ حماسهٔ ایران می‌دانست و از فریدریش روکرت (Friedrich Rückert) نقل می‌کرد: «هومر کمی بیشتر جسم دارد، ولی شاهنامه خیلی بیشتر روح دارد».

او همچنین جسارتِ فروریختنِ بت‌های تثبیت‌شده را داشت. درحالی‌که ایرانیان عموماً رستم را قهرمانِ بی‌عیب‌ونقص می‌دانند، او به دفاع از اسفندیار برخاست: «اسفندیار یک پهلوان بدوی نیست. در رستم، برخی عناصر بدوی باقی مانده است، مانند پرخوری، پرحرفی، و می‌گساری. اسفندیار، از سوی دیگر، پهلوان متفکر شاهنامه است برخلاف تحلیل‌های نادرست از شخصیت او در زبان فارسی که ادعا می‌کنند او فقط به جنگ فکر می‌کند».

تفنن‌های ادبی و گنجشک‌های پکن

خالقی در کنارِ پژوهش‌های طاقت‌فرسا و نگارشِ ۶۵ مدخل برای دانشنامهٔ ایرانیکا، قریحه‌ای زلال در داستان‌نویسی داشت. نثر او به شفافیتِ متونِ کلاسیکِ نظامی پهلو می‌زد. از او رمان کوتاهِ تن‌کامانه‌ای به‌نام «افسانهٔ مرغ عشق» با تیراژ محدود ۵۰ نسخه منتشر شد که در آن به‌ظرافت به مضامینِ عشقِ کودکی و مرگ پرداخته است.

اما داستانِ تمثیلیِ «گنجشک‌های پکن» نمایانگرِ جهان‌بینیِ سیاسیِ عمیقِ اوست. در این داستان، راوی در برابر گورستانی، پیرمردی را می‌بیند که گنجشک‌هایی را برای «خیرات و مبرات» می‌فروشد. رهگذران پرندگان را می‌خرند و آزاد می‌کنند، اما گنجشک‌ها تنها تا شاخهٔ درختِ مجاور پرواز کرده و چرت می‌زنند. گدایی فاش می‌کند که پیرمرد، میله‌های قفس و دانهٔ پرندگان را به تریاک آغشته کرده است؛ گنجشک‌های خمار و معتاد، وقتی درِ قفس باز می‌شود، با پای خود به زندان بازمی‌گردند و حتی پرندگانِ آزاد را نیز با خود به بند می‌کشند. این روایت با اخبارِ روزنامه‌ای دربارهٔ معاملات رهبران غربی با چین بر سر آزادیِ موقتِ زندانیان سیاسی گره می‌خورد و تصویری تلخ از چرخه‌های استبداد ارائه می‌دهد.

پردهٔ آخر و ادای دینِ جاودانه

در سال‌های پایانیِ عمر، بیماریِ عصبی توانِ جسمیِ او را تحلیل برد. اما او با همان نظمی که متونِ کهن را سامان می‌داد، پایانِ راهِ خود را نیز برنامه‌ریزی کرد. در شهریور ۱۴۰۴ (سپتامبر ۲۰۲۵)، درست چند ماه پیش از مرگ، او تمام آرشیو، پیش‌نویس‌ها، و ۱۷ زونکنِ یادداشت‌های گران‌بهای خود را به دپارتمان ایران‌شناسی دانشگاه هامبورگ اهدا کرد تا اندیشهٔ او، چون اندیشهٔ فردوسی، برای آیندگان قابل‌واکاوی باشد.

دکتر جلال خالقی مطلق، با وجودِ جایگاهِ بی‌بدیلش، به‌شدت فروتن بود. او در شبِ مجلهٔ بخارا گفت: «ما خادمان باید از فرهنگ ایران سپاسگزاری کنیم. ما هر چه داریم مدیون این فرهنگ هستیم. ما طلبکار این فرهنگ نیستیم؛ بلکه بدهکار آنیم، عمیقاً بدهکار. اگر من چهل سال روی یک شاهکار کار کردم، دیگران جانشان را برای خلق آن گذاشته‌اند». او در مراسم رونماییِ کتابش به جملهٔ حک‌شده بر گورِ ویلی برانت، صدراعظم آلمان از ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۴، اشاره کرد: «ما سعی خودمان را کردیم» و آن را با این بیتِ جان‌سوزِ سعدی آمیخت: «غرض نقشی است کز ما بازماند / که هستی را نمی‌بینم بقایی».

جنگلبانِ پیرِ ادبِ فارسی، دِینِ خود را به ایران‌زمین تمام و کمال ادا کرد و صدای راستینِ فردوسی را پس از قرن‌ها غبار، خالصانه به ما بازگرداند. او عشقِ ابدیِ خود به این آب و خاک را با رباعیِ میهنیِ خویش چنین در تاریخ ثبت کرد:

«ایران غمِ تو چو بر دلم رای کند / کارِ دمِ نی‌نواز با نای کند

هر گوشهٔ تو که اجنبی جای کند / صد گوشهٔ جسم و جانِ من وای کند»

^*دکتر فرشید سادات‌شریفی، پژوهشگر «ادبیات کاربردی»، مترجم و پادکست‌ساز ساکن کیچنر در استان انتاریوی کاناداست.

کتاب‌نامه و منابع

۱. امیدسالار، محمود. «خالقی مطلق و فن تصحیح متن در ایران». مجلهٔ بخارا، سال سیزدهم، شمارهٔ ۷۶، مرداد و شهریور ۱۳۸۹، صص ۲۱۶-۲۱۱. (این مقاله شامل نقل‌قولی از کتاب «سی و دو مقاله در نقد و تصحیح متون ادبی» تألیف دکتر محمود امیدسالار، انتشارات بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار، تهران ۱۳۸۹ است.)

۲. خالقی مطلق، جلال. «ادای دین به فردوسی و شاهنامه» (متن سخنرانی دکتر جلال خالقی مطلق در جشن رونمایی شاهنامهٔ فردوسی). مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، تهران. (این متن که حاوی خاطرات ایشان از روند تصحیح و ترس از ناتمام ماندن کار است، از روی فایل پی‌دی‌اف ارائه‌شده و نشریات مرتبط استخراج شده است.)

۳. دهباشی، علی. «گفت‌وگو با دکتر جلال خالقی مطلق». [مصاحبه‌گر: علی دهباشی]. چاپ‌شده در نشریات فرهنگی (مجموعهٔ مصاحبه‌های مجلهٔ بخارا / کلک). (این مصاحبهٔ مفصل حاوی خاطرات دوران کودکی در تهران، مدرسهٔ مروی، و دیدگاه‌های ایشان دربارهٔ وضعیت ایران‌شناسی و زبان فارسی است).

۴. افشار، ایرج. «سخنرانی در مراسم رونمایی شاهنامهٔ فردوسی (به‌تصحیح دکتر جلال خالقی مطلق)». مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، تهران، ۱۳۸۶. (مبتنی بر فایل صوتی و متن پیاده‌سازی‌شدهٔ سخنرانی زنده – توسط نگارنده برای استفاده در این مقاله – که در آن به تاریخچهٔ تصحیح شاهنامه و اهمیت کار دکتر خالقی اشاره شده است.)

۵. محجوبی، حسام. «جلال خالقی مطلق؛ ۵۰ سال شاهنامه‌پژوهی و کتاب اروتیکی که در ۵۰ نسخه منتشر شد». منتشرشده در ۱۲ اسفند ۱۴۰۴ (۳ مارس ۲۰۲۶). (منبع پیش‌نویس و یادداشت‌های روزنامه‌نگاری دربارهٔ ابعاد مختلف زندگی و آثار ایشان ازجمله داستان‌های کوتاه و نمایشنامه‌ها)

۶. دانشنامه آزاد ویکی‌پدیا (نسخه فارسی). مدخلِ «جلال خالقی مطلق».

پیوند مستقیم:

https://fa.wikipedia.org/wiki/جلال_خالقی_مطلق

(این مدخل شامل اطلاعات دقیق بیوگرافیک و سال‌شمار زندگی ایشان است که توسط نزدیکان و شاگردان ایشان به‌روزرسانی شده است.)

۷. دانشنامهٔ ایرانیکا (Encyclopædia Iranica). * پیوند مستقیم: https://iranicaonline.org

(دکتر خالقی مطلق مؤلف بیش از ۶۵ مدخل تخصصی در این دانشنامه بوده‌اند و ارزیابی‌های علمیِ این بنیاد از تصحیح شاهنامهٔ ایشان، از معتبرترین مراجع دانشگاهی جهان به شمار می‌رود.)

نوشته جنگلبانِ روحِ ایرانی: پرتره‌ای از جلال خالقی مطلق، به‌مناسبت درگذشت او  اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

برگردان از انگلیسی: دکتر سعید ممتازی – ونکوور

معرفی: 

نوال السعداوی نویسنده، شاعر، روان‌پزشک و مبارز برجستهٔ حقوق زنان و طبقات فرودست از مصر است. او نوشتن را از سال ۱۹۴۴، زمانی که تنها سیزده سال داشت، آغاز کرد و تاکنون بیش از چهل کتاب منتشر کرده است. بسیاری از آثارش در جهان عرب بارها تجدید چاپ شده‌ و پس از ترجمه به بیش از سی زبان، در سطح بین‌المللی نیز شهرت گسترده‌ای یافته است.

کتاب «چهرهٔ پنهان حوا» (The Hidden Face of Eve) نخستین اثر او بود که توسط همسرش، شریف حتاته، به انگلیسی ترجمه شد و در سال ۱۹۸۰ از سوی انتشارات Zed Books منتشر شد.

السعداوی مدتی در دانشگاه دوک و سپس در دانشگاهی در سیاتل تدریس کرد و در سال ۱۹۹۷ به مصر بازگشت تا فعالیت‌های فکری و سازمان‌دهی جنبش‌های زنان را ادامه دهد.

در سال ۲۰۰۱ پرونده‌ای قضایی علیه او گشوده شد که در آن او را به ارتداد متهم کرده و خواستار طلاق اجباری او از همسرش شدند. اما او با حمایت سازمان‌های حقوق بشری در مصر و جهان در این پرونده پیروز شد. السعداوی در سال ۲۰۰۴ نامزد انتخابات ریاست‌جمهوری مصر شد، اما تحت فشار و آزار حکومت ناچار شد از نامزدی کناره‌گیری کند. او اعلام کرد که این اقدام بیشتر جنبه‌ای نمادین داشت تا نبودِ دموکراسی در مصر را آشکار کند.

* * * * *

زنی متفاوت

من زنی هستم سراسر زنانه.

تن به قانونِ اطاعت نمی‌دهم،

ابروهایم را برنمی‌دارم،

چشمانم را با سرمه نمی‌آرایم

و بر پاشنه‌های بلند به ناز نمی‌خرامم.

اما به وعده‌هایم وفادارم.

با نخستین پرتو صبح

قهوه‌ام را می‌نوشم

و شعرم را در سکوت جهان می‌نویسم.

پیش از غروب

در کوچه‌های شهر گام می‌زنم،

با شمعی در دست،

تنها در جست‌وجوی یک انسان؛

کسی که بتواند به وعده‌هایش وفا کند،

درست به‌هنگام وعده بیاید

و چون دیگران از حقیقت عقب نماند.

کسی که بی‌تفاوت کنار نایستد

و سر فرو نیاورد

حتی در برابر یک رئیس‌جمهور.

* * * * *

بنویس، دخترم، تا زنده بمانی

نوشتن

برای زنان و بردگان

ممنوع بود؛

زیرا سرنوشتشان

مرگ دانسته می‌شد،

و جاودانگی

فقط از آنِ خدایانِ مرد بود.

در کودکی

همیشه می‌ترسیدم،

آن‌چنان هراسان بودم

که فرمان می‌بردم؛

فرمان‌ خدا، پادشاه،

و فرمان‌های مردم،

پدر

و مادر.

مادرم

همیشه آخر می‌آمد،

با آنکه

اولین چهره‌ای بود که دیدم،

و نخستین صدایی

که شنیدم.

او نخستین بود،

اما وادارش داشته بودند

آخرین باشد.

در پنهان می‌نوشت

و کلماتش را

در زیرزمین تاریک نهان می‌کرد.

او نیز

چون من

می‌ترسید،

و سرانجام

با همین ترس مُرد.

اما پیش از آخرین نفس

به نجوا گفت:

«دخترم،

راه مرا دنبال نکن.

بنویس…

بنویس

تا زنده بمانی.»

* * * * *

گناهی معلق در تاریخ

مادرم در شناسنامه‌ام

نام مرا «حوا» نوشت.

حوا یعنی زندگی،

زندگی‌ای که همه‌چیز را می‌آفریند.

فضیلت،

شرافت

و نیکی

همه از حوا سرچشمه می‌گیرند؛

زیرا حوا نخستین کسی بود

که طعم دانایی را چشید،

درحالی‌که آدم

پشت سر او و در سایه‌اش قدم برمی‌داشت،

و پس از او

و به تشویق او دل داد

 و دانش را چشید.

بی‌حوا

نه انسانی در کار بود

و نه دانشی.

پس چرا

کلام خدا

تنها و مفرد

به آدم خطاب شد،

و نه به صیغه‌ای دوگانه

که حوا را نیز در بر گیرد؟

* * * * *

مادرم

چه کسی میان ما

دشمنی افکند؟

چه کسی مرا واداشت

به آسمان بنگرم

اما تو را نبینم؟

تاریخ بخوانم

اما نامی از تو نیابم؟

چشمانم را

به زندگی،

به دین

و دولت گشودم

اما نام تو

هیچ‌جا نبود

چرا نامت را

خط زدند، مادر؟

اگر بگویم

دختر تو هستم،

دیوانه می‌شوند و می‌گویند:

«تو دختر پدرت هستی،

نام او را

از گهواره تا گور

با خود می‌بری.»

اگر روزی

پدرت مادر تو را ترک گوید،

باز هم او

سرپرست تو خواهد بود.

زیرا زن

سرپرست هیچ‌کس نمی‌تواند باشد؛

حتی اگر

وزیر شود

یا رئیس‌جمهور

نوشته چهار شعر از نوال السعداوی  اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

روز یکشنبه، ۱۵ فوریهٔ ۲۰۲۶، مراسم رونمایی کتاب رضا علامه‌زاده با حضور او در کتابخانهٔ کپیلانو در نورث ونکوور برگزار شد. در این مراسم دکتر لیلا صادقی، دکتر پیمان وهاب‌زاده، منصور علیمرادی و هادی ابراهیمی رودبارکی دربارهٔ آثار هنری و قلمی این نویسنده و کارگردان سرشناس سینمای ایران – به‌ویژه تازه‌ترین کتاب او «ماجراهای لنز و قلم»* که توسط نشر آسمانا، تورنتو منتشر شده است – صحبت کردند.

در ابتدا بهاره دهکردی، مجری برنامه، از شرکت‌کنندگان درخواستِ ایستادن همراه با یک دقیقه سکوت کرد. او پس از معرفی دکتر لیلا صادقی از ایشان دعوت به عمل آورد تا به‌عنوان اولین سخنران برنامه، صحبت کند. 

دکتر صادقی صحبت‌های خود را به بررسی فیلم «مهمانان هتل آستوریا» ساختهٔ رضا علامه‌زاده اختصاص داد و به موضوع «بدن به‌مثابهٔ میدان بقا: واسازی کنش مهاجرت» پرداخت. او در پیشامد صحبت‌هایش گفت:
در رویکرد «شناخت بدن‌مند»، ذهن دیگر به‌عنوان نظامی مستقل و صرفاً انتزاعی فهمیده نمی‌شود، بلکه فرایندهای ادراکی، تصمیم‌گیری و معناپردازی وابسته به ساختار و تجربهٔ بدن‌‌اند. اگر چارچوب شناخت بدن‌مند را به مسئلهٔ مهاجرت تعمیم دهیم، مهاجرت دیگر فقط جابه‌جایی مکانی یا تصمیمی اقتصادی–سیاسی نیست، بلکه دگرگونی در وضعیت بدن و در نتیجه، دگرگونی در ساختار ادراک است. مهاجر با تغییر مکان، شبکهٔ حمایتی، زبان و امنیت حقوقی، در واقع در معرض بازآرایی تجربهٔ بدنی خود قرار می‌گیرد. محدودیت مکانی-زمانی، ناامنی قانونی، اضطراب، بی‌ثباتی اقتصادی و تهدید و خشونت، همگی ابتدا در سطح بدن تجربه می‌شوند و سپس به سطح معنا، تصمیم و آینده‌نگری منتقل می‌گردند. از این منظر، مهاجرت می‌تواند به وضعیتی بینجامد که در آن بدن به محل تمرکز فشارهای هم‌زمان سیاسی، اقتصادی و زیستی تبدیل شود. هنگامی که بدن در معرض ناامنی مداوم قرار می‌گیرد، ادراک زمان خطی و قابل‌پیش‌بینی مختل می‌شود؛ تصمیم‌ها به واکنش‌های کوتاه‌مدت تقلیل می‌یابند؛ و افق آینده از پروژه‌ای برنامه‌پذیر به امکانی نامطمئن فروکاسته می‌شود.

فیلم «مهمانان هتل آستوریا» را می‌توان دقیقاً از همین منظر دوباره‌خوانی کرد: نه به‌عنوان روایتی دربارهٔ مهاجرت، بلکه به‌مثابهٔ مطالعه‌ای بر آنچه در سطح بدن رخ می‌دهد، هنگامی‌که فرد در وضعیت تعلیق قرار می‌گیرد. در این فیلم، بدن نه پس‌زمینه، بلکه نقطهٔ عزیمت داستان است؛ جایی که سیاست، اقتصاد، زمان و بقا در آن هم‌زمان تجربه می‌شوند.

دکتر صادقی در بخش دیگری از صحبت‌هایش دربارهٔ بدن به‌مثابهٔ بقا گفت:

فیلم «مهمانان هتل آستوریا» مسئلهٔ گریز و مهاجرت را نه در قالب تصمیمی آگاهانه و آینده‌نگر، بلکه به‌مثابهٔ زنجیره‌ای از واکنش‌های اجباری بازنمایی می‌کند؛ واکنش‌هایی که در آن سوژه به‌تدریج اختیار خود را از دست می‌دهد و به «ابژهٔ سازوکارهای قدرت، منازعات سیاسی و بقا» فروکاسته می‌شود. در این فرایند، مهاجرت دیگر پروژه‌ای برای تحقق آینده نیست، بلکه به وضعیت تعلیقی بدل می‌شود که در آن فرد نه مسیر را تعیین می‌کند و نه بر پیامدهای آن مسلط است. تصمیم‌ها در ظاهر شخصی‌اند، اما در واقع، نمایانگر فروپاشی تدریجی اختیار، معنا و کنترل بر زندگی‌اند؛ و همین جابه‌جایی، سوژه را از مرکز تصمیم‌گیری به ابزاری برای مدیریت بحران تبدیل می‌کند؛ تنِ پوری (شخصیت اصلی زن در داستان) در سطح زیستی، به‌منظور حفظ بقا (عدم دستگیری توسط نیروهای امنیتی)، به ابزاری برای رهایی از مخمصه تبدیل می‌شود و درنتیجه به همخوابگی با افسر اطلاعاتی ترکیه تن می‌دهد تا از بحران مناقشات سیاسی و امنیتی رها شود.

با تمرکز بر تنِ پوری، می‌توان به ساختار کلی فیلم و سرنوشت دیگر شخصیت‌های داستانی نیز نگریست و نشان داد که چگونه روایت، بدن‌ها را به کانون تلاقی فشارهای سیاسی، اقتصادی و حقوقی بدل می‌کند؛ به‌گونه‌ای که هر شخصیت در نسبت با وضعیت بدنی خود و میزان دسترسی‌اش به امنیت، امکان و اختیار تعریف می‌شود و منطق بقا جایگزین منطق انتخاب آزاد می‌گردد. در این راستا، می‌توان گفت که بدن پوری در روایت فیلم هم‌زمان محل تقاطع بقا، سیاست و محدودیت‌های زیستی است. رابطهٔ او با آقای محسنی نه‌صرفاً ناشی از تمایلات شخصی، بلکه محصول فشارهای روانی، ناکامی‌های عاطفی و شرایط دشوار مهاجرت است، با پیامدهایی که ابعاد سیاسی پیدا می‌کنند. به بیان دیگر، بدن پوری میدان تجربه‌ای است که در آن نیازهای زیستی، محدودیت‌های اجتماعی و تاثیر کنش‌های سیاسی در هم تنیده می‌شوند.

متن کامل صحبت‌های دکتر لیلا صادقی در وبگاه شهرگان منتشر شده‌است.

دومین سخنران برنامه، دکتر پیمان وهاب‌زده بود، و ایشان طی سخنانش به فیلم مستند «حرف بزن ترکمن» ساختهٔ رضا علامه‌زاده پرداخت.

وهاب‌زاده پس از توضیح دربارهٔ ماجرای پیچیدهٔ گرفتاری در توطئهٔ ساواک‌ساختهٔ دستگیری گروهی از روشنفکران مخالف رژیم به‌نام جعلی «سیمرغ» و فعالیت‌های اولیهٔ علامه‌زاده پس از فارغ‌التحصیلی از «مدرسهٔ عالی تلویزیون و سینما»، و دستگیری و محکومیت اولیهٔ او به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به محکومیت به حبس ابد تا آزادی در دو ماه پیش از انقلاب ۱۳۵۷، سخن گفت.

وهاب‌زاده در بخش دیگری از صحبت‌های خود از خاطرهٔ شخصی‌اش دربارهٔ نمایش «حرف بزن ترکمن» سخن به میان آورد:

وقتی در بهار ۱۳۵۸، رضا علامه‌زاده دوربینش را برداشت و به ترکمن‌صحرا رفت، می‌خواست چنین جنبش بزرگی را – و ستم‌هایی را که بر ترکمن‌های ایران رفته بود – تصویر کند. پس از آماده‌شدن، فیلم در دانشگاه‌های ایران و معمولاً به کوشش دانشجویان پیشگام به نمایش درآمد و بسیار محبوب شد. من خاطرهٔ بسیار روشنی از دیدن این فیلم در دانشگاه صنعتی شریف (آریامهر سابق) دارم. و به یاد دارم دست‌زدن‌ها و سوت‌کشیدن‌ها و تشویق‌های جوانانی مانند خودم را. حرف بزن ترکمن! جنبشی مردم‌نهاد را پیشاروی ما زنده کرد. 

تمام این مقدمات برای رسیدن به این نکته در مورد علامه‌زادهٔ فیلمساز بود که با حرف بزن ترکمن! توانسته بود نخستین فیلم ساختهٔ خود را در ایران به اکران عمومی بگذارد: نمی‌دانم آیا رضا علامه‌زاده هرگز توجه کرده که این فیلم در نوع خود در مستندسازی، تا هنگام ساختش در ۱۳۵۸، بی‌همتاست؟ چرا بر این فیلم درنگ می‌کنم؟ نخست می‌پرسم که کدام فیلم را در مورد یک جنبش اجتماعی از درون خود جنبش سراغ داریم؟ کدام فیلم را سراغ داریم که – مانند اکثریت قریب‌به‌اتفاق مستندهای امروز – نگرش راوی و دانای کلِ فیلمساز را بر تصویر جنبش تحمیل نکند. حرف بزن ترکمن! نخستین فیلم مستند ایرانی است که نه‌تنها روایتی از یک جنبشِ در حال انکشاف و پویایی را تصویر می‌کند، نه‌تنها این فیلم تصویری زنده و ملموس از محرومیت دهقانان ترکمن ارائه می‌دهد، نه‌تنها فیلمی است دوزبانه (فارسی و ترکمنی) در زمانه‌ای که فیلم دوزبانه در ایرانی که چندزبانه است، ابداً رایج که هیچ، مجاز هم نبود، بلکه فیلمی است که در آن کنشگر میدانی – شیرمحمد درخشنده توماج از رهبران جنبش ترکمن صحرا – همکار مستندساز می‌شود و میکروفن را به دست می‌گیرد و به مصاحبه با دهقانان می‌پردازد. در واقع، فیلمساز و سوژهٔ فیلم به این‌همانی می‌رسند. زبان فیلم، زبان جنبش می‌شود. فیلمساز دهقانان ترکمن را نمایندگی نمی‌کند، بلکه همان‌گونه که از عنوان فیلم پیداست، دهقان ترکمن خود را نمایندگی می‌کند. در حرف بزن ترکمن! فیلمساز نظر خود را بر سوژه تحمیل نمی‌کند، بلکه دوربینش را به جنبش وام می‌دهد تا تصویری برهنه و ملموس از ستم‌ها و چالش‌های مردمی به‌حاشیه‌رانده‌شده را پیشاروی بیننده بگذارد، تا بیننده خود قضاوت کند. در اینجا علامه‌زاده نه‌تنها یک مستندساز، بلکه فیملساز-اکتیویست می‌شود. به خاطرم نمی‌آید که پیش از علامه‌زاده فیلمساز یا مستندسازی دقیقاً در چنین نقشی در اثر خود جای بگیرد.

متن کامل صحبت‌های دکتر پیمان وهاب‌زاده در وبگاه شهرگان منتشر شده‌است.

سخنران بعدی بخش اول برنامه، منصور علیمرادی بود که صحبت‌های خود را با روایت‌های تاریخی از طبرستان و کرمان و گیلان و مازندران آغاز کرد و گفت:

با توجه به این حجم از تولیدات تاریخی چرا ما خیلی درک درست و عینی نمی‌توانیم از وقایع دوره‌های مختلف پیدا کنیم، ضمن اینکه یک ایراد بسیار بزرگ دیگر هم فراموشی و حافظهٔ تاریخی ماست. دلیل دیگر هم اینکه در سرزمین ما رویدادها بسیار سریع بوده است.

ما هرجا که یک فهمی از تاریخ پیدا می‌کنیم، جامعهٔ آن دوران عینی‌تر می‌شود. به‌جای تاریخ به‌سمت سویه‌هایی از آداب مردمی، روایت‌های شفاهی و سراغ قواعد نظم حاکم بر نظام اجتماعی به‌صورت عینی می‌رویم.

در بین این حجم از منابع تاریخی کسی به سراغ سویه‌های مردمی برای روایت آن‌ها نرفت. 

علیمرادی دربارهٔ غیبت متن‌های تاریخی از مناسبات اجتماعی در قرن ششم یا هشتم و… سخن گفت و اشاره کرد:

چه منبعی می‌شد و چه فهمی ما می‌توانستیم داشته باشیم از آن دوره‌ها اگر آن متن‌ها وجود می‌داشتند. وی سپس تأکید کرد که کتاب‌هایی از این دست مثل «ماجراهای لنز و قلم» رضا علامه‌زاده خیلی اندک‌اند.

وقتی به ونکوور آمدم متوجه شدم که تاریخ سرزمین من بخش‌های زیادی از آن در خارج از ایران است.

اما هر مهاجری که از ایران خارج می‌شود خود یک روایت مستقلی دارد، به‌عنوان بخشی از تاریخ معاصر ایران که حیرت‌انگیز است.

این روایت‌ها در کجا باید بیاید مگر در کتاب «ماجراهای لنز و قلم» که رضا علامه‌زاده به‌شایستگی روی آن‌ها کار کرده است. سال‌های سال یک انقطاعی اتفاق افتاده که برای دسترسی به آن کتاب‌هایی که در این سو نوشته می‌شود، می‌تواند آن‌ها را پوشش بدهد و به هم وصل کند.

علیمرادی سپس به فرم و ساختار کتاب علامه‌زاده اشاره کرد و یادآور شد که شما هر بخش از کتاب را که باز کنید و ورق بزنید، انگار از اول کتاب شروع کرده‌اید، و افزود که این کتاب بخشی از بدنهٔ تاریخ شفاهی هنر است؛ روایت‌ها و خرده‌روایت‌هایی از بخش مهمی از تاریخ سینمای ایران که تأثیر بسیار بزرگی بر تاریخ فرهنگی و مدرن ما داشته‌اند؛ مناسبات و مشکلات و شرایطی که داشته‌اند و… که خوانش این کتاب را جذاب‌تر می‌کند.

متن کامل صحبت‌های منصور علیمرادی پس از پیاده‌شدن از روی نوار دیجیتال، به‌طور مستقل منتشر خواهد شد.

در بخش دوم این برنامه، هادی ابراهیمی رودبارکی آخرین سخنران بود که صحبت‌های خود را این‌گونه آغاز کرد:

باری! باورمان این نبود که امروز، داغِ قتل‌عام هم‌وطنان عزیزمان را، در دل داشته باشیم. باور بر این نبود. لعنت بر این ناکسان که خویش و کسان ما را قتل‌عام کردند. قرار بر این بود در این روز، برای رضا علامه‌زادهٔ عزیز، نویسنده و فیلم‌سازی که داغِ درفش و شلاقِ دو رژیم را بر تن دارد، نکوداشتی برگزار کنیم و لحظات شادی همراه با پیام‌های دوستانش برای او فراهم سازیم، آن‌گونه که در خور فعالیت‌های بیش از شش دههٔ او باشد.

ابراهیمی سپس دربارهٔ کتاب تازهٔ رضا علامه‌زاده گفت:

کتاب «ماجراهای لنز و قلم» نوشتهٔ رضا علامه‌زاده که به‌تازگی از سوی نشر آسمانا منتشر شده، پر از ماجراهای تلخ و شیرین مبارزاتی اوست، که نویسندگان و سینماگران نسل علامه‌زاده و نسل‌های پس از او، یا در بخش‌هایی از متن کتاب حضور دارند، یا با آن همذات‌پنداری می‌کنند.

رضا علامه‌زاده تاریخ شفاهی مبارزاتی‌‌اش را از ضبط در حافظه‌ به متن در آورده است. او خاطراتش را با دقت و وسواس به رشتهٔ تحریر درآورده تا نسل‌های بعد از او تلاش و مبارزات نویسندگان، شاعران، هنرمندان و روشنفکران بیداری را مطالعه کنند و تاریخِ ظلم و بیداد، سانسور و خفقان، در بازهٔ زمانیِ نزدیک به صد سال گذشتهٔ ایران را، مورد مطالعه قرار دهند. قلم او صادقانه و صمیمی به جزئیات می‌پردازد تا وفادارانه خاطرات شخصی و ذهنی او را روایت کند. در حالی که تلاش می‌ورزد تجربهٔ زیستهٔ خود را بنویسد، به جزئیات روزمره، لحظه‌ها و روابط انسانی توجه نشان می‌دهد و در عین حال کوشش می‌کند تا واقعه در خاطره‌نویسی‌اش گم نشود.

در ژانر خاطره‌نویسی، خاطره‌ها گاهی قریب به تخمین و درستی، و گاه وابسته به حافظه‌اند. زبان، روایی و گاهی اوقات ادبی می‌شود. نویسندگان این ژانر همواره با خطای حافظه تهدید می‌شوند. علامه‌زاده در کتاب ماجراهای لنز و قلم، نگاه و احساس خود را ثبت می‌کند، اما «واقعیت احساسی»، «واقعیت مستند» را در معرض خطر قرار نمی‌دهد.

کتاب «ماجراهای لنز و قلم» پر است از روایت‌ سفرهای پرخاطره و در عین آگاهی‌بخش و البته پرمخاطره، همراه با عکس‌ها و نامه‌ها و آلبوم عکس در بخش پایانی.

ابراهیمی سپس سه نمونه از خاطرات علامه‌زاده در کتاب «ماجراهای لنز و قلم» را مورد توجه قرار می‌دهد و به خوانش آن‌ها می‌پردازد.

سرانجام بهاره دهکردی، مجری برنامه، پس از معرفی رضا علامه‌زاده از او دعوت به عمل می‌آورد تا پس از ایراد سخنان خود به پرسش و پاسخ با حاضران بنشیند.

علامه‌زاده با تشویق حاضرین پشت میکروفن قرار می‌گیرد. او در ابتدای صحبت‌های خود ضمن همدردی با مردم ایران، یادآور شد که: روزهای تلخی را همه ما داریم پشت سر می‌گذاریم. او ضمن تشکر از نگاه دکتر لیلا صادقی به فیلم «مهمانان هتل آستوریا» گفت:

این فیلم چهل سال قبل ساخته شده و نقدهای زیادی دربارهٔ آن نوشته شده است، اما نگاه خانم صادقی به این فیلم برایم جنبهٔ تازه‌ای را باز کرده است. روایت بدن و نقش آن در فیلم؛ اصلاً این‌گونه به آن نگاه نکرده بودم و تاکنون هم کسی به این نکته اشاره نکرده بود. 

علامه‌زاده به‌دلیل آنکه کتاب‌ها در زمان برگزاری رونمایی آن نرسیده بود، گفت: 

من حرف زیادی ندارم بزنم؛ متأسفانه کتاب‌ها نرسیده و یک‌جوری ناهمگون است که رونمایی از یک کتاب باشد اما خود کتاب وجود نداشته باشد.

رضا علامه‌زاده سپس با حاضران در برنامه، به پرسش‌ و پاسخ نشست.

*کتاب «ماجراهای لنز و قلم» را می‌توان مستقیماً از وب‌سایت نشر آسمانا خریداری کرد. علاوه بر آن، این کتاب در کتاب‌فروشی پان‌به در داون‌تاون ونکوور هم موجود است. علاقه‌مندان می‌توانند به‌صورت حضوری یا آنلاین آن را از این کتاب‌فروشی خریداری کنند:

https://panbeh.com/product/b0006298-adventures-of-lens-and-pen

نوشته گزارشی از برنامهٔ رونمایی کتاب «ماجراهای لنز و قلم» نوشتهٔ رضا علامه‌زاده در نورث ونکوور اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

ادبیات امروز ایران، ما را به دل زندگی‌های واقعی می‌برد؛ زندگی‌هایی که در آن‌ها هم لحظات روشن و امیدبخش وجود دارد و هم سایه‌های ترس و تردید. رمان «نترس شلیک کن»* درست در همین نقطه ایستاده است؛ جایی میان غریزه و اندیشه، ترس و جسارت، اعتماد و تردید. این رمان خواننده را دعوت می‌کند تا حقیقت شخصیت‌ها و حس و تردیدهایشان را تجربه کند.

این اثر در مرز میان واقع‌گرایی اجتماعی و درام روان‌شناختی حرکت می‌کند و ما را به دهه‌‌ای می‌برد که ورزش، سیاست، عشق و رفاقت در سایهٔ سنگین خشونت و ابهام قرار دارند؛ دهه‌ای که هم‌زمان است با جو اجتماعی متلاطم و پرتنش پایان دوران پهلوی و اوایل انقلاب. در این فضا، هر حرکت، چه در رینگ بوکس و چه در زندگی روزمره، می‌تواند سرنوشت‌ساز باشد، و خواننده را با تصمیم‌ها و تردیدهای شخصیت‌ها روبه‌رو می‌کند. فرامرز پورنوروز در این رمان نگاهی دقیق و انسانی به زندگی دارد. او با پرداختن به روابط انسانی، ریزترین پیچیدگی‌های شخصیت‌ها و تضادهای اخلاقی را به تصویر می‌کشد و این داستان را از یک اثر صرفاً خواندنی به تجربه‌ای ملموس بدل می‌کند.

داستان، بیش از یک روایت خطی از حادثه است و حال و هوای انسان در مواجهه با خودش و جهان پیرامونش را نشان می‌دهد. هیچ‌کس صرفاً سفید یا سیاه نیست و همین خاکستری‌بودن جهان، به روایت جان می‌بخشد و یادآور می‌شود که زندگی واقعی پر از اعتماد و تردید است.

فضاسازی، بسیار دقیق و پویاست. پدر که در گوشهٔ حیاط می‌نشیند، بوی چای و قلیان و صدای رادیوی بی‌بی‌سی که اخبار «کشته‌شدن تعدادی در تبریز» را پخش می‌کند، سکوت پر از تنش و اضطراب و بی‌پناهی شخصیت‌ها، خواننده را با خشونت و بی‌رحمی جهانی روبه‌رو می‌سازد که حتی به حریم امن خانه هم هجوم می‌آورد.

مرکز داستان رابطهٔ راوی (داریوش) با منصور است؛ شخصیتی که قهرمان بوکس است و درگیر مسائل اجتماعی آن دوران. در صفحات ابتدایی داستان می‌خوانیم: «من که سیر تا پیاز زندگی‌ام را برایش بیرون ریخته بودم. یعنی او به من اعتماد کافی نداشته؟» این نشان می‌دهد که حتی صمیمی‌ترین دوستی‌ها هم گاهی دچار تردید می‌شوند. مواجههٔ راوی با جنبهٔ دیگری از شخصیت منصور، او را میان حس انسان‌دوستی، وفاداری، و ترس معلق نگه می‌دارد و یادآور شکنندگی باورهاست.

بوکس، نماد زندگی و ایستادگی انسان در تنگناست. ضربه‌ها، هوک‌ها و آپِرکات‌ها، جریان هیجان و اضطراب را به روایت درمی‌آورند. عباراتی مانند «چند ضربهٔ سخت به شکم و سینه‌ام وارد کرده بود که به‌زحمت توانسته بودم دوام بیاورم» بازتاب استیصال و پایداری قهرمان‌اند. در این رینگ، راوی نه‌تنها با حریف فیزیکی، بلکه با شکست‌ها و ترس‌های درونی خود می‌جنگد. عنوان «نترس شلیک کن» در همین لحظات معنا پیدا می‌کند؛ شجاعت گرفتن تصمیم نهایی وقتی جهان علیه توست.

آینا، نقطهٔ عطفِ نگاه روان‌شناختی و زیبایی‌شناختی در این رمان و نمادی از ظرافت، شجاعت و صداقت در بیان احساسات است. راوی، ظاهر او را چنین ترسیم می‌کند: «زنی با قامت متوسط، اندامی متناسب و موهای قهوه‌ای روشنی که آزادانه در باد رها شده‌اند.» این تصویرسازی در کنار نشانه‌هایی که در ادامه فاش می‌شود، نه‌تنها بیانگر جذابیت ظاهری آینا، بلکه نشان‌دهندهٔ حضورِ عمیق و تأثیرگذار او بر جهان ذهنی راوی است. وقتی آینا کارت شرکت و شمارهٔ مستقیم خود را به داریوش می‌دهد، گویی دریچه‌ای به یک فرصت تازه می‌گشاید. او به قهرمان داستان و مخاطب یادآور می‌شود که پیوندهای عاطفی، درست به‌اندازهٔ تصمیمات قاطع و ضرباتِ کاری در رینگ بوکس، می‌توانند مسیر زندگی یک انسان را دستخوش تغییر کنند.

برخی از عناصر داستانی برای خواننده‌ای که با ادبیات دههٔ ۴۰ و ۵۰ ایران آشناست، ممکن است تا حدودی کلیشه‌ای به نظر برسند؛ مانند پدری که رادیو گوش می‌دهد و نگران اخبار است، دوستی ورزشکار که مخفیانه فعالیت سیاسی می‌کند، یا فضای غبارآلود کلانتری و بازجویی… با این‌حال، پورنوروز با نثر ساده و روان خود این نشانه‌ها را دوباره جان می‌بخشد و از حالت تکراری خارج می‌کند. خواننده، به‌جای تجربهٔ یک روایت آشنا، حس حضور در همان خانه، همان باشگاه و همان کلانتری را دارد؛ گویی لحظه‌ها و هیجانات دوباره زاده می‌شوند. توانایی تبدیل این عناصر آشنا به تجربه‌ای ملموس، یکی از نقاط قوت اثر است و نشان می‌دهد که حتی عناصر داستانی شناخته‌شده می‌توانند برای مخاطب امروز بار دیگر پرمعنا و تأثیرگذار باشند.

فرامرز پورنوروز با استفاده از نمادها و استعاره‌ها و ترکیب سبک واقع‌گرایی اجتماعی و درام روان‌شناختی، جهانی چندلایه‌ای را برای داستانش خلق کرده است. رینگ بوکس، کلانتری، حیاط خانهٔ داریوش، و خانهٔ منصور هر کدام فضایی‌اند که تجربهٔ انسانی، اخلاق و تنش روانی شخصیت‌ها را منتقل می‌کنند و رمان را به اثری فراتر از یک روایت صرف بدل می‌کند.

نثر ساده، روان و دارای ضرب‌آهنگ است؛ جملات کوتاه با ریتم زندگی یک ورزشکار همخوانی دارد و همین سادگی، مفاهیم پیچیده‌ای مانند فروپاشی آرمان‌ها و تنهایی قهرمان را ملموس‌تر می‌سازد. «نترس شلیک کن» دعوتی است به تماشای مبارزهٔ انسان با سایه‌های خودش؛ داستانی که نشان می‌دهد برای زنده‌ماندن، به‌همان اندازه که به عضلات قوی نیاز داریم، به رؤیا، کلمات و اندیشه نیز محتاجیم.

* این کتاب را می‌توان از کتاب‌فروشی پان‌به در داون‌تاون ونکوور از طریق لینک زیر خریداری کرد:
https://panbeh.com/product/b0006297-dont-be-afraid-shoot

نوشته روایتِ زندگی در رینگِ سرنوشت؛ نقد و بررسی رمان «نترس شلیک کن»، اثر فرامرز پورنوروز اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

زیپِ دهان مرگ را

یک به یک می‌گشودیم

آن‌که کرامت انسانی کشت

نتوانست ردِ خونیِ شعارِ مرگ بر دیکتاتور را

که از گوشهٔ دهانشان 

شره می‌کرد، پاک کند

انبوه کیسه‌های سیاه 

پشته پشته، کشته

چشم دل را سیاه می‌کرد

زیپِ دهان مرگ را

یک به یک می‌گشودیم

و از زخمِ تن و جراحتِ دهانِ نیمه‌باز

هنوز فریاد آزادی‌خواهی

در گوشِ جان می‌پیچید

اندوه و رنجِ باور را 

به اندازهٔ حجم زمین 

سنگین می‌کرد

ما با هزاران هزار جان 

روبرو شدیم که آماجِ 

موجودات سه‌‌پایی بودند 

که پای چهارم‌شان سِلاحی بود آتشین

و از شلیک مرگ خسته نمی‌شدند

زیپ دهان مرگ را 

یک به یک می‌گشودیم

و کرامت انسانی را که خونین و بی‌جان بود

از شکم سیاه‌ْکیسهٔ مرگ 

بیرون می‌کشیدیم.

دهان‌های نیمه‌باز

هنوز بوی فریاد آزادی‌خواهی می‌داد

درد نمی‌کشیدند اما

درد را 

تصویر می‌کردند و روایت‌گر 

هولناکیِ گلوله‌های سربی 

و برّندگی شمشیر و قمه بودند

حیرانی چشم‌های بازشان

از رنج مردن و نهایتِ درد

از بی‌حرمتی و بی‌کرامتی 

در سرزمینِ زادگاهی خود

ناگفته‌ قصه‌ها داشتند. 

در میان صفِ رنجِ انتظار و دلهره‌ 

کامیون‌ها رسیده‌ بودند

صفِ گوشت و مرغ نبود

تن‌ِ بی‌جانِ صاحبانِ فریاد آزادی 

فرزندان به ستوه‌آمده‌ از ظلم 

به وسعت و گسترهٔ ایران بود

زیپ دهان مرگ را 

یک به یک می‌گشودیم

و از کنجِ تنهایی رنجمان عبور می‌کردیم 

همدردی 

بی‌‌پروا 

آغوش می‌گشود

سهم بسیارانی از مادران

تنها لنگه‌کفش‌های فرزندانشان بود

که مویه‌هایشان

چون رعد در فضای کهریزک می‌‌غرید

پاک‌بانان تمرد می‌کردند

از پاک‌کردن خونِ پاکِ آزادی‌خواهان

و باران برنج

با رطوبت خونی زمین

جرئت جوانه‌ها را

از نهفت خاک بشارت می‌داد.

هیچ گلوله‌ای 

توان اصابت به امید را نداشت

و هیچ شمشیر و قمه‌ای 

توان سرْ بریدنِ امید را 

ما از نگاهمان دلجویی 

و در برابر این‌همه ظلم

از اندوهمان مراقبت می‌کنیم

اندوه را گریستن

دوباره برخاستن

آزمون جمعی ماست

اندوه را گریستن

و دوباره برخاستن

تاریخِ سراسر رنجِ تاکنونی مردمان ماست.

اینک با خود مهربان بودن

در خلوت خود اندوه را گریستن

به زخم‌‌های عمیق خود 

فرصت التیام بخشیدن

مرهمی است برای دوباره برخاستن

۲۵ ژانویه ۲۰۲۶ – ونکوور

نوشته قصیدهٔ ناتمام مرگ و امید اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.