«پیت» (The Pitt) یک سریال درام پزشکی آمریکایی است که توسط آر. اسکات جمیل ساخته شده و تهیه‌کنندگی اجرایی آن بر عهدهٔ جان ولز و نوآ وایل است. این دومین همکاری جمیل، ولز و وایل است؛ آن‌ها پیش‌تر با یکدیگر در سریال بخش فوریت‌های پزشکی (ER) همکاری داشته‌اند. در سریال «پیت»، نوآ وایل، تریسی آیفیکور، پاتریک بال، کاترین لاناسا، سوپریا گنش، فیونا دوریف، تیلور دیِردِن، ایزا بریونِز، شبانا عزیز، و جِرِن هاول  بازی می‌کنند. داستانِ سریال دربارهٔ کارکنان بخش اورژانس است که تلاش می‌کنند بر دشواری‌های یک شیفت کاری ۱۵ ساعته در بیمارستانِ خیالیِ «پیتسبرگ تراما مدیکال» غلبه کنند؛ آن هم در حالی‌که با کمبود نیرو، بودجهٔ ناکافی و منابع محدود مواجه‌اند. هر قسمت از این فصل تقریباً یک ساعت از این شیفت کاری را پوشش می‌دهد. 

«پیت» در تاریخ ۹ ژانویهٔ ۲۰۲۵ از شبکهٔ مکس پخش شد. این سریال به‌خاطر فیلمنامه، کارگردانی و بازی‌های بازیگران مورد تحسین منتقدان قرار گرفته است. همچنین از سوی جامعهٔ پزشکی نیز به‌دلیل دقت، تصویرسازی واقع‌گرایانه از کارکنان حوزهٔ سلامت و پرداختن به چالش‌های روانی در دنیای پس از همه‌گیری کووید مورد تمجید قرار گرفته است.  دو فصل از این سریال تاکنون پخش شده است.

نام سریال در واقع از نام شهر پیتسبرگ (Pittsburgh) گرفته شده است.

Pitt مخفف رایج Pittsburgh است و مردم محلی گاهی شهر را به‌همین نام می‌خوانند. ازآنجاکه داستان سریال در بخش اورژانس یک بیمارستان در پیتسبرگ می‌گذرد، این عنوان هم به مکان وقوع داستان اشاره دارد و هم حال‌وهوای خشن و فشردهٔ اورژانس را تداعی می‌کند.

Pitt در زبان انگلیسی معانی دیگری هم دارد، ازجمله گودال. به‌همین دلیل عنوان سریال یک لایهٔ معنایی ضمنی هم پیدا می‌کند: اورژانس به نوعی «گودال بحران‌ها» است؛ جایی که درد، مرگ، ترس و اضطراب هر روز به آن سرازیر می‌شوند. این دوگانگی معنایی یکی از نکات هوشمندانهٔ نام‌گذاری سریال است.

خلاصهٔ داستان

دکتر رابی، رئیس بخش اورژانس، و همکارانش در طول یک شیفت پانزده‌ساعتهٔ پرتنش با موجی از بیماران، حوادث غیرمنتظره و تصمیم‌های بین مرگ و زندگی روبه‌رو می‌شوند.

هم‌زمان، فشار کاری، کمبود امکانات و زخم‌های شخصی زندگی خودِ پزشکان و پرستاران نیز آشکار می‌شود.

سریال بیش از آنکه دربارهٔ بیماری‌ها باشد، دربارهٔ انسان‌هایی است که در میان آشوب و رنج، تلاش می‌کنند دیگران را نجات دهند.

دربارهٔ سریال

در سال‌های اخیر، سریال‌های پزشکی به دو سرنوشت متفاوت دچار شده‌اند؛ یا به ملودرام‌هایی تبدیل شده‌اند که بیمارستان را بهانه‌ای برای روایت روابط عاشقانه و بحران‌های شخصی قرار می‌دهند، یا آن‌قدر در نمایش جراحی‌ها و جزئیات پزشکی غرق می‌شوند که فراموش می‌کنند مخاطب در نهایت برای دیدن انسان‌ها پای تلویزیون می‌نشیند، نه دستگاه‌های پزشکی. اما سریال «پیت» راه سومی را انتخاب کرده است؛ راهی که هم به واقعیت وفادار است و هم به درام. همین انتخاب سبب شده است بسیاری از منتقدان آن را یکی از بهترین سریال‌های سال ۲۰۲۵ بدانند.

«پیت» در ظاهر یک سریال پزشکی است. داستان در بخش اورژانس یک مرکز درمانی در شهر پیتسبرگِ آمریکا می‌گذرد و هر فصل تنها یک شیفت کاری پانزده‌ساعته را روایت می‌کند. هر قسمت تقریباً معادل یک ساعت از آن شیفت است و زمان سریال تقریباً با زمان واقعی حرکت می‌کند. 

اما راز موفقیت «پیت» در فرم آن نیست. راز اصلی در این است که سازندگانش به‌جای قهرمان‌سازی، به سراغ فرسودگی رفته‌اند. قهرمانان این سریال، پزشکان و پرستارانی نیستند که همیشه پاسخ درست را می‌دانند و در آخرین ثانیه جان بیماران را نجات می‌دهند. آن‌ها انسان‌هایی خسته‌اند؛ آدم‌هایی که با کمبود نیرو، فشار روانی، ازدحام بیماران، کمبود بودجه و زخم‌های شخصی خود دست‌وپنجه نرم می‌کنند.

شخصیت اصلی سریال، دکتر مایکل «رابی» رابیناویچ، با بازی عالی نوآ وایل، نمونه‌ای درخشان از همین نگاه است. او نه یک نابغهٔ شکست‌ناپذیر است و نه یک ابرقهرمان تلویزیونی. رابی، پزشکی است که سال‌ها کار در اورژانس او را فرسوده کرده، اما هنوز نتوانسته حساسیت انسانی‌اش را از دست بدهد. همین تضاد، شخصیت او را به یکی از به‌یادماندنی‌ترین کاراکترهای تلویزیون معاصر تبدیل می‌کند. در بسیاری از صحنه‌ها، آنچه بیننده را تحت تأثیر قرار می‌دهد، نه مهارت پزشکی رابی، بلکه ناتوانی او در تحمل رنجی است که هر روز می‌بیند.

یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای «پیت» بازگرداندن مفهوم واقع‌گرایی به ژانر پزشکی است. بسیاری از پزشکان و پرستاران واقعی از دقت این سریال تمجید کرده‌اند. نویسندگان و مشاوران پزشکی اثر تلاش کرده‌اند فرایندهای درمانی، زبان تخصصی، رفتار کادر درمان و حتی فشار روانی محیط اورژانس را تا حد ممکن دقیق بازسازی کنند. منتقدان بارها از «پیت» به‌عنوان یکی از واقع‌گرایانه‌ترین درام‌های پزشکی تاریخ تلویزیون یاد کرده‌اند.

اما واقع‌گرایی اینجا فقط به‌معنای نمایش صحیح دستگاه‌ها یا اصطلاحات پزشکی نیست. واقع‌گرایی «پیت» در نمایش سیستم درمانی است؛ سیستمی که گاه خود به بخشی از بحران تبدیل می‌شود. در این سریال، بیماران فقط با بیماری‌های جسمی به اورژانس نمی‌آیند. فقر، اعتیاد، خشونت، تبعیض، تنهایی و شکست‌های اجتماعی نیز همراه آنان وارد بیمارستان می‌شوند. هر بیمار در واقع حامل روایتی از جامعهٔ آمریکاست.

به‌همین دلیل «پیت» بیش از آنکه دربارهٔ پزشکی باشد، دربارهٔ جامعه است. بیمارستان در این سریال به استعاره‌ای از جهان امروز تبدیل می‌شود؛ جهانی که در آن همه زخمی‌اند و هیچ‌کس فرصت کافی برای درمان ندارد.

یکی دیگر از ویژگی‌های درخشان سریال، پرهیز از احساسات‌گرایی است. بسیاری از آثار تلویزیونی برای تأثیرگذاری عاطفی به موسیقی اغراق‌آمیز، دیالوگ‌های شعاری یا صحنه‌های تصنعی متوسل می‌شوند. «پیت» برعکس عمل می‌کند. اغلب تأثیرگذارترین لحظات سریال در سکوت رخ می‌دهند؛ زمانی که یک پرستار برای چند ثانیه پشت دیوار می‌ایستد تا گریه کند، یا پزشکی که پس از ساعت‌ها کار بی‌وقفه ناگهان متوجه می‌شود دیگر توان ادامه‌دادن ندارد.

این رویکرد سبب شده مخاطب نه‌تنها شاهد رنج بیماران، بلکه شاهد رنج درمانگران نیز باشد. «پیت» از معدود آثار پزشکی است که نشان می‌دهد مراقبت از دیگران چه بهای سنگینی دارد. در این جهان، فرسودگی شغلی فقط یک اصطلاح علمی نیست؛ زخمی است که آرام‌آرام بر روح شخصیت‌ها می‌نشیند.

از نظر ساختار روایی نیز سریال «پیت» دستاوردی قابل‌توجه دارد. محدودکردن داستان به یک شیفت کاری باعث شده هیچ لحظه‌ای هدر نرود. مخاطب فرصت فاصله‌گرفتن از بحران را پیدا نمی‌کند. بیماران یکی پس از دیگری وارد می‌شوند، پرونده‌ها روی هم انباشته می‌شوند و تصمیم‌های مرگ و زندگی در چند ثانیه گرفته می‌شوند. این فشردگی زمانی، تجربه‌ای نزدیک به حضور واقعی در اورژانس ایجاد می‌کند.

در عین حال، سریال هرگز به نمایش صرف بحران تبدیل نمی‌شود. پشت هر پرونده پزشکی، انسانی حضور دارد. پشت هر تشخیص، ترسی نهفته است. پشت هر مرگ، داستانی ناتمام قرار گرفته است. همین نگاه انسانی باعث می‌شود بیننده حتی شخصیت‌های فرعی را نیز فراموش نکند.

«پیت» همچنین یادآور نکته‌ای مهم است: اینکه تلویزیون هنوز می‌تواند رسانه‌ای جدی باشد. در دورانی که بسیاری از آثار نمایشی یا به سرگرمی‌های زودگذر تبدیل شده‌اند یا در دام شوک‌آفرینی گرفتار شده‌اند، این سریال نشان می‌دهد هنوز می‌توان با تکیه بر شخصیت‌پردازی، فیلمنامهٔ دقیق و مشاهدهٔ عمیق زندگی روزمره، اثری ماندگار خلق کرد.

موفقیت چشمگیر این سریال نزد منتقدان و مخاطبان نیز اتفاقی نیست. امتیازهای بسیار بالای آن در سایت‌های نقد و استقبال گستردهٔ منتقدان نشان می‌دهد مخاطبان همچنان تشنهٔ آثاری‌اند که هم‌زمان هوش و احساس آنان را جدی بگیرند.

اما شاید مهم‌ترین دستاورد «پیت» چیز دیگری باشد. این سریال در زمانه‌ای ساخته شده که جهان پس از همه‌گیری کرونا نگاه تازه‌ای به کادر درمان پیدا کرده است. سال‌هاست دربارهٔ پزشکان و پرستاران به‌عنوان «قهرمانان» صحبت می‌شود، اما «پیت» یادآوری می‌کند که آنان پیش از هر چیز انسان‌اند؛ انسان‌هایی آسیب‌پذیر، خسته و گاه درمانده. این نگاه، بسیار انسانی‌تر و در نهایت محترمانه‌تر از اسطوره‌سازی‌های رایج است.

تماشای «پیت» تجربه‌ای آسان نیست. سریال گاهی خسته‌کننده، تلخ و حتی طاقت‌فرسا می‌شود، اما درست همین ویژگی آن را ارزشمند می‌کند. زندگی در اورژانس آسان نیست و «پیت» نیز نمی‌خواهد آسان باشد. این سریال از ما می‌خواهد چند ساعت در کنار کسانی بایستیم که هر روز با مرگ، درد و ناامیدی روبه‌رو می‌شوند و با این‌حال صبح روز بعد دوباره به محل کار خود بازمی‌گردند.

در نهایت، «پیت» بیش از آنکه دربارهٔ پزشکی باشد، دربارهٔ شفقت است؛ دربارهٔ انسان‌هایی که در میان هرج‌ومرج جهان هنوز تلاش می‌کنند به یکدیگر کمک کنند. شاید به‌همین دلیل است که پس از پایان هر قسمت، آنچه در ذهن باقی می‌ماند نه تصاویر پزشکی و نه بحران‌های بیمارستانی، بلکه این پرسش ساده است: چگونه می‌توان در جهانی چنین خشن، همچنان انسان باقی ماند؟

«پیت» پاسخی قطعی برای این پرسش ندارد. اما نشان می‌دهد که شاید پاسخ در همان آدم‌های خسته‌ای نهفته باشد که هر روز، بی‌سروصدا، جان دیگران را نجات می‌دهند.

این سریال در کانادا روی سرویس پخش فیلم کِرِیو در در دسترس است.

نوشته در ستایش آنان که هر روز با مرگ روبه‌رو می‌شوند – معرفی سریال «پیت» اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

در نگاه دوباره به نمایشنامهٔ «چهار صندوق» بهرام بیضایی، چیزی که بیش از همه پررنگ می‌شود، این است که این اثر فقط داستان چند شخصیت روی صحنه نیست؛ داستان جامعه، ترس‌های مشترک ما، فاصله‌هایی که میانمان ساخته می‌شود و قدرتی‌ست که گاهی خودمان به وجود می‌آوریم. 

بیضایی در این نمایش با زبانی ساده اما پر از لایه‌های معنایی، از شکل‌گیری قدرت، ازبین‌رفتن اعتماد و شکست اتحاد حرف می‌زند. «چهار صندوق» در قالب مضحکه‌ای با الهام از شیوهٔ روحوضی ایرانی نوشته شده؛ اما پشت ظاهر ساده و طنزآمیز آن، پرسش‌هایی جدی دربارهٔ رابطهٔ انسان‌ها با قدرت و مسئولیتی که در ساختن جهانِ اطراف خود دارند، مطرح می‌شود.

داستان در فضایی بی‌زمان و بی‌مکان آغاز می‌شود؛ جایی‌که چهار شخصیت روی صحنه حضور دارند.

آن‌ها اسم ندارند و تنها با رنگ‌هایشان شناخته می‌شوند: سرخ، سبز، زرد و سیاه

هر رنگ می‌تواند نمایندهٔ بخشی از جامعه باشد؛ آدم‌هایی با باورها، دغدغه‌ها و ترس‌های متفاوت، اما چیزی که این چهار نفر را کنار هم قرار می‌دهد، احساس یک خطر مشترک است؛ خطری که حتی دقیقاً نمی‌دانند چیست و از کجا می‌آید!

آن‌ها برای مقابله با این ترس تصمیم می‌گیرند چیزی بسازند که از آن‌ها محافظت کند؛ یک مترسک. مترسکی که قرار است نگهبانشان باشد. اما اتفاقی عجیب می‌افتد. چیزی که خودشان ساخته‌اند، جان می‌گیرد. حرف می‌زند. قدرت می‌خواهد. و کم‌کم همان کسانی را کنترل می‌کند که او را به وجود آورده‌اند!

شاید تلخ‌ترین بخش «چهار صندوق» همین باشد؛ اینکه گاهی چیزی که قرار بوده امنیت بیاورد، به‌دلیل ترس و بی‌اعتمادی، تبدیل به چیزی می‌شود که آزادی را از بین می‌برد!

مترسک می‌داند قدرت واقعی چهار رنگ در کنار هم بودنشان است. همان اتحاد و همکاری‌ای که او را ساخته، می‌تواند باعث نابودی او هم بشود. پس برای زنده‌ماندن، کاری می‌کند که رنگ‌ها دوباره یکی نشوند.

او میانشان فاصله می‌اندازد. هرکدام را از نقطهٔ ضعف خودش کنترل می‌کند. برای هر رنگ راه متفاوتی پیدا می‌کند، چون می‌داند ترس‌های ما همیشه شبیه هم نیستند. یکی را با تهدیدِ ازدست‌دادن دارایی خاموش می‌کند، دیگری را با بازی‌دادن غرور و حتی مخالفتش!

یکی از لحظه‌های درخشان نمایش، جایی است که مترسک به زرد اجازهٔ مخالفت می‌دهد، اما همان مخالفت را هم به ابزاری برای قوی‌ترنشان‌دادن خودش تبدیل می‌کند. انگار حتی اعتراض هم اگر آگاهانه نباشد، می‌تواند بخشی از بازی قدرت شود و این همان چیزی است که «چهار صندوق» را بعد از این‌همه سال هنوز زنده نگه داشته است. 

بیضایی دربارهٔ یک زمان یا یک مکان مشخص حرف نمی‌زند؛ دربارهٔ الگوهایی حرف می‌زند که بارها در تاریخ و زندگی انسان‌ها تکرار شده‌اند: ترس، قدرت، جدایی، سکوت و فراموش‌کردن اینکه تغییر فقط زمانی ممکن است که دوباره کنار هم قرار بگیریم.

«چهار صندوق» قصهٔ چهار رنگ است، اما شاید در نهایت قصهٔ همهٔ ما باشد؛ قصهٔ لحظه‌هایی که یکی نبودیم.

نمایش «چهار صندوق» نوشتهٔ بهرام بیضایی، به‌کارگردانی مهدی ساکی، با بازیگری سها سناجو، پیروز میرزایی، مجید تفرشی، بنیامین درآیه، و مهدی ساکی، به‌تهیه‌کنندگی گروه هنری کماکان و پشتیبانی تهیه‌کنندگی انجمن هنری شیفت، در تاریخ ۱ و ۲ ژوئیه در سالن فایرهال ونکوور روی صحنه خواهد رفت.

این اجرا سپس در تاریخ‌های ۱۱ و ۱۲ ژوئیه در تورنتو و ۱۵ ژوئیه در مونترال میزبان مخاطبان خواهد بود.*

*«چهار صندوق» به‌کارگردانی مهدی ساکی و تهیه‌کنندگی گروه هنری کماکان و انجمن هنری شیفت، در تاریخ ۱ و ۲ ژوئیه در سالن فایرهال در ونکوور به روی صحنه خواهد رفت. این نمایش سپس در تاریخ‌های ۱۱ و ۱۲ ژوئیه در تورنتو و ۱۵ ژوئیه در مونترآل اجرا خواهد شد.

برای تهیهٔ بلیت اجرای ونکوور به وب‌سایت زیر مراجعه کنید: 

https://www.firehallartscentre.ca/event/four-boxes-a-tale-of-a-timeless-struggle

نوشته چهار صندوق؛ قصهٔ همیشگی ما، قصهٔ یکی نبودن اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

در روزگاری که تصویر ایران در بسیاری از رسانه‌های جهان به اخبار هسته‌ای، تنش‌های سیاسی و تیترهای امنیتی تقلیل یافته بود، زنی از دل ادبیات و تصویر برخاست و چهرهٔ دیگری از ایران را به جهان نشان داد؛ چهرهٔ مردمی که عاشق می‌شوند، می‌ترسند، رؤیا می‌بافند، می‌خندند، سوگواری می‌کنند و زیر فشار تاریخ همچنان به زندگی ادامه می‌دهند. مرجان ساتراپی، یکی از مهم‌ترین راویان این ایران بود؛ هنرمندی که توانست تجربهٔ شخصی خود را به اثری جهانی تبدیل کند و نامش را در تاریخ ادبیات، کمیک و سینما ثبت کند.

اکنون با انتشار خبر درگذشت او در پنجاه و شش سالگی، ایران یکی از صداهای منحصربه‌فرد خود را از دست داده است. خانوادهٔ او اعلام کرده‌اند که ساتراپی اندکی بیش از یک‌سال پس از مرگ همسرش، ماتیاس ریپا، درگذشته است. خبر درگذشت او موجی از اندوه را در میان نویسندگان، هنرمندان و فعالان فرهنگی جهان برانگیخت و بسیاری از چهره‌های فرهنگی و سیاسی فرانسه از او به‌عنوان هنرمندی یاد کردند که آزادی را به زبان هنر ترجمه کرد.

مرجان ساتراپی در سال ۱۳۴۸ در رشت متولد و در تهران بزرگ شد. او در خانواده‌ای روشنفکر و سیاسی پرورش یافت؛ خانواده‌ای که از نزدیک تحولات ایران پیش و پس از انقلاب را تجربه کرده بود. کودکی و نوجوانی او هم‌زمان با یکی از پرتلاطم‌ترین دوره‌های تاریخ معاصر ایران بود؛ انقلاب ۱۳۵۷، جنگ ایران و عراق، محدودیت‌های اجتماعی و سیاسی و تغییرات عمیقی که زندگی میلیون‌ها ایرانی را دگرگون کرد. این تجربه‌ها بعدها به مهم‌ترین منابع الهام آثار او تبدیل شدند.

ساتراپی از همان سال‌های نوجوانی با مفهوم تبعید آشنا شد. وقتی ساتراپی چهارده‌ساله بود، مدیر مدرسه‌ را که قصد داشت جواهرات او را ضبط کند، کتک زد و خانواده که نگرانش بودند، او را برای ادامهٔ تحصیل به وین فرستادند. این مهاجرت آغاز دوره‌ای دشوار در زندگی او بود. سال‌هایی سرشار از تنهایی، بحران هویت، احساس بی‌ریشگی و تلاش برای پیداکردن جایگاهی میان دو فرهنگ متفاوت. او بعدها در آثارش بارها به این تجربه بازگشت؛ تجربهٔ انسانیِ کسی که نه کاملاً به سرزمین مادری تعلق دارد و نه در سرزمین جدید احساس درخانه‌بودن می‌کند. همین وضعیت میان‌بودگی بعدها به یکی از مهم‌ترین مضامین آثارش تبدیل شد.

پس از بازگشت کوتاهی به ایران، ساتراپی سرانجام در دههٔ نود میلادی به فرانسه مهاجرت کرد و آنجا بود که مسیر هنری واقعی خود را پیدا کرد. در فرانسه با فضای پویای کمیک و رمان گرافیکی آشنا شد.

در سال ۲۰۰۰ نخستین جلد «پرسپولیس» منتشر شد؛ اثری که نه‌فقط زندگی او، بلکه مسیر تاریخ رمان گرافیکی را نیز تغییر داد. «پرسپولیس» داستان دختری نوجوان است که در میان انقلاب، جنگ، سرکوب و مهاجرت بزرگ می‌شود. روایت از زاویهٔ دید یک کودک آغاز می‌شود؛ کودکی که تلاش می‌کند جهان پیچیدهٔ اطرافش را بفهمد. و همین نگاه کودکانه و صادقانه بود که اثر را به تجربه‌ای جهانی تبدیل کرد.

پیش از «پرسپولیس»، بسیاری از مخاطبان غربی ایران را تنها از دریچهٔ سیاست می‌شناختند. ساتراپی اما ایران را از زاویهٔ زندگی روزمره نشان داد؛ از دل خانواده‌ها، مدرسه‌ها، دوستی‌ها، عشق‌ها و ترس‌های معمولی انسان‌ها. او به‌جای آنکه دربارهٔ حکومت سخنرانی کند، دربارهٔ آدم‌ها داستان گفت. همین رویکرد سبب شد میلیون‌ها خواننده در سراسر جهان با شخصیت‌های او همدلی کنند. «پرسپولیس» به ده‌ها زبان ترجمه شد و به یکی از موفق‌ترین آثار تاریخ رمان گرافیکی تبدیل شد.

اهمیت «پرسپولیس» تنها در موفقیت تجاری آن نبود. این کتاب جایگاه رمان گرافیکی را نیز ارتقا داد. تا پیش از آن، بسیاری، کمیک را رسانه‌ای صرفاً سرگرم‌کننده می‌دانستند. ساتراپی نشان داد که تصویر و متن می‌توانند در کنار هم به‌اندازهٔ رمان‌های بزرگ ادبی، حامل پیچیدگی‌های انسانی و تاریخی باشند. او ثابت کرد که یک داستان مصور نیز می‌تواند دربارهٔ تبعید، ایدئولوژی، مرگ، آزادی و هویت سخن بگوید.

گفتنی است برخی اشارات ساتراپی در «پرسپولیس» ازجمله به ماجرای سینما رکس آبادان، سال‌ها بعد و به‌ویژه پس از مرگش مورد انتقاد قرار گرفت. هرچند ساتراپی در زمان حیاتش بارها تأکید کرد که «پرسپولیس» یک کتاب تاریخ رسمی، تحلیلی یا آکادمیک نیست، بلکه یک داستان مصور خودزندگینامه است و محتوای کتاب بازسازی فضای شایعات و «باورهای عمومی مردم» آن دوران از زاویهٔ دید یک کودک بوده است. 

پس از موفقیت «پرسپولیس»، ساتراپی به سراغ آثار دیگری رفت. «گلدوزی‌ها» کتابی بود دربارهٔ زنان ایرانی، روابط عاطفی، ازدواج و رازهایی که معمولاً در فضای عمومی بیان نمی‌شوند. این کتاب تصویری متفاوت از زنان ایرانی ارائه می‌داد؛ زنانی شوخ‌طبع، باهوش، منتقد و سرشار از میل به زندگی. اثر دیگر او، «خورش مرغ با آلو»، روایتی تلخ و شاعرانه از عشق، فقدان و مرگ بود که بعدها به فیلمی سینمایی نیز تبدیل شد که گلشیفته فراهانی در آن بازی کرد.

اما فعالیت ساتراپی به ادبیات محدود نماند. او خیلی زود به سینما روی آورد و یکی از موفق‌ترین اقتباس‌های تاریخ کمیک را خلق کرد. فیلم انیمیشن «پرسپولیس» که در سال ۲۰۰۷ با همکاری ونسان پارونو ساخته شد، در جشنوارهٔ کن به نمایش درآمد و جایزهٔ هیئت داوران را دریافت کرد. این فیلم بعدها نامزد جایزهٔ اسکار شد و مخاطبان بسیار گسترده‌تری را با جهان فکری ساتراپی آشنا کرد.

موفقیت سینمایی او اتفاقی گذرا نبود. ساتراپی در سال‌های بعد فیلم‌های متعددی ساخت که هر کدام نشان‌دهندهٔ جسارت او در تجربه‌گرایی بودند. «رادیواکتیو» دربارهٔ زندگی ماری کوری و آثار دیگرش نشان دادند که او نمی‌خواهد صرفاً خالق «پرسپولیس» باقی بماند. بسیاری از هنرمندان پس از خلق یک شاهکار در سایهٔ همان اثر می‌مانند، اما ساتراپی همواره تلاش کرد مسیرهای تازه‌ای را بیازماید.

در کنار فعالیت هنری، ساتراپی همواره چهره‌ای سیاسی و اجتماعی نیز بود؛ هرچند خودش بارها تأکید می‌کرد که پیش از هر چیز یک هنرمند است. او از منتقدان جدی استبداد، سانسور و محدودیت‌های اعمال‌شده بر زنان در ایران بود. در جریان اعتراضات مختلف ایران، به‌ویژه جنبش «زن، زندگی، آزادی»، بار دیگر به یکی از صداهای شناخته‌شدهٔ جامعهٔ ایرانی در سطح جهانی تبدیل شد. او در پروژهٔ کتاب مصور «زن، زندگی، آزادی» نقش مهمی ایفا کرد و کوشید صدای معترضان ایرانی را به مخاطبان بین‌المللی منتقل کند. یکی از شرط‌های مرجان ساتراپی برای چاپ این کتاب، قراردادن نسخهٔ فارسی کتاب به‌صورت آنلاین و رایگان بود تا دسترسی ایرانیان داخل و خارج از کشور و فارسی‌زبانان دیگر به این کتاب آسان شود.

بااین‌حال، آنچه ساتراپی را از بسیاری از چهره‌های هنری_سیاسی متمایز می‌کرد، پرهیز او از ساده‌سازی بود. او جهان را به دو قطب خیر و شر تقسیم نمی‌کرد. در آثارش، حتی مخالفانش نیز انسان بودند؛ انسان‌هایی گرفتار تاریخ، ایدئولوژی و ترس. شاید به‌همین دلیل است که نوشته‌ها و فیلم‌هایش هنوز هم پس از گذشت سال‌ها تازگی خود را حفظ کرده‌اند. او بیش از آنکه قضاوت کند، روایت می‌کرد و بیش از آنکه شعار بدهد، می‌کوشید پیچیدگی انسان را نشان دهد.

ساتراپی همچنین نمونه‌ای نادر از هنرمندی بود که توانست میان شرق و غرب پلی واقعی بسازد. او نه تصویری رمانتیک از ایران ارائه می‌کرد و نه تصویری سیاه و یکدست. ایرانِ او سرزمینی پیچیده بود؛ جایی‌که در آن عشق و خشونت، امید و ناامیدی، سنت و مدرنیته در کنار هم وجود دارند. همین نگاه چندلایه سبب شد آثارش برای مخاطبان ایرانی و غیرایرانی به یک اندازه جذاب باشند.

اکنون که مرجان ساتراپی دیگر در میان ما نیست، میراث او بیش از هر زمان دیگری اهمیت پیدا می‌کند. او تنها نویسنده‌ای موفق یا فیلمسازی شناخته‌شده نبود. او حافظ بخشی از حافظهٔ جمعی ایرانیان بود؛ کسی که تجربهٔ نسل انقلاب، جنگ، مهاجرت و تبعید را به‌زبان هنر ثبت کرد. بسیاری از نویسندگان و هنرمندان می‌آیند و می‌روند، اما تنها تعداد اندکی موفق می‌شوند روایت خود را به بخشی از حافظهٔ جهان تبدیل کنند.

مرجان ساتراپی از همین گروه اندک بود. زنی که از خیابان‌های تهران آغاز کرد، به پاریس رسید و سرانجام داستان زندگی خود را به داستان میلیون‌ها انسان بدل ساخت. آثار او همچنان خوانده خواهند شد، فیلم‌هایش همچنان دیده خواهند شد و آن دختر نوجوانی که در صفحات سیاه و سفید «پرسپولیس» با جهان روبه‌رو می‌شود، همچنان برای نسل‌های آینده زنده خواهد ماند. شاید بزرگ‌ترین پیروزی یک نویسنده نیز چیزی جز همین نباشد؛ اینکه پس از مرگش، صدایش هنوز در جهان شنیده شود.

کتاب‌ها و فیلم‌های ساتراپی در اغلب کتابخانه‌های مترو ونکوور برای امانت‌گرفتن رایگان در دسترس‌اند.

نوشته راوی صدای یک نسل؛ ساتراپی چگونه حافظهٔ جمعی ما را مصور کرد؟ اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

دکتر لیلا راعی* – ونکوور 

در شمارهٔ گذشته، از دغدغهٔ یکپارچگی زبان فارسی در دیاسپورا گفتیم؛ از اینکه چطور خط‌کشی‌های اداری و نام‌های متفاوت (فارسی، دری و تاجیکی)، گاه پیوند دیرین این پیکرهٔ واحد زبانی را در مدارس کانادا مخدوش می‌کند. اما فراتر از نام‌ها و سیاست‌گذاری‌ها، وقتی به درون کلاس‌های درس قدم می‌گذاریم، با واقعیتِ زنده و پرچالش دیگری روبه‌رو می‌شویم: رفتار زبانیِ خودِ کودکان و گره‌های عاطفی آن‌ها با زبان مادری.

۱. معمای آشنا در کلاس‌های زبان مادری

در بیشتر کلاس‌های آموزش فارسی در دیاسپورا، صحنه‌ای تکرارشونده و آشنا برای آموزگاران وجود دارد: کودکانی که زبان فارسی را به‌خوبی و کلمه‌به‌کلمه می‌فهمند، اما یا توان پاسخ‌دادن به فارسی را ندارند، یا تمایل چندانی به این کار نشان نمی‌دهند. گویی ذهن و زبان آن‌ها در دو مسیر متفاوت حرکت می‌کند؛ کودک مفهوم پرسش را کاملاً درک می‌کند، اما برای پاسخ‌دادن، زبان محیط (انگلیسی) را راحت‌تر و سریع‌تر می‌یابد.

در این میان، روند تغییر رفتار زبانی کودکان تدریجی است؛ برخی دیگر نیز جمله‌هایی نیمه‌فارسی و نیمه‌انگلیسی به کار می‌برند؛ ساختارهایی که در آن‌ها تنها افعال یا حروف ربط فارسی باقی مانده است. اینجاست که والدین با نگرانی از خود می‌پرسند: آیا زبان مادری در حال ناپدیدشدن است؟

اما این مسئله فقط دربارهٔ واژه‌ها نیست. پشت این تغییر آرام، نوعی جابه‌جایی عاطفی و فرهنگی در جریان است.

۲. زبان؛ جغرافیا و خانهٔ عاطفی ما

در نگاه نخست، ممکن است زبان تنها وسیله‌ای برای انتقال معنا به نظر برسد، اما برای مهاجران، زبان مادری پناهگاه حافظه، صمیمیت و احساس تعلق است. انسان معمولاً نخستین ترس‌ها، لالایی‌ها، طعم کلمات محبت‌آمیز و حتی نخستین قهرها و آشتی‌های زندگی‌اش را با این زبان تجربه می‌کند.

به‌همین دلیل، تغییر زبان در نسل دوم، برای خانواده‌ها صرفاً یک چالش آموزشی نیست؛ بلکه پدیده‌ای است که گاه در قالب نوعی فاصلهٔ عاطفی لمس می‌شود. مادری که فرزندش دیگر به فارسی پاسخ نمی‌دهد، تنها نگران دستور زبان او نیست؛ او حس می‌کند بخشی از جهان مشترک و پیوند درونی‌شان در حال کم‌رنگ‌شدن است.

۳. «شرم زبانی»؛ واکاوی یک زخم پنهان

یکی از پیچیده‌ترین تجربه‌های کودکان مهاجر، مسئلهٔ «شرم زبانی» است. بسیاری از آن‌ها در سال‌های ابتدایی مدرسه تلاش می‌کنند هرچه بیشتر با محیط جدید همسان شوند. در این مسیر، لهجه، نام، غذا یا زبان خانوادگی، گاه به چیزی تبدیل می‌شود که کودک مایل به پنهان‌کردنش است.

در فضای مدرسه، کودک خیلی زود درمی‌یابد که تسلط بر انگلیسیِ روان، نوعی سرمایهٔ اجتماعی و کلید پذیرفته‌شدن است. در نتیجه، برخی ناخودآگاه زبان مادری را به پستوی خانه محدود می‌کنند و حتی از شنیده‌شدن آن در جمع همسالان خجالت می‌کشند.

بااین‌حال، تجربهٔ ما در کلاس‌های فارسی نشان داده که این وضعیت ماندگار نیست. به‌محض اینکه کودک در محیطی امن و جمعی قرار می‌گیرد که در آن زبان مادری مایهٔ تفاوت منفی یا انزوا نیست، رابطه‌اش با آن دگرگون می‌شود. بچه‌ها در جمع هم‌زبانان خود، ناگهان با اعتماد‌به‌نفس بیشتری فارسی حرف می‌زنند و این تسلط، برایشان به‌نوعی امتیاز و هویت مثبت تبدیل می‌شود.

۴. آغوش خانه و سرنوشت کلمات

در میان خانواده‌های مهاجر، الگوهای متفاوتی برای مواجهه با این چالش دیده می‌شود. بعضی از ترس عقب‌ماندن فرزندشان در جامعهٔ جدید، خیلی زود زبان خانه را کاملاً انگلیسی می‌کنند. در مقابل، برخی دیگر تلاش می‌کنند تعادلی پویا میان دو زبان ایجاد کنند.

تجربه نشان می‌دهد کودکانی که زبان مادری را تنها در قالب «تکلیف و درس» آموزش می‌بینند، معمولاً پیوند عمیقی با آن برقرار نمی‌کنند. زبان، زمانی زنده می‌ماند که با زندگی روزمره و عواطف گره بخورد:

• در قصه‌های پیش از خواب،
• در شوخی‌ها و متلک‌های ظریف خانوادگی،
• در شعرهایی که مادربزرگ از راه دور می‌خواند،
• و حتی در کشمکش‌های سادهٔ روزمره.

من گاهی از دانش‌آموزانم پرسیده‌ام: «شما به چه زبانی فکر می‌کنید؟» 

پاسخ یکی از آن‌ها به‌غایت تأمل‌برانگیز بود:

«ما در خانه به‌فارسی فکر می‌کنیم و بیرون از خانه به‌انگلیسی.»

شاید کمتر جمله‌ای بتواند وضعیت ذهنی نسل دوم مهاجر را تا این حد دقیق توصیف کند؛ نسلی که در مرز میان دو جهان زبانی زندگی می‌کند. حقیقت این است که زبان، پیش از آنکه در صفحات کتاب زنده بماند، در بستر رابطه‌ها نفس می‌کشد.

۵. فرسایش یا زایش؟ فارسیِ دیاسپورا در حال دگرگونی است

پرسش بنیادین این است: آیا ما صرفاً شاهد «فراموشی زبان» هستیم، یا با شکل تازه‌ای از «فارسیِ دیاسپورا» روبه‌رو شده‌ایم؟

امروز در بسیاری از خانه‌های مهاجران، نوعی فارسیِ ترکیبی شکل گرفته است؛ زبانی که واژه‌های انگلیسی را جذب می‌کند، ساختار جمله‌هایش دستخوش تغییر می‌شود و تجربهٔ مهاجرت را در خود بازتاب می‌دهد. برخی این وضعیت را نشانهٔ زوال زبان می‌دانند، اما شاید بتوان آن را نوعی سازگاری طبیعی تلقی کرد؛ همان‌گونه که زبان فارسی در طول تاریخ دیرپای خود، بارها در تماس با فرهنگ‌ها و زبان‌های دیگر دگرگون شده و اصالتش را حفظ کرده است.

دغدغهٔ اصلی شاید این نباشد که آیا فارسی تغییر می‌کند یا نه، بلکه این است که آیا این زبانِ دگرگون‌شده، همچنان خواهد توانست نقش «خانهٔ عاطفی» را برای نسل‌های بعد ایفا کند؟

۶. فرجام: آینده در لحظه‌های کوچک رقم می‌خورد

در دیاسپورا، زبان مادری میراثی نیست که یک‌بار برای همیشه حفظ شود؛ جریانی است که هر نسل باید دوباره آن را انتخاب کند، به آن جان بدهد و برای امتدادش بکوشد.

شاید مهم‌ترین نگرانی امروز ما فراتر از نام‌ها و سیاست‌گذاری‌های کلان باشد؛ دغدغهٔ اصلی این است که آیا کودکان امروزِ ونکوور، سوری، یا تورنتو، بیست سال بعد هنوز خود را متعلق به این جهان زبانی خواهند دانست؟

پاسخ این پرسش هنوز روشن نیست. اما شاید آیندهٔ زبان، نه در ساختارهای بزرگ، بلکه در همین لحظه‌های کوچک و گذرا شکل می‌گیرد:

وقتی کودکی پس از اصرارهای ما، ناگهان به‌جای “I’m good” لبخند می‌زند و آرام می‌گوید: «خوبم.»

قسمت بعدی این مطلب را در اینجا بخوانید

*مدیر آموزشی فارسی در بی‌سی و دارندهٔ مدرک دکترای زبان و ادبیات فارسی

نوشته نام‌های پراکنده، زبان واحد: بازخوانی یک تجربهٔ آموزشی در بریتیش کلمبیا (قسمت دوم) اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

«شهر کریستال»*، با آنکه شهرِ ما ایرانیانِ داخلِ کشور نیست؛ اما برای ما آشناست.

مریم رئیس‌دانا در این مجموعه‌داستان از غربت‌نشینی، و مهاجرت می‌گوید‌. حدیث دردِ تنهایی و دوری را بیان‌می‌کند. رنج‌های انسانی، محور اصلی روایاتِ اوست.

از غریبان سخن می‌گوید؛ مهاجرانی زخمی که عموماً به امیدِ تغییرِ سرنوشت کوچ کرده‌اند. ترکِ یار و دیار کرده‌ و از زادگاه و وطن دور افتاده‌اند؛ اما چون زخم‌های ذهنی و روحی خود را نیز همچون صلیبی به‌دوش کشیده‌اند و با خود برده‌اند، نه‌تنها رها نشده‌اند، بلکه اندک‌آرامش دیرین را هم از دست داده‌ و غمِ غربت را نیز بر آن افزوده‌اند.

«زخم‌هایی که مثل خوره، روحشان را می‌خورد»، در مکان‌های پُرزَرق‌و‌برق و کریستال‌گونهٔ شهر فرنگ، همچنان ناآرام و سرگردانشان می‌سازد. [مادهٔ] «کریستال» اما خلسه‌آور و ویرانگر نیز است.

رئیس‌دانا به ما نشان می‌دهد که اگر از درون به آرامش نرسید، توقع رستگاری در هرکجای این دنیا، زیر این آسمانِ یک‌رنگ، آرزویی محال است.

بیشتر شخصیت‌های اصلیِ داستان‌ها، زنان‌اند. زنانی که بین دو دنیای ذهنی و حقیقی، آویزان مانده‌اند.

کتاب با دو یادداشت: یکی «دربارهٔ نویسنده» و دیگری «یادداشتِ نویسنده» آغاز‌ می‌شود و ۱۵ داستان و ناداستان را دربرمی‌گیرد.

ازآنجایی‌که بیشتر راویان‌ِ داستان‌ها زنان‌اند؛ یا شخصیت اصلی داستان‌ یک یا چند زن است؛ طبیعتاً نگاه زنانه بر کتاب غالب است. نگاه انسانی و مادرانهٔ رئیس‌دانا در بسیاری از روایت‌ها به چشم می‌آید.

تجربه‌های مهاجران و تبعیدیان، طغیان علیه وضع موجود، مشکلات و فشارهای اقتصادی و اجتماعی، ناسازگاریِ فرهنگی، تلاش برای کسبِ هویت جدید در جامعهٔ میزبان و گاهی برعکس، تلاش برای حفظ هویت و خاطرات گذشته، به‌مثابهٔ ضربه‌گیری برای روح آسیب‌دیده، بحران ازدست‌دادن، سوگواری‌کردن، عشق و فراق و دغدغه‌های متفاوت دیگر را در ذهن و زبان و روح قهرما‌ن‌ها و ضدقهرمان‌های کتاب می‌توان‌ دید.

داوری‌های تنیده‌شده در داستان، عموماً از نگاه جامعه و طیف‌های متفاوت فرهنگی طرح می‌شود؛ و لزوماً باور نویسنده نیست. تو گویی آدم‌هایِ کتاب بر روی یک صحنهٔ تئاتر، زندگی‌ِ پُررنجشان‌ را در مقابل چشمان بیننده [در اینجا خواننده] بازی می‌کنند، بدون داوری.

زبان داستان‌ها فارسیِ محاوره‌ای ساده و روشنی است که گاهی با واژه‌های فرنگی همراه می‌شود. اصطلاحاتی مانند: «زِرزِرکردن، هِروکرکردن، می‌زنگم» را در کنار کلماتی مانند: «تِکست‌دادن، مووْکردن، لوکلاس‌بودن، سِیف درایو» می‌بینید.

به فراخورِ متن از اشعار و گفته‌های دیگران، و ضرب‌المثل‌ها و کنایات و اصطلاحات عامیانه نیز استفاده می‌شود. اشعار فرنگی از شاعران دیگرزبان‌ها و نیز پاره‌هایی از جملات قصار بزرگان آن‌ها نیز در سراسر کتاب دیده می‌شود.

«شهر کریستال»، داستان چهارم این کتاب است. آن را با هم‌ مرور کنیم:

«شهر کریستال»، شهر فرنگ است و بازتاب‌دهندهٔ غربت است و ناسازگاری و ناهمخوانی.

عده‌ای در بافتِ جامعه تنیده می‌شوند و برخی تا پایان عمر با مجموعه‌ای از ناسازگاری‌ها، مواجه‌اند‌.

واژهٔ «کریستال» در این داستان ایهام دارد. در نام کتاب و این داستان، حاملِ معنایِ زرق‌و‌برق و تجمل است؛ اما معنای دوم آن، بر مادهٔ مخدر خطرناکی دلالت دارد که دختر فتانه در داستان، مبتلایِ آن است:

«یه مرد جوون با تمسخر و تحقیر می‌گه خونه باشین تا براش اندازهٔ یه شهر کریستال بیارم تا دختره حال کنه.»

راویِ اول‌شخصِ داستان، هما نام دارد که با استفاده از تکنیکِ جریان سیال ذهن، و با رفت و برگشت زمانی، داستان زندگیِ خود و خانوادهٔ شوهرش را روایت می‌کند. او مهاجر است. در سانتامونیکا زندگی می‌کند. نویسنده و مترجم است و با کار و تلاش، هویت تازه‌ای کسب کرده و چند خانه در چند کشور خریده و احترام دیگران را به خود جلب‌ کرده‌ است.

نقادانه به جامعهٔ ایرانی مهاجر می‌نگرد. تضادهای رفتاری و گفتاری آن‌ها را می‌بیند. سعی می‌کند از تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ها دوری کند، اما ناخواسته و گاهی بنابه‌مصلحت، درگیر «مهمانی‌های مبتذل خانوادگی» می‌شود:

«روز مادرِ زهرماری، یا روزِ پدر کوفتی؛ خلاصه یه همچین چیزی: عید نوروز، کریسمس، یا یه کوفتِ دیگه. طبق معمول ایرانی‌ها همه‌جا، حتی توی عروسی هم باید بحث سیاسی و مذهبی کنن!»

و بی‌فرهنگی:

«همیشه هم همه دارن اعتراض می‌کنن که چرا من این‌قدر لباس می‌پوشم. احمقا! آخه به شما چه مربوطه که من سردمه.»

زنان در این بزم‌ها، با فیس و افاده فارسی-انگلیسی حرف می‌زنند و در نهایت غرب‌گرایی، از رمال‌ها و فالگیرها سخن می‌گویند؛ و با ظاهر متجددمآبانه، از سنت‌های به‌جاماندهٔ وطنی دفاع می‌کنند:

«فتانه که یه قلب گندهٔ الماس گردنش آویزون کرده بود و یه انگشتر الماس به‌بزرگی دماغش هم به انگشتش، با یه لیوان آبجو توی دست، و نخ سیگاری توی دست دیگه، با مینی‌ژوپ تنگ آبی، یه لنگ لاغرش رو که رگ‌هاش زده بود بیرون، انداخت روی لنگِ محترم دیگه‌ش و شروع کرد به سخنرانی که، کسی به امام‌علی حرفی نزنه، امام علی فِیوِریت منه… »

زن‌های قصه در نهایت اما، «جنس دوم» محسوب می‌شوند و در جامعهٔ مردسالار، از طرف مردان مهمانی به تمسخر گرفته می‌شوند:

«چشمم افتاد به شوهرم که مثل توپ تنیس… از حیاط پرتاب شد به سالن… دوباره برگشت به حیاط و ادامهٔ هِروکِر و سیگاردودکردن با مردها… حتی گوشه‌چشمی نگاه نکرد ببینه زنش در چه حالیه، و کجاست، و چه می‌کنه!»

فتانه، خواهرشوهرِ هما، زندگی از‌هم‌گسیخته‌ای دارد. عادت به دروغ‌گفتن و قماربازی دارد و دخترش معتاد است.

دختر فتانه مبتلا به پارانویاست. اسم ندارد، و به‌دلیل استفاده از مواد مخدر، رفتار خشنی دارد. مادربزرگش را کتک زده است. از سوی دیگران‌ تحقیر می‌شود. او را مدام «دختره» صدا می‌‌زنند. «تحقیرشدگی و سرخوردگی» نیز پدیدهٔ رایجی در میان آدم‌های کتاب است.

راوی در خانهٔ خود درختی کاشته است که برای آرامش‌یافتن، زیر آن می‌نشیند. او حتی در باغچهٔ خانه‌‌اش سبزی‌خوردن می‌کارَد.

پدر رضا و شهاب و فتانه مرده است؛ اما دعوا بر سر ارث‌ومیراثِ پدر تا آمریکا هم کشیده شده است. فتانه استدلال می‌کند که:

«مَردین که مَردین، انصاف ندارین؟ اینجا مگه ایرانه که مرد دو برابر ارث ببره؟»

فتانه و شوهرش اصغر که اکنون مرده است، به‌خاطر عشق به قمار، در وگاس ساکن می‌شوند و همه‌چیز را می‌بازند‌. «بازنده‌بودن» وجهِ مشترک بیشتر آدم‌های کتاب است.

داستان، پایان‌ باز و مبهمی دارد. حال مادربزرگِ کتک‌خورده بدتر می‌شود و از سرنوشتش باخبر نمی‌شویم:

«دکتر مگه نگفت فقط یه سکتهٔ ناقصه؟!»

نمی‌دانیم پلیس بالاخره با دختر فتانه چه می‌کند.

زندگی آدم‌های قصه غم‌انگیز، ناپایدار و دشوار است.

کتاب را نشر رها در سال ۲۰۲۴ / ۱۴۰۳ در ونکوور کانادا منتشر کرده است.

*نسخهٔ چاپی کتاب «شهر کریستال» را می‌توان از کتاب‌فروشی پان‌به در داون‌تاون ونکوور، به‌صورت حضوری و آنلاین با امکان ارسال به تمام نقاط دنیا و همچنین از طریق وب‌سایت آمازون در کشورهای مختلف خریداری کرد. نسخهٔ الکترونیکی این کتاب با فرمت ای‌پاب و چیدمان سیال متن روی پلت‌فرم‌های Apple ‌‌Books و Google Play Books تنها با یک کلیک در ۷۰ کشور جهان در دسترس است.

برای خرید نسخه‌های چاپی و الکترونیکی این کتاب از لینک زیر دیدن کنید:

https://tr.ee/CrystalCity

نوشته شهری دور ولی آشنا برای ایرانیان داخل کشور؛ بازخوانی «شهر کریستال» از داخل ایران اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

هفتاد و نهمین دورهٔ جشنوارهٔ فیلم کن از ۱۲ تا ۲۳ مهٔ ۲۰۲۶ برگزار شد. 

پارک چان ووک، فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان اهل کرهٔ جنوبی، رئیس هیئت داوران بخش مسابقه بود. دیگو سِسپِدیز، ایزاک دو بانکوله، پائول لاورتی، دمی مور، روث نگا، استلان اسکاشگورد، لورا واندل و کلویی ژائو دیگر داوران بخش مسابقه بودند.

هارتلند ویلا پوستر جشنواره که سوزان ساراندون و جینا دیویس را در فیلم تلما و لوییز (۱۹۹۱) نشان می‌دهد طراحی کرده است.  تلما و لوییز نخستین‌بار در جشنوارهٔ فیلم کن ۱۹۹۱ رونمایی شده بود. 

هفتاد و نهمین دورهٔ جشنوارهٔ فیلم کن بیش از هر چیز، جشنوارهٔ بازگشت‌ها بود؛ بازگشت سینمای سیاسی، بازگشت فیلمسازان مؤلف و بازگشت پرسش‌هایی که سال‌هاست سینما تلاش می‌کند از آن‌ها فرار نکند، یعنی جنگ، تبعید، حافظه و امکان مقاومت. برخلاف بسیاری از دوره‌های اخیر که فرش قرمز و حاشیه‌های ستاره‌ها گاهی بر خود فیلم‌ها سایه می‌انداخت، امسال فضای کن به‌طرزی کم‌سابقه جدی و متأثر از وضعیت جهان بود. از جنگ اوکراین گرفته تا بحران خاورمیانه، جنگ ایران و سرکوب‌های سیاسی در کشورهای مختلف ازجمله ایران، تقریباً همه به‌شکلی مستقیم یا غیرمستقیم وارد فیلم‌ها شده بودند. حتی هیئت داوران نیز در انتخاب‌هایشان نشان دادند که بیش از زیبایی‌شناسی صرف، به اضطراب زمانه توجه دارند.

در بسیاری از نشست‌های مطبوعاتی نیز دیگر کمتر کسی دربارهٔ فروش جهانی فیلم‌ها یا قراردادهای پلتفرم‌ها حرف می‌زد. گفت‌وگوها بیشتر حول سانسور، مهاجرت، جنگ و مسئولیت اخلاقی سینما شکل می‌گرفت. حتی فیلم‌هایی که ظاهراً روایتی شخصی یا خانوادگی داشتند، در لایه‌های زیرین خود تصویری از جهانی خسته، مضطرب و در آستانهٔ فروپاشی ارائه می‌کردند؛ جهانی که در آن انسان مدام میان فراموش‌کردن و به‌یادآوردن در نوسان است. شاید به‌همین دلیل بود که بسیاری از آثار مهم امسال نه بر حادثه، بلکه بر حافظه متمرکز بودند؛ بر زخم‌هایی که گذشته بر تن آدم‌ها گذاشته و هنوز امکان ترمیم پیدا نکرده‌اند. کن ۲۰۲۶ بیش از آنکه ویترینی برای نمایش شکوه صنعت سینما باشد، شبیه آینه‌ای بود که اضطراب جهان معاصر را بازتاب می‌داد؛ جشنواره‌ای که در آن سیاست نه به‌عنوان شعار، بلکه به‌عنوان بخشی جدایی‌ناپذیر از تجربهٔ زیستن، در قلب فیلم‌ها حضور داشت. نخل طلای جشنواره به فیلم «فیورد» ساختهٔ کریستیان مونجیو؛ فیلمی سرد، تلخ و فلسفی که بار دیگر نشان داد مونجیو همچنان یکی از مهم‌ترین فیلمسازان اروپای معاصر است.

اما برای مخاطبان ایرانی، کن ۲۰۲۶ بیش از هر چیز با دو نام گره خورد: اصغر فرهادی و پگاه آهنگرانی. حضور این دو، آن هم در سالی که سینمای ایران زیر فشارهای بی‌سابقهٔ سیاسی و اقتصادی و جنگ قرار دارد، معنایی فراتر از یک موفقیت سینمایی پیدا کرد.

اصغر فرهادی پس از چند سال سکوت و فاصله‌گرفتن از فضای رسانه‌ای، با فیلم تازه‌اش «داستان‌های موازی» به بخش مسابقهٔ اصلی جشنواره بازگشت؛ فیلمی که از همان نخستین نمایش مطبوعاتی، به یکی از بحث‌برانگیزترین آثار جشنواره تبدیل شد. فرهادی در این فیلم، برخلاف آثار متأخرش که بیشتر بر بحران‌های اخلاقی طبقهٔ متوسط متمرکز بودند، به سراغ ساختاری پیچیده‌تر و تا حدی متافیزیکی رفته است. داستان دربارهٔ نویسنده‌ای است که مرز میان تخیل و واقعیت را از دست می‌دهد و شخصیت‌های رمانش آرام‌آرام وارد زندگی واقعی او می‌شوند. اگرچه برخی منتقدان فیلم را بیش‌ازحد سرد و حساب‌شده دانستند، اما بسیاری نیز آن را بازگشت فرهادی به جاه‌طلبی فرمی توصیف کردند؛ فیلمی که تلاش می‌کند از الگوی آشنای «دروغ و قضاوت اخلاقی» عبور کند و به روایت و حقیقت برسد.

فضای نمایش فیلم فرهادی در کن، به‌خودی‌خود اتفاق مهمی بود. صف‌های طولانی مقابل سالن لومیر، تشویق چنددقیقه‌ای پس از پایان فیلم و حجم گسترده نقدهایی که تنها چند ساعت بعد منتشر شد، نشان می‌داد که فرهادی همچنان یکی از معدود فیلمسازان ایرانی است که حضورش در سینمای جهان یک رویداد تلقی می‌شود. حتی منتقدانی که فیلم را دوست نداشتند، دربارهٔ اهمیت بازگشت او تردیدی نداشتند. در دوره‌ای که بسیاری از فیلمسازان مؤلف یا به‌سمت پلتفرم‌ها رفته‌اند یا در تکرار خود گرفتار شده‌اند، فرهادی هنوز برای سینمای جهان نامی تعیین‌کننده است.

بااین‌حال، شاید احساسی‌ترین لحظهٔ جشنواره برای ایرانی‌ها نه در بخش مسابقهٔ اصلی، بلکه در بخش مستند رقم خورد؛ جایی که پگاه آهنگرانی با مستند «تمرین‌هایی برای یک انقلاب» موفق شد جایزهٔ معتبر «چشم طلایی» را دریافت کند. این اتفاق از چند جهت اهمیت داشت. نخست اینکه فیلم، صرفاً یک مستند سیاسی کلاسیک نیست. آهنگرانی در اثری کاملاً شخصی، تاریخ معاصر ایران را از خلال خاطرات خانوادگی، تصاویر آرشیوی، نوارهای صوتی، ویدئوهای خانگی و تجربهٔ زیستهٔ خودش روایت می‌کند.

فیلم در پنج اپیزود طراحی شده و هر اپیزود، هم‌زمان روایتی شخصی و تاریخی است؛ از جنگ ایران و عراق تا اعتراضات دانشجویی، از سرکوب‌های سیاسی تا زندگی در تبعید. آنچه مستند را متمایز می‌کند، صرفاً محتوای سیاسی آن نیست، بلکه شیوهٔ نگاه آهنگرانی است. او تلاش نمی‌کند تاریخ را توضیح دهد؛ بلکه می‌خواهد حافظهٔ زخمی یک نسل را ثبت کند. در بسیاری از صحنه‌ها، تصاویر خانوادگی چنان با تصاویر خیابانی و آرشیوی ترکیب می‌شوند که مرز میان تاریخ عمومی و زندگی خصوصی از بین می‌رود. همین ویژگی باعث شد بسیاری از منتقدان از فیلم به‌عنوان یکی از صادقانه‌ترین آثار جشنواره یاد کنند.

اهمیت موفقیت پگاه آهنگرانی فقط در دریافت یک جایزه خلاصه نمی‌شود. او سال‌ها بیشتر به‌عنوان بازیگر شناخته می‌شد؛ بازیگری که بارها به‌دلیل مواضع سیاسی‌اش تحت فشار قرار گرفت، بازداشت شد و در نهایت به مهاجرتی ناگزیر تن داد. حالا اما در کن ۲۰۲۶، او نه در مقام بازیگر، بلکه به‌عنوان فیلمسازی مستقل و صاحب‌صدا روی صحنه ایستاد. هنگام دریافت جایزه، این جایزه را به مردم ایران تقدیم کرد؛ جمله‌ای کوتاه که با تشویق ممتد سالن همراه شد.

کن ۲۰۲۶ در مجموع جشنواره‌ای بود که نشان داد سینما هنوز می‌تواند محلی برای ثبت اضطراب جهان باشد. شاید بسیاری از فیلم‌های امسال بعداً فراموش شوند، اما آنچه در حافظه باقی می‌ماند، تصویری است از جشنواره‌ای که در آن سینمای ایران، با همهٔ زخم‌ها و محدودیت‌هایش، حضوری پررنگ و تأثیرگذار داشت. از بازگشت اصغر فرهادی به مسابقهٔ اصلی تا ایستادن پگاه آهنگرانی روی صحنهٔ دریافت جایزهٔ مستند، کن امسال یادآور این حقیقت بود که سینمای ایران، حتی در دشوارترین سال‌ها، هنوز توانایی دیده‌شدن و اثرگذاشتن را از دست نداده است.

در پایان، فهرست برنده‌های بخش‌های اصلی به‌شرح زیر است.

دوربین طلایی:

«بن‌ایمانا» (Ben’imana) ساختهٔ ماری-کلمنتین دوسابژامبو

نخل طلای فیلم کوتاه:

«برای حریفان» (Para los contrincantes)، ساختهٔ فدریکو لوئیس

بهترین بازیگر مرد:

امانوئل ماکیا و ولنتین کامپین برای بازی در فیلم «بزدل» (Coward)، ساخته‌ٔ لوکاس دانت

بهترین فیلمنامه:

امانوئل مار برای فیلم A Man of His Time

بهترین بازیگر زن:

ویرژینی افیرا و تائو اوکاموتو برای بازی در فیلم «ناگهان» (Soudain)

جایزهٔ هیئت داوران:

«ماجراجویی رؤیایی» (Das geträumte Abenteuer)، به‌کارگردانی والسکا گریزباخ

بهترین کارگردان:

مشترکاً خاویر کالوو و خاویر آمبروسی برای فیلم «توپ سیاه» (La bola negra)

پاول پاولیکوفسکی برای فیلم «سرزمین پدری» (Fatherland)

جایزهٔ بزرگ:

فیلم «مینوتور» (Minotaur)، ساختهٔ آندری زویاگینتسف

نخل طلا:

فیلم «فیورد» (FJORD)، به‌کارگردانی کریستیان مونجیو

جایزهٔ بهترین مستند، چشم طلایی:

«تمرین‌هایی برای یک انقلاب»، ساختهٔ پگاه آهنگرانی

نوشته مروری بر هفتاد و نهمین دورهٔ جشنوارهٔ فیلم کن (۲۰۲۶) اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

۱. آغاز یک پرسش: زبان یا نام؟

مدتی پیش، تغییر نام برخی رسانه‌های بین‌المللی برای مخاطبان افغانستان و تاجیکستان به عناوین تفکیک‌شده‌ای چون «دری»، پرسشی قدیمی را دوباره زنده کرد: آیا ما با زبان‌های متفاوتی روبه‌رويیم یا صرفاً با نام‌های متفاوت؟ این پرسش برای ما که در «کارزار فارسی در بی‌سی» مشغول فعالیت آموزشی هستیم، فراتر از یک بحث نظری است. این موضوع مستقیماً بر نحوهٔ معرفی هویت کودکان مهاجر در سیستم آموزشی کانادا اثر می‌گذارد.

۲. ریشه‌های تمایز: فراتر از دستور زبان

بخش مهمی از تمایز امروزی میان «فارسی» و «دری»، بیش از آنکه ناشی از گسستی بنیادین در ساختار زبانی باشد، ریشه در سیاست‌های ملت‌سازی سدهٔ اخیر در منطقه دارد. اگر به تاریخ بازگردیم، می‌بینیم که بزرگان ادبیات ما از رودکی تا ناصرخسرو و حافظ، واژگان «پارسی» و «دری» را نه برای دو زبان مستقل، که به‌عنوان صفاتی برای یک زبان واحد به کار برده‌اند.

در سال ۱۹۶۴ میلادی، با تغییر رسمی نام زبان در قانون اساسی افغانستان به «دری»، یک مرزبندی اداری ایجاد شد که به‌مرور در ذهنیت جمعی نفوذ کرد. اما واقعیتِ زبان‌شناختی نشان می‌دهد که آنچه ما امروز در تهران، کابل یا دوشنبه به آن سخن می‌گوییم، گونه‌های مختلف (varieties) از یک کالبد واحدند.

۳. تفاوت‌های زبانی در ترازوی سنجش

شاید قیاس فارسی و دری با تفاوت‌های انگلیسیِ لندن و ونکوور کمی ساده‌سازانه به نظر برسد؛ چرا که تفاوت‌های واژگانی و آهنگین میان فارسیِ ایران و افغانستان ملموس‌تر است. اما این تفاوت‌ها هنوز در سطح «گونه‌های زبانی» باقی می‌مانند.

در بسیاری از زبان‌های جهانی، چنین تنوعی مایهٔ غنای زبان است، نه دلیلی برای تجزیهٔ آن. یک فارسی‌زبان ایرانی ممکن است در ابتدا از شنیدن واژهٔ «بیزن» (به‌معنای زنگ بزن) یا «چوکی» (به‌معنای صندلی) در کلام هم‌زبان افغانستانی‌اش تعجب کند، اما رشتهٔ معنایی گفت‌وگو هرگز گسسته نمی‌شود. ما همچنان در حال سکونت در یک فضای زبانی مشترک هستیم.

۴. کلاس درس؛ جایی که مرزها رنگ می‌بازند

قوی‌ترین گواه بر این وحدت، نه در کتاب‌های تاریخی، که در کلاس‌های درس ما در ونکوور و سوری اتفاق می‌افتد. هر هفته شاهدیم که کودکان ایرانی، افغان و تاجیک بدون هیچ پیش‌زمینه‌ای کنار هم می‌نشینند.

به یاد دارم در یکی از کلاس‌ها، وقتی شعری از کتاب درسی می‌خواندیم، کودکی افغانستانی از واژه‌ای استفاده کرد که برای هم‌کلاسی ایرانی‌اش تازگی داشت. این تفاوت به‌جای آنکه مانع ارتباط شود، به موجی از کنجکاوی و خنده تبدیل شد. آن‌ها به سرعت واژگان هم را می‌آموزند و داستان‌های یکدیگر را بدون نیاز به هیچ واسطه یا ترجمه‌ای درک می‌کنند. این بچه‌ها به ما نشان می‌دهند که تفاوت‌های لهجه‌ای، تنها رنگ‌های متفاوتی از یک تابلوی واحدند. برای آن‌ها، این زبان نه یک دسته‌بندی اداری، بلکه وسیله‌ای برای بازی و رفاقت است.

۵. چالش اداری در بریتیش کلمبیا

مشکل اصلی زمانی بروز می‌کند که این تنوعِ طبیعی، در فرم‌های اداری مدارس به‌شکل دو زبانِ مستقل (Farsi و Dari) ثبت می‌شود. این جدانویسی اسمی، داده‌های آموزشی جامعهٔ مهاجر را چندپاره می‌کند و به والدین این تصور نادرست را می‌دهد که فرزندانشان زبان یکدیگر را نمی‌فهمند.

جالب اینجاست که در اسناد رسمی وزارت آموزش بریتیش کلمبیا، این واقعیت به‌درستی درک شده است. نام زبان در سرفصل‌های درسی به‌صورت Farsi (Persian)/Dari/Tajiki درج شده است. این صورت‌بندی نشان می‌دهد که نظام آموزشی استان، این پیوستگی زبانی را به رسمیت شناخته است. وظیفهٔ ما در کارزار این است که این نگاه منسجم را از روی کاغذ به ذهنیت مدیران مدارس و خانواده‌ها منتقل کنیم.

۶. فرجام: صیانت از پیوندهای دیرین

شاید مهم‌ترین وظیفهٔ ما در دیاسپورا، فراتر از آموزش دستور زبان، این باشد که نگذاریم نام‌ها و مرزهای قراردادی، پیوندهایی را که زبان فارسی طی قرن‌ها میان مردم این منطقه ساخته است، از هم بگسلند.

زبان فارسی، با تمام تنوع و لهجه‌های شیرینش، میراثی است که به همهٔ ما تعلق دارد. در سرزمین جدیدی مثل کانادا، حفظ این پیوستگی نه‌تنها به غنای فرهنگی ما کمک می‌کند، بلکه به نسل دوم ما این فرصت را می‌دهد که خود را متعلق به گستره‌ای بزرگ‌تر و هویت فرهنگی عمیق‌تری بدانند. ما به دنبال حذف تفاوت‌ها نیستیم، بلکه به دنبال درک این واقعیتیم که در پسِ این نام‌های پراکنده، یک قلب واحد می‌تپد.

اما شاید پرسش اصلی تازه از اینجا آغاز شود: در نسل دوم مهاجران، این پیوند زبانی تا کجا دوام خواهد آورد؟ آیا کودکان امروزِ ونکوور و سوری، بیست سال بعد هنوز خود را متعلق به یک جهان زبانی مشترک خواهند دانست یا نام‌های متفاوت، آن‌ها را به جزیره‌هایی غریبه بدل خواهد کرد؟ پاسخ به این پرسش، بیش از هر چیز به صرافتِ امروز ما در حفظ این میراثِ یکپارچه بستگی دارد.

قسمت بعدی این مطلب را در اینجا بخوانید

*مدیر آموزشی فارسی در بی‌سی و دارندهٔ مدرک دکترای زبان و ادبیات فارسی

نوشته نام‌های پراکنده، زبان واحد: بازخوانی یک تجربهٔ آموزشی در بریتیش کلمبیا اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

اگر می‌خواهی نگهم داری
دوست من
از دستم می‌دهی
اگر می‌خواهی همراهی‌ام کنی
دوست من
تا انسان آزادی باشم،
میان ما
همبستگی‌ای از آن‌گونه می‌روید
که زندگی ما هر دو تن را
غرق در شکوفه می‌کند.

~ مارگوت بیکل، برگردانِ احمد شاملو

در طول بیش از سی سال گفت‌وگو و مشاوره با افراد مختلف، بارها با رابطه‌هایی روبه‌رو شده‌ام که در ظاهر عادی، عاشقانه یا حتی دلسوزانه و حامیانه به نظر می‌رسید، اما در عمق خود سرشار از ترس، احساس گناه و فرسودگی روانی بود. رابطه‌هایی که در آن‌ها انسان کم‌کم احساس می‌کند آزادی، آرامش و حتی صدای درونی خودش را از دست داده است.

برای توصیف این وضعیت، شاید دقیق‌ترین واژه همان چیزی باشد که در روان‌شناسی به آن «باج‌گیری عاطفی» گفته می‌شود.

ممکن است واژهٔ «باج‌گیری» در ابتدا سنگین یا اغراق‌آمیز به نظر برسد. این کلمه معمولاً ما را یاد تهدید، اخاذی و جرم می‌اندازد. برای همین سخت است که بخواهیم آن را دربارهٔ همسر، والدین، فرزند، دوست یا هر کسی که دوستش داریم به کار ببریم. اما واقعیت این است که گاهی نزدیک‌ترین رابطه‌ها هم می‌توانند به جایی برسند که در آن، عشق با ترس آمیخته می‌شود؛ جایی که فرد برای حفظ رابطه، آرام‌آرام از خودش فاصله می‌گیرد.

باج‌گیری عاطفی چیست؟

باج‌گیری عاطفی نوعی کنترلگری روانی است که در آن فردی نزدیک به ما، به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم، ما را تحت فشار قرار می‌دهد تا مطابق خواستهٔ او رفتار کنیم.

پیام پنهان چنین شرایطی معمولاً این است:

«اگر آن‌طور که من می‌خواهم رفتار نکنی، رنج خواهی کشید.»

این رنج می‌تواند شکل‌های مختلفی داشته باشد:

• قهر و قطع محبت
• تهدید به ترک رابطه
• ایجاد احساس گناه
• قربانی‌نمایی 
• سرزنش و تحقیر
• تهدید به آسیب‌زدن به خود
• یا حتی محروم‌کردن فرد از حمایت مالی

در چنین رابطه‌ای، انسان کم‌کم احساس می‌کند برای حفظ آرامش، مجبور است دائماً تسلیم شود.

مهِ روانیِ رابطه

یکی از دلایلی که تشخیص باج‌گیری عاطفی دشوار است، این است که این رفتار معمولاً در پوشش عشق و نگرانی ظاهر می‌شود.

فردِ کنترلگر ممکن است بگوید:

• «من فقط صلاح تو را می‌خواهم.»
• «اگر دوستم داشتی، این کار را می‌کردی.»
• «بعد از همهٔ کارهایی که برایت کردم… »
• «تو باعث شدی این‌قدر ناراحت شوم.»
• «حیف از من… »

در انگلیسی برای توضیح این وضعیت از کلمهٔ مخفف FOG به معنی مه استفاده می‌شود که علاوه بر اختصار، اتفاقاً معنی ابهام را هم می‌رساند؛ یک مه روانی که از سه عنصر ساخته شده است:

• Fear — ترس
• Obligation — احساس اجبار و وظیفه
• Guilt — احساس گناه

وقتی انسان در این مه گرفتار می‌شود، کم‌کم توانایی تشخیص مرزهای سالم را از دست می‌دهد. گاهی آن‌قدر تحت فشار قرار می‌گیرد که حتی به احساسات و برداشت‌های خودش هم شک می‌کند:

• «شاید من زیادی حساسم… »
• «شاید واقعاً تقصیر منه… »

چرا افراد در این چرخه گرفتار می‌شوند؟

بسیاری از کسانی که در دام باج‌گیری عاطفی قرار می‌گیرند، انسان‌هایی مهربان، مسئولیت‌پذیر، همدل و اهل مراقبت از دیگران‌اند. آن‌ها از تعارض می‌ترسند و نمی‌خواهند کسی را ناراحت کنند.

گاهی نیز ریشه‌های این مسئله به کودکی بازمی‌گردد؛ زمانی که عشق و پذیرش، مشروط به اطاعت، موفقیت یا راضی‌نگه‌داشتن دیگران بوده است. در نتیجه، فرد یاد می‌گیرد که برای دوست‌داشتنی‌بودن، باید به‌بهای راضی‌کردن دیگری، خواسته‌ها و احساسات خودش را کنار بگذارد.

چرا تغییر این‌قدر سخت است؟

در تمام سال‌های کار درمانگری، اگر یک حقیقت را با اطمینان کامل فهمیده باشم، این است که «تغییر» برای بسیاری از انسان‌ها ترسناک‌ترین بخش زندگی است. اغلب ما، حتی وقتی از شرایط فعلی‌مان رنج می‌بریم، باز هم از تغییر می‌ترسیم. گاهی ماندن در یک الگوی آشنا، هرچند دردناک، برای ذهن آسان‌تر از قدم‌گذاشتن در مسیری تازه است.

بسیاری از آدم‌ها سال‌ها در رابطه‌ای فرساینده باقی می‌مانند، نه چون راضی و خوشحال‌اند، بلکه چون از تنهایی، قضاوت، درگیری یا ناشناخته‌های بعد از تغییر می‌ترسند.

اما واقعیت این است: تا زمانی که رفتارهای ما تغییر نکند، زندگی ما هم تغییر نخواهد کرد. فقط فهمیدنِ مشکل کافی نیست. دانستنِ اینکه چرا وارد رابطه‌های آسیب‌زننده می‌شویم، به‌تنهایی ما را نجات نمی‌دهد. خواهش‌کردن از دیگری برای تغییر هم همیشه کافی یا کارساز نیست. در جایی از مسیر، ما باید تصمیم بگیریم که قدم اول را برداریم؛ حتی اگر کوچک باشد، حتی اگر با ترس همراه باشد.

نشانه‌های رایج باج‌گیری عاطفی

اگر در رابطه‌ای با این تجربه‌ها روبه‌رویید، شاید لازم باشد با دقت بیشتری به آن نگاه کنید:

• طرف مقابل دائماً تهدید می‌کند که رابطه را قطع خواهد کرد.
• وقتی خواسته‌اش پذیرفته نمی‌شود، محبتش را پس می‌گیرد.
• شما را «خودخواه»، «بی‌احساس» یا «ناسپاس» می‌نامد.
• احساس می‌کنید همیشه باید رضایت او را جلب کنید.
• برای تصمیم‌های شخصی‌تان دچار اضطراب و عذاب وجدان می‌شوید.
• هرچه بیشتر می‌دهید، باز هم کافی به نظر نمی‌رسد.
• احساس می‌کنید در رابطه، آزادی و آرامش روانی‌تان کم‌رنگ شده است.

رسیدن به شفافیت

اولین قدم برای خروج از این چرخه، رسیدن به شفافیت است. وقتی بتوانیم رابطه را بدون انکار، توجیه یا ترس ببینیم، وقتی مهِ سردرگمی‌کنار می‌رود، تازه متوجه می‌شویم چقدر از انرژی روانی‌مان صرف ترس، مراقبت افراطی از احساسات دیگری و نادیده‌گرفتن خودمان شده است.

مهم است بدانیم که تجربهٔ این وضعیت، نشانهٔ ضعف نیست. میلیون‌ها انسان در روابط مختلف گرفتار این الگوها می‌شوند؛ انسان‌هایی توانمند، موفق و مسئولیت‌پذیر که در بسیاری از بخش‌های زندگی عملکرد خوبی دارند، اما در روابط عاطفی، گرفتار چرخه‌ای از ترس و احساس گناه شده‌اند.

آیا این رابطه‌ها قابل‌ترمیم‌اند؟

اول اینکه بدانیم وجود باج‌گیری عاطفی در یک رابطه، لزوماً به‌معنای پایان یا اصلاح‌ناپذیری رابطه نیست. گاهی آگاهی، گفت‌وگو، مرزبندی سالم و کمک حرفه‌ای می‌تواند رابطه را تغییر دهد. اما این تغییر فقط زمانی ممکن می‌شود که هر دو نفر حاضر باشند مسئولیت رفتارهای خود را بپذیرند و رابطه را بر پایهٔ احترام، آزادی و امنیت روانی بازسازی کنند. عشق سالم، عشقی نیست که در آن انسان مدام بترسد، احساس گناه کند یا خودش را فراموش کند. رابطهٔ سالم جایی است که در آن، انسان بتواند بدون ترس از طردشدن، خودش باشد. و شاید یکی از مهم‌ترین نشانه‌های بلوغ روانی این باشد که بتوانیم میان محبت واقعی و کنترلی که لباس عشق پوشیده است، تفاوت قائل شویم.

*از بنیان‌گذاران پلتفرم بهروان، عضو ارشد انجمن مشاوران درمانگر کانادا، دکترای تخصصی از ایران، فلوشیپ و گواهینامهٔ مشاوره از دانشگاه UCLA، گواهینامهٔ مصاحبهٔ انگیزشی و Award of Achievement از دانشگاه UBC

نوشته باج‌گیری عاطفی؛ وقتی عشق، به ابزاری برای کنترل تبدیل می‌شود اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

«مردم نباید از حکومت‌هایشان بترسند؛ این حکومت‌ها هستند که باید از مردمشان بترسند.»

در شماره‌های پیشین مجله، با مرور فیلم‌هایی چون «بالکن گُلدا»، «معاون» و «دابلیو.» از دریچهٔ دوربین فیلمسازان مروری داشتیم بر روند شکل‌گیری، آغاز و پایان جنگ‌های خاورمیانه، سپس در «زندگی دیگران»، زاویهٔ دید را به داخل چرخاندیم تا ببینیم یک سیستم تمامیت‌خواه چگونه با استفاده از فضای رعب، شنود و خفقان که معادل امروزی آن تاریکی دیجیتال و قطع اینترنت است، برای تسخیر روحِ جامعه تلاش می‌کند.

اما اکنون، در روزهایی که بیش از دو ماه از قطع سراسری اینترنت در ایران می‌گذرد و سایهٔ جنگ خارجی به بهترین بهانه برای تشدید سرکوب‌های داخلی، اعدام‌های بدون دادرسی عادلانه، اعمال حکومت نظامیِ اعلام‌نشده و خفه‌کردن هرگونه صدای منتقدی تبدیل شده است، مخاطب خسته از استیصال، به چیزی بیش از مرور تاریکی نیاز دارد، یعنی یادآوریِ قدرتِ ایستادگی، امید و بیداریِ جمعی. در این نقطه از تاریخ، شاید کمتر اثری نمادین‌تر و الهام‌بخش‌تر از شاهکار سال ۲۰۰۵ به کارگردانی جیمز مک‌تیگو و نویسندگی خواهران واچوفسکی، یعنی «وی مثل وندتا» (V for Vendetta) که به فارسی «الف مثل انتقام» هم ترجمه شده، باشد؛ فیلمی که به ما می‌آموزد چگونه یک ایده، می‌تواند از گلوله‌ها، سانسورها و دیوارهای قطورِ زندان‌ها عبور کند.

برای درک عمیق این فیلم و نقابِ خندانی که امروز به نمادِ جهانیِ مبارزه با دیکتاتوری تبدیل شده است، ابتدا باید سفری به قرن هفدهم میلادی داشته باشیم؛ سفری به ریشه‌های تاریخیِ مردی که الهام‌بخشِ این شورش شد: گای فاکس.

ریشه‌های تاریخی؛ گای فاکس و توطئهٔ باروت (۱۶۰۵)

«به خاطر بسپار، پنجم نوامبر را به خاطر بسپار، خیانتِ باروت و توطئه را… »

داستانِ نقابِ مشهورِ فیلم، به بیش از چهارصد سال پیش در انگلستان بازمی‌گردد. در اوایل قرن هفدهم، پادشاه جیمز اول (King James I) بر تخت سلطنت بریتانیا تکیه زده بود. دوران او با آزار، سرکوب و تبعیضِ شدید علیه کاتولیک‌های بریتانیا همراه بود. کاتولیک‌ها که از اجرای مناسک دینی خود محروم شده و تحت فشارهای سنگین اقتصادی و جانی بودند، به این نتیجه رسیدند که راهی جز تغییرِ خشونت‌آمیزِ حاکمیت وجود ندارد.

در سال ۱۶۰۵، گروهی از کاتولیک‌های افراطی به رهبری «رابرت کیتسبی» نقشه‌ای جسورانه و ویرانگر کشیدند که در تاریخ به «توطئهٔ باروت» (Gunpowder Plot) معروف شد. هدف آن‌ها منفجرکردنِ ساختمان مجلس اعیان (House of Lords) در روز پنجم نوامبر در جریان مراسم افتتاحیهٔ پارلمان بود تا پادشاه جیمز اول، خانواده‌اش و اکثر اعضای پروتستانِ پارلمان را یک‌جا نابود کنند.

یکی از اعضای کلیدی این گروه، مردی به‌نام گای فاکس (Guy Fawkes) بود. او یک سرباز کهنه‌کار بود که تجربهٔ کار با مواد منفجره را داشت. فاکس مأمور شد تا ۳۶ بشکهٔ باروت را در سردابی که مستقیماً زیر مجلس اعیان اجاره کرده بودند، پنهان کند و در روز مقرر، چاشنی را منفجر سازد. اما نقشه لو رفت. یک نامهٔ هشدارآمیزِ بی‌نام‌ونشان به یکی از اعضای پارلمان رسید و منجر به جست‌وجوی ساختمان شد. در نیمه‌شبِ چهارم و ساعات اولیهٔ پنجم نوامبر ۱۶۰۵، مأموران پادشاه، گای فاکس را درحالی‌که نگهبان بشکه‌های باروت بود و کبریت و فتیله در جیب داشت، دستگیر کردند.

فاکس به برج لندن منتقل شد و تحت شکنجه‌های وحشتناکِ شخصِ پادشاه قرار گرفت تا نام همدستانش را فاش کند. او سرانجام در ژانویهٔ ۱۶۰۶ به اعدام محکوم شد. فاکس که می‌دانست اعدام با طناب دار و سپس قطعه‌قطعه‌کردنِ بدن (drawing and quartering) در انتظارش است، در لحظهٔ اجرای حکم خود را از سکو به پایین پرت کرد تا با شکستن گردنش، از دردِ شکنجه‌های پیش از مرگ بگریزد.

شب گای فاکس (Guy Fawkes Night): از جشنِ سلطنت تا نمادِ شورش

بلافاصله پس از خنثی‌شدن توطئه، پارلمان بریتانیا روز پنجم نوامبر را به‌عنوان روز شکرگزاری برای نجات پادشاه تعیین کرد. به مردم اجازه داده شد تا با روشن‌کردن آتش (bonfires) در شهرها، زنده‌ماندنِ پادشاه را جشن بگیرند. در طول قرن‌ها، این روز که به «شب آتش» (Bonfire Night) نیز معروف است، با سوزاندنِ عروسک‌های پارچه‌ایِ گای فاکس و آتش‌بازی در سراسر بریتانیا جشن گرفته می‌شد.

در واقع، گای فاکس برای قرن‌ها نمادِ «خیانت و تروریسم» بود و مراسم پنجم نوامبر، جشنی برای پیروزیِ حاکمیت بر شورشیان محسوب می‌شد. اما در اواخر قرن بیستم، با خلق یک شاهکار ادبی و سپس اقتباس سینماییِ آن، جایگاه گای فاکس چرخشی ۱۸۰ درجه‌ای پیدا کرد و او از یک خائنِ مذهبی، به یک آنارشیستِ رمانتیک و نماد مقاومت در برابر دولت‌های استبدادی تبدیل شد.

از رمانِ گرافیکی تا شاهکارِ سینمایی

در دههٔ ۱۹۸۰ میلادی، آلن مور (نویسنده) و دیوید لوید (تصویرگر)، رمان گرافیکیِ «وی مثل وندتا» را خلق کردند. داستان آن‌ها واکنشی مستقیم به سیاست‌های محافظه‌کارانهٔ مارگارت تاچر در بریتانیا و ترس از ظهور فاشیسم در اروپا بود. دیوید لوید ایدهٔ استفاده از نقابِ گای فاکس (با آن لبخند مرموز، سبیل‌های رو به بالا و گونه‌های سرخ) را برای شخصیت اصلی داستان پیشنهاد داد. او معتقد بود که وقت آن رسیده تا گای فاکس را نه به‌عنوان یک خائن، بلکه به‌عنوان مردی که تلاش کرد سیستمِ فاسد را نابود کند، گرامی بدارند.

در سال ۲۰۰۵، خواهران واچوفسکی (خالقان سه‌گانهٔ ماتریکس) تصمیم گرفتند این رمان را به سینما بیاورند. آن‌ها با هوشمندی، تمرکز داستان را از تقابل سنتیِ «آنارشیسم در برابر فاشیسم»، که مد نظر آلن مور بود، به نقدِ فضایِ امنیتیِ پس از حوادث ۱۱ سپتامبر، جنگ علیه تروریسم و سیاست‌های دولت جورج بوش تغییر دادند. این تغییر باعث شد تا فیلم به اثری فراتر از زمان و مکان تبدیل شود و فرمولی جهانی از کالبدشکافیِ دیکتاتوری را به مخاطب ارائه دهد.

داستانِ فیلم؛ آینه‌ای در برابرِ حکومت‌های توتالیتر

داستان فیلم در سال ۲۰۳۲ در بریتانیا می‌گذرد. جهان درگیر جنگ‌ها، فروپاشی اقتصادی و ویرانی است که اشاره‌ای به نقش جنگ‌های خارجی در ایجاد بحران است. در بریتانیا، یک حکومت فاشیستی و به‌شدت مذهبی به رهبری صدراعظمِ عالی‌مقام «آدام ساتلر» (Adam Sutler) قدرت را در دست دارد. حزب حاکم، یعنی «نورس‌فایر» (Norsefire)، با شعار «قدرت از طریق اتحاد، اتحاد از طریق ایمان»، حکومتی از جنس وحشت، سانسور و خفقانِ مطلق ایجاد کرده است.

در این سیستم، دگراندیشان، اقلیت‌ها و مخالفان سیاسی شبانه به‌دست پلیس مخفی، معروف به Fingermen، ربوده شده و به اردوگاه‌های کار اجباری فرستاده می‌شوند. رسانهٔ ملی (BTN) تنها منبع اخبار است و شبانه‌روز در حال پخش دروغ، ایجاد رعب از دنیای بیرون و ستایشِ رهبر است. اینترنت و گردش آزادِ اطلاعات مدت‌هاست که از بین رفته است. مردم در خانه‌هایشان در حال گوش‌دادن به اخباری‌اند که به آن‌ها می‌گوید باید بابت امنیتشان در این دنیای پرآشوب خدا را شکر کنند؛ حتی اگر به قیمت ازدست‌دادن آزادی‌شان تمام شده باشد.

در این سیاهی مطلق، شخصیتی نقاب‌دار و مرموز به نام «وی» (V) ظهور می‌کند؛ با نقش‌آفرینی بی‌نظیر هوگو ویوینگ که در تمام طول فیلم نقابش را برنمی‌دارد. «وی» محصولِ آزمایش‌های بیولوژیکِ همین حکومت بر روی زندانیان سیاسی در اردوگاهی به‌نام «لارک‌هیل» است. او پس از فرار، به شمایلی تئاتری، باسواد و مرگ‌بار تبدیل شده که سوگند خورده تا انتقام (Vendetta) خود را از سردمداران این سیستم فاسد بگیرد و مردم را برای انقلاب بیدار کند.

او در شب پنجم نوامبر، پس از نجاتِ دختری جوان به‌نام ایوی هموند، با بازی خیره‌کنندهٔ ناتالی پورتمن، ساختمان تلویزیون دولتی (BTN) را تسخیر می‌کند و با منفجرکردن ساختمانِ نمادینِ عدالت (Old Bailey)، پیامی ویدئویی برای مردم می‌فرستد. او در این پیام تاریخی می‌گوید: «… اگر به دنبال مقصر می‌گردید، تنها کافی است در آینه نگاه کنید. من می‌دانم چرا این کار را کردید؛ می‌دانم ترسیده بودید. چه کسی نمی‌ترسد؟ جنگ، ترور، بیماری. آن‌ها توطئه کردند تا عقل شما را ببرند و شما را از عقل سلیم دور کنند. ترس بهترین ابزارِ آن‌ها بود… »

مهندسیِ ترس: سلاحی خطرناک‌تر از بمب

یکی از تکان‌دهنده‌ترین بخش‌های داستان که پیوندی عمیق با واقعیت‌های سیاسی دارد، افشایِ چگونگیِ به‌قدرت‌رسیدنِ این حکومت است. در طول فیلم متوجه می‌شویم که انتشارِ ویروسِ کشنده‌ای (St. Mary’s Virus) که جانِ ۸۰ هزار نفر از مردم بریتانیا را گرفت و بهانهٔ استقرارِ حکومت نظامی و قدرت‌گیری مطلق حزب فاشیست شد، در واقع به‌دست خودِ حکومت ساخته و در میان مردم پخش شده بود!

حکومت‌های توتالیتر همواره به یک «بحران» نیاز دارند تا بقای خود را تضمین کنند. این بحران می‌تواند یک جنگِ خارجیِ ویرانگر باشد، می‌تواند یک بیماری باشد، یا یک تهدیدِ امنیتیِ ساختگی. پیام فیلم روشن است: حاکمیت برای حفظ قدرت خود، از هیچ جنایتی علیه شهروندانش فروگذار نمی‌کند. آن‌ها «ترس» را می‌فروشند تا در ازای آن «اطاعت» بخرند.

تکاملِ ایوی؛ از استیصال تا رهایی از ترس

قلب تپندهٔ فیلم «وی مثل وندتا»، دگردیسی و تکاملِ شخصیتِ ایوی (Evey) است. او نماد تودهٔ مردم است؛ مردمی که از سیستم بیزارند، اما به‌خاطر ترس از جان، حفظ شغل و داشتن یک زندگیِ محقرانه، سکوت کرده‌اند. ایوی در ابتدا از «وی» می‌ترسد و حتی تلاش می‌کند از او فرار کند.

نقطهٔ اوجِ فیلم، زمانی است که ایوی به‌دست پلیس مخفی دستگیر، شکنجه و بازجویی می‌شود. موهای سر او تراشیده می‌شود، در سلولی تاریک و سرد رها می‌شود و به او گفته می‌شود که اگر جای «وی» را لو ندهد، اعدام خواهد شد. در این تاریکی، ایوی نامه‌ای پنهانی از زندانیِ قبلیِ آن سلول (زنی به‌نام والری) پیدا می‌کند که به او یادآوری می‌کند: «… من در این سلول خواهم مرد، اما هر اینچ از من نابود خواهد شد، مگر یک اینچ. یک اینچِ کوچک و شکننده، اما تنها چیزی در جهان که ارزشِ نگه‌داشتن دارد. ما نباید هرگز آن را از دست بدهیم یا تسلیمش کنیم… »

در ادامه، وقایعی غیرمنتظره رخ می‌دهد که داستان را به پیام اصلی‌اش می‌رساند.

«ایده‌ها ضدگلوله‌اند»؛ پیامی برای امروزِ ما

چرا تماشای این اثرِ بی‌نظیر، در شرایط کنونی و با توجه به قطع دوماههٔ اینترنت، اختناق داخلی و تهدیدات جنگی برای ما اهمیتی حیاتی دارد؟

انحصار رسانه‌ای و تاریکیِ دیجیتال: در «وی مثل وندتا»، صدایِ حکومت (Voice of London) تنها صدایی است که به گوش می‌رسد و حقیقت، قربانیِ مصلحتِ نظامِ حاکم شده است. وقتی کشوری به‌مدت دو ماه در خاموشیِ اینترنتی فرو می‌رود، دقیقاً در حالِ اجرای سیستمِ کنترل ذهنِ حزبِ «نورس‌فایر» است. قطع ارتباط جامعه با جهان خارج، تلاشی است برای جلوگیری از شکل‌گیریِ همان «ایده‌ها»یی که حکومت از آن‌ها هراس دارد.

سوءاستفاده از جنگ و دشمن خارجی: همان‌طور که در فیلم‌های قبلی («دابلیو» و «معاون») دیدیم، سیاستمداران جنگ‌طلب به تنش‌ها دامن می‌زنند. در داخلِ مرزها نیز، حکومت با استناد به وضعیت بحرانی و جنگی، هر صدای اعتراضی را به خیانت و همدستی با دشمن خارجی متهم می‌کند. این دقیقاً همان روشی است که صدراعظمِ فیلم با آن حکومت می‌کرد.

قدرتِ ماسک و بیداریِ میلیونی: بزرگ‌ترین دستاوردِ «وی»، ایدهٔ منفجرکردن ساختمان پارلمان نبود؛ بلکه بیدارکردنِ مردم بود که در سکانسِ پایانی فیلم تجلی می‌یابد.

پس از مرور فیلم‌هایی که چهرهٔ کریهِ جنگ‌افروزی و سرکوب را عریان کردند، «وی مثل وندتا» به ما تسلایی حماسی می‌بخشد. این فیلم به ما می‌گوید که هیچ اختناقی ابدی نیست، هیچ قطعی اینترنتی‌ای نمی‌تواند میل به آزادی را در ذهن‌ها خفه کند و هیچ ماشین سرکوبی، هرچقدر هم که خشن باشد، توانِ ایستادگی در برابر ملتی را که تصمیم گرفته‌اند از ترس‌هایشان عبور کنند، ندارد.

تأثیر این فیلم به حدی بود که امروزه نقابِ گای فاکس، به نماد اصلیِ گروه هکتیویستِ «انانیموس» (Anonymous) و بسیاری از جنبش‌های اعتراضی ضدسرمایه‌داری و ضدحکومتی در سراسر جهان تبدیل شده است؛ از وال‌استریت تا بهار عربی، و از هنگ‌کنگ تا خیابان‌های شهرهای مختلف در اعتراضات سال‌های اخیرِ ایران.

تماشای این اثر با موسیقیِ بی‌نظیر داریو ماریانلی و به‌ویژه استفادهٔ شکوهمندانه از اورتور ۱۸۱۲ چایکوفسکی در صحنه‌های انفجار، در این روزهای پرالتهاب، یک ضرورت است. این فیلم نه به‌قصد ایجاد ناامیدی، بلکه همچون تلنگری است برای یادآوری این نکته که آیندهٔ تاریک، تنها در صورتی محقق می‌شود که ما با سکوت خود به آن تن بدهیم.

شما می‌توانید فیلم «وی مثل وندتا» را به‌صورت رایگان از برخی از کتابخانه‌های عمومی در شهرهای مختلف مترو ونکوور امانت بگیرید و یا آن را در پلتفرم‌های پخش آنلاین فیلم مانند Apple TV یا Amazon Prime تماشا کنید.

نوشته وی مثل وندتا (V for Vendetta)؛ نقابی از دل تاریخ برای فروپاشی دیکتاتوری‌های امروز اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.

هر سال، برنامهٔ «کانادا می‌خوانَد» (Canada Reads) مطالعه را به یک کنش عمومی تبدیل می‌کند. این برنامه کتاب‌ها را از اتاق‌های شخصی، میزهای کنار تخت، کتابخانه‌ها، کلاس‌های درس، باشگاه‌های کتاب‌خوانی و فهرست‌های مطالعهٔ فردی بیرون می‌کشد و آن‌ها را وارد یک گفت‌وگوی ملی می‌کند. ایدهٔ اولیهْ ساده و تا حدی بازی‌گونه است: چهار یا پنج چهرهٔ شناخته‌شده، هرکدام از یک کتاب کانادایی دفاع می‌کنند و در طول چند روز بحث و مناظره، هر روز یک کتاب حذف می‌شود تا در نهایت تنها یک عنوان باقی بماند. اما پشت این ساختار ساده، چیزی بزرگ‌تر نهفته است. «کانادا می‌خوانَد» فقط یک مسابقه نیست؛ آیینی برای شهروندیِ ادبی است. این برنامه، سال‌به‌سال، این پرسش را پیش می‌کشد که یک کشور، در لحظه‌ای مشخص از تاریخ فرهنگی خود، به چه نوع کتابی نیاز دارد.

دورهٔ ۲۰۲۶، هم‌زمان با بیست و پنجمین سالگرد «کانادا می‌خوانَد» برگزار شد. مناظره‌ها از ۱۳ تا ۱۶ آوریل ۲۰۲۶، با اجرا و مدیریت علی حسن (Ali Hassan)، برگزار شد و موضوعِ محوری آن «کتاب برای پل‌ساختن» بود. 

پنج فینالیست امسال عبارت بودند از: «درمانی برای غرق‌شدن» (The Cure for Drowning) اثر لوگان پیلور (Loghan Paylor)، با دفاع تیگان کوئین (Tegan Quin)، موسیقی‌دان و نویسنده؛ «هم‌سرایی فرعی» (A Minor Chorus) اثر بیلی-ری بلکورت (Billy-Ray Belcourt)، با دفاع الِ-مایا تیل‌فدرز (Elle-Máijá Tailfeathers)، بازیگر و فیلم‌ساز؛ «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» (Searching for Terry Punchout) اثر تایلر هلارد (Tyler Hellard)، با دفاع استیو «دَنگل» گلین (Steve “Dangle” Glynn)، تحلیل‌گر هاکی و پادکستر؛ «دشمن» (Foe) اثر ایان رید (Iain Reid)، با دفاع جاش دلا کروز (Josh Dela Cruz)، بازیگر و مجری برنامه‌های کودک تلویزیون؛ و «این بار فرق می‌کند» (It’s Different This Time) اثر جاس ریچارد (Joss Richard)، با دفاع مورگان بوک (Morgann Book)، تولیدکنندهٔ محتوا در بوک‌تاک (BookTok).

موضوع امسال بسیار ویژه بود، زیرا «پل‌ساختن» از آن عبارت‌هایی است که تا زمانی که دقیق‌تر بررسی‌اش نکنیم، بدیهی و روشن به نظر می‌رسد. اما به‌راستی یک کتاب چه نوع پلی می‌تواند بسازد؟ پلی میان جوامع؟ میان نسل‌ها؟ میان زندگان و مردگان؟ میان دیده‌شدگان و حذف‌شدگان؟ میان خوانندگانی که از پیش عاشق ادبیات‌اند و کسانی که شاید احساس می‌کنند ادبیات هرگز جایی در زندگی‌شان نداشته؟ یا جز این‌ها؟

در سال ۲۰۲۶، این پنج کتاب به پنج شیوهٔ کاملاً متفاوت به این پرسش پاسخ دادند که نتیجه‌اش فقط بحثی دربارهٔ ارزش ادبی نبود؛ بلکه مناظره‌ای بود دربارهٔ کارکرد اجتماعی خودِ ادبیات.

«پل‌ساختن با کتاب» به چه معناست؟

پل فقط یک سازه نیست؛ پل یک رابطه نیز است: هر پلی، وجودِ یک فاصله، جدایی، گسست یا حتی زخم را مفروض می‌گیرد. پل زمانی ضروری می‌شود که دو سوی ماجرا از پیش به هم متصل نباشند. از این منظر، موضوع سال ۲۰۲۶ پرسش عمیق‌تری را مطرح می‌کرد: در کانادای معاصر (Contemporary)، کدام شکاف‌هایند که انتظار می‌رود ادبیات از آن‌ها عبور کند؟ میان زندگی شهری و روستایی؟ میان تاریخ بومیان و روایت‌های مهاجران و ساکنان غیربومی؟ میان تجربهٔ کوئیِر و ترنس و روایت‌های غالبی که اغلب این تجربه‌ها را کنار گذاشته‌اند؟ میان «ادبیات جدی» و خوش‌خوان‌های عامه‌پسند؟ میان رمان فلسفی و تخیل عمومی؟ میان کسانی که خود را در کتاب‌ها بازیافته می‌یابند و آنانی که سال‌ها از آن‌ها خواسته شده خود را فقط به‌طور غیرمستقیم، ببینند و روایت کنند؟

این‌همهْ درام و کشاکشِ پنهان «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶ بود و این پنج کتاب فقط به‌عنوان پنج اثرِ جدا با هم رقابت نکردند؛ بلکه در جایگاه پنج تعریف ممکن از ارتباط و پل‌زدن، وارد میدان شدند: «دشمن» از مسیر بیگانگی و ناآرامی فلسفی پلی پیش نهاد؛ «هم‌سرایی فرعی» پلی از مسیر شهادت خاموش، درونیات بومی و کوئیِر، و مسیرِ کند و دشوار گوش‌دادن پیش کشید؛ «این بار فرق می‌کند» پلی از مسیر لذت، عاشقیت، خوش‌خوانی و دسترسی عاطفی بنا کرد؛ «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» پلی از مسیر هاکی، طنز، زندگی در شهرهای کوچک آن هم با چاشنی پدرانگی و زبان فرهنگی آشنای کانادایی فراهم آورد. و «درمانی برای غرق‌شدن» پلی برساخت از مسیر ترمیم تاریخی، مرئی‌کردن افراد کوئیر و اقلیت‌های جنسیتی، عشق، جنگ و یادآوری. 

در نتیجه، مناظره‌ها به آزمونی تبدیل شدند برای اینکه مشخص شود کدام پل، آن‌هم نه در سطح انتزاعی، بلکه در زیستِ واقعیِ کانادای ۲۰۲۶، ضروری‌تر قلمداد می‌شود.

پنج کتاب، پنج پیشنهاد ادبی

«دشمن»: پل ناآرامی

در یک سوی میدان، رمان «دشمن» ایستاده بود؛ رمانی گمانه‌زن و دلهره‌آور از ایان رید دربارهٔ ازدواج، هویت، انزوا و شکنندگی خویشتن. انتشارات سایمون اند شوستر (Simon & Schuster) این کتاب را «یک چالش ذهنیِ پرالتهاب و فلسفی» توصیف کرده است؛ عبارتی که فضای فشرده، مضطرب و سرشار از عدم قطعیت کتاب را به‌خوبی نشان می‌دهد. پلِ این کتابْ نه گرم بود و نه جمعی و نه اطمینان‌بخش. بلکه پلی بود به‌سوی شک.

رمان رید می‌پرسد: «چه اتفاقی می‌افتد وقتی صمیمی‌ترین فضاهای زندگی انسان، یعنی عشق، زندگی خانوادگی، خاطره و شراکت، مورد هجوم عدم قطعیت قرار می‌گیرند؟» در واقع این کتاب دربارهٔ ترسی است از اینکه شاید فردی که کنار ماست، یا حتی کسی که فکر می‌کنیم خودمان هستیم، کاملاً شناختنی نباشد. به‌همین سبب جاش دلا کروز از آن به‌عنوان اثری فلسفی و از نظر روان‌شناختی آزاردهنده دفاع کرد؛ اثری که خوانندگان را وادار می‌کند با پرسش‌هایی دربارهٔ انسانیت، جایگزینی، استقلال و اعتماد روبه‌رو شوند.

اما در بستر موضوع امسال، «دشمن» با چالشی دشوار مواجه شد. قدرت این کتاب در بیگانه‌سازی است: اثری است که منزوی می‌کند، ناآرام می‌سازد و جهت‌یابیِ پیشینی و عادت‌شدهٔ خواننده را مختل می‌کند. این فرایند می‌تواند تجربه‌ای عمیقاً ادبی باشد، اما «کانادا می‌خوانَد» همیشه تا حدی مناظره‌ای دربارهٔ گسترهٔ نفوذ عمومی نیز است. پس در شب‌های رقابت پرسش این نبود که آیا «دشمن» ارزشمند است یا نه؛ پرسش این بود که آیا نوع خاص آشفتگیِ آن می‌تواند هیئت داوران را متقاعد کند که این همان کتابی است که پل می‌سازد؟

پس دور از انتظار نبود که در روز اول، درحالی‌که داوران معنای احتمالی «پل‌سازی» را محک می‌زدند، «دشمن» بیش از پیش به‌عنوان کتابی تلقی شود که کمترین همخوانی را با روح ارتباط‌بخش مسابقه دارد و نخستین اثری بود که از صحنه کنار برود. حذفی که، شرایط و روحِ حاکم بر مناظره‌ها را روشن‌تر کرد: این آوردگاه قرار نبود مسابقه‌ای باشد فقط برای سنجیدن اینکه کدام کتاب از نظر فرم جالب‌تر یا از نظر فکری برانگیزاننده‌تر است. این رقابت قرار بود دربارهٔ تأثیر، فوریت، دسترسی و انواع خوانندگانی باشد که هر کتاب می‌تواند آن‌ها را گردِ آتشِ یک گفت‌وگو جمع کند.

«هم‌سرایی فرعی»: پلی از جنس گوش‌دادن

پس از آنکه «دشمن» از میدان کنار رفت، چهار کتاب باقی‌مانده مدل‌هایی مستقیم‌تر، اما همچنان بسیار متفاوت، از ارتباط ادبی ارائه کردند: «هم‌سرایی فرعی» نوشتهٔ بیلی-ری بلکورت شاید نمایندهٔ ساکت‌ترین و درونی‌ترین نوع پل بود. بلکورت، از مردمان بومی دریفت‌پایل کری (Driftpile Cree Nation)، شاعر، رمان‌نویس، پژوهشگر و یکی از برجسته‌ترین صداهای ادبی بومیان معاصر در کاناداست. انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا (Penguin Random House Canada) «هم‌سرایی فرعی» را «رمانی که خواندنش ضروری‌ست» توصیف کرده که به زندان‌هایی می‌پردازد که هر یک از ما درونشان زندگی می‌کنیم؛ درحالی‌که جوایز کتاب بی‌سی و یوکان (BC and Yukon Book Prizes)، آن را رمانی دربارهٔ درهم‌تنیدگی «گفتنی‌ها و ناگفتنی‌ها» دانسته است.

داستان این رمان، راوی کوئیِر و بومی‌ای را دنبال می‌کند؛ دانشجوی دکتری‌ای که به شمال آلبرتا (Northern Alberta) بازمی‌گردد، درحالی‌که می‌کوشد کتابی را که «باید بنویسد» تصور کند. این اثرْ عمیقاً تأمل‌برانگیز است و به‌سبب هنر داستان‌سرایی، تنهاییِ استادانه، بازاندیشی مفهوم خویشاوندی و میراث استعمار، زندگی کوئیر و دردِ تعلق‌داشتن ستوده شده است. اگر برخی کتاب‌ها با ایجاد پی‌رنگ‌های دراماتیک یا قوس‌های عاطفیِ بسیار در دسترس پل می‌سازند، «هم‌سرایی فرعی» پل خود را از مسیر گوش‌دادن بنا می‌کند. این کتاب از خوانندگان می‌خواهد از شتابِ به‌ظاهر ناگزیرشان بکاهند و به صداها، گفت‌وگوها، خاطرات و شکل‌هایی از درد توجه کنند که همیشه و لزوماً با صدایی بلند به گوش نمی‌رسند.

الِ-مایا تیل‌فدرز با جدیت و دقت از این کتاب دفاع کرد و بر ظرفیت آن برای ایجاد همدلی‌ای عمیق تأکید داشت. اما روز دوم، پرسشی تندتر و بُرّنده‌تر را به همراه آورد: آیا یک کتابِ سرشار از سکوت و درون‌نگری می‌تواند پلی میان گسترهٔ مخاطبان ملی بسازد؟ اگر برخی خوانندگان ورود به آن را دشوار بیابند چه؟ و باز هم نقد این نبود که کتاب فاقد ارزش ادبی است. در واقع، به نظر می‌رسید مناظره‌کنندگان به عمق آن اذعان دارند. پرسش اما این بود که آیا پل آن، برای موضوع خاص این مسابقه، بیش از حد آرام، بیش از حد باریک یا بیش از حد پیچیده نیست؟ در سایهٔ همین جدال بود که در پایان روز دوم، «هم‌سرایی فرعی» حذف شد و در رده‌بندی نهایی در جایگاه چهارم قرار گرفت.

این حذف، یکی از تنش‌های همیشگی در فرهنگ ادبیات عمومی را آشکار کرد: تنش میان عمق و گسترهٔ نفوذ. برخی کتاب‌ها دقیقاً به‌این دلیل خوانندگان را متحول می‌کنند که از سرعت، سادگی یا دسترسی فوری امتناع می‌ورزند؛ آن‌ها به صبر نیاز دارند و صمیمیت را به‌آرامی ایجاد می‌کنند. اما یک مسابقهٔ پرشتاب و ملی کتاب‌خوانی ناگزیر پرسش دیگری را نیز مطرح می‌کند: کدام کتاب می‌تواند دورترین مسافت را طی کند؟ کدام کتاب می‌تواند بزرگ‌ترین و متنوع‌ترین گروه خوانندگان را با خود همراه سازد؟

«این بار فرق می‌کند»: پلی برای خوش‌خوانی و لذت

این پرسش در روز سوم، زمانی که کتاب‌های باقی‌مانده «درمانی برای غرق‌شدن»، «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» و «این بار فرق می‌کند» بودند، حتی نمایان‌تر شد.

«این بار فرق می‌کند» اثر جاس ریچارد، ادبیات عاشقانه را به مرکز مناظره آورد. انتشارات پنگوئن رندوم هاوس آن را رمانی عاشقانه با مضمون «فرصت دوباره» از یک نویسندهٔ نوقلم کانادایی معرفی می‌کند؛ رمانی که در آن دو هم‌اتاقی سابق ناچار می‌شوند به خانهٔ آجری محبوبشان در شهر نیویورک (New York City) بازگردند و با بیگانگی و احساسات حل‌ناشدهٔ خود روبه‌رو شوند. این رمان، به‌عنوان داستانی عاشقانه دربارهٔ فرصتی دوباره و نمایندهٔ ژانری بود که با وجود مخاطبان گسترده و هوش هیجانی‌اش، گاهی در گفت‌وگوهای ادبی دست‌کم گرفته و «سطحی و هیجانی» انگاشته می‌شود. باری ما همه می‌دانیم که ادبیات عاشقانه، در بهترین حالت خود، فقط دربارهٔ این نیست که آیا دو نفر در نهایت به هم می‌رسند یا نه. بلکه اگر بختِ به‌عمق‌رفتن را پیدا کند دربارهٔ آسیب‌پذیری، زمان‌بندی، ترمیم، سوءتفاهم، خاطره، و اشتیاق انسانی برای انتخاب‌شدن است؛ آن هم با آگاهی کامل از نقص‌ها و شکست‌های فردی.

بنابراین، دفاع مورگان بوک از «این بار فرق می‌کند»، دفاعی از خوش‌خوانی و لذت مطالعه نیز بود و این حقیقت که هر پلی نباید لزوماً از مسیر دشواری ساخته شود. برخی پل‌ها به‌این دلیل ساخته می‌شوند که خوانندگان مشتاق‌اند از آن‌ها عبور کنند نه که بر فرازشان بمانند. پس کتابی که افراد را به درون خود دعوت می‌کند، به آن‌ها شتاب عاطفی می‌بخشد و مطالعه را ممکن، دلپذیر و لذت‌بخش می‌سازد، ممکن است بیش از آنچه منتقدان گاهی می‌پذیرند، کارکرد ادبیِ عمومی داشته باشد. به‌علاوه در کشوری چون کانادای ۲۰۲۶ که بسیاری از مردم احساس می‌کنند برای خواندن «ادبیات جدی» بیش از حد خسته، پرمشغله یا بیگانه‌اند، یک رمان جذاب و در دسترس می‌تواند خود به یک پل تبدیل شود.

با وجود تمام این دفاعیات متین و پرقدرت، در ترازوی نهایی، «این بار فرق می‌کند» میان دو رقیب قدرتمندتر گرفتار شد. «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» از مسیر طنز، هاکی، مردانگی و خانواده، استدلال خود را برای گسترهٔ نفوذ بیان کرده و «درمانی برای غرق‌شدن» از مسیر ترمیم تاریخی و مرئی‌کردن افراد کوئیِر و غیردودویی، بر فوریت و ضرورت خود پافشاری می‌کند. القصه در پایان روز سوم، نامزد ژانر عاشقانه حذف شد و دو کتاب، با دو دیدگاه بسیار متفاوت دربارهٔ آنچه کانادا شاید به خواندنش نیاز داشته باشد، باقی ماندند. در رده‌بندی نهایی، «این بار فرق می‌کند» در جایگاه سوم قرار گرفت.

دو عنوان نهایی: دو نظرگاه دربارهٔ کانادا

مناظرهٔ نهایی، از آن جهت به‌ویژه جالب و یکّه بود که دو کتاب آخر فقط به‌عنوان دو رمان با هم رقابت نکردند؛ بلکه به‌عنوان دو نظرگاه دربارهٔ/به کانادا در برابر هم قرار گرفتند.

در یک‌سوی این هماوردی کتاب «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» نوشتهٔ تایلر هلارد، با دفاع استیو «دَنگل» گلین قرار داشت و با دعوتی قدرتمند و بر پایهٔ «آشنایی و قرابت ملی» وارد مرحلهٔ نهایی شد و محور رمان، روزنامه‌نگار ورزشی‌ای است که می‌کوشد دربارهٔ پدرِ از او دورمانده‌اش بنویسد؛ پدری گوشه‌گیر که زمانی بازیکن خشن و درگیرشوندهٔ هاکی بوده است. در کانادا، هاکی هرگز فقط هاکی نیست. هاکی یک ورزش است، اما همچنین اسطوره‌شناسی، تجارت، خاطرهٔ کودکی، زبان شهرهای کوچک، جایگاهی برای احساس تعلق، و گاهی صحنه‌ای برای طردشدن است. نوشتن دربارهٔ هاکی، اغلب نوشتن دربارهٔ مردانگی، سکوت، آسیب، وفاداری، خشونت و رمزگان عاطفی‌ای است که از طریق آن‌ها خانواده‌ها به یکدیگر می‌آموزند چه چیزهایی را می‌توان گفت و چه چیزهایی را باید ناگفته گذاشت. 

صفحهٔ انتشارات اینویزیبل (Invisible Publishing) برای «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» بازخوردهایی را گرد آورده که بارها بر طنز، اندوه، فرهنگ هاکی در شهرهای کوچک، پویایی رابطهٔ پدر و پسر، و اصالت عاطفی آن تأکید می‌کنند. این رمان در آنجا اثری «خنده‌دار و غم‌انگیز»، «تأثیرگذار و مالیخولیایی» و عمیقاً ریشه‌دار در زندگی هاکی‌محورِ شهرهای کوچک توصیف شده است. و این درست همان جایی است که «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» پل خود را بنا کرد. این کتاب می‌توانست به خوانندگانی برسد که شاید در حالت عادی یک رمان ادبی را در دست نگیرند. می‌توانست از مسیر طنز، لحن و سبک فرهنگی و آشنای هاکی سخن بگوید. می‌توانست افراد را از طریق چیزی که از پیش می‌شناختند، به جهان ادبیات دعوت کند. پل این کتاب انتزاعی نبود. این پل از ورزشگاه‌ها، پدران، پسران، شوخی‌ها، خاطرات، بازگشت به شهرهای کوچک، و دردِ تلاش برای درک کسی ساخته شده بود که زندگی شما را شکل داده، اما از نظر عاطفی از شما دور مانده است.

به دیگر سو اما، رمان اول لوگان پیلور، «درمانی برای غرق‌شدن»، با دفاع تیگان کوئین قرار داشت. کوئین فقط یک موسیقی‌دان و نویسنده نیست؛ او نیمی از گروه دونفره و نمادین ایندی‌پاپ کانادایی «تیگان و سارا» (Tegan and Sara) است؛ گروهی که هویت عمومی و زندگی هنری‌اش پیوندی جدی با فرهنگ و دادخواهی و برابری‌جوییِ حقوق کوئیِرها دارد و این موضوع در مناظره‌ها اهمیتی ویژه داشت. او از «درمانی برای غرق‌شدن» نه به‌عنوان یک پدیدارِ ادبیِ دور از دسترس، بلکه به‌عنوان کتابی با فوریت عاطفی، فرهنگی و سیاسیِ امروزین دفاع کرد و گفت که لوگان پیلور نویسنده‌ای کوئیر و ترنس است و «درمانی برای غرق‌شدن» نخستین رمان اوست. انتشارات پنگوئن رندوم هاوس این کتاب را رمانی تاریخی، کانادایی و مرزشکن معرفی می‌کند که شخصیت‌های کوئیر (با جنسیت نان‌باینِری) را در مرکز خود قرار می‌دهد. به‌علاوه و بر پس‌زمینهٔ جنگ جهانی دوم، «درمانی برای غرق‌شدن» تجربه‌های افراد کوئیر را در چارچوبی تاریخی قرار می‌دهد که در بسیاری از روایت‌های رسمی، این‌گونه زندگی‌ها را نادیده گرفته است. از دیگر سو این کتاب یک داستانی عاشقانه اما اثری برای بازیابی نیز است. این رمان از خوانندگان می‌خواهد کسانی را تصور کنند که همیشه در تاریخ حضور داشته‌اند، اما تاریخ همیشه نامی از آن‌ها نبرده است.

به‌همین سبب نشریهٔ «اکسکلیم!» (Exclaim!‎) بر این باور است که کوئین تخیل تاریخی این کتاب را به فوریت امروز متصل کرد و در طول مناظره‌ها گفت این رمان «چشم‌ها و قلب‌ها را باز کرده است» و آن را به حملات معاصر علیه جامعهٔ ‎LGBTQ و گروه‌های به‌حاشیه‌رانده‌شده پیوند زده و این، در مقایسه با آنچه «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» ارائه می‌داد، نوع متفاوتی از پل بود. این پل اساساً از فرهنگ عامه به سمت مطالعه کشیده نشده بود، هرچند خود کتاب خوش‌خوان و از نظر عاطفی درگیرکننده است. این، پلی به‌سوی بایگانی غیبت‌ها بود. پلی که خوانندگان امروزی را به افراد و تجربه‌هایی متصل می‌کرد که نسخه‌های غالب تاریخ، اغلب آن‌ها را بی‌نام رها کرده‌اند.

ادعای مرکزی رمان فقط این نبود که افراد کوئیر و نان‌باینری شایستهٔ بازنمایی در ادبیات معاصرند؛ بلکه این بود که آن‌ها به حافظهٔ تاریخی نیز تعلق دارند.

پل نهاییِ نهایی؛ داوریِ نهایی

در ۱۶ آوریل ۲۰۲۶، مناظرهٔ نهایی به تقابل «درمانی برای غرق‌شدن» و «در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» رسید. رأی نهایی قاطع بود: «درمانی برای غرق‌شدن» با نتیجهٔ ۴ بر ۱ برندهٔ «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶ شد. این نتیجه نشان داد که داوران نه فقط به خوش‌خوانی یا آشنایی ملی، بلکه به فوریت و ضرورت اولویت دادند. کتاب برنده همان اثری بود که به قوی‌ترین شکل، ادبیات را به ترمیم تاریخی پیوند می‌زد.

«در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» شاید پل آشناتری ارائه می‌داد: هاکی، پدران، پسران، طنز، زندگی در شهرهای کوچک، و چشم‌اندازی قابل‌تشخیص از کانادا. اما «درمانی برای غرق‌شدن» پلی را عرضه کرد که هیئت داوران در نهایت آن را ضروری‌تر یافت: پلی به‌سوی کسانی که در تاریخ حضور داشته‌اند، اما در بسیاری از روایت‌های رسمی آن غایب مانده‌اند.

شاید همین نکته توضیح دهد که چرا رمان پیلور در نهایت پیروز شد. در سالی که به پل‌سازی اختصاص داشت، کتابِ برنده صرفاً نگفت: این داستانی است که ممکن است از آن لذت ببرید. بلکه گفت: این جهان زیسته‌ای‌ست که کمتر شناخته شده است؛ این‌ها شکل‌هایی از عشق و هویت‌اند که تاریخ همیشه آن‌ها را حفظ نکرده است؛ و این راهی است که داستان می‌تواند از طریق آن، حضور عاطفی را به جایی بازگرداند که حافظهٔ رسمی ناقص بوده است.

نه یک شکست، بلکه نوعی دیگر از پل

حال که تا اینجای مطلب و از لابه‌لای رقابت کتاب‌ها با هم قدم زدیم، باید مراقب باشیم که این مسابقه را به سلسله‌مراتبی ساده تقلیل ندهیم: کتاب‌های حذف‌شده، به‌عنوان آثار ادبی، شکست نخوردند، بلکه هرکدام، در لحظه‌ای مشخص از مناظره، نتوانستند هیئت داوران را متقاعد کنند که پل آن‌ها ضروری‌ترین پل برای سال ۲۰۲۶ است. «دشمن» پل ناآرامی فلسفی را ارائه کرد، اما برای موضوع امسال بیش از حد منزوی دیده شد.

«هم‌سرایی فرعی» پل شهادت خاموش و بازتاب تجربه‌های بومیان کوئیر را عرضه کرد، اما بر سر دسترسی‌پذیری گسترده‌اش به چالش کشیده شد.

«این بار فرق می‌کند» پل لذت رمانتیک و دعوت مشتاقانه از خواننده را پیشنهاد داد، اما نتوانست بر فوریتِ درک‌شده دربارهٔ دو کتاب نهایی غلبه کند.

«در جست‌وجوی تری پانچ‌اوت» از مسیر هاکی و خانواده، شاید آشناترین پل فرهنگی را ارائه کرد، اما در برابر کتابی شکست خورد که پل آن به فضایی کشیده می‌شد که از نظر تاریخی بیشتر در سایه مانده بود.

ارزش واقعی «کانادا می‌خوانَد» همین است. نتیجهٔ آن مهم است، اما اختلاف‌نظرها و ناهماهنگی‌هایش نیز به‌همان اندازه اهمیت دارند. این مسابقه پرسش‌هایی را که جوامع ادبی اغلب در خلوت می‌پرسند، در عرصهٔ عمومی به نمایش می‌گذارد.

آیا کتابی که «همه باید بخوانند» باید زیباترین نثر را داشته باشد؟ باید در دسترس‌ترین باشد؟ باید از نظر سیاسی فوری‌ترین باشد؟ باید از نظر عاطفی متحول‌کننده‌ترین باشد؟ باید کتابی باشد که به سراغ غیرکتاب‌خوان‌ها می‌رود؟ باید کتابی باشد که حذف‌شدگی‌های تاریخی را تصحیح می‌کند؟ باید کتابی باشد که کشور را به بهترین شکل نمایندگی می‌کند، یا کتابی که به سازنده‌ترین شکل، تصویر کشور از خودش را آشفته می‌سازد؟

در سال ۲۰۲۶، پاسخ خنثی نبود. «کانادا می‌خوانَد» رمانی را برگزید که پل خود را به‌سوی کسانی می‌سازد که اغلب در حاشیهٔ داستان رها شده‌اند.

چرا این پیروزی اهمیت دارد

پیروزی «درمانی برای غرق‌شدن» در لحظه‌ای فرهنگی که با بحث‌هایی جدی دربارهٔ جنسیت، هویت، تاریخ و تعلق شکل گرفته است، معنادار به نظر می‌رسد.

برد این رمان نشان می‌دهد که بسیاری از خوانندگان فقط به دنبال داستان‌هایی نیستند که سرگرمشان کند یا به آن‌ها آرامش ببخشد؛ بلکه به دنبال داستان‌هایی‌اند که مرزهای اخلاقی و عاطفی حافظهٔ جمعی را گسترش دهند. ادبیات، در این معنا، صرفاً آینه نیست؛ شکلی از احیا و بازسازی است. ادبیات می‌تواند نام‌ها، بدن‌ها، خواسته‌ها و زندگی‌ها را به حافظهٔ تخیلی و جمعی بازگرداند.

این بدان معنا نیست که هر رمانی باید دقیقاً همین کار را انجام دهد. جا برای رمان فلسفی ناآرام، تأمل آرام بومی، داستان عاشقانهٔ لذت‌بخش، قصهٔ طنزآمیز هاکی، و کار تاریخیِ بازیابی تجربه‌های کوئیر وجود دارد. یک فرهنگ ادبی سالم به همهٔ این‌ها نیاز دارد. اما مناظره‌های ۲۰۲۶ آشکار ساخت که در این لحظهٔ خاص، هیئت داوران پلِ به‌رسمیت‌شناختن و ترمیم را به‌ویژه ضروری یافتند.

انتخاب «درمانی برای غرق‌شدن» همچنین سوءتفاهمی رایج دربارهٔ ادبیات داستانی تاریخی را به چالش می‌کشد. ادبیات داستانی تاریخی گاهی نوعی عقب‌نشینی یا فرار به گذشته تلقی می‌شود. رمان پیلور عکس این را نشان می‌دهد. گاهی گذشته همان جایی است که فوری‌ترین پرسش‌های زمان حال در آن منتظرند. به چه کسی اجازهٔ دیده‌شدن داده شد؟ چه کسی به سکوت وادار شد؟ چه کسی عشق ورزید، خدمت کرد، رنج برد، زنده ماند، و از پرونده‌های رسمی ناپدید شد؟ و هنوز از چه کسی خواسته می‌شود ثابت کند که به این جامعه تعلق دارد؟ این‌ها فقط پرسش‌هایی تاریخی نیستند؛ بلکه پرسش‌هایی معاصرند که هر روز می‌توان و باید با آن‌ها با گشودگی و دقت مواجه شد و ادبیات به این مواجه‌شدن کمک شایانی می‌رساند.

ادبیات به‌عنوان گفت‌وگویی عمومی

برای خوانندگان فارسی‌زبان، ازجمله خوانندگان فارسی‌زبانی که این رویداد ادبی را از ونکوور، تورنتو، مونترآل، یا هر جای دیگری دنبال می‌کنند، «کانادا می‌خوانَد» درس دیگری نیز دارد. این برنامه نشان می‌دهد چگونه یک جامعه می‌تواند کتاب‌ها را به شکلی از گفت‌وگوی عمومی تبدیل کند.

البته قالب برنامه بی‌نقص هم نیست، و هیچ مسابقه‌ای به‌تنهایی نمی‌تواند تمام غنای یک ادبیات ملی را نمایندگی کند. پنج کتاب هرگز نمی‌توانند نمایندهٔ کل کانادا باشند. پنج مدافع هرگز نمی‌توانند از طرف همهٔ خوانندگان سخن بگویند. قالب مناظره نیز گاهی ممکن است به سرعتِ بلاغت و سخنوری بیش از تأمل آهسته پاداش دهد. اما با وجود همهٔ این محدودیت‌ها، تماشای تبدیل‌شدن کتاب‌ها به مرکز توجه مدنی و شهروندی همچنان ارزشمند است.

برای چند روز، با ادبیات نه به‌عنوان تزئین، نه به‌عنوان کالایی لوکس، و نه به‌عنوان سرگرمی‌ای خصوصی، بلکه به‌عنوان فضایی مشترک برخورد می‌شود؛ فضایی که در آن پرسش‌هایی دربارهٔ هویت، حافظه، لذت، عدالت و تعلق می‌توانند با صدای بلند به بحث گذاشته شوند.

شاید اینجا همان جایی است که موضوع سال ۲۰۲۶ بیشترین معنا را پیدا می‌کند. پل فقط درون کتاب برنده نیست. این پل، در خودِ عملِ جمعی خواندن نیز نهفته است.

یک کشور فقط با قوانین، مرزها، نهادها و اقتصادها ساخته نمی‌شود. کشور همچنین با داستان‌هایی ساخته می‌شود که برای شنیدن انتخاب می‌کند؛ با سکوت‌هایی که تصمیم می‌گیرد دوباره به سراغشان برود؛ و با صداهایی که سرانجام اجازه می‌دهد در مرکز بایستند.

دعوت پایانی

برای جوامع و باهمستان‌های فارسی‌زبان در کانادا و فراتر از آن، «کانادا می‌خوانَد» را می‌توان همچون یک دعوت نیز خواند.

برای ما، ایجاد حلقه‌های کتاب‌خوانی با این سطح از جدیت، گشودگی و آمادگی برای گفت‌وگو چه معنایی خواهد داشت؟ گردآمدن حول کتاب‌ها، نه‌فقط برای تحسین یا خلاصه‌کردنشان، بلکه برای پرسیدن اینکه آن‌ها در جهان چه می‌کنند، چه امکانی پیش پای ما می‌گذارد؟ کدام کتاب‌های فارسی، کانادایی، بومی، دیاسپورایی یا ترجمه‌شده می‌توانند به ما کمک کنند تا میان نسل‌ها، زبان‌ها، خاطرات، مهاجرت‌ها و جوامع پل بسازیم؟

یک جامعهٔ ادبی فقط به‌دست نویسندگان ساخته نمی‌شود. چنین جامعه‌ای را خوانندگانی می‌سازند که مایل‌اند کنار هم گوش بسپارند.

این شاید ماندگارترین درس «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶ باشد. کتاب برنده مهم است. رأی نهایی اهمیت دارد، اما فراتر از مسابقه، امکانی پایدارتر باقی می‌ماند: اینکه کتاب‌ها هنوز می‌توانند ما را گرد پرسش‌های دشوار جمع کنند، و اینکه ما از مسیر خواندن، مخالفت‌کردن و تأمل مشترک، شاید بیاموزیم چگونه از پلی به‌سوی یکدیگر عبور کنیم.

^*دکتر فرشید سادات‌شریفی، پژوهشگر «ادبیات کاربردی»، پایه‌گذار گروه علمی‌آموزشی سَماک، مترجم و پادکست‌ساز ساکن کیچنر در استان انتاریوی کاناداست.

فهرست منابع و مطالعهٔ بیشتر

پوشش خبری مسابقهٔ «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶

اوپن بوک، “Tegan Quin Champions THE CURE FOR DROWNING to a Huge Win at CANADA READS 2026”
لینک کامل:
https://open-book.ca/News/Tegan-Quin-Champions-THE-CURE-FOR-DROWNING-to-a-Huge-Win-at-CANADA-READS-2026

سیتی‌نیوز / کندین پرس، “Tegan Quin’s pick ‘The Cure for Drowning’ by Loghan Paylor wins Canada Reads”
لینک کامل:
https://toronto.citynews.ca/2026/04/16/tegan-quins-pick-the-cure-for-drowning-by-loghan-paylor-wins-canada-reads/

وینیپگ فری پرس / کندین پرس، “Tegan Quin’s pick ‘The Cure for Drowning’ by Loghan Paylor wins Canada Reads”
لینک کامل:
https://www.winnipegfreepress.com/arts-and-life/entertainment/books/2026/04/16/tegan-quins-pick-the-cure-for-drowning-by-loghan-paylor-wins-canada-reads

اکسکلیم!، “Tegan Quin Wins Canada Reads 2026”
لینک کامل:
https://exclaim.ca/music/article/tegan-quin-wins-canada-reads-2026

سی‌بی‌سی، ویدئوی رسمی یوتیوب، “Canada Reads 2026: Day One”
لینک کامل:
https://www.youtube.com/watch?v=i5Kb4sZXm_k

سی‌بی‌سی، ویدئوی رسمی یوتیوب، “The winner of Canada Reads 2026 is…”
لینک کامل:
https://www.youtube.com/watch?v=z5BJDMqIITk

پنج کتاب «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶

لوگان پیلور، The Cure for Drowning، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/books/717627/the-cure-for-drowning-by-loghan-paylor/9781039006454

صفحهٔ نویسنده، لوگان پیلور، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/authors/2274671/loghan-paylor

بی‌سی کریتس، “Loghan Paylor’s The Cure for Drowning Wins Canada Reads 2026”
لینک کامل:
https://bccreates.com/loghan-paylors-a-cure-for-drowning-wins-canada-reads-2026/

بیلی-ری بلکورت، A Minor Chorus، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/books/672419/a-minor-chorus-by-billy-ray-belcourt/9780735242005

جوایز کتاب بی‌سی و یوکان، دربارهٔ A Minor Chorus
لینک کامل:
https://bcyukonbookprizes.com/project/a-minor-chorus/

صفحهٔ نویسنده، بیلی-ری بلکورت، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/authors/2193422/billy-ray-belcourt

تایلر هلارد، Searching for Terry Punchout، انتشارات اینویزیبل
لینک کامل:
https://invisiblepublishing.com/product/searching-for-terry-punchout/

صفحهٔ نویسنده، تایلر هلارد
لینک کامل:
https://tylerhellard.com/punchout/

جاس ریچارد، It’s Different This Time، انتشارات پنگوئن رندوم هاوس کانادا
لینک کامل:
https://www.penguinrandomhouse.ca/books/801778/its-different-this-time-by-joss-richard/9781037802041

ایان رید، Foe، انتشارات سایمون اند شوستر کانادا
لینک کامل:
https://www.simonandschuster.ca/books/Foe/Iain-Reid/9781501103483

صفحهٔ نویسنده، ایان رید، انتشارات سایمون اند شوستر کانادا
لینک کامل:
https://www.simonandschuster.ca/authors/Iain-Reid/484727464

نوشته پنج کتاب، پنج پل: تأملاتی بر «کانادا می‌خوانَد» ۲۰۲۶ اولین بار در رسانهٔ همیاری. پدیدار شد.